國畫大師傅抱石，原名長生，后改名瑞麟。因崇仰偉大詩人屈原的品德情操，同情其“抱石懷沙”自沉汨羅江的悲壯結(jié)局，而自號“抱石齋主人”。

    傅抱石早年留學(xué)日本，學(xué)習(xí)東方美術(shù)史、工藝美術(shù)、雕塑，畢業(yè)于東京帝國美術(shù)學(xué)校，回國后任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系。他擅長山水人物，作品筆墨豪放瀟灑，淋漓酣暢，情感激烈真摯。

 麗人行  設(shè)色紙本 1944年作 (1078萬元,1996年嘉德春拍)
    以詩人杜甫的樂府詩《麗人行》為題創(chuàng)作的這幅作品，是抱石先生的名作，表現(xiàn)了權(quán)傾一時的楊貴妃家族三月三外出郊游的盛況?！伴L安水邊多麗人”，“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真”，反映了君王的昏庸和時政的腐敗，無疑，傅抱石在作品中所指是顯而易見的。

 九老圖  設(shè)色紙本 1957年作

    傅抱石對白居易的詩境亦頗為向往，《琵琶行》、《九老圖》即取材于白詩?！杜眯小分小敖菟抉R青衫濕”的神儀，賣藝女的哀怨苦澀情態(tài)，都描繪入微，濃重的夜色潑墨烘染，使得人道主義的主題更為鮮明?！熬爬稀笔侵竿穗[香山后的白居易及其所結(jié)交的八位老壽星，他們“詩吟兩句神還王，酒飲三杯氣尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孫扶?！备凳?946年至1952年作過三幅《九老圖》。

 九老圖  設(shè)色紙本 1952年作

            
             蘭亭圖

 蘭亭圖  設(shè)色紙本 1956年作 中國美術(shù)館藏

 竹林群賢圖  鏡心

 竹林群賢圖  鏡心

             
             蘭亭雅集  設(shè)色紙本 1945年作

    本幅取「蘭亭序」中「曲水流觴」一段。若與畫家一九五六年本與一九四六年贈張倩英其中一開對比，畫中描寫的較狹義的「曲水流觴」范圍更廣，納入畫中人物多達(dá)卅余人，從「列座兩岸」的近景及擴(kuò)及后方林蔭間的朱紅亭子，頗有縮本的影子。全圖尺幅雖小，但描繪人物眾多，即使方寸天地，每個人物從造型、開臉以至衣飾細(xì)節(jié)，寫來精微，各得其神，線條利落流暢，設(shè)色雅淡，而布局位置，皆經(jīng)周密細(xì)縝，極見用心。從先后兩跋可見寫成后自忖留賞，稍后也許不禁好友田氏相求，方割愛贈其夫人。

 蘭亭修禊圖  1945年作

    傅抱石的手卷《蘭亭修禊圖》，為金剛坡時期的杰作,在三米余長的手卷上，大師共繪制了五十多個人物。這些東晉時期的士大夫及侍者，雅集于崇山流水之間，神態(tài)各異而生動。卷首以大字篆書題寫“蘭亭修禊”四字，行筆圓潤充實，氣息渾厚，畫尾以蠅頭小楷工整的抄錄了書圣王羲之“蘭亭序”的全文，鑿金刻石，凝重爽利。如此集大字篆書、金石小楷、人物、山水于一長卷的巨制，在傅抱石先生的作品中是極為罕見的。更為難得的是，此卷卷尾匯集了中國近現(xiàn)代五位書畫大師徐悲鴻、吳作人、劉海粟、朱屺瞻和唐云的長題，洋洋灑灑揮墨三米有余，盛贊此圖之精妙，可見大師們對此件作品之推崇。

 文會圖  鏡心 設(shè)色紙本 1945年作

    抱石先生畫人物，取法陳老蓮，但衣褶線條則又有別于之。先生所畫衣紋，線條剛勁，富有彈性，且每一筆均非可有可無的點綴，先生的贗鼎人物，不管如何貌似，僅衣紋線條一項，無人可以過關(guān)。先生人物畫尚有一個內(nèi)在特點，即無論人物多寡，或站、或臥，或三五相談、或形影相吊，人多者如《麗人行》，少者如《湘夫人》，他們所表現(xiàn)出的內(nèi)在意蘊(yùn)都是心如止水，無絲毫燥氣，這是傅抱石先生人物畫的神髓所在，贗鼎之作徒得貌似，其內(nèi)質(zhì)永遠(yuǎn)不會復(fù)制出來。

    
     文會圖  寫于四十年代前期  （1300萬元，2011年12月北京保利秋拍）

    傅抱石的人物畫受顧愷之、陳洪綬的影響，師古出新，自成一格。大多以歷史人物與典故、文學(xué)名篇與詩句為創(chuàng)作題材。所畫人物，古樸典雅，注重畫中人物的心境表現(xiàn)，追求主體與客體間的情感共鳴，努力實踐中國人物畫“傳神”“寫意”之要旨。其人物畫表現(xiàn)技法獨特，與表現(xiàn)內(nèi)容高度統(tǒng)一。獨創(chuàng)靈動飄逸的破鋒飛白線條，注重筆墨的節(jié)奏與韻律，注重人物面部刻畫，亂中求整，精中有細(xì)，創(chuàng)造出既瀟灑自如又精工典雅的筆墨風(fēng)神，將中國人物畫創(chuàng)作提升到一個嶄新的高度。

    傅抱石人物線描很難以傳統(tǒng)歸類，但近於游絲描和鐵線描。而他與傳統(tǒng)技法的最大不同是化工整嚴(yán)飭為寫意飛動。破鋒飛白線條的運用看似潦草荒率，事實上是為求傳達(dá)人物的動態(tài)與神韻，是高度的省略與概括。因為衣紋手足與衣飾只勾勒其動勢，不做確切的描繪，才能把觀者的全部注意力集中於頭面，眉眼與頭面的神采才能凸顯出來，這樣才能達(dá)到讓人專注體味詩意人物之類的效果。傅抱石的人物最使人勾魂攝魄處往往在於眉眼處所傳遞出的神情，這使傅抱石的人物畫技巧與山水畫中的“抱石皴”一樣，顯示出旋律與節(jié)奏之美。

 洗手圖  設(shè)色紙本 1942年作

    《洗手圖》是東晉桓玄的故事?；感谡芳也]有好評，說他是桓溫的孽子，性貪鄙，好奇異，性嗜書畫，必使歸己。這位桓大司馬，和顧愷之、羊欣是好朋友，常常請兩位到家里辯論書畫，他坐在一旁靜聽，這行徑已夠有味了，且在宴客的時候，喜歡把書畫拿出來觀覽，有一次某客人大約吃了“油餅”沒有揩手，把書畫污了，他十分生氣，以后，凡有賓客看書畫即令先洗手再看。我以為這故事相當(dāng)動人，尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對于書畫護(hù)持不啻頭目。在五尺對開的宣紙上，經(jīng)營一張橫幅，畫四人觀畫，一人正在洗手，而桓玄則莊重地望在屏風(fēng)之旁。

             
             屈 原  立軸 設(shè)色紙本 1942年作 (1150萬元,2011年6月北京保利春拍)

      
      屈子行吟圖  立軸 設(shè)色紙本 1944年作 (2185萬元,2011年6月北京保利春拍)

    此作寫于1944年，正值日本侵華的黑暗時期，很多知識分子將屈原作為愛國主義的象征。傅抱石創(chuàng)作一系列屈原像，以表達(dá)自己的愛國之情，并希望借此喚起國民的戰(zhàn)斗精神。畫中屈原身著長袍，蓄發(fā)長髯，腰佩寶劍，緩步行吟于澤畔，神情抑郁，但右手正欲握寶劍之狀，又顯出一種堅韌不屈。人物以圓潤、纖細(xì)、綿長的線條繪出，面部精確而生動，衣紋飄逸，頭發(fā)和胡須以散鋒重墨畫出。岸邊散亂搖曳的雜草和水上波浪以“抱石皴”皴擦而成，一些雜草直接以中鋒畫出，力透紙背，充滿動感。整體既反映出屈原在江邊徘徊時的復(fù)雜情緒，亦折射出畫家在戰(zhàn)亂中的憤慨和憂慮。

      
       蘇武牧羊  1943年作 故宮博物院
    “蘇武牧羊”作為傳統(tǒng)題材，是傅抱石“歷史故實”繪畫作品里的常見表現(xiàn)對象，此幅是較早的一幅。圖畫定格在漢朝將領(lǐng)前來迎接蘇武歸國的一瞬間：群羊之間，須眉染白的蘇武手執(zhí)漢節(jié)，傲然而立，雙眼向天，顯示出堅毅深沉的性格；漢將鞠躬以示對前朝使節(jié)的敬重；匈奴官員或注目審視，或交頭接耳，不禁欽佩老者的錚錚鐵骨。陰沉慘淡的天氣，茫茫無際的雪地，都給這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴(yán)的氣氛。此圖作于抗戰(zhàn)晚期，畫家借助蘇武的形象，既表達(dá)了對戰(zhàn)爭必勝的的信心——與蘇武一樣堅定不移，也激勵大家面對敵人的瘋狂進(jìn)攻要有蘇武那樣威武不屈的民族氣節(jié)，其意深遠(yuǎn)。

            
               七 夕  立軸 甲申（1944年）作

    《七夕圖》取材“牛郎織女”故事，畫面右下角的牛郎騎在牛背上，抬頭仰望左上方回眸的織女，織女衣襟飄動，若有凄楚之情，而飄拂的云霧，仿佛是將他們分割開來的迢迢銀河。畫家以自家筆墨寫高古人物，跡簡意瞻，古雅而神采飛揚。

             
           《蝶戀花答李淑一》詞意  1958年作                    蝶戀花  立軸 1964年作 郭沫若題跋

    一九五八年創(chuàng)作的《蝶戀花》畫在四尺宣紙上的立軸，可算是一幅人物畫，因為畫面的主體是兩個神話里的人物——嫦娥和吳剛。著力刻畫了這兩個人物的神情、動態(tài)和衣著。因原詞有“淚飛頓作傾盆雨”句，便用他拿手的技巧逼真地畫出了傾盆大雨的效果。嫦娥隨著楊柳飄向太空，吳剛捧出桂花酒相迎。天上和人間是靠強(qiáng)勁而密集的雨絲相連接的，而嫦娥身后紛紛揚揚的柳葉更是起到了“承上起下”的作用，可說是構(gòu)圖處理上絕妙的一著。全畫極富浪漫主義色彩，技法上大膽而富于創(chuàng)造，應(yīng)該說是一幅很有分量的詩意畫。

            
             九歌圖--少司命

            
             九歌圖--國殤  1954年作

            
             九歌圖--東皇太乙  1954年作

               九歌圖--云中君

            
             云中君  1965年作

               河 伯

            
             河 伯  鏡心 設(shè)色紙本 1952年作
    “乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭”?！芭c女游兮九河，沖風(fēng)起兮橫波”。這便是傅先生的《河伯》。在屈子的《山鬼》和《河伯》里，《山鬼》飄逸柔媚，《河伯》威俊剛毅。但是，我們從傅抱石的《河伯》里卻讀出了天河河神的萬端柔情。整個畫面都在濃淡相間的墨色和淡淡的青色中顯現(xiàn)，在這水天一色、男女之情中。整幅畫作給人的最大感觸就是一股潤氣，水氣彌漫，充盈天地之間，滿幅水暈?zāi)?，山岳迷茫。他的人物畫受顧愷之，陳老蓮的影響較大，但又能蛻變運用，自成一格。他筆下的人物用筆洗練，注重氣韻，達(dá)到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，雖亂頭粗服，卻矜持恬靜。傅抱石先生人物畫的線條極為凝練，不同于傳統(tǒng)沿襲畫譜的畫法。他還把山水畫的技法融合到自己的人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風(fēng)，顯示出獨特的個性。這幅畫作給人的沖擊力是無法用語言來表述的，它真正展現(xiàn)了萬物氤氳動蕩之氣、濕潮潤滑之感。

              
             山鬼圖  鏡片 設(shè)色紙本 1947年作

        
      山鬼

            
               云中君和大司命  鏡心 1954年作

    傅抱石一生仰慕屈原，他的人物畫中以屈原及屈原筆下的文學(xué)人物最為多見，僅以《九歌》為題材的作品就達(dá)數(shù)十幅，《云中君和大司命》是1954年他根據(jù)郭沫若的《九歌今譯》創(chuàng)作的巨幅作品，目前同題材的作品僅見三幅，其中一幅藏于中國美術(shù)館的十開《九歌圖冊》之一，另一幅為同年橫向構(gòu)圖創(chuàng)作的《云中君和大司命》。中云中君是云神、女神，大司命是掌握人壽命時限的男神，而“大司命追求云中君”。在這幅《云中君和大司命》中，兩位天神在同一幅畫面中出現(xiàn)，云中君身著黃衣，鮮艷的紅色袖口與領(lǐng)口醒目耀眼，裙帶飛揚，目光堅定高傲，駕馭著龍車，沐浴著朝霞在空中馳騁。大司命手握寶劍，衣袂飄飄，自高空翩翩而下，似在守護(hù)著云中君。畫面云霧迷朦，氣勢磅礴，充滿了富貴浪漫的氣息。

云中君和大司命  1954年作

            
             云中君和大司命  1954年作

    以美術(shù)史學(xué)家身份進(jìn)入美術(shù)界的傅抱石向來對經(jīng)典文學(xué)題材偏愛有加?！毒鸥琛分小跋婢?、“湘夫人”的形象是傅抱石人物畫中最常見的題材之一，而《湘君》、《湘夫人》是九歌中最具浪漫色彩和人文關(guān)懷的篇章。1953年郭沫若以奇特、瑰麗、充滿幻想、大膽夸張的手法作《屈原賦今譯》，該著將云中君定義為云神、女神，構(gòu)建了大司命追求云中君、河伯追求洛神等愛戀情節(jié)。傅抱石根據(jù)郭沫若譯著繪制《九歌圖冊》，此后他又多次創(chuàng)作“云中君大司命”題材的作品。

    此圖先大片渲染出混沌的墨氣，制造出一種神秘幻化的效果。云中君身著黃衣駕馭著龍車，沐浴著朝霞從云霧中翩翩而來。鮮艷的紅色袖口與領(lǐng)口醒目耀眼，她裙帶飛揚、衣袂飄飄，目光高傲若有所思。大司命注視著他心中的女神，追逐不舍，手握寶劍緊隨其后，自高空徐徐而下。二神衣紋以顧愷之高古游絲描疾筆而就，面如冠玉，神態(tài)超然物外。整個畫面云霧迷朦，氣勢磅礴，人物刻畫細(xì)致典雅，頗有六朝遺風(fēng)。是傅抱石人物畫中最有代表性的作品之一。

            
             白龜負(fù)書圖  鏡框 設(shè)色紙本
    《白龜負(fù)書圖》根據(jù)古史中“河出圖，洛出書”的故事傳說畫就，“河圖洛書”即“龍馬負(fù)圖出于河”“神龜負(fù)文出于洛”，《白龜負(fù)書圖》所繪即后者。此畫具體的創(chuàng)作年代失考，從與傅抱石相關(guān)作品的題材類型和畫面風(fēng)格推斷，約在20 世紀(jì)50 年代中期，是其晚期在神話傳說題材上的創(chuàng)作探索。此圖畫面的主體僅繪一人一龜，背景以傅抱石典型的濕筆點垛法畫就，前景稍深，全圖墨點累數(shù)卻渾然一氣，又間有留白透氣呼應(yīng)，滿而不塞-- 傅抱石對皮紙性能的把握在這件畫作中的已經(jīng)達(dá)到了精熟的地步了。畫面中人物的主體虛白，與背景形成對比，氣氛神秘，生機(jī)涌動，給人無窮的想象。畫面中幾處關(guān)鍵留白的處理，也顯示了傅抱石在空間處理上的超人天賦：龜頭留白，朝向處亦有意留白，以使空間透氣延續(xù)；人物四周的空白無一處相同，擠壓與靈透的處理都恰到好處；臉部朝向虛白，空白向右上方漸次過渡，空間延伸自然。主角的人物造型延續(xù)了傅抱石的慣常風(fēng)格，古意雍容，臨危不然，面部敷有淡赭石色，益顯古樸淡雅。神龜據(jù)傳說為白龜，因此并未設(shè)色，略施淡墨以與人物衣紋的留白、背景的墨點形成節(jié)奏過渡，余者以率意的弧圈線勾勒留白，與人物衣紋用線的勁健相應(yīng)。全畫中用線不多，但用筆沈穩(wěn)，線質(zhì)上粗細(xì)、輕重、緩急變化莫測，與大面積的墨黑對比，形成虛實相生、萬化千變之感。圖中有傅抱石夫人羅時慧的署明“傅抱石遺作”的題款和次子傅二石“此圖系先父傅抱石遺墨”的邊跋。

 文會圖  鏡片 紙本設(shè)色 1943年作 （385萬元，2000年1月北京翰海）

    “文會圖”是中國繪畫史上常見的表現(xiàn)題材。但傅抱石在創(chuàng)作中并非人云亦云，照搬照抄，而是推陳出新，創(chuàng)作出由眾多人物組成的宏大場景。在技法上，畫家以粗放流暢筆墨來描寫人物，并將人物與自然環(huán)境結(jié)合得和諧貼切，人物的情態(tài)多種多樣，在山林間或坐或倚，或歌或吟，或飲酒或賞畫，好不自在。樹林以破筆散鋒而皴擦有致，一派蔥郁。

               琵琶行  鏡心 1945年作 (7008萬港幣,2010年11月)

    傅抱石先生經(jīng)常把傳統(tǒng)詩歌和傳說作為其繪畫的主題，取材最多的是唐詩。傅抱石根據(jù)古人的詩立意，或從中汲取靈感，抓住其精神實質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，無須題詩而詩意盎然?！杜眯小纷饔谔茟椬谠褪荒辏ü?16年）秋，作者是唐代著名詩人白居易，因他平素寫諷喻詩得罪了許多朝廷的權(quán)貴，在唐朝藩鎮(zhèn)勢力刺殺宰相武元衡和御史中丞裴度的事件中蒙冤，繼而被唐憲宗貶為江州司馬。這件事對白居易影響很大，是他思想變化的轉(zhuǎn)折點，從此他早期的斗爭銳氣逐漸銷磨，消極情緒日漸增多?！杜眯小纷饔谒H官到江州的第二年，作品借著敘述琵琶女演奏的哀婉之音和她的凄涼身世，聯(lián)想到自己在仕途的迷茫和絕望，繼而抒發(fā)了作者個人政治上受打擊、遭貶斥的抑郁悲凄之情。琵琶女的音樂和遭遇與自己的生活相互映襯，而瑟瑟秋日更增添了一絲凄涼。在這里，詩人把一個琵琶女視為自己的風(fēng)塵知己，與她同病相憐，寫人寫己，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融合為一體，因而使作品具有不同尋常的感染力。傅抱石對此作的構(gòu)圖極之縝密 — 對角呼應(yīng)，人物哀愁的情緒呼之欲出，周圍黯淡的月光更顯悲愴。造型和色調(diào)完美融合，描繪樹木的豪邁筆觸，凸顯出藝術(shù)家高超的筆法和對光影的靈巧運用?！杜眯小吠黄屏酥袊L畫的傳統(tǒng)概念，在當(dāng)時的政治環(huán)境下保持了文化重要性的同時也做到了創(chuàng)新。這是他常畫的題材，1944年的作品現(xiàn)藏南京博物院，此1945年的作品亦更趨成熟。傅抱石以樸素沉著、平實無華的技巧表達(dá)了畫家對筆下人物的理解與共鳴，深入生動地表現(xiàn)了對象的豐富、復(fù)雜與微妙，實為抱石先生經(jīng)典佳作。

          
        雅集圖  1944年作                             琵琶行

                    
             琵琶行詩意  （8280萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）

    抱石先生之作，“移船相近”，女子“輕攏慢捻”奏起樂曲，“嘈嘈切切”，使得江州司馬白居易深受感染的情狀。畫分兩段，重點在下。上畫楓樹，下作蘆荻，點明了“秋瑟瑟”的季節(jié)特征，秋氣肅殺，更增悲涼之感。女子、司馬與客，都畫在視角最好、最突出的位置。重點細(xì)致描繪的是人物的情緒，女子雖已“老大”，風(fēng)韻猶在，面極悲苦，而江東司馬則已被感動得低頭垂淚“青衫濕”了。先生之作所要表現(xiàn)的，正是詩人白居易《琵琶行》的主旨：“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識?！碑嬂锶宋锩媸秩园追鄯笾?，繡衣琵琶，甚至楓葉船艙，亦是雙鉤填彩，這是抱石先生入蜀后早期的作品。

             
         琵琶行  立軸 1945年作         琵琶行  立軸                          琵琶行  立軸 1944年作

                          
               琵琶行  立軸 設(shè)色紙本 1944年作 （896萬元，2007年12月上海嘉泰秋拍）

    《琵琶行》是傅抱石大師甲申年(1944年)在重慶所作，取材于白樂天著名長篇之一的《琵琶行》詩意。畫作整體潑墨淋漓，營造出秋風(fēng)蕭瑟、江汀寒意的氛圍，畫面中心衣裳鮮麗者，乃長安倡女船頭新婦，正間關(guān)鶯語、銀瓶鐵騎奏罷，曲終收撥當(dāng)心畫，此時“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”。側(cè)對青衫者，乃江州司馬，隨曲終悵然遠(yuǎn)想、若有所失；一旁故人亦默然忘行。這一刻雖相對無言卻有千言萬語蘊(yùn)涵在詩中畫外，盡現(xiàn)于筆端。

          
      琵琶行  立軸 設(shè)色紙本 1946年作 南京博物館典藏          杜甫詩意圖  鏡心 設(shè)色紙本 1943年作

             
             琵琶行  立軸 設(shè)色紙本 乙酉（1945年）作

             琵琶行
    與前人的相同題材的詩意畫相比，傅抱石先生的這幅作品可謂情景交融，以“移船相近邀相見”的場面為構(gòu)圖，在楓葉、荻花的情境當(dāng)中，完成它的敘事風(fēng)格。

  
    游春圖  手卷 設(shè)色紙本 1943年作

 
   游春仕女圖  手卷 設(shè)色紙本 壬午（1942年）作

    傅抱石的手卷《遊春仕女圖》作於1942年，斯年他在重慶舉辦畫展。此卷為傅抱石40年代典型風(fēng)格。他的人物畫多是平靜心境時畫的，近古意，忠實六朝時的畫風(fēng)，線條為圓細(xì)柔勁的“高古游絲圖”，運筆急速，色調(diào)柔和以淡墨配淺絳，一揮而就，氣韻流暢，渾然天成。

 眉鎖章臺  設(shè)色紙本 手卷寬42厘米，長136厘米   1944年作（902萬元，2006年8月浙江皓翰國際）

    此作是傅抱石人物畫中比較大的一幅作品。是傅抱石1944年在重慶沙坪壩金剛坡創(chuàng)作的，屬于“金剛坡時期”比較典型的作品。傅抱石雖以山水畫名世，但其畫人物畫最能見傳統(tǒng)功力。在重慶時畫了大量的人物畫，形成其作品的主流。這幅《眉鎖章臺》圖，看似寫男女纏綿之情，“帶此幽怨守章臺，慘月愁眉鎖不開”，畫面幽怨深深，實為傅抱石借古喻今之作。日寇侵略中華，國民顛沛流離，引起了傅抱石夫婦對侵略者的痛恨，同時也激發(fā)了他們的愛國和思鄉(xiāng)情緒。其作品化情愁為國仇，使人更起傷悲之情。這幅作品正如著名畫家亞明跋文所說：“春風(fēng)顧盼，傅公上乘逸品。抱石寫人物獨一無雙?！逼淙宋锂嬌朴诎阉?、墨、色融為一體，注重圓的品位和意境的追求，有別于那種沿襲畫譜的畫法，同時把山水的畫法融合到人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風(fēng)，顯示出獨特的個性。畫中共繪有11個人物，由樹木將畫面分為三個部分，每個部分人物不等，符合傅抱石先生的構(gòu)圖特征。

 青楓欲赤  設(shè)色紙本 （1100萬元，2006年8月浙江皓翰國際）

                  
               湘夫人  立軸 1944年作                     二湘圖  立軸 1944年作

            
               湘夫人  立軸 1942年作

    “帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”這是屈原《九歌?湘夫人》的摘句，正如抱石先生所繪：一個清空灑落的境界，一個婀娜美麗的倩影。
    抗日戰(zhàn)爭的歷史背景，促成了郭沫若歷史劇《屈原》的誕生，時值1942年1月。抱石先生也是自該年開始了屈原像和《九歌》中的人物（如湘君、湘夫人、等）的創(chuàng)作，“寓有家國興亡之意，而于忠臣逸士特為表彰”（郭沫若傳語）這便是作品的歷史意義。
    從那時起，屈原與《九歌》成了抱石先生人物畫的重要題材，有的還成了他人物畫像的標(biāo)志。湘夫人以其詩句的冷潔和瀟灑，正合著先生的襟懷與追求，當(dāng)是他最愛表現(xiàn)的對象之一。
    斯圖橫幅近方，圖面開闊舒展。水波起伏，渺茫無盡，湘夫人美目含情，姿容瀟灑，迎風(fēng)緩步于飛舞的木葉中……畫詮釋著詩，詩意在畫幅中浮動，終成了難以分割的一個整體。古人說詩中有畫，畫中有詩，此圖足以當(dāng)之。
    湘夫人的形態(tài)，先生參照了顧愷之的作品，是典型的傳統(tǒng)美人，古美而娟秀。線描勁健灑脫，是顧氏春蠶吐絲描的解放和超脫，即成了典型的傅家樣式。散鋒的水波、淋漓的木葉，無不是傅氏創(chuàng)造的巧妙樣式。
    圖左側(cè)豎書款三行：湘夫人三字用篆書，瘦勁而生動，馀作小行書，方挺自然，一氣呵成，全是先生本色。年款乙酉，為1945年，先生僅42歲。右下角鈐一朱文方印“抱石得心之作”得心即得意，可見這是先生的佳作了。

            
             湘夫人  鏡心 1953年作

    湘夫人為民間傳說中的湘水女神，既有人的情感，又有神的靈性，曾被作者反復(fù)描繪。此畫中的湘夫人體態(tài)頎長，面目豐腴，儀態(tài)端莊，似有唐以前仕女風(fēng)貌，為傅抱石繪古代仕女的典型造型。其情態(tài)如思如慕，面容凄惋，不見所思之人，似哀似愁，高古游絲描般的衣紋勁健飄逸，色彩淡雅，明凈高潔。
    此幅《湘夫人》遠(yuǎn)看主角湘夫人踏波御風(fēng)而行，側(cè)目回望，木葉簌然而下，衣帶和寬袖隨風(fēng)飄起，仿佛聽到她在風(fēng)中的呢喃。近觀傅抱石用淡墨勾畫人物眼睛的輪廓，再以較濃的墨勾上眼皮，然后用淡墨散鋒畫雙眸瞳孔，達(dá)到玲瓏透明的效果，眉目間似怨似慕。正和《湘夫人》開篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”。而他還以第二句“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”為畫的場景，渲染氣氛，襯托主題。畫面的大部分空間，施以淡墨加赭色的大大小小的點，趁濕勾出葉脈，即成方向姿態(tài)各異的枯葉，隨風(fēng)飛舞，形成動感，與湘夫人寧靜姿態(tài)呼應(yīng)，再加上動蕩眩目的水波，以淡墨寫出，由近及遠(yuǎn)，在畫面的三分之一處減弱近無，水天一色，縹緲虛幻，既渲染出湘夫人是湘水女神，又營造出畫的意境，可謂妙筆。有人說：“二湘一個等丈夫，一個等情人；一個失望，一個企盼?！痹诟当漠嬛?，湘君大多手執(zhí)一枝香草，平視前方，衣紋用穩(wěn)重的游絲描。而湘夫人必畫飄逸的衣帶和飛舞的木葉，無論是衣紋還是木葉都是用類似草書般的線描，急速勾畫，暗示急切和激動的心理。因為她是在等待情人，“思公子兮未敢言”，“聞佳人兮召余，將騰駕兮偕逝”。意思是她不好意思道出心事，聽說他在呼喚我，我就和他私奔。
    對這樣一位超凡脫俗，是有血肉，有感情的女子，卻又是籠罩著靈光，若即若離，不可捉摸的女神，傅抱石是用心體會的，從畫中許多看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)處理上都可見他對楚辭的深刻解析和高明的表現(xiàn)力。

        
      湘夫人  立軸 1944年作                                         二湘圖  立軸癸未（1943）年作

               湘夫人圖  設(shè)色紙本 鏡片 1945年作

   《湘夫人》是傅抱石一生所畫屈原《九歌》題材中的一件極為精彩的作品?！毒鸥琛废鄠魇窍拇c祭祀有關(guān)的樂歌，屈原的《九歌》是在民間祭祀樂歌的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作的一組富有浪漫主義色彩的優(yōu)美詩篇，其中的“九”表示多數(shù)，并非實指，包括《東皇太乙》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》等十一篇，祭祀的對象是天神、地祇、人鬼。湘君和湘夫人都是湘水之神，湘君為男神，舊說指舜。傳說帝堯的女兒娥皇和女英都嫁給了舜，舜于南巡時死于蒼梧，二妃尋至，自投湘水，成為湘水女神，即湘夫人。屈原的《湘夫人》描寫的是湘君對湘夫人的殷切思念以及不能相遇的怨悵，敘述的是一個令人感動的故事。

            
             二湘圖  1954年作  (363萬元,2007年2月)

此幀《二湘圖》是傅氏五十年代為其好友所作。二湘指湘君和湘夫人，為楚辭詞中的神話人物，相傳是舜帝的兩個妃子。舜帝駕崩后二妃悲痛欲絕，終于投江殉情。這一歌頌愛情的故事自古為畫人所愛畫。傅氏自四十年代起亦好以此題材作畫。此幀《二湘圖》有以下藝術(shù)特色：

一、巧妙的構(gòu)思。秋葉紛紛飄落，在密集如雨點的落葉中，湘君與湘夫人并肩而立，她們一向前視，一回首凝望。極為簡潔的空間處理（除了落葉、二湘，再無他物），突出了人物的“仙氣”，同時又展現(xiàn)了深秋悲涼的氛圍，而這正是此圖主題所要求的。這種巧妙利用畫面空間的處理手法，正是中國畫的特色和高明之處。

二、典雅的造型。傅氏所作古代仕女，往往以唐代仕女為參照，即以豐滿典雅為美。此幀《二湘圖》中，人物高貴而矜持的神態(tài)，款步前移的身姿，艷而不俗的色彩，隨風(fēng)飄動的衣帶，構(gòu)成了十分典型的東方仕女所特有的美。

三、挺秀飄逸的線描。中國人物畫以線描為造型手段。傅氏人物畫之線描，以挺秀飄逸為其特色。他的線極富于變化：粗細(xì)、剛?cè)?、濃淡、疾徐，總是隨物而異。此幀《二湘圖》中，線條或勁挺如鐵線，或飄逸如柳絲，或粗筆重墨，或輕描淡寫隱約可見。

            
               湘夫人 紙本 水墨設(shè)色 1954年作 中國美術(shù)館收藏

   《湘夫人》為傅抱石所作屈原《九歌》組畫之一。湘夫人為民間傳說中的湘水女神，既有人的情感，又有神的靈性，曾被作者反復(fù)描繪。此畫中的湘夫人體態(tài)頎長，面目豐腴，儀態(tài)端莊，似有唐以前仕女風(fēng)貌，為傅抱石繪古代仕女的典型造型。其情態(tài)如思如慕，面容凄惋，不見所思之人，似哀似愁，正如題記所寫：“公主們來在這偏僻的島上，望眼將穿，繞著愁腸。草木搖落秋風(fēng)涼。洞庭湖中起著波浪?！备吖庞谓z描般的衣紋勁健飄逸，色彩淡雅，明凈高潔。湖水中的波浪為畫家特創(chuàng)的筆法，與飄落的秋葉相襯托，深得“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”之意境。

            
          二湘圖  立軸 1962年作                                      湘夫人  立軸 1961年作

              
             二湘圖  立軸 1961年作

    傅抱石的《二湘圖》一生先后畫了十余幅，但同一題材在不同年代又有著明顯的變化，這充分反映出傅抱石高超的技巧和強(qiáng)烈的審美觀。根據(jù)款識，此幅《二湘圖》創(chuàng)作于六十年代，當(dāng)時，正是傅抱石創(chuàng)作的黃金時段。在這段時期他無論在政治上和社會上都享受頗高的地位，生活也較為舒適。相比較其于1943年的創(chuàng)作的《二湘圖》以及1954年創(chuàng)作的《二湘圖》我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，畫中人物的臉龐比前兩幅作品更為豐盈，眼神也較為明朗。表現(xiàn)了作者對生活的滿足。畫面中，湘君和湘夫人迎風(fēng)而立，體態(tài)婀娜，和藹可親的眼神中流露出仁慈安詳?shù)男愿?，呈現(xiàn)出一副高潔、高尚的模樣。她們的裙裾微微掀動，仿佛一陣清風(fēng)輕輕吹過，又帶起周遍落葉繽紛。整幅作品筆簡意遠(yuǎn)，瀟灑入神，風(fēng)格高古，給人一種靈動、飄逸的感覺。

        
      二湘圖  鏡片 設(shè)色紙本 1961年作                       二湘圖  立軸 1962年作

               
             湘夫人圖  立軸 設(shè)色紙本 1962年作

    抱石先生的第一幅《湘夫人》繪制于1943年12月，他在畫上作題曰：“屈原九歌自古為畫家所樂寫。龍眠李伯時、子昂趙孟頫，其妙跡尤光輝天壤之間。予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽與內(nèi)人時慧出楚辭讀之，‘裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’不禁彼此無言。蓋此時強(qiáng)敵正張焰于沅澧之間，因商量寫此……”次年11月郭沫若題詩其上，結(jié)句曰：“莫道嬋娟空太息，獻(xiàn)身慷慨赴幽并”。作品的創(chuàng)作起因和意義再清晰不過了！

    屈原與《九歌》是抱石先生人物畫的重要題材。當(dāng)時間步入五、六十年代，那些曾經(jīng)寄托著作者愁緒與悲情的藝術(shù)形象，便漸漸有了變化，變化為作者特定的藝術(shù)美的符號?；蚴侵伊x氣節(jié)的代表，或是清逸雅麗的標(biāo)志。以“湘夫人”為例，四十年代臉面和眉眼都偏長，顯然受到顧愷之《女史箴》圖的影響。其表情又時有悵然若失的愁情。五十年代開始有了變化，到六十年代，臉面漸圓，也稍稍豐滿了，眉眼略短更合于比例了，眼目明媚起來，愁緒減弱了許多。這些反映著社會、思想、性情的轉(zhuǎn)化。

    《湘夫人圖》作于1962年，是抱石先生變化后的代表作品。圖中的湘夫人，是作者理想中的女性美的標(biāo)志。她含有深情，她襟懷灑落，她高潔典雅，她超然脫俗。人物線描流暢勁健，落葉點厾灑脫淋漓，相互對照中，愈顯精彩。最為傳神的是湘夫人的雙眼，作者妙用淡墨輕鉤，造就了透明清空，含情無限的神采。

             
             湘夫人  鏡片 1963年作

    傅抱石的人物畫多為歷史人物、古詩意境的再創(chuàng)造?！断娣蛉恕窞楦当髑毒鸥琛方M畫系列的題材之一。湘夫人為民間傳說中的湘水女神，既有人的情感，又有神的靈性，曾被作者反復(fù)描繪。此畫完成於1963年，畫中的湘夫人體態(tài)頎長，面目豐腴，儀態(tài)端莊，得唐人仕女風(fēng)貌，為傅抱石繪古代仕女的典型造型。畫面的背景，草木搖落秋風(fēng)涼，洞庭湖中微波泛起，湘夫人獨游偏僻的小島，望眼欲穿。因不見所思之人，其情態(tài)如思如慕，面容凄惋，似哀似愁。衣紋線條似高古游絲描，卻毫無疲沓綿軟之弊病，勁健飄逸，盡顯傅抱石刻畫人物之能事。整個畫面色彩淡雅，明凈高潔，為不可多得的佳作。

            
               湘夫人圖  立軸設(shè)色紙本 1963年作

            
             湘 君  鏡片 設(shè)色紙本 1962年作
    “帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”這是屈原描寫湘夫人思念湘君那種臨風(fēng)企盼，因久候不見湘君依約聚會而產(chǎn)生愛慕神傷的感情詩句，生動而感人，深深打動讀者的心扉，同樣也觸動了中國畫大師傅抱石先生的心靈。

   以《九歌》湘夫人為題材的許多作品是傅抱石表現(xiàn)得最多最好的人物畫。他運用顧愷之的高古游絲描加以飛動的筆勢，刻畫出人物端莊修長的形態(tài)，力求傳達(dá)美的神韻，對衣紋手足不做確切的描繪，而是把注意力集中在頭面，尤其是眉眼上，望去有攝人心魄之感。此幅《湘夫人》創(chuàng)作于1962 年，是一幅不可多得的佳作，畫面意境空靈深邃，筆法清勁秀雅，只見煙波淼淼，秋風(fēng)裊裊，一位楚楚動人的女子，佇立在湘江邊，兩眼遠(yuǎn)眺，神色黯然，強(qiáng)烈的思念在廣闊的天空下更顯情深意切。這是愛的意境，也是傅抱石以此題材表達(dá)自己的心聲。

           
         人 物  鏡心 1944年作                                執(zhí)扇麗人圖  立軸 1944年作

            
             柳蔭仕女  鏡心 設(shè)色紙本  （2070萬元，2011年11月中國嘉德秋拍）

    傅抱石畫仕女畫，是抗戰(zhàn)入蜀之后才開始的。中國人受到精神感情上莫大的磨難，經(jīng)歷著靈魂的極度的洗練。傅抱石的仕女畫就是在這個環(huán)境中誕生的。人在最痛苦的時候，心靈最受壓抑的時候，在生與死的岐路上徘徊的時候，給人以信念，給人以理想，給人以溫情與希望的是甚么呢？那就是美，美比任何道理都更接近真理，而女性美又是聚一切美于一身的存在，更是靈魂的寄托之所。他在戰(zhàn)爭的時代里創(chuàng)造出他理想的美人，可見他心中的希望之泉從來沒有干涸過。他以其自在瀟灑的筆觸，不經(jīng)意中能把人物描繪得那樣精致，人物的精神和畫家的精神融合到了一起，當(dāng)然使畫具有使人傾倒的生命力。

               
             游春圖  紙本鏡框 1946年作

     
       武則天（二幅）  鏡心 設(shè)色紙本 1965年作   （428.24萬元，2005年11月香港佳士得秋拍）

    郭沫若在編寫著名《武則天．四幕史刷》請傅抱石為之畫插圖。

    第一張圖是武后與已除去政敵的孫女，上官婉兒初次晉見武后，年僅十四歲的上官婉兒，在武后的威儀之前更顯渺小，武后明知，見到的是當(dāng)年草擬詔書廢除自己的上官父子后代，以武后之尊，接見上官婉兒，只為愛其才，她以溫柔目光看著入宮服侍的名門之后，心里想著如此有才華又討人喜歡的小女孩，如何收在身邊為己所用呢？
    第二圖則更加精彩了，武后此時巳將上官婉兒收為心腹，夜訪上官婉兒家，上官婉兒的母親鄭十三娘，將駱賓王討伐武后的檄文，呈給武后，武后斜倚在榻上，要上官婉兒一字字念出來。武后強(qiáng)壓心中怒火，表情彊硬地冷笑著。
    除了大山大水氣勢磅礴，溫柔婉約的美人之外，抱石對歷史人物的情節(jié)和心境也有如此高超的表達(dá)。

            
               滿江紅  鏡心 壬寅（1962年）作

    岳飛的《滿江紅》，是傅抱石在抗日戰(zhàn)爭時期為宣傳而創(chuàng)作的題材之一。這件1962年春的作品，為舊題新畫。
    此作尺寸雖小，卻元氣淋簐：人物以勾勒出之，衣袍、頭盔、臂甲的冷色與胸甲等的暖色適成對比，以側(cè)鋒掃出的粼粼波濤，通過大面積的紅色背景渲染，突出了前景中冷色調(diào)的正拔劍在手、“抬望眼”的岳飛，而彩墨、水墨與水在皮紙上滲化、攙和，又變化出潤澤朦朧的狡雜墨象和皮紙肌理……“憑欄處”之下，露出了片片招展的紅旗，與畫面上方的“滿江紅”、岳飛手中映照著紅色的寶劍遙相呼應(yīng)，充滿強(qiáng)烈的革命象征色彩，使這件借古喻今且意匠非凡之作，打上了鮮明的時代印記！

       春光 設(shè)色紙本 1945年作          貴妃醉酒圖  鏡心 1945年作       長干行  1944年作

            
             柳蔭仕女圖  立軸 1943年作

    題識：無情有恨竚江頭，月笑煙唬不自由。若使?jié)h宮曾見此，直教張緒不風(fēng)流。帶些幽怨守章臺，慘目愁眉鎖不開。丙夜芙蓉秋露落，伴君惆悵影徘徊。第三日讀得周文度題吳啟明柳枝二絕。二君雖乏盛名，然與予此幀頗可并發(fā)也，即錄之。抱石記。癸未大雪后，抱石寫于東川。

    唐韓有姬柳氏，以艷麗稱。韓獲選上第歸家省親;柳留居長安，安史亂起，出家為尼。后韓為平盧節(jié)度使侯希逸書記，使人寄柳詩曰：”章臺柳，章臺柳，往日依依今在否？縱使長條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手?！绷鵀檗瑢⑸尺謇伲钕Ｒ莶繉⒃S俊以計奪還歸韓。見唐許堯佐《柳氏傳》。后以”章臺柳”形容窈窕美麗的女子。

    傅抱石所作的《柳蔭仕女圖》，畫面中一白衣女子身著高古樸拙的衣衫，屏氣凝神，欲語還休，其兩旁柳枝風(fēng)動，腳下荒草掩映，與她淡定專注的神情形成對比，襯托出少女的楚楚動人。傅抱石筆下的人物形象大多以古代文學(xué)名著為創(chuàng)作題材，以抒發(fā)心中之意，用筆洗練，注重氣韻，以形求神，擅于表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，矜持恬靜，線條勁健，極為凝練，勾勒中強(qiáng)調(diào)速度、濃淡和力度的變化，不同于傳統(tǒng)畫譜的畫法，一改清代以來人物畫風(fēng)，顯示出自己獨特的個性。此作中題識為篆書題款，可見傅抱石對此章臺柳氏典故感慨至深，也可見傅抱石借古喻今的憂郁心境。

        松蔭芭蕉仕女 立軸                             仕女  鏡心 1944年作

            
             憑欄仕女  立軸

    《憑欄仕女》是一件不可多得的佳品。畫面以飛動流暢的散鋒筆法，描繪人物動勢。運用不確定的線條在貌合神離、若恍若惚之間，活脫脫地勾勒出一位妙齡女子憑欄側(cè)目的婀娜體態(tài)。畫中人物頭部上仰，櫻唇微努，凝神貫注地注視右方，若有所思，眉宇之間流露纏綿悱惻之情。這一形象，溶入淡雅虛幻的背景，傳達(dá)出朦朧含蓄的內(nèi)美。人物面部細(xì)致入微的刻畫與幾近荒率的衣紋處理，形成鮮明對照?！皞魃癖M在阿堵中”，傅抱石一反傳統(tǒng)人物畫刻劃眼睛勾、染的手法，采用散鋒點睛，夸張睫毛、加重眼瞼，使得畫中人物的思想感情通過眼神躍然紙上，人物形象風(fēng)神俊朗，呼之欲出。使觀者陶醉于畫家營造的氣氛之中。

         
      打起黃鶯兒  立軸 1948年作                                 柳蔭仕女  鏡片 紙本 1944年作

            
               細(xì)擘桃花擲流水  鏡心 1944年作

    此圖是一幅唐人詩意畫，詩為曹唐《小游仙詩九十八首》之一，全詩為“閑來洞口訪劉君，緩步輕抬玉線裙，細(xì)擘桃華擲流水，更無言語倚彤云”，表現(xiàn)女子尋情人不得，惆悵無言的失落心情。圖中仕女一襲素衣，手執(zhí)桃枝，轉(zhuǎn)身回顧，凝神沉思。人物清秀的面龐，眼神中透露出的淡淡憂傷，身後失去色彩的樹木，還有隨流水飄走的片片桃花瓣，使人目睹這種情景不由發(fā)出感慨：可惜這如花美眷，似水流年，都在等待中付與斷徑殘垣。畫中人物的衣紋以渴筆為之，澀而不滯，瀟灑婉轉(zhuǎn)，樹木、石塊則以較粗率的筆法寫成，由此而形成精致與粗放的對比。整幅詩歌與繪畫相互交融，達(dá)到了詩意畫的最高境界。

            
             柳堤仕女  立軸 設(shè)色紙本
    《柳堤仕女》是寫唐代韋莊《臺城詩意》。韋莊的詩以七絕見長。藝術(shù)上含蓄婉約同時又是著名的詞家，與溫庭筠齊名，在“花間詞派”中獨樹一幟。詩人韋莊一生遭逢亂世，先是黃巢大起義，后又軍閥大混戰(zhàn)，為了避亂求官，輾轉(zhuǎn)陜西、河南、浙江、江蘇、湖南、湖北等地，四處飄泊。傷時、懷鄉(xiāng)、感舊、失落等情緒交織在一起，成為其詩中最重要的主題。他的詠史詩也大都融注著對唐室衰微的現(xiàn)實感慨，充滿了古傷今的悲哀?！敖牿蔟R，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤?！贝耸自妼懡鹆昱_城經(jīng)六朝戰(zhàn)亂的滄桑巨變，而不變的惟有“臺城柳”依舊，其感嘆歷史興亡，含蓄而又深沉。??

    這幅作品是傅氏尚在重慶時所作，傷時、感舊、懷鄉(xiāng)、吊古的思緒交織在一起。傅氏是圖景物其次，人物為主，畫仕女主婢二人，似乎畫中的仕女正在柳葉下吟頌著感慨歷史衰的詩句，臺城垂柳在江雨霏霏中，主人回首頗感哀傷，婢女則抱琴低首無語，山河依舊而物是人非的感傷之意讓人回味無窮……

           
       紅衣仕女  立軸 1946年作            黃鶯驚夢  鏡心  設(shè)色紙本             人物  立軸 1944年作

            
             仕女圖  立軸

    此圖以大寫意的筆法，繪出背景繁密的花木及近前的苔石，其筆意疏放。又以較為工細(xì)的筆法，描繪一仕女婷婷立于花圃之前，手持紈扇，鳳眼微斜，傲然獨立。傅抱石描繪人物專以表現(xiàn)人物內(nèi)心氣質(zhì)見長，此圖即將仕女柔而不弱，隱含傲骨的氣質(zhì)，表現(xiàn)得淋漓盡致。

            
             仕 女  鏡框 紙本 1947年作

            
               撫琴仕女  鏡片 紙本 1947年作

      
    擘阮圖  1945年作                                          仕女  立軸 1946年作

            
               仕 女  立軸 1945年作

       
     側(cè)耳含情披月影                                       仕 女  鏡片帶框  紙本

            
               仕 女  設(shè)色紙本 1944年作

             
          墨筆仕女  鏡心                                仕 女  立軸 紙本

            
             仕 女  1947年作

    傅抱石雖然不是專門畫人物的畫家，但他的人物畫最能見其傳統(tǒng)功力。在他的人物畫中，又以女性形象最為突出，“湘君”“湘夫人”是其尤為喜愛創(chuàng)作的題材。傅抱石鐘情于六朝顧愷之的筆墨，以高古游絲式的線條來表現(xiàn)人物形象，具有鮮明的古典美色彩，此幅純以水墨描繪的《仕女》即是如此：線條細(xì)長而柔勁，輕重緩急與粗細(xì)把握恰到好處；衣紋轉(zhuǎn)折處作孤形圓轉(zhuǎn)，寬裙曳地，意趣盎然；人物作回眸之勢，發(fā)髻高束，屏氣凝神，徜徉于天地間。

          
      觀書圖  立軸設(shè)色紙本                                  撫琴圖  立軸 1945年作

             
             清閣著書圖  乙酉（1945年）作 (418萬元，2007年3月長風(fēng)拍賣）

    抱石畫仕女一般都很清逸優(yōu)美，但都用大紅涂唇，鮮妍而不俗，如他畫的《湘君》、《湘夫人》、《琵琶行》、《麗人行》等，唯獨著書圖不同。他是根據(jù)仕女們的身份畫她們各自的性格、氣質(zhì)、風(fēng)度，從這里也可以看出抱石創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)審慎。他把著書圖畫得一片寒土滄涼寂寥的景象，著書人莊重文靜，清癯而矜持，與紅梅相映成輝，有不畏霜雪的堅韌精神，賦予棲托澹泊的秉性，是在家人，又似方外人。這樣的仕女圖看上去平易簡潔，古樸絕俗；而意境悠然，內(nèi)涵豐富；是與畫家的道德學(xué)問，情操素養(yǎng)分不開，亦非技法高超的大手筆難期其成。

            
             松溪拂琴圖  立軸

    重慶金剛坡時期是傅抱石藝術(shù)生命中最重要的時期之一。此期傅抱石所作，不僅題材廣泛，技法全面，更融匯傳統(tǒng)而推陳出新，形成了自己獨有的藝術(shù)風(fēng)貌。此幅該時期的杰作即是如此。畫作一高士正臨流撫琴，溪水分成數(shù)股，自密林中逶迤流下。而溪流沖擊石塊的聲音與琴聲幾欲沖出畫面。撫琴高士心神專注，靜拂弦絲，悠揚舒緩的古琴聲在其指下淙淙流出，與水聲互相映和，給人空曠、幽邃之感。此種題材作品是對傳統(tǒng)“平沙落雁”題材進(jìn)行深化和拓展、融入新因素而形成的，傅抱石一生多有所作，如現(xiàn)藏南京博物館的《平沙落雁》等，只是背景多有變化。事實上，此幅連同傅抱石其他畫作一樣，除了保留我國傳統(tǒng)知識分子自我精神操守即隱逸精神的張揚外，同時也有另外一層的含義，即將這一母體作為中國文化的象征、中國精神的象征進(jìn)行創(chuàng)作。

       
     讀畫圖

            
             石濤苦吟圖  立軸

    此幅《石濤苦吟圖》是傅抱石“金剛坡”時期的精品之作。他那人格化的山水，那飽含畫家個人情感的丘壑，風(fēng)雨晦明的蒼莽山巒與蓊郁的草木，是畫家在大自然的感動之下所引發(fā)的長歌，是山川魑魅在畫家心靈召喚之時所呈現(xiàn)的景致。他以石濤“代山川而言也”句刻了一方圖章。事實應(yīng)該說是以山川為題材來表達(dá)他自己的心聲。在布局上，他常將山峰的峰頂伸出紙外，或者頂著畫紙上邊，故不大留出天空，打破傳統(tǒng)的格局，形成遮天蓋地的磅礴氣勢。傳統(tǒng)的煙云與虛實的處理手法，卻不似傳統(tǒng)派的公式化與定型化。更多的是滿紙上下充塞山巒樹木，形成“大塊文章”的結(jié)構(gòu)。他的“大塊”結(jié)構(gòu)，里面有層次，有脈絡(luò)，卻又混沌迷離，墨法淋漓，這就是他“抱石皴”手法。這件繪贈顧祝同將軍的作品既有他最得心應(yīng)手的山水鋪陳，又有他最心儀的畫家為畫面主角，確是他經(jīng)過十分經(jīng)營之后的精彩之作。

    石濤草堂是傅抱石愛畫的題材，他的此類作品往往元氣淋漓，將石濤之精神與自己內(nèi)在的自由聯(lián)系起來，即如此幅。畫面在布局上十分有氣勢，山不見頂，林木蓊郁，草堂隱沒在山林之中，草堂外仿佛風(fēng)起云涌，草堂內(nèi)的僧人卻安心靜坐，置若罔聞，動與靜結(jié)合巧妙。樹木沒有具體的形象，而是以大筆潑墨掃出，橫刷豎掃，猛烈激蕩，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的氣氛。遠(yuǎn)景山川以及近處的淺溪亦以概括性的筆墨和散筆亂皴寫出，這種強(qiáng)烈的效果是傅抱石內(nèi)在的激烈情緒的宣泄，是他對于自然山川的感情的升華。在整幅的草率中，惟草堂內(nèi)的僧人以細(xì)筆畫出，畫家以洗練精謹(jǐn)?shù)墓P法傳達(dá)出僧人出世頓悟的神態(tài)，與激蕩的山林形成鮮明的對比。整幅畫法雄放渾樸，既展示了“抱石皴”的精彩技巧，亦描繪出了混沌迷離的山林景致，乃傅抱石金剛坡時期的山水佳作。

     
  草堂圖  立軸 設(shè)色紙本 1960年作           斗大草堂圖  紙本 1961年作       斗大草堂圖

            
             大滌草堂圖  1942年作

    傅抱石崇拜明宋清初畫家石濤，既慕其高楊個性的創(chuàng)造精神，亦喜其濕墨淋漓之韻致，遂描繪石濤之像，想象圖寫石濤之大滌草堂，以表達(dá)他與石濤之情結(jié)。此幀為其大滌草堂圖之一。因石濤曾別署「大樹堂」，畫家遂以大樹為全體形象。頂天立地的樗木，即增畫面之氣，又是他崇敬的藝術(shù)偉人象征。左下角之茅合即草堂，草堂中仰觀之人即為石濤。此圖闊筆雄放，墨色滋潤覽之若濕，是傅抱石對石濤藝術(shù)的理解，心是上承石濤創(chuàng)造自家面目的實驗，其為四○年代初期代表作之一。

            
      斗大草堂圖  立軸 1945年作           大滌草堂圖  立軸 1945年作         1942年作

            
               林泉高逸  鏡心 1943年作（4140萬元，2011年6月北京保利）

    這是一幅抱石先生精美的作品：山高水流，煙云浮蕩，蒼松成林，雜木叢生。中有高士二人，冠服儼然，前后呼應(yīng)，聽泉觀景，覓句成誦……沉靜似太古的深山老林，透出了潺潺泉韻與朗朗吟哦，其幽、其雅，真非文字可以述其萬一。
    筆是蒼莽而遒勁的，墨是潤澤而淋漓的；泉流用細(xì)線，如春蠶之絲，婉蜒自若；雜木取雙鉤，或以青填，或以絳敷；這是秋高氣爽的季節(jié)，大自然盡顯著它的深沉和絢爛。高士衣冠，著筆精確有力，望而有高古之意，眉宇間透著睿智，須發(fā)飄動，又不乏灑落的逸氣。

               
      桐蔭讀畫圖  立軸                 桐蔭讀畫圖  立軸 1942年作       桐蔭讀畫  立軸 1943年作

             
               梧蔭消夏圖  立軸 1942年作

    《梧陰消夏圖》寫高樹濃陰中的庭院書齋，前作假山湖石與兩側(cè)相對的棕櫚，半掩著院門。大樹干有圓形皺紋，約似松，卻又以大刷筆作葉，故有人以為梧桐，卻又非也。作者揮灑間似無心于具體樹種，只求痛快淋漓，一氣呵成。枝葉穿插掩映間，透露出二樓雅致的書齋畫室，筆墨紙硯俱備，一高士端坐凝神于鋪展的素紙，似在用心構(gòu)思新圖。左下側(cè)作篆書一行：“壬午佛生前四日新諭傅抱石制”，壬午為1942年，先生已居金剛坡三年。身居陋室而寫此雅齋，大約正是先生心儀之所罷！
    先生一生景仰石濤，此時正追求其枯濕并用，大膽施以水墨的作風(fēng)。此圖與同年所寫的《大滌草堂圖》一樣，都于蒼莽淋漓、渾然大氣中寓精妙之思，堪為佳構(gòu)。于不大的畫面上，畫兩層樓閣，且又畫出室內(nèi)室外，構(gòu)圖十分不一；但就畫面來看，安排合理，畫的東西雖然多，但仍留有很大的活動空間。其中小樓畫得極為工整，而庭園樹木、大湖石則以大筆率爾為之，粗細(xì)、疏密、動靜之對比，非常明顯。

                  
            斗大草堂圖  立軸 1944年作               山水  立軸 1962年作

             
             布施圖  立軸 約作于1945年  （571.2萬元，2007年5月中國嘉德春拍）

    這幅《布施圖》的畫法，與眾頗有不同。最明顯的是構(gòu)圖新奇。一段畫面，近景中景都是實畫，最上留出空的表現(xiàn)天空；而此圖卻完全相反，是實景在上，空白在下。一棵巨松自左下挺拔向上，再加一枝闊葉雜樹斜插左上角，枝繁葉茂，鋪滿了畫面上部，下面則是大片空白，表現(xiàn)的是寬敞的庭院。其次，在不大的畫面上，竟畫了前后兩進(jìn)房屋，后房討巧僅畫屋頂；前面的花廳，上有脊檐，下有臺階，室內(nèi)室外一覽無余。要在有限的空間里，安排如此大面積的復(fù)雜場景，應(yīng)是多么的吃力不討好，而先生卻舉重若輕，處理的輕松自如，不僅不感到擁塞，反覺清爽疏朗，其構(gòu)思構(gòu)圖，真出人意外。還有，房屋掩映于樹木枝葉之間，忽遮忽現(xiàn)，這就避免了畫面的呆滯。而畫法，樹木枝葉是大筆縱橫草草不工，屋宇人物是精描細(xì)寫一筆不茍。樹木濃重，人物淡雅，強(qiáng)烈的對比，使主題的表現(xiàn)越發(fā)突出了。

            
             洗桐圖  立軸 設(shè)色紙本 1942年作（1995萬元，2011年5月中國嘉德春拍）

    元四家之一的畫家倪云林，工書擅詞翰，淡泊名利，孤高自許，人稱“倪高士”。據(jù)明人王锜的《云林遺事》記載：“倪云林潔病，自古所無。晚年避地光福徐氏……云林歸，徐往謁，慕其清秘閣，懇之得入。偶出一唾，云林命仆遶閣覓其唾處，不得，因自覓，得于桐樹之根，遽命扛水洗其樹不已。徐大慚而出。”自此，洗桐成為文人潔身自好的象征。

    傅抱石曾說：“元代倪云林的故事是畫不完的，他自號倪迂，可稱絕勝。《洗桐圖》這是明以來畫家畫過的題材，我是根據(jù)他的傳記而畫的，故洗桐不用童子，而作雙鬟。” 本幅畫風(fēng)清剛絕俗，與以“清高”自詡的“倪迂”堪為同道，取倪云林令仆人取水洗桐的佚事為題材，畫《云林洗桐圖》。一姬一鬟捧古器在側(cè)，娟好靜秀。高士面部神情平平淡淡，好似神仙。桐葉淡于背景，有如溫潤之玉，手法獨特。

            
             洗桐圖  立軸 設(shè)色紙本 1943年作

    本幅寫于一九四三年夏，用筆沉實穩(wěn)重，倪瓚的造型由飄逸高士改作軀體較健碩，其寬袍闊袖，配以僮仆由雙鬟轉(zhuǎn)為童子，恐怕是畫家不甘有于單一構(gòu)圖而屢作重復(fù)，故在人物與背景的描寫及布置上，有意誠地作較大的更動。這與一九四四年另本相比，足見改變幅度甚大。若論渾厚古樸，筆墨蒼瀾沉著，則為本幅細(xì)筆經(jīng)營而凸類之勝處！

            
             洗桐圖  立軸紙本 甲申（1944年）作  （308萬元，2007捏5月中國嘉德春拍）

    抱石于歷史故實有“癖嗜”，他偏愛“最堪吟味或甚可紀(jì)念的故事或行為”，比如他畫《賺蘭亭》《赤壁舟游》《淵明沽酒》《竹林七賢》。對元代高士倪云林他懷有更多的仰慕和敬重。他曾說“元代倪云林的故事是畫不完的，他自號倪迂，可稱絕勝。

    洗桐的故事出自《云林遺事》，此幅《洗桐圖》作于1944年7月9日。雙鬟一在桐樹上，一在桐樹下，上面的往上拉水桶，下面的仰頭伸手送水桶上行?？磥聿粌H要清洗樹根，連整棵桐樹都要“沐浴”了。右下方的人物就是倪云林，他在仕女的陪伴下，坐定椅子中，回首看著兩個丫鬟，有點不洗干凈絕不罷休的意思。濃蔭蔽天的桐樹占據(jù)著畫面的大部分，或許意味著它才是此畫的主角。傅抱石在人物畫的揣摩上有他獨特的想法，他以為“技巧本身就有感情與詩意，根本不需要多余的沒有生命的添添補(bǔ)補(bǔ)”，因此，在表現(xiàn)潔癖的倪高士純潔高尚的一面時，用非常干凈、矯健、爽快的長線條描畫人物，不勾畫衣紋的繁復(fù)，也減去多余的細(xì)節(jié)，連面部的神情都是平平淡淡，好似神仙。一眼就能認(rèn)定他是倪云林。

               
           古木蔭中生白煙  立軸                                 林下清音圖  鏡心 1962年作

            
             溪山采藥圖  鏡心 紙本設(shè)色 1962年作
    《采藥圖》，畫面以深山、古松、巨石為背景，采挖人點綴其中并貫穿主題。采挖人踏著崎嶇不平的山路，艱難地穿行在荒山野溝；堅定目光中透露出對尋覓的期盼與渴望，其執(zhí)著的追求、不顧疲憊勞累不懈的努力，讓人產(chǎn)生敬佩。深山中寂靜荒涼的氣氛，反而把大自然中蘊(yùn)藏的頑強(qiáng)生命力和人們對藝術(shù)生活的迫切追求，顯現(xiàn)出更為真實的含義。在某種意義上來講，采藥圖是中國古代文人的傳統(tǒng)，也是對深山采挖人的敬慕和贊歌。

            
             杜甫行吟圖  立軸 1964年作 (352萬元,2005年15月北京榮寶春拍)

    詩圣杜甫一生大部落魄，故于民間疾苦有深切的了解，對豪門權(quán)貴深惡痛絕。詩風(fēng)沉郁而蒼涼，有“詩史”之稱。抱石先生有感于此，在1959年應(yīng)成都杜甫草堂之約作杜甫像時，便選擇了杜氏“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿”的詩句作題，反映了詩人愛憎分明的高尚氣格。五年之后的1964年，傅先生以同一選題，先后畫了若干杜甫像，該圖便是其中之一。圖寫詩人袖手立于新松林中，翹首仰視，眉宇間透出無限的希冀與期盼。窄長的條幅中，松林挺立，勁鋒直上﹐造成了高聳勃郁的氣勢，這正是詩人所期待的。作者寫詩意，僅取首句之松，而不畫一筆竹，這一割舍，用的正好、正妙！

        
      送苦瓜和尚南返  立軸 1943年作                  送苦瓜和尚南返  立軸 1945年作

            
             送苦瓜和尚南返  紙本設(shè)色 1942年作（1034萬元，2008年5月北京國拍）

    此圖為傅抱石37歲時所作。作者描寫清代詩人博爾都送別畫家石濤去光陵的場景。整個構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，用筆瀟灑，大氣磅礴，如疾風(fēng)暴雨，大膽過人。但在細(xì)微之處可見精微率真。這是傅抱石一生中最精的作品之一。據(jù)傅小石回憶，這是父親生前最喜愛的一幅作品。

          
      登山圖  鏡心                                            1946年作

            
             還莊圖  橫幅 設(shè)色紙本

    陶淵明可以稱為是儒家的代表，他的人生觀、道德觀和處世哲學(xué)給予知識分子的影響確實是非比一般的，其詩詞《歸去來辭》等深受人們喜愛，并傳誦至今。傅抱石在這一時期就曾畫過不少有關(guān)陶淵明的作品，在此幅傅抱石先生的《還莊圖》中，我們同樣感受到了那種“采菊東籬下，悠然見南山”的意境，似乎聽到了陶淵明歸去來兮的歌聲。作品可能表現(xiàn)的為東晉陶淵明《歸去來兮》詩意，畫作上高士乘舟，岸邊楊柳輕垂，童仆佇立。人物形象神采奕奕，超凡脫俗，皆用灑脫的細(xì)線疾寫而出，不勾畫衣紋的繁復(fù)，也減去多余的細(xì)節(jié)，與前后景錯落有致，渾然一體，畫意深邃，章法新穎，筆精墨妙，極具高古氣息。傅抱石在畫面上以樸素沉著、平實無華的技巧表達(dá)了他對筆下高士人物的理解與共鳴，深入生動地表現(xiàn)了人物對象的豐富、復(fù)雜與微妙，描繪出幽雅的畫境與詩境，營造了蓊郁淋漓的效果，使觀者如臨其境，畫中人物、景致的安排，恰到好處，實為難得一見的力作。

            
             石公種松圖  1943年作（132萬元，2004年5月中國嘉德）

    《石公種松圖》是詩人施愚山贊揚石濤的詩，傅抱石執(zhí)此詩意，正說明他是在畫中向石濤致敬。傅抱石對石濤佩服至深，對他的研究很深入，借鑒也很多。但是另一方面，傅抱石對石濤的反叛也最徹底。學(xué)習(xí)石濤山水畫的人很多，但大多都被石濤那博大精深的理法所束縛，難作透網(wǎng)之鱗。而傅抱石最終卻鉆出了這張網(wǎng)，這得益于他對前人既師承又反叛的學(xué)習(xí)態(tài)度，此畫即為代表。
畫面取“深遠(yuǎn)法”構(gòu)圖，氣勢雄偉，山體巍峨，林木蔥郁，畫中所繪山巒幽谷，景物重疊，富有層次感和縱深感，有助于表現(xiàn)景色的幽深，山中流動纏繞的浮云和云霧掩映中的雜木，為山野平添了幾分神秘色彩。高士行走其間，嘯傲松風(fēng)，宛如陶淵明一般超塵脫俗，幽靜的山林環(huán)境愈發(fā)襯托出高士的林泉之志和悠然生活，令人為之向往。整幅格調(diào)高雅，意境清曠，傅抱石借用古人筆法表達(dá)出自己的精神狀態(tài)，習(xí)古而不泥古，是他在二十世紀(jì)四十年代的一件傳統(tǒng)筆法的佳作。

            
               江干秋游圖  立軸乙酉（1945年）作

    傅抱石繼承傳統(tǒng)的同時，融會西畫、東洋畫的技法，尤受蜀中山水的啟發(fā)蒙養(yǎng)，形成了迥異時流的畫風(fēng)畫法。《江干秋游圖》傅抱石1945年在重慶時所作，應(yīng)屬中年之作。作品前景由坡岸、樹木構(gòu)成，右方樹木，葉已落盡，暗示秋末冬初的蕭瑟。中景水面寬闊，遠(yuǎn)景山巒連綿。畫家以破筆散鋒，信馬由韁，毫無禁忌。構(gòu)圖從大處著眼，畫法從小處著手，體現(xiàn)傅抱石創(chuàng)作的特質(zhì)。傅抱石尤善墨法，注重渲染，干濕互用。樹下高士，形象奇古，以形求神，矜持恬靜，也暗合“游”的心態(tài)情境。

            
             松蔭高士圖  立軸 設(shè)色紙本 1946年作
    此件《松蔭高士圖》作于1946年，是傅抱石在金剛破時期又一典型的人物佳作。傅抱石是寫意高手，他用線用筆意到即止，瀟灑俊逸，大氣磅礴。此幅《松蔭高士圖》畫面仍是古意濃郁，頗具六朝人物畫之風(fēng)范，元氣淋漓。其構(gòu)圖大膽、簡練，他筆下的人物不是現(xiàn)實生活中的原型，仍是表現(xiàn)詩詞歌賦中氣節(jié)高尚、情操古逸、性情瀟灑的文人逸士。他善于用深厚的傳統(tǒng)人物手法描繪出了人們心目中的屈原、李白、東晉名流等，均皆神情畢現(xiàn)、氣質(zhì)非凡。也許是他深諳“以形寫神”之理，認(rèn)為“傳神”才是人物畫的最終目的，以至于他所描繪的一系列人物無不以傳神之至，使人覽之而不能忘且嘆為觀止。看這幅《松蔭高士圖》外型非常符合理想中的文人高士，但神情是那么抑郁愁悶，他們冷眼凝視前方，心情似十分不佳，這樣神情很容易使觀者與畫中人達(dá)到共鳴的神奇效果。如此一幅愁眉不展之容，此時此刻也反映出傅抱石的精神狀態(tài)，或許也是對他那個時代的人的精神面貌之寫照。

            
             松下高士  鏡框 設(shè)色紙本 1946年作
    此圖系抱石重慶時期所作，線條飄逸勁健，人物神態(tài)生動，乃佳作也，注：就格調(diào)高古而論，唐宋及其以后的人物畫遠(yuǎn)不及六朝。東晉顧愷之的線條圓而細(xì)，被稱為“春蠶吐絲”，也叫“高古游絲描”。即像蠶吐出的絲一樣，線條細(xì)長柔勁，絕無粗細(xì)輕重的變化且無方折。畫這種畫時心情要平靜，稍一激動，就會在筆下留出痕跡。傅抱石的人物畫用的就是這種畫法。本幅所繪兩位高士衣紋轉(zhuǎn)折處皆作弧形圓轉(zhuǎn)，六朝人長袍大袖，寬裙曳地。這種圓轉(zhuǎn)細(xì)線最見情趣。人物面容恬淡，超凡脫俗，意態(tài)神韻皆為古人特有，古樸厚重。這是近代其它畫家所不及的。抱石畫古人之神態(tài)氣韻，根源出自他對藝術(shù)史理解之深，包括對古人畫研究之精透，他能真正做到和古人神游，畫亦因之。本幅作品作于1946年夏天，是抱石在重慶最后的一批作品。入蜀八年，是傅抱石畫大變的時代，也是他的繪畫成熟即風(fēng)格形成的時代。本幅作品即為例證。

  袁安臥雪圖  橫幅乙酉（1945年）作

            
             袁安臥雪  立軸

        
      袁安臥雪圖  設(shè)色紙本 立軸 1943年作                   袁安臥雪圖 1944年作（672萬元，2009年12月北京傳是）

            
               袁安臥雪圖  設(shè)色紙本 立軸 1944年作