2017年，是位于東京六本木的國立新美術館開館十周年。9月27日，“安藤忠雄展——挑戰(zhàn)”隆重開幕，展期近三個月。這既是這間日本頂尖水準的國立美術館十周年紀念活動的一環(huán)，也是對建筑大師安藤忠雄逾半個世紀藝術創(chuàng)作成就的致敬和檢閱，具有回顧展的性質。置身于偌大的展場中，在海量的圖片、建筑草圖和眾多由層疊的瓦楞紙制成的建筑模型前流連，筆者腦海中再次浮現(xiàn)出多年前的一個自我命題：藝術人生。

當然，我并不是在談論央視名嘴朱軍先生主持的同名節(jié)目，而是在說某一類藝術家：對他們來說，藝術并不僅僅是藝術本身，還意味著生命的分割。或者說，每個作品中，都凝聚著生命——所謂“嘔心瀝血”“剔骨削肉”，此之謂也。但反過來，我們卻并不能說，藝術家全部作品的總和就等于藝術家的生命。這不僅因為藝術首先是藝術家的創(chuàng)造物，就某些藝術家而言，更重要的是，在物理的意義之上，先于藝術作品，其人生就是藝術。在我看來，安藤忠雄正是這類藝術家。

不過，建筑并不等同于藝術，除了審美性之外，還需兼顧功能性、實用性，而后者須通過技術和工程的手段來實現(xiàn)——此另當別論。但沒人否認，建筑首先是藝術。現(xiàn)代都市公共建筑，不僅要求建筑物是一個恒久的裝置，更須考慮環(huán)境藝術的要素。從這個意義上說，優(yōu)秀的建筑師，應該是藝術家中的藝術家——這也是我觀安藤忠雄展的一個強烈感受。

何謂建筑？建筑何為？安藤認為：“建筑在本質上，是諸如人工與自然、個人與社會、現(xiàn)在與過去等，即在圍繞人間社會的種種事象中間關系的構筑。在這種意義上，一棵樹，也未嘗不是一個建筑；人們植樹造林、綠化城市的行動，對我來說，也是一種創(chuàng)作活動。”正是這種對建筑本質的思考，使安藤晚近三十年來的創(chuàng)作活動，突破了通常建筑師被定義的邊界，擴大到城市規(guī)劃和地景設計的范疇，也極大地拓展了建筑的畛域。如安藤主導的瀨戶內海直島現(xiàn)代藝術區(qū)再開發(fā)項目和兵庫縣“淡路夢舞臺”項目，都是從恢復在高度增長時期，被唯發(fā)展主義破壞了的自然植被開始切入開發(fā)——此乃后話。

安藤作為當今世界最具卡里斯瑪色彩的建筑大師，無論在藝術觀念還是設計實踐上，是公認走得最遠的，在一些建筑學院的教材中，“ANDO”（安藤的姓）甚至成了“反傳統(tǒng)、反體制”的LOGO。但對建筑家本人來說，所有這一切，無一不是其來有自，順理成章，全無任何突兀之處。而“原點”，其實就是他獨特的出身背景和藝術上的出發(fā)點。

眾所周知，安藤是靠自學和單打獨斗扣開建筑學界山門的人。他的履歷表上，開宗明義的一句話，是“公元1941年生于大阪，以自學的方式學建筑，1969年設立安藤忠雄建筑研究所”。如此履歷，若從事傳統(tǒng)職人或新聞記者等職業(yè)的話，或許尚不稀奇，但對執(zhí)業(yè)建筑師來說，確實堪稱“遺世獨立”。不過，在當時的日本（其實現(xiàn)在亦如此），對這種“遺世獨立”，幾乎只作負面解。

安藤是同卵雙生雙胞胎中的哥哥（其弟北山孝雄也是一位著名的創(chuàng)意設計師，在東京創(chuàng)設了北山創(chuàng)造研究所），一出生就按獨生女母親和外祖父母的約定，過繼給外祖父母家，以繼承祖業(yè)。祖父曾與軍方做過貿易，當年挺風光。但經歷過一次次空襲，至日本戰(zhàn)敗后，已家財盡失。

兩歲時的安藤忠雄（左）與雙胞胎弟弟北山孝雄。后孝雄也成為著名的創(chuàng)意設計師

安藤上小學時，外公過世，從此與外婆相依為命。外婆是京都大戶人家出身，又有大阪商人的自由性格，待人接物很有“范兒”，經營自己的小生意也算有成，卻無余暇照顧孩子，任安藤忠雄“野蠻生長”，惟有“守時、守信、不撒謊、不找借口”的家訓，得到了徹底貫徹。安藤幼時頑劣，貪玩，幾無向學之心，打遍街坊無敵手。所居大阪下町的老街上，有很多職人，家對面的木器加工廠，是安藤最愛去的地方。

長大后當木匠，是兒時懵懂的憧憬。一位老木匠，邊刨木料，邊對他說“木頭也有個性，所以一定要讓它們往好的方向伸展”，可以說是少年安藤接受的唯一“造型教育”。后來，也多虧了木匠活的手藝，才能在艱苦的自學時期維持生計，去海外考察建筑。另一件事，是上國中時，家里的長屋加蓋二樓，安藤跟在木匠、瓦匠的旁邊，邊打下手，邊觀察眼前的景致：屋頂洞開，陽光射進潮濕的長屋。一抬頭，看到湛藍的天空……日后作為建筑師對自然光線變幻的迷戀，興許就源自兒時的記憶。

進入高中（大阪府立城東工業(yè)高校）后，安藤開始學習拳擊。練拳擊原本是弟弟北山帶的頭兒，安藤卻走在了前面。起初是出于好奇，玩玩而已，但練了不到一個月竟考取了專業(yè)資格，安藤歸結為自己“有打架的天分”。拳擊帶來一個好處，就是能出國參加比賽，安藤獨自去了泰國。作為職業(yè)拳擊手，他的成績還算差強人意（23戰(zhàn)13勝3敗7平）。但有一天，拳館來了一位日本拳擊界名宿原田正彥，“在跟小伙伴們一起領略到他那驚人的戰(zhàn)力之后，我的興奮之情卻在瞬間消失殆盡。速度、力量、心肺功能、恢復力，不論哪一項我都望塵莫及……心中的‘或許能靠拳擊維生’的淡淡期待被徹底擊碎，當下就決定放棄拳擊”。

與此同時，安藤開始去日本各地旅行，喜歡看老建筑，對關西地方的書院、數(shù)寄屋充滿了興味。高二時，第一次去東京，在日比谷看到了尚未被拆除的帝國飯店，第一次感受到古典主義的驚人之美。那座由美國建筑師弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）設計的、日洋混搭的裝飾風格（Art Déco）建筑，于關東大地震前兩分鐘（1923年9月1日12時）正式開業(yè)，在一片廢墟中巍然屹立，萊特因此而確立了在日本建筑界中的地位。

高中畢業(yè)后，安藤開始邊打工，邊自學建筑。先后從事過家具制作、室內裝潢等營生。他并不是沒考慮過進大學建筑系讀書的“正路”，但關西地區(qū)的國立大學如京大、阪大等對他的學力來說，門檻顯然是太高了，而私立大學的建筑系，學費又太貴了。于是，他托在建筑系讀書的朋友買來全部教科書，去大學旁聽，晚間上夜校，日復一日，為建筑師的夢想“燃”著。

有個故事，為他自學時代的拮據(jù)和玩命提供了一個注腳。大約二十歲的時候，在大阪道頓堀的著名舊書店連鎖“天?！?，偶然發(fā)現(xiàn)了勒·柯布西耶的法文版建筑作品集。當時他連柯布西耶的名字都未曾聽說過，但從書的裝幀，到內文的照片、草圖、設計圖，都有種不可名狀之美，安藤被深深吸引。可洋書的價格，縱然是二手，還是令打零工者難以問津。安藤便在翻閱一過之后，將書藏在一個不起眼的角落里，唯恐被別人買走。后來，又特意去看過幾次，每次換個藏匿之處。

如此，一個多月后，安藤才終于拿下了那本書。面對好不容易入手的書，泛泛的閱讀如何令人滿足？安藤幾乎把那本書統(tǒng)統(tǒng)“吃掉”——一遍遍臨摹柯布西耶的建筑線條，“到了記下所有圖面的程度”。雖然讀不懂法文，“但對柯布西耶這個人產生了濃厚的興趣，于是找來他的《以建筑為目標》等書的日文版，一本接一本地讀下去”。特別是當他知道柯布西耶這位現(xiàn)代建筑界的巨擘，實際上也是自學成才的建筑大師后，他的故事，在安藤眼里更多了一重超越專業(yè)的勵志色彩。

20歲時，在舊書店偶然入手的現(xiàn)代主義大師勒·柯布西耶著作，對建筑青年安藤產生了深刻影響

安藤成名后，在各種文字和講演中，屢次談及旅行對人生和建筑設計的意義。很多創(chuàng)意，直接間接的，都與旅行有關。一些行腳，盡管當時只獲得某種感動，留下幾幀速寫，但時空交錯，因緣際會，若干年后，卻可能成為某個重大靈感的伏筆。這種道理，安藤在很早時就所有體悟。因此，他從不因自己是自修者，便輕易翹掉田野調查的功課和預算。而客觀上，惟其是自學者，時間才更靈活。何況半工半讀，預算也不成太大的問題。

1963年，安藤為自己安排了一次“畢業(yè)旅行”——環(huán)游日本：從大阪乘船到四國，繞到九州島，再從廣島北上，前往東北和北海道。他為自己確立的主題是朝拜現(xiàn)代建筑大師丹下健三的作品，結果“得到了超乎預期的感動”。

在廣島參觀丹下的代表作“廣島和平紀念資料館”時，他“感到自己身體上的沖擊”：那種軸線對稱結構，那種體量，那種裸露著混凝土、不假冗余粉飾的極簡風格，與此前從建筑雜志上看到的姿態(tài)完全不同。安藤說他那一瞬，“觸到了生命的空間”。不僅如此，沿途還見識了各地的和式建筑，從愛媛縣的石砌民居、出云大社，到白川鄉(xiāng)的集落、飛驒高山的舊商家，強化了安藤對日本美麗的自然風土和基于其上的獨特文化傳統(tǒng)的理解，同時也為他帶來了一個思考何以在現(xiàn)代主義的構造中強調日本主義要素的契機——而這正是他終生糾結的創(chuàng)作母題之一。

1964年東京奧運會之后，日本海外旅行自由化。翌年開始的四年間，安藤兩度環(huán)球旅行，“自我放浪”，足跡遍及歐、亞、美、非四大洲及南亞次大陸的眾多國家和地區(qū)。在巴黎時，遭遇“五月革命”，在畫家友人蒙帕納斯的公寓里借宿，安藤感到一種革命與藝術的激情，覺得為理想而戰(zhàn)，是一種無上的美。在古巴，他迷上了切·格瓦拉和他的游擊隊，并為之深深傾倒。此后，他一直把自己建筑工作室的袖珍設計團隊稱作“游擊隊”。在印度恒河畔的瓦拉納西，炙熱刺目的日光下，露天火葬場的旁邊，牲畜在河里刨游，男男女女在沐浴，生死渾然一體，有如混沌初開。面對這對日人來說有強烈違和感的“重口”光景，安藤拼命遏制自己逃離的沖動，在河岸邊靜坐，同時在內心反復扣問“何為生”：

歸根結蒂，人生無論跌到哪條道上，其實并沒有太大不同。既然如此，那么干脆就奮戰(zhàn)一回，照自己既定的目標走下去，將自己堅信的事情進行到底吧。而只要是奮斗，必有失敗，到來只是時間的問題。到那時候，就聽任自然淘汰吧。

那一天，安藤決心以“游擊隊”的活法練下去，時年二十四歲。

兩次環(huán)球長旅之后，安藤開始發(fā)力、沖刺。先后參加了二級建筑士和一級建筑士的資格考試，順利取得了專業(yè)資格。在前輩的介紹下，與同行加藤由美子結婚。1969年，在梅田站附近的一間古老長屋，開設了一爿小小的事務所——安藤忠雄建筑研究所。所謂“研究所”，其實是三人體制，夫妻檔，外加一名雇員。開始一兩年，完全沒訂單，安藤做了很多方案，有的相當“高大上”，四處游說，可基本都吃了閉門羹。安藤越發(fā)覺得自己像是格瓦拉的“游擊隊”。對他而言，活著、創(chuàng)作、思考，是同義詞。面對堅硬而強大的經濟社會體制，隨時需要挺身而出，但又不能過度戀棧，有時不得不“打一槍換一個地方”。

28歲的安藤忠雄，在大阪梅田站附近開設了一爿建筑事務所，前途未卜

“游擊隊”不僅是生存理念，也是他的一種藝術哲學。1973年，安藤在《都市住宅》雜志（臨時增刊7307號）上發(fā)表了一篇論文，對“游擊隊”初期接手的三個市中心小型住宅改造項目做了一番理論歸納，首次提出了“都市游擊隊住居”的概念。安藤用“砦”（toride）字來表現(xiàn)城市中個人生活的居所。這個字，在中文中與“寨”字通假，但在日文中，有“碉堡”“堡壘”的語義。現(xiàn)代大都會，個人（或家庭）是一個基本單位，高度“原子化”。個人的居所，務須是一個自我封閉的堅固堡壘。人們以之為“基地”，四處出擊——實際上仍是“游擊隊”理念的延伸。因此，安藤初期的設計項目（如富島?。?，包括后來擴編后安藤事務所的所在地，都是這種“砦”式風格，與追求亮麗的時尚家居潮流格格不入。用安藤自己的話說，“都市游擊隊住宅是宛如洞窟的住家”。

1970年代，剛出道的青年建筑師

在這種“另類”建筑美學的支撐下，1974年的一個設計項目“住吉長屋”，獲得了意想不到的成功。

在大阪市中心，戰(zhàn)后存留下來的一些木結構住宅隨處可見。住吉區(qū)便有三棟連排的長屋，中間一棟需解體重建。面寬3.6米，進深14.4米，呈規(guī)整的長方形。但面積相當狹小，不足52平米，以至于兩側山墻均需與左右兩家共用，且業(yè)主的預算也很有限。為以最小限度的構造確保最大限度的空間容積計，安藤用鋼混結構澆筑了四周的外墻，只在大門處預留了一個入口，相當于在左右兩棟木造長屋的中間，插入了一個混凝土箱型結構。然后，像切蛋糕似的，從內部把箱體三等分，造成一個微觀世界：以幾何直線切割的空間組織呈向心結構，中間的三分之一是中庭，一層兩側房間一邊是起居室，一邊是廚房、餐廳和浴室；二層倆房間一個主臥室，一個兒童房間，中間僅以比門稍寬的預制板相連，作為廊橋。而廊橋之上并無屋頂，以確保中庭的采光。

這種結構，合理地實現(xiàn)了功能分區(qū)：用水的公共空間在一樓，寢室在二樓。住宅完全對街道封閉，通過中庭，可感知四季變換和一日之中天光的明暗，甚至云彩的形狀，同時確保了上下四個房間的私密性。因中庭的開放性結構，通風性良好，這棟住宅半個世紀以來，甚至從未安裝過空調。大阪下町的街道，狹窄而嘈雜，鋼混的墻體，徹底隔絕了內外兩個世界，只預留了一個通向外部世界的調節(jié)器（中庭）。

安藤建筑設計的原點：住吉長屋

住吉長屋內部

安藤的設計，完整詮釋了什么叫“螺獅殼里做道場”，什么是“風能進，雨能進，國王不能進”的“砦”式風格。“住吉長屋”是安藤藝術創(chuàng)作的原點，因小空間的個性化表現(xiàn)，斬獲1979年度日本建筑學會獎?！冻招侣劇肺幕嫔希幸晃粚谧骷易?，在批評高增長期東京市區(qū)無節(jié)制地興建高樓大廈的同時，特意介紹了“住吉長屋”的案例，提到“大阪有一位蓋了這種房子的建筑師”……籍籍無名的安藤開始受到國內建筑界的矚目。

如果說“住吉長屋”只是一份青年建筑師的創(chuàng)意作業(yè)，尚難以成就一位建筑家的“偉大”的話，那么九年后竣工的一項艱巨工程，則充分證明了這一點。

1983年，在位于神戶灘區(qū)的山間谷地中，出現(xiàn)了一幢造型奇異的住宅樓。建筑物坐北朝南，背倚六甲山，前方俯瞰大阪灣和神戶港，離海很近，風景絕佳。順著山勢，一座裸露著混凝土的現(xiàn)代風格復合式公寓住宅，嵌在山麓上，這就是六甲山集合住宅公寓（Ⅰ期）。山體呈60°傾斜，從上往下看，公寓樓與其說是“建”在山坡上，不如說是“掛”在幾乎垂直的陡壁上。

這在土木工程學上，無疑是一個嚴峻的挑戰(zhàn)。當初在與開發(fā)商方溝通建設方案時，對方的設想很簡單：循舊例，把山鏟平，然后在平整后的地基上建一幢十層高的住宅公寓。安藤問：“那后面的山壁怎么辦？”開發(fā)商說：“反正那兒是沒法蓋的，恐怕只能當擋土壁來使用吧！”開發(fā)商的想法其實沒錯，也是高增長期日本住宅建設中慣常的做法。但那種做法需削山平地，挖土方量和施工費水漲船高另當別論，更大的問題是破壞環(huán)境，且建筑物與擋土壁的界面也存在引發(fā)山體滑坡的隱患。

多年后，安藤平靜地回憶當時的情景：“我是抱著要在全球復合住宅建筑史上留名的野心，來應對六甲山集合住宅項目的。我被平地背后那片陡峭的斜坡強烈吸引?！辈贿^，當他對開發(fā)商端出“我想讓懸崖變成建設用地”的想法時，對方對這位長發(fā)青年建筑師的提案，確實感到了不知所措。但此時，安藤已開始在心中描畫建設藍圖了，并做好了與政府城市規(guī)劃部門溝通的策略預案：

以建筑本體最底層作為測量高度的基準，即使是十層樓建筑，隨著坡面每增高三米，基準線也會跟著增高。如此一來，就可以將高度控制在建筑基準法所規(guī)定的十米以下。

當設計方案好不容易通過開發(fā)商和政府機構的審查后，在施工招標階段，因施工條件惡劣，難度過大，一時間，難以找到有資質的施工承包商。最后，一家當?shù)氐男⌒徒ㄔO企業(yè)，終于接下了訂單。而這個項目的營收，竟占了該公司全年銷售額的一半。

施工比預想的還要困難，真正是“以命相博”的工程。在60°的斜面上建住宅樓，被認為是無視常識。但這種“常識”很快被顛覆：安藤采取因地制宜，把斜面削平之后深挖，將建筑“栽”入地下的工法，限高（按日本法律，山地建筑不得高于兩層）和遮蔽率問題遂迎刃而解。經過五年的施工，六甲山集合住宅（Ⅰ期）成了一個地上二層，地下一層，加起來共十層的標準小戶型模范住宅社區(qū)。從遠處看，這幢不大的建筑，宛如在綠樹掩映的山麓上隨意安置的一件由混凝土盒子和玻璃構成的裝置作品，與周圍的自然環(huán)境驚人融合，渾然天成。

作為從住宅設計起步的建筑家，安藤對現(xiàn)代住宅有一整套基于環(huán)境藝術之上的功能主義理念。在六甲山項目中，他把建地中的黃金位置最大限度地預留給公共空間，透過社區(qū)會所、游泳館、健身房的落地窗，可眺望神戶港的海景。綠地、步道、社區(qū)廣場、空中庭園、兒童樂園等設施，既保障了社區(qū)的宜居性和品位，又分擔了通風、消防、避難等功能。

Ⅰ期工程的成功，又引出了Ⅱ期、Ⅲ期工程。2009年，作為Ⅳ期附屬工程的醫(yī)院和老人福祉設施竣工，六甲山集合住宅成為一個配套設施完備、生活品質甚高的大型高尚社區(qū)（New Town），至今仍是關西地區(qū)屈指可數(shù)的明星地產物業(yè)。從Ⅰ期到Ⅳ期，安藤與六甲山的開發(fā)商合作逾四十年，從Ⅰ期的清一色小戶型，到后來的兩居室、三居室，直到六居室（6LDK），可為都市各個階層提供居住生活的解決方案。安藤在其中扮演的角色，其實早已從樓盤設計，“越位”到城市規(guī)劃和生活設計，幾乎到了“負責設計一切”的程度。

作為建筑家，安藤從不一味地迎合開發(fā)商和業(yè)主的意志，而是力求以自己的專業(yè)性和創(chuàng)造性思考，去影響和說服后者。哪怕一時不被接受，他也不會停止思考，而是繼續(xù)做他認為該做的，完善手頭的方案。如六甲山工程Ⅱ期施工時，安藤注意到建地后方有一片既有社區(qū)——神戶制鋼公司的員工宿舍區(qū)。作為住宅社區(qū)來說，已頗顯老舊，但位置很重要。他想，如能與六甲山項目一起，作為山坡建地復合住宅整體開發(fā)的話，一些公共空間可共用，既可提升六甲山業(yè)主的居住品質，神鋼的老社宅亦能得到維護，公共空間煥然一新，兩全其美，何樂不為？為此，安藤主動約見神鋼的董事長，端出自己的方案，卻被對方慎重地回絕了。

可隨后發(fā)生的阪神淡路大地震卻帶來了轉機。地震中，神鋼宿舍樓本身并未倒塌，但設備損壞嚴重，多數(shù)已不敷使用。當神鋼方面研究對策時，自然想到了安藤的共同開發(fā)方案。而在安藤來說，此前雖遭婉拒，卻并未中止思考，一直在不斷完善方案。神鋼的回心轉意，不啻水到渠成，安藤被邀請談方案時，上來就拿出了早已擬好的概念圖，項目遂得以推進實施。所以，比起Ⅰ期和Ⅱ期來，六甲山Ⅲ期的公共空間設計是最完善的。而最大的受益者不是別人，恰恰是業(yè)主。一個題外話：安藤成名后，一直住在事務所附近的公寓里。六甲山Ⅲ期建成后，他購置了一套自用，“但使用率很低，平均一年去一回”。

六甲山集合住宅公寓，奠定了安藤在建筑史上的地位。至今仍是關西地區(qū)的明星樓盤

作為深受現(xiàn)代主義思潮影響的建筑家，安藤的設計多用混凝土、鋼材和玻璃，尤其是混凝土，是他愛用不已的建筑材料。現(xiàn)代主義大師中，迷戀混凝土者不少，從柯布西耶、路易斯·卡恩到丹下健三身上，都能找到類似情結。但能把清水混凝土工藝，做到平滑如砥、絲般感受者，非安藤莫屬。我在日本各地參觀那些由安藤設計的公共建筑時，一個習慣性動作，就是必親手撫摸混凝土墻面。那種有如凝脂般滑潤的質感，與我在北京的798、草場地所見識過的無數(shù)“清水混凝土”現(xiàn)場是完全不可同日而語的。

不過，安藤自己也承認，七十年代初開始嘗試用混凝土做外墻材料時，不只是出于美學上的考慮，更是囿于工程預算上的限制，“內外墻一體成形的清水混凝土，是最簡單易行且節(jié)約成本的解決之道”。雖說摒棄一切裝飾，直接呈現(xiàn)材料質感的美學，是早期現(xiàn)代主義的基本原則，但何以讓習慣了木材和紙張等暖性、柔軟建材的日本人，在面對冰冷、堅硬的水泥時也能喚起內心的感性，是一個問題。

司馬遼太郎紀念館（大阪）

作為專家，安藤自然知道，要做出理想的墻面，須在混凝土中加水，以提升其流動性?？墒?，水分過多的話，也會降低混凝土的耐久性。因此，只能在灌漿過程中盡量攪拌混凝土，使其始終保持均勻的濃度。當然，隨著技術進步和水泥質量的提升，今天只要依循建筑手冊，以合理配比的混凝土加水泥泵灌漿，任誰都能做出一定水平的成品?？赡欠N人人可為的清水混凝土工藝，殊難兌現(xiàn)安藤所固守的技術規(guī)范和工藝要求。所以，“直到今天，我仍不斷地在和混凝土搏斗”。他在回憶錄中，如此描述灌漿時的情形：

每到工地灌漿那天，我都會加入工人的行列，一起手執(zhí)攪拌用的竹棒。如果有人做事馬虎的話，我會大聲斥責，甚至動手打人，以求他們盡全力做到最好。清水混凝土工藝的成敗，在于建筑家與施工現(xiàn)場工人之間，是否有穩(wěn)定的人際關系。

如此積習，安藤至今保留著。國內項目必到現(xiàn)場，海外項目礙于時間，有些鞭長莫及，安藤也會想方設法通過在線等方式提供現(xiàn)場指導。

不僅是清水混凝土工藝，建筑工地上的安藤是公認的“魔鬼”，與他合作的建設承包商至少在施工期間內，對他是“咬牙切齒”的。這方面，筆者從曾擔任過安藤助手的藝術家朋友那兒，聽到過很多段子。他提出的各種技術規(guī)范、工藝參數(shù)原本就出了名的嚴苛，對施工公差的管理之酷，幾乎可以用“變態(tài)”來形容，有時甚至連JIS（日本工業(yè)標準）的容許值都難以達標。

如同樣位于東京六本木的由安藤設計，他的好友、時裝設計大師三宅一生擔任館長的設計博物館“21_21 DESIGN SIGHT”，為體現(xiàn)三宅一生“一塊布”的設計理念（三宅的很多作品都是由一整塊布料制成），同時象征日本傳統(tǒng)折紙（origami）工藝的造型，在建筑物的兩個主體結構上面，作為屋頂，鋪設了兩枚巨大的鋼板，呈不規(guī)則三角形，兩個角分別搭在結構的兩端，一個角落在地面上，從側面看，呈45°角的傾斜。兩枚厚度為16毫米的鋼板全長54米，平整光滑，涂裝均勻，表面無絲毫起伏、凸凹。但實際上，它是由80塊鋼板焊接拼合而成?？杉词褂梅糯箸R來觀察，也無法發(fā)現(xiàn)焊縫，完全像是“鐵板一塊”。

三宅一生的“一塊布”

21_21 DENSIGN SIGHT的金屬屋頂，體現(xiàn)三宅一生一塊布的設計理念，同時象征日本折紙傳統(tǒng)工藝

不要小看這個工藝，它是對國家工業(yè)水平和建筑施工質量的考驗：鐵板精煉的精度、焊接的精度和涂裝的精度，三者缺一便不可成立。所有不銹鋼焊縫，須打磨平整，卻又不能過度打磨而留下斑痕。涂裝經過了數(shù)次試錯：造船廠的涂裝不夠精致；機車制造廠的涂裝活兒比較細，可惜不夠美；最后只得選用飛機制造廠的涂裝。白天噴涂的話，風大，易落灰塵，且陽光直射，涂層易起皺。噴涂技師晚上散步時，發(fā)現(xiàn)晚間無風，于是改夜里作業(yè)。如此，兩枚大屋頂，噴涂了六遍，才被認為達到了三宅的“一塊布”和折紙用的和紙的質感。其“龜毛”可見一斑。

不僅如此，作為世界頂尖水準的設計專業(yè)博物館，博物館的設計本身，也要凸顯設計大國的特性，于是，對種種細節(jié)的追究到了匪夷所思的地步：如館內一樓，在清水混凝土的后結構墻上，相當于成人平視的高度，鑲有一整面觀景玻璃，用來眺望外景。玻璃長達11.4米，為全國最長。且為墻體的強度和室內保溫計，實際上是兩塊同樣尺寸的玻璃貼在一起。但兩塊玻璃如果完全貼死的話，會出現(xiàn)靜電粘連現(xiàn)象，影響透明度。于是，在兩塊玻璃中間，用空氣壓縮機打進壓縮空氣，形成氣膜。因特殊尺寸的設計展品需要，博物館的貨物電梯，是從電梯廠商專門訂購的，不是正方形，也不是矩形，而是呈梯形……凡此種種，不細節(jié)，毋寧死。無論設計，還是施工，真是達到了針尖對麥芒的極致。也可以說，細節(jié)主義至此，恐怕也只有“魔鬼”安藤才可堪實現(xiàn)。

21_21 DENSIGN SIGHT館內1F，用來眺望外景的玻璃，長達11.4米

不過，建筑工地上的“魔鬼”安藤，在現(xiàn)場之外，仿佛換了一幅面孔似的，是一位說話略帶關西腔的不修邊幅的老爺子。雖然自己不善飲酒，卻愛跟喝酒的人交朋友，朋友圈中嗜酒者亦夥，與日本最古老的威士忌廠商三得利公司兩代掌門人——老爺子佐治敬三和現(xiàn)任會長、兒子佐治信忠都是甚篤的至交。三得利著名的威士忌品牌“山崎”（YAMAZAKI）在國際比賽中獲金獎時，信忠收到了安藤親手制作的拼貼畫卡片，上面用大阪方言寫著“World Champion！哦，練得不賴嘛”，底下是安藤手寫的簽名。

“山崎”獲國際金獎后，安藤為三得利兩代掌門人制作的拼貼圖片

安藤甚至在法國普羅旺斯設計了一座葡萄酒莊“Chateau La Coste”，內設一間關于紅酒的書店。兩三公里外，就是印象派大師保羅·塞尚的家鄉(xiāng)Aix-en-Provence。業(yè)主是愛爾蘭房地產大鱷Paddy McKillen，酷愛紅酒與藝術，每年會邀請二十位現(xiàn)代藝術大咖入住酒莊，品酒，創(chuàng)作。滴酒不沾的安藤，其被認為是現(xiàn)代“斯多葛派”禁欲主義標識的清水混凝土，竟成了全球小資圣地紅酒古堡的裝飾，令人聯(lián)想到他早年的“都市游擊隊住居”論。也許，在安藤的藝術理念中，葡萄酒莊就是東洋“砦”的普羅旺斯版，也未可知。

作為建筑家，安藤獨鐘“能留在人心中的建筑”。什么意思呢？用他自己的表述，即那種“能鏈接過去與未來，人在其中聚首，能在那里度過豐饒的時間的建筑”。因此，安藤建筑理念的核心，其實是人——他把人與人的邂逅、交往，“徹底的裸裎相對”，視為“創(chuàng)造力的原點”。相反，如果直覺告訴他某人難以坦誠溝通的話，“便會在心中抱定不合作的覺悟，無論對方提示多么優(yōu)惠的條件”。

就結果而言，如此交友觀，成了安藤建筑觀、藝術觀的“地基”——他做過的帶有連續(xù)性、長期性的項目，無一不是基于與開發(fā)商或業(yè)主之間長年相互信任、“裸裎相對”的水到渠成：如與上文中提到的六甲山集合住宅的開發(fā)商，已有近半個世紀的交往；與三得利老板的交情，跨越了兩代人；與香川縣直島町現(xiàn)代藝術區(qū)開發(fā)項目發(fā)展商福武總一郎的交流長達三十年；法國皮諾財團的掌門人佛朗索瓦·皮諾也是超過二十年的老朋友，一起完成了威尼斯舊海關大樓改造項目后，目前正在推進把位于巴黎市中心、于十九世紀建造的舊巴黎商品交易所改造成超大型現(xiàn)代美術館的項目，即將于2019年竣工。

安藤與法國皮諾財團掌門人佛朗索瓦·皮諾，有20年以上的交情

位于巴黎市中心、于19世紀建造的舊商品交易所被改造為一間大型現(xiàn)代美術館，即將于2019年開業(yè)

因建筑業(yè)先天依賴土地與資本，具有資源稀缺性的特征，所謂“建筑與權力”，從來是一個耐人尋味的現(xiàn)象。建筑界頗不乏像交際花一樣，長年浸泡在權貴階層的名利場，以撈取資本和訂單的建筑大額，各國都一樣。但安藤仿佛是一個異數(shù)——他愛與人打交道，并將人與人的情感維系作為創(chuàng)作的原點，可腦子里從來沒有“VIP”的概念。

安藤位于大阪府北區(qū)的“游擊隊”基地——安藤建筑研究所，經常接待來自世界各國的超級富豪，一樣是在五層中空挑高小樓的一層，安藤的大寫字桌前攤開圖紙，談方案，畫草圖，無任何特殊接待。今年，阿里巴巴的馬云造訪事務所，談過所有該談的，到了飯點兒，被安藤帶到事務所后面巷子里員工常去的拉面館，一人一碗關西風拉面。馬云不僅全無違和感，而且很感動，對安藤主動談起自己曾拉著排子車，走街串巷，干活糊口的早年經歷，說“頂好不過這種小店”。所以，東京的藝術家朋友對我說，如果未來一兩年，坊間傳出馬云新豪宅將請安藤出馬設計的“朗報”的話，其實她個人并不會吃驚。

從矢志自學建筑開始，安藤的藝術道路已逾半個世紀。從七十年代個人住宅的小規(guī)模設計起步，經過八十年代的商業(yè)設施和寺院、教會建筑的中小規(guī)模設計，1990年代以降，開始向美術館、博物館等大型公共建筑領域發(fā)力，并廁身城市規(guī)劃與設計，同時進軍海外市場，設計實績幾乎覆蓋了世界各主要國家。以中國為例，過去十年的建成項目就有位于北京國子監(jiān)街的大都美術館和上海浦東新區(qū)陸家嘴的震旦博物館，在建項目則有位于北京亮馬橋的啟皓寶格麗酒店及啟皓美術館（Genesis Museum）和上海保利大劇院等。

上海保利大劇院

作為深刻影響了二十世紀的建筑大師，安藤的建筑語言是多方面的，也是多義性的，有很大的闡釋空間，遠不止已經被標簽化了的“清水混凝土”那么單純。事實上，早年的木匠出身和日本國內的文化行腳，對各地神社佛閣古建的調研，都成了安藤創(chuàng)作的養(yǎng)分。除了廣為人知的清水混凝土作品之外，對木材、自然光、水等自然要素的活用，同樣是安藤建筑美學的重要構成，如西班牙塞維利亞世博會日本館，“光之教會”“水之教會”“森之教會”，等等。

西班牙塞維利亞世博會日本館，是最大的木結構單體建筑（1992）

水之教會（北海道勇払郡）

光之教會（大阪茨木市）

森之教會（韓國京畿道驪州市）

今天，無論在日本，還是中國、美國、歐洲，“ANDO”都是一個被高度符號化了的名字。但其實，安藤的國際影響力遠非“一日之寒”，溢出國界是在八九十年代：1991年，在紐約MoMA美術館舉辦個展，破日本藝術家的先例；1992年，接受了由丹麥女王頒發(fā)的首屆卡爾斯伯格（Carlsberg）國際建筑獎；1995年，榮獲被稱為建筑界諾貝爾獎的普利茲克獎，成為繼丹下健三和槙文彥之后的第三位日人獲獎者。而成為耶魯、哥大、哈佛、伯克利等歐美名校建筑學院的客座教授，則是八十年代中后期的事。

日本有一個特殊現(xiàn)象，所謂“墻外開花墻內香”——即先在海外成大名，返過頭來始為國內藝術界所接受，草間彌生、村上隆、奈良美智等藝術大咖無不如此。幸運也好，不幸也好，安藤似乎也復制了這條定律。在遍任歐美名?？妥淌谑嗄曛?，東京大學才發(fā)來聘書：1997年，安藤出任東大工學部建筑科教授。不過，對東大來說，身段已經是放得低到不能再低了：建校140年來，安藤是第一位以高中的最終學歷出任正教授的學者；2003年，安藤在東大退休，獲名譽教授稱號；兩年后，東大又破例為安藤增設了“特別名譽教授”的名號。

在日本建筑界，安藤向有“超人”之譽。這并不僅僅指他在過去半個世紀中的驚人創(chuàng)造，同時也透出一種對擁有“超人間”生理組織結構者的不可思議和無奈：2009年和2014年的兩次大病，安藤先后有五個器官被全部或部分切除，但隨即康復并投入工作。做過他助手的藝術家朋友對我說，每次見安藤，他都會自嘲自己身上又少了某個物件兒。近兩年，安藤在各地演講，常以一個段子——其實是他本人與主治醫(yī)的對話開頭：

醫(yī)生，請問人要是被摘除了胰腺的話，還能活嗎？

嗯，活倒是能活，但就是不見還能好好走路的人。

而安藤忠雄，是一個罕見的例外。不僅每天在走路，甚至狂言還要再做二十年設計，大阪的事務所至少要練到九十歲以后……

也是醉了。

本篇頭條文章由精釀館出品 鋼筋密林里的思考、寫作和大本營。

團隊成員：劉檸、蔡孟翰、吳強