建構與生成

——戰(zhàn)后日本現(xiàn)代建筑的演變

黃居正

摘要：本文試圖結合日本戰(zhàn)后社會、經濟、文化等各方面發(fā)展的不同階段，把日本現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程劃分為五個不同的時期，通過分析各個時期具有代表性的建筑師及其建筑作品，梳理出日本在吸收、消化西方現(xiàn)代建筑理念的基礎上，融合本國傳統(tǒng)的木結構建筑文化，逐步建構、生成了具有獨特風格的日本現(xiàn)代建筑的脈絡。

關鍵詞：傳統(tǒng)的抽象化抽象空間新陳代謝后現(xiàn)代主義泡沫經濟臨時性 super Flat

1885年3月，“日本近代文明的締造者”福澤渝吉在《時事新報》上發(fā)表了“脫亞論”，主張以歐美為學習的新偶像，為日本明治維新所確立的“富國強兵、文明開化、殖產興業(yè)”的三大基本國策提供了具體、有效、實用的操作模式和路徑選擇。脫亞入歐論的提出，在明治維新后的百余年中，對日本的政治制度、經濟結構、文化構造等各個方面都產生了廣泛而深遠的影響。

在建筑領域，日本的建筑師也加緊了開始模仿、追趕西歐現(xiàn)代建筑的步伐，徐徐拉開了現(xiàn)代主義建筑在日本這一東方舞臺上上演的帷幕。

20世紀初，西歐的建筑師對徒具形式的歷史風格開始了猛烈的抨擊，并摸索與工業(yè)化社會的技術相適應的新建筑、新風格。同樣，在日本，隨著工業(yè)化進程的加快，與現(xiàn)代性相伴而生的自我意識開始覺醒，建筑師不再沉緬于過去的歷史以及所積淀而成的風格，開始追求新的建筑形式，現(xiàn)代建筑的萌芽于是在日本產生了。1920年日本最初的現(xiàn)代建筑運動——分離派便是在這樣的潮流中應運而生的。由崛口舍己、山田守等6人組成的該流派，主張摒棄過去的風格，與維也納的分離派在理論上一脈相承，甚至連名稱也直接搬用了過來。但在創(chuàng)作實踐上，他們卻與當時德國的表現(xiàn)主義實為一路，把建筑還原成不定形的體量和線條，挖掘個人內心的情緒并投射、外化為具體的形態(tài)。

1930年代，表現(xiàn)主義建筑逐漸消退，理性主義開始占據(jù)主要的建筑舞臺，從而迎來了日本初期現(xiàn)代主義建筑的十年鼎盛期。理性主義建筑強調平面布局的合理性；追求施工、生產過程的工業(yè)化和經濟性；以鋼鐵、玻璃、混凝土等現(xiàn)代材料塑造幾何學特征的建筑形式。這一時期最為著名的當數(shù)于1932年竣工，被布魯諾?陶特[1]盛贊為“世界上屈指可數(shù)的現(xiàn)代建筑”——東京中央郵電局（圖1），其外觀采用不作任何修飾的鋼筋混凝土材料，形式樸素、簡潔。此外，還涌現(xiàn)出了如谷口吉郎1932年設計的“東京工業(yè)大學水力實驗室”（圖2），土浦龜城1935年設計的“土浦龜城邸”（圖3）、山田守1938年設計的“東京遞信病院”（圖4）、崛口舍己1941年設計的“若狹邸”（圖5）等一批白色、禁欲但精致典雅的理性主義建筑。

二次大戰(zhàn)爆發(fā)，日本建筑師不得不中斷了對現(xiàn)代建筑的探索，直至戰(zhàn)后，才由受勒?柯布西耶影響的前川國男、坂倉準三、丹下健三等建筑師重啟頗具特色的日本現(xiàn)代建筑之路。與戰(zhàn)前大多數(shù)建筑師的追求不同，他們批判并試圖超越已在日本落地生根但卻僵化成教條的理性主義原則（丹下曾諷刺那些理性主義建筑是“陶瓷潔具”），努力嘗試傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。其實，早在1937年，柯布西耶的門生坂倉準三設計的“巴黎萬國博覽會日本館”（圖6）在設計手法和空間構成上雖然模仿了柯布西耶的建筑，強調內外空間有機結合的流動感，也沒有直接參照引用書院造[2]、民居等日本傳統(tǒng)建筑的語匯，但通過木結構建筑的比例系統(tǒng)抽象化地轉化應用在鋼結構體系上，并試圖把建筑與周圍的自然環(huán)境相協(xié)調，從而達成了現(xiàn)代建筑的流動感與傳統(tǒng)空間的統(tǒng)一融合。這種探索“傳統(tǒng)的抽象化”與現(xiàn)代主義建筑的結合，在安東尼?雷蒙德1933年設計的“輕井澤夏之家”[3]（圖7、圖8）和前川國男1941年設計的“舊前川國男邸”中更為明顯（圖9、圖10），并成為戰(zhàn)后日本建筑師思考的重要主題。

本文試圖結合日本戰(zhàn)后社會、經濟、文化等各方面發(fā)展的不同階段，把日本現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程劃分為五個不同的時期，通過分析各個時期具有代表性的建筑師及其建筑作品，梳理出日本在吸收、消化西方現(xiàn)代建筑理念的基礎上，融合本國傳統(tǒng)的木結構建筑文化，逐步建構、生成了具有獨特風格的日本現(xiàn)代建筑的脈絡。

一、戰(zhàn)后現(xiàn)代建筑的黃金期

從二戰(zhàn)結束到1950年代的前半期，“小住宅”設計成為日本建筑師的主要課題。自然，這一現(xiàn)象并不專屬日本，歐洲戰(zhàn)后復興期更是如此。同時，現(xiàn)代主義建筑師的烏托邦思想也把住宅設計視為通往解決社會問題的一條必由之路，始終積極地參與其中。如1927年德意志工作聯(lián)盟委托密斯組織的魏森霍夫住宅展，參展的17位建筑師對住宅的平面構成以及住宅的工業(yè)化問題，從各自不同的角度進行了探討。此外，1929年CIAM 把“極小住宅”確定為第二次大會的主題，顯示了住宅已成為一個世界性的問題。當然，他們所思考、研究的小住宅，不止于規(guī)模的小，而更是從理性主義和功能主義的立場出發(fā)，對住宅平面重新探討，提煉出生活中必要的元素，并以此為根據(jù)進行設計?？虏嘉饕?/span>1955年設計的燕尾海角度假小屋是為典范（圖11）。

戰(zhàn)后，日本陷入了大約有420萬戶住宅短缺的嚴重困境，同時，建設資金、技術、材料也極端匱乏，為此，日本政府多次頒布了臨時性的建筑法規(guī)，對住宅面積作了嚴格的限制（30㎡-60㎡）。因此，“極小住宅”的建設成為日本戰(zhàn)后復興的必然選擇。另一方面，戰(zhàn)后日本傳統(tǒng)家族制度的解體、國民對歐美生活方式的向往和憧憬，催生了住宅空間的根本性變革，起居空間的確立、食寢分離、家務勞動的效率化、個人獨立性的尊重等概念成為住宅設計的新理念。在這樣的時代背景下，建筑師對“極小住宅”的各種探索和嘗試，其結果，必然極大地促進了日本現(xiàn)代建筑的發(fā)展。

1950年池邊陽設計的“立體最小限住宅”（圖12、13、14），面積僅不足50㎡，一層為起居室、餐廳、廚房、兒童臥室，二層為書房和主臥室。單坡頂體量的一室空間通過起居室、餐廳的吹拔空間把各層統(tǒng)一了起來，而主臥、浴室等私密性空間在三維立體的空間構成中也得到了解決。該住宅除了充分利用吹拔空間以外，值得注意的是完全拋棄了日本傳統(tǒng)的榻榻米式的房間，賦予各個房間固定的功能，排除榻榻米式房間的多功能性，嘗試住宅空間的功能分化，從而從一個側面回應了當時日本社會所提出的婦女解放和住宅革新的口號，引起了社會各界廣泛的關注。據(jù)說，建成后，參觀者絡繹不絕，每天竟達上萬人之多。

與池邊陽為了追求居住的舒適性，更多考慮的是結構的安全性和設備的完好性不同，增澤洵在1952年設計的“最小限住居的試作”中（圖15），大膽地采用日本的傳統(tǒng)語匯，以現(xiàn)代建筑的理念及設計手法同化、吸收木結構建筑的傳統(tǒng)。雖然該住宅中沒有采用榻榻米，但開放的空間構成、隔扇的使用、露明柱墻等傳統(tǒng)的手法隨處可見。可以說，這是戰(zhàn)后最先考慮傳統(tǒng)建筑手法與現(xiàn)代建筑結合的絕好一例。

但是，戰(zhàn)后日本式現(xiàn)代住宅風格的確立似乎更應追溯到另一位建筑師——清家清。他較早時期的作品齋藤助教授的家于1953年設計完成（圖16，17，18）。起居室兼餐廳設在住宅的中央部，與之相連的書房兼客房鋪設有榻榻米。南側的檐口部分，其頂棚、地板的高度由于與內部空間相一致，視覺上為內部空間的延伸，當隔扇、推拉門完全打開時，內部變成日本傳統(tǒng)寢殿造[4]的一室空間（one room），幾乎與現(xiàn)代主義建筑大師密斯晚期作品中所追求的無限定的通用空間或勻質空間差可比擬。但另一方面，起居室、檐口、室外平臺、庭院，相互之間空間的漸次連接，隔扇對內外空間的似隔非隔，以及材料的感性化使用，都是從日本傳統(tǒng)住宅空間中賡續(xù)而來。此外，起居室兼餐廳空間中的獨立圓柱，既具有幾分日本傳統(tǒng)風格的神韻，又是一種獨特的象征主義手法（這種象征性手法被后來的篠原一男所繼承）。清家清在該住宅中不僅揭示了現(xiàn)代主義建筑美學與日本傳統(tǒng)美學之間可能的一致性，以及符合地域特點的功能主義闡釋，而且由于在細部構成上遵循嚴格的比例關系而產生了一種日本建筑獨有的視覺和心理感受。不夸張地說，該住宅預言了一條日本獨特的現(xiàn)代主義建筑的道路。訪日期間曾參觀過該住宅的格羅皮烏斯稱贊它是“日本建筑傳統(tǒng)與現(xiàn)代技術之間幸福的聯(lián)姻”。

1954- 1955年，對日本現(xiàn)代建筑的發(fā)展產生巨大影響的兩位建筑大師——格羅皮烏斯、勒?柯布西耶相繼來到了日本。1954年5月-8月在日期間，格羅皮烏斯幾乎參觀了所有日本建筑史上最具歷史價值的古建筑，如桂離宮、龍安寺石庭、法隆寺、東大寺等，并給予了極高的評價。尤其是桂離宮，更是讓格羅皮烏斯流連忘返，稱實現(xiàn)了自己“終生的夙愿”。其人的尺度、內外空間的連續(xù)性、建筑與庭院之間開放的構成、室內空間的連續(xù)性和統(tǒng)一性、流動空間、精致典雅的比例，給格羅皮烏斯留下了深刻的印象，稱之為精神超越了物質之上的美的極致。勒?柯布西耶因為設計國立西洋美術館于1955年11月到訪日本，雖然只停留了短短的一周，但在他弟子們的陪同下，抽空考察了日本幾處著名的古建筑，與格羅皮烏斯一樣，給予了許多的贊辭。

兩位建筑大師以現(xiàn)代的眼光和價值觀對日本傳統(tǒng)建筑所作的極高評價，一方面，對于戰(zhàn)后把日本的傳統(tǒng)視為封建性的表現(xiàn)而予以猛烈批判，并抱著微妙而復雜的矛盾心理醉心于象征自由平等的歐美文化的建筑師來說，不啻一服醍醐灌頂?shù)那逍褎涣硪环矫?，對于認真思考傳統(tǒng)，從中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代價值，把傳統(tǒng)作為現(xiàn)代建筑創(chuàng)作起點的建筑師，如丹下健三、清家清、篠原一男等人來說，無疑使他們更具充分的自信去面對傳統(tǒng)。

“傳統(tǒng)是建筑創(chuàng)作的出發(fā)點而不是歸宿之處”，一生幾乎始終在住宅設計領域探索耕耘，少有公共建筑設計作品問世的篠原一男一語道出了對傳統(tǒng)文化的基本態(tài)度，這一態(tài)度巧妙地反映在唐傘之家（1962年）的空間概念之中（圖19、20）。該住宅平面為一邊7.5m的正方形，方形平面內的一室空間劃分成兩部分，一部分為起居室、餐廳、廚房，另一部分又按5︰2的比例再次劃分為鋪設有榻榻米的臥室和衛(wèi)生間兩個部分。顯然，其平面形式來自于日本傳統(tǒng)民居“田字形”的原型，但篠原一男進一步地加以提煉，形成更為簡潔、單純的平面構成。如唐傘狀的32根合掌材從方形屋頂?shù)捻敳肯蛩倪叿派洌粌H分散了屋頂?shù)暮奢d，也造成了一種獨特的空間感?！鞍讶毡镜臉邮街饾u加以揚棄，產生抽象空間后使之回歸到日常的生活中去”，白的家（1967年）就是他這一思想的成果（圖21、22）。偏離于正方形平面中心處簡單地以一直線劃分，兩層通高部分為起居室、餐廳（圖23），另一部分分為上下兩層的為臥室，平面構成較之于唐傘之家更為簡練、單純。但該住宅更大的主題，在于正方形的中心設置了一根直抵天篷的園木立柱，從清家清那兒繼承而來的象征主義再次在篠原一男的住宅設計中得到復蘇。室內的墻面均為白色，純粹幾何學的構成染上了幾許古希臘斯多葛派哲學的禁欲色彩，與一根屹立的圓柱同時構成和體現(xiàn)了空間的豐富性和象征性。

與篠原一男追求抽象空間的表現(xiàn)不同，丹下健三更著力于對日本傳統(tǒng)建筑形式語言的轉換。早期的杰作香川縣廳舍（1959年），在廣島和平會館（1956年）設計的基礎上進一步地探索鋼筋混凝土結構表現(xiàn)的可能性（圖24、25），雖然這是個擴建項目，但新建部分分成了高層的辦公和低層的議會廳兩個不同的體量，高層部分為均質的柱梁結構組成的正方體，處理得頗有幾分日本五重塔的神韻，水平欄板和跳梁的組合形成了獨具特色的外觀，結構柱上的跳梁處理成雙梁形式，視覺上讓人聯(lián)想起日本傳統(tǒng)建筑的木割[5]。樓梯、電梯、管道、廁所等服務空間均設在中央核的部位。低層部分為一細長的直方體，沿街布置，兩者之間有一個1300㎡的日式庭院,水池、疊石、小橋、堆山，布局巧妙、意趣橫生。兩部分建筑均為底層架空，與庭院一起開放給普通的市民。

香川縣廳舍是日本參與戰(zhàn)后對于地域主義和重新定義現(xiàn)代建筑大辯論的重要作品，在1959年CIAM的奧特羅會議上，埃內斯托?南森?羅杰斯稱贊這座建筑是“一個很好的例子，他告訴我們應該如何去做設計”，“向前發(fā)展的一大步”，“肯定了最新的建筑技術和當代的制度和民主，通過給這些新的理念以根基，但在植根于這些理念時力圖避免了現(xiàn)代技術的那種缺乏特色和人情味”。而丹下的反應則是謹慎的，他反對對他所運用地域或傳統(tǒng)元素的曲解，“我難以接受完全的地域主義”他說：“傳統(tǒng)，是在面對其本身缺陷不足的挑戰(zhàn)中得到發(fā)展的”[6]。抽象化、反思性地引用日本傳統(tǒng)木結構建筑的香川縣廳舍，是對他這句話的最好注腳。而且，丹下有意識地在這一作品中表現(xiàn)了超越日本彌生時代[7]的傳統(tǒng)，直接接續(xù)的是繩文時代[8]的文化傳統(tǒng)，也與當時歐洲興起的新野性主義不無關系。

日本經濟經過1950年代至1960年代大約20年的高速增長，取得了飛躍性的發(fā)展，1956年日本經濟白皮書寫道“已經徹底擺脫了戰(zhàn)后的貧困期”。之后，又經過“神武景氣”、“巖戶景氣”等經濟繁榮的幾個不同階段，日本穩(wěn)步地向世界經濟大國邁進，1968年，日本的GNP已經在西方大國中僅次于美國，位列第二[9]，真正實現(xiàn)了福澤渝吉“脫亞入歐”的百年夢想。因此，1960年代也常被稱為日本經濟的“黃金時代”。1964年，東京到大阪的時速為200km的新干線開通，與此同時，東京都內的首都高速公路也建成通車，同年10月10日成功舉辦了東京奧林匹克運動會，標志了日本都市空間的戰(zhàn)后恢復時期已經結束。東京奧林匹克運動會也成就了代代木體育館（國立屋內綜合競技場）的設計者丹下健三，確立了其作為現(xiàn)代主義建筑第二代傳人的國際地位，此后的他，在國際上可與貝聿銘比肩，在日本國內成為了家喻戶曉的明星。

1950年代末至1960年代在世界范圍內刮起了一股結構表現(xiàn)主義的風潮，如伍重的悉尼歌劇院、埃羅?沙里寧的肯尼迪國際機場和耶魯大學英格爾斯冰球館、奈爾維的羅馬大、小體育宮、工程師坎德拉和建筑師奧爾多涅茲設計的墨西哥城花園水上餐廳等，代代木體育館也無可避免地打上了這個時代的印記。它由游泳館（主體育館）和球技館（附屬體育館）組成（圖26），兩館的觀眾席均采用鋼筋混凝土結構，而覆蓋其上的兩個形狀各異的屋頂，采用了當時世界上最為先進的懸索結構，形成了巨大的內部空間，分別可以容納上萬人和數(shù)千人觀看比賽。功能、技術、形式表現(xiàn)，三者在這里得到了完美的統(tǒng)一。丹下認為，積極、合理地利用現(xiàn)代建筑技術中最為重要的鋼的耐拉和混凝土的耐壓，毫無疑問將成為今后現(xiàn)代建筑發(fā)展的方向。同時，體現(xiàn)結構之美的優(yōu)雅的懸索曲線，將日本傳統(tǒng)民居屋頂?shù)姆€(wěn)重優(yōu)美闡釋得淋漓盡致。

如果把丹下的作品可以分成前期和后期的話，毋庸置疑，該建筑既是其前期作品的集大成，又可以視作他個人建筑生涯的巔峰之作，此后的他，漸漸將自己的舞臺挪到了海外。同時，更具意義的是，代代木體育館的建成，標志著一路追趕歐美的日本建筑師，經過半個多世紀的努力，終于與歐美的建筑師可以同臺競技、并駕齊驅了。

二、新陳代謝派

1960年5月在東京召開了有26個國家的設計師參加，對日后日本的工業(yè)設計、平面設計等領域產生重大影響的世界設計大會。此次大會也為推動日本建筑走向世界提供了契機，由于路易?康（Louis Kahn）、保羅?魯?shù)婪颍?/span>Paul Rudolph）、史密斯夫婦（Smithson）、讓?布魯威（Jean Prouve）的出席，使得日本建筑師在與他們的直接交流中獲益非淺，同時在親身感受歐美建筑設計思想動態(tài)和脈搏的同時，逐步找到了步入世界舞臺的感覺。以大會為契機，以青年建筑師為中心，成立了在世界范圍內引起極大反響的“新陳代謝派”，成員有建筑評論家川添登、建筑師菊竹清訓、黑川紀章、大高正人、楨文彥，平面設計師榮久庵憲司、粟津潔等。大會期間，他們向與會者發(fā)放了《新陳代謝1960》的小冊子，其中川添登起草了宣言，在宣言中他說道：“新陳代謝派是一個小組的名字，在這個小組中，每一個成員都通過它具體的設計和說明對我們即將到來的世界的未來進行設計，我們把人類社會看成一個至關重要的過程——一個從原子到星云的連續(xù)的發(fā)展過程。至于我們?yōu)槭裁床捎眠@樣一個生物學詞匯——新陳代謝，原因在于，我們相信，設計和技術將成為人類生命力的代表。我們并不打算把新陳代謝看作是一個自然的歷史過程，而是要努力地通過我們的設計在社會中提倡積極的新陳代謝過程”[10]。

在新陳代謝理念的背后，是川添登強烈地預感到大眾消費社會到來之后，作為永恒象征的神殿式“建筑”將不復存在，“建筑的滅亡”不可避免。換言之，新陳代謝派主張應該在城市和建筑中引進成長、變化、代謝、過程、流動性等時間因素，明確各個要素的周期，在周期長的因素上，裝置可動的、周期短的因素，強調持續(xù)地一步一步地對已過時的部分加以改造，形成一種周期性的循環(huán)。如菊竹清訓提出的“海上城市”、“塔狀城市”、“海洋城市”，黑川紀章提出的“空間城市”、“農村城市”，楨文彥、大高正人的“新宿副都心計劃”、“人工土地計劃”等等，甄別出變化的與不變的，主要結構與次要結構，根據(jù)耐用年限更換空間和設備。

同時，新陳代謝派試圖超越現(xiàn)代主義建筑靜止的功能主義的“機器”觀，強調應借助于生物學或通過模擬生物的生長、變化來解釋建筑，與西方自古以來參照人體、并以人體比例為基準把握建筑不同，他們獨創(chuàng)性地將建筑與生物機能的變換聯(lián)系到了一起，這恐怕與東方傳統(tǒng)的木構建筑體系，尤其是日本伊勢神社式年遷宮[11]的造替制度有著某種親緣關系。

雖然新陳代謝派各成員所抱的理念基本一致，但在具體的創(chuàng)作活動中，卻有著各各不同的方法論并使用不同的建筑語匯。

菊竹清訓慣用的語匯為“主要空間”和“從屬空間”，“變化的”與“不變的”，“空間替換”等，并在《代謝建筑論》（彰國社，1969年）中得到體系化。如前所述，新陳代謝派誕生于1960年的世界設計大會，但實質上，菊竹清訓的自宅“空中住宅”（1958年）才是新陳代謝派的真正開端。空中住宅的平面為一邊約10m的正方形一室空間（圖27），4根寬大的壁柱支撐起底層架空的樓板和屋頂，形式簡單、明快（圖28）。菊竹清訓把一室空間稱為“夫婦空間”，向人們展示了與以往傳統(tǒng)家族制生活方式完全不同的，以夫婦為中心的，所謂“核家族”的生活方式。由壁柱支撐起的懸浮在空中的樓板平面由于在水平方向的被限定，保證了“夫婦空間”的絕對自立性。與這主要空間相對的廚房、浴室、收藏三個可以拆卸更換的從屬空間設置在正方形平面的邊側，這些從屬空間就像汽車等產品一樣，隨著工業(yè)化社會的發(fā)展，可以不斷更新替換更好的部件和產品。從1962年開始，底層架空部又懸掛上了可移動拆卸的兒童房。

楨文彥和大高正人在《新陳代謝1960》的小冊子中發(fā)表了“形式組群”論，他們認為現(xiàn)代城市是混亂而單調的，缺乏彈性和靈活性，無法在視覺上適應超越人體尺度的現(xiàn)代體系和單元的新環(huán)境，因此，形式組群要把各個部分松散地連接起來的集合形成一種高于一切的內聚性，其根本目的是在一個快速變化的文脈中形成一種個體和集體的特性，以表現(xiàn)特殊性和普遍性[12]。代官山集合住宅（1967-1998年）成了楨文彥作品中一個引人注目的與他的形式組群理論相關的實例（圖29），該項目共為六期，從1967年的第一期開始至1998年，花了25年才完成。每一期都以前一期為基礎，又與之有所區(qū)別，體現(xiàn)了建設法規(guī)的變化以及城市外部環(huán)境特征的演變。在材料的使用上，從一期堅固的混凝土到后來的，尤其是六期和西側建筑中金屬材料的使用，整個建筑群有一個明顯的發(fā)展過程，同時，公共空間的特征隨著時間的變化而變得越來越開放和富有吸引力，但是整體的秩序一直延續(xù)了下來，始終維持了總體布局的一致性。整個建筑群的設計保持了一種克制的或者說修正的現(xiàn)代主義模式，既沒有巖崎美術館（1979年）厚重的混凝土與精巧的鋼框架之間典雅的比例關系而產生的一種形式主義美學（圖30），也沒有像螺旋大廈（1986年）那樣，通過立面各個部分不同的形式要素，每個部分既有著獨立、明快的輪廓，又經過復合、層疊等手法形成一個統(tǒng)一的整體，試圖表現(xiàn)東京城市的意象和活力（圖31）。

在新陳代謝派的建筑師中，語言最為華麗、豐富的要數(shù)黑川紀章，他把科學、波普藝術、現(xiàn)代思想等各個不同領域的專門術語引入到自己的理論中，并翻譯成新陳代謝派的理論話語，例如，熵、同時性與共時性，中間領域，利休灰，艙體，連接體，共生等等不一而足。同時，與其他新陳代謝派建筑師不同的是，黑川紀章善于把自己的理論以極為鮮明濃烈的形式直接訴諸于視覺。位于東京銀座的中銀艙體大廈（1972年）即是把“更替變化”、“流動性”等新陳代謝的中心理念幾乎直觀地以視覺化的方式表達了出來。140個艙體采用輕質的鋼焊接而成，每一個都是獨立的居住空間，并在滋賀縣的工廠全部加工完成后運至現(xiàn)場，每一個艙體用兩個高強度的鉚釘與中心核相連接，組裝完成一個個密封罐似的孤立的建筑空間（圖32）。但在這之后，黑川紀章終止了這種空間與空間之間的隔絕狀態(tài)，在相鄰的空間之間引入具有媒介屬性的曖昧的中間領域（利休灰），把東方的審美情趣融入到城市和建筑空間形態(tài)之中。

在20世紀各個時期色彩紛呈的烏托邦式的先鋒建筑運動中，先鋒派們都嘗試以各種不同的姿態(tài)和方式把時間性和流動性編織進建筑的形態(tài)和空間之中。意大利未來主義的安東尼?圣伊利亞在他夢想的“新都市”（1914年）中，陶醉于由時間和速度帶來的新感受；蘇聯(lián)構成主義的塔特林，在他的“第三國際紀念塔”（1920年）中，設想建筑中的各個部分可以依據(jù)年月日不同的時間各自轉動。與新陳代謝派幾乎同時誕生的GEAM（1958年）、阿基格拉姆（Archigram，1961年），三者都受到了來自十次小組（Team X）不同程度的影響，以圖紙（drawing）的形式，采用反諷的手法來表現(xiàn)流動的建筑和城市的意象，于他們而言，“流動”的建筑，是對未來的憧憬中最為中心的內容（圖33，1964年赫倫設計的移動城市）。與這些20世紀先鋒派僅僅停留在圖紙上的夢想不同，新陳代謝派卻借著日本經濟高速成長的東風，乘風破浪，一個接一個地把夢想照進了現(xiàn)實。尤其是在新陳代謝派建筑師集體亮相的1970年大阪世界博覽會上，他們連阿基格拉姆波普式的圖紙表現(xiàn)也在博覽會的各種設施中予以了實現(xiàn)。菊竹清訓的“Expo Tower”（圖34）仿佛就是彼特?庫克為1967年加拿大蒙特利爾世界博覽會所做方案的翻版（圖35），黑川紀章設計的珍寶展示館（圖36），其艙體式概念同樣改造自彼特?庫克的“Plug in City”（圖37）。也因為珍寶展示館和東芝IHI館的設計，黑川紀章一躍成為了日本知名的前衛(wèi)建筑師。

烏托邦正因為其非現(xiàn)實性，才能懷抱夢想展翅飛翔。新陳代謝派由于把夢想幻化成了現(xiàn)實，進入到了人們日常的俗世生活中，卻反而逐漸消解了自身的先鋒性。在大阪世博會的設施中，新陳代謝派所反復表現(xiàn)的對技術的樂觀崇拜，一方面，恰恰說明技術有著不完善的地方；另一方面，陶醉于技術的萬能主義卻忘掉了先鋒派建筑師，尤其是意大利未來主義建筑師所描繪的未來建筑和城市形態(tài)，與其說是立足于技術，倒不如說是把詩的靈感借助于技術的語言表達出來。新陳代謝派的歷史局限性，使之到1970年代中期便逐漸淡出人們的視野，繼而幾乎銷聲匿跡了。但如果因此認為新陳代謝的理論已經過時卻還未免為時過早，伊東豐雄、妹島和世等新世代的建筑師正是從新陳代謝派歷史的灰燼中發(fā)現(xiàn)與當代社會、技術相適應的點點星火，而發(fā)展成影響當今世界建筑的燎原之火。