【關(guān) 鍵 詞】宗教熱/靈魂的痛楚/美術(shù)創(chuàng)作

嚴(yán)格意義上的人類宗教文明已有五萬年左右的歷史，而有宗教色彩或宗教意味的文明現(xiàn)象，可能要追溯到十多萬年以前，即人類“走出非洲”慢慢地在亞歐等地穩(wěn)定下來之后。宗教現(xiàn)象的出現(xiàn)，最初可能有三種原因：第一，從諸如電閃雷鳴、旱澇天災(zāi)等自然現(xiàn)象的神秘和恐懼的心理中，逐漸形成了“自然神”的宗教觀念；第二，從對(duì)諸如夢境、疾病特別是精神方面的疾病引起的幻境、人體神秘能力（如性體驗(yàn)、生殖能力、血緣親情）等神秘心理中逐漸形成了“神秘性”的宗教觀念；第三，由于人類在其誕生之初就屬于一種社會(huì)性群居生物，因而從對(duì)諸如權(quán)威者的長期敬畏心理、對(duì)具有某些超常能力者的神秘心理和崇拜心理中滋生了這樣那樣的“信仰性”的宗教觀念。

由此，我們可以得到兩點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

第一，宗教文明具有神秘性、異己性和威懾性等特點(diǎn)。

第二，宗教文明是圍繞著對(duì)宗教主體的生命的渴望、尊重和認(rèn)識(shí)等活動(dòng)形成的。

但是，由于宗教對(duì)生命的理解是建立在神秘性、幻想性基礎(chǔ)上的，因而它對(duì)人類生命越是尊重便越發(fā)壓抑，越是渴求便越發(fā)危害。

我們注意到首屆中國油畫展明顯地昭示出的宗教熱再度興起的藝術(shù)現(xiàn)象，但已不是簡單地以世俗化的眼光去表現(xiàn)宗教題材，而是試圖將世俗生活宗教化。由于現(xiàn)世生活中存在著太多的丑惡，又太缺少精神信仰，所以年輕的畫家們才不約而同地在平凡人生中尋求一種宗教情感與宗教精神；才不約而同地越過傾向世俗的文藝復(fù)興盛期去追慕幾位早期原始派大師的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)精神。在這些大師們（以弗朗西斯卡為最）的作品中，顯然還保留著與中世紀(jì)相通的那種“宗教感”和造型趣味，畫家們的這種追求，正好為古典畫風(fēng)的形成找到了合理的精神內(nèi)涵——把藝術(shù)作為弘揚(yáng)人類崇高的向上的永恒精神的途徑，藝術(shù)在此只是通向“彼岸世界”的手段。當(dāng)永恒精神作為信仰和理想趨向目標(biāo)時(shí)，就有了宗教意識(shí)，所以許多畫家選擇了宗教題材，如韋爾申、王廣義、舒群、丁方、沈勤、谷文達(dá)、成肖玉等等?！督K畫刊》1986年第4期發(fā)表了王廣義《我們這個(gè)時(shí)代需要什么樣的繪畫》一文，表述了一種近乎拯救人類的基督精神和陳述了時(shí)代的繪畫的要求：

在我們這個(gè)時(shí)代，只要我們嚴(yán)肅地靜觀一下目前繪畫界的現(xiàn)狀，就會(huì)看到一些追求現(xiàn)代風(fēng)格的畫家們，仿佛在創(chuàng)作的泥濘中掙扎，那種健康的、崇高而莊嚴(yán)的精神愈來愈遠(yuǎn)離了我們。

返回原初，高揚(yáng)人本的崇高與自然的和諧，建樹一個(gè)新的精神模式，無疑應(yīng)該成為我們這個(gè)時(shí)代的畫家們的共同目的。

繪畫應(yīng)準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換出崇高的理念，不應(yīng)是病態(tài)的和刺激的。在這里，人本的力度精神和美的組合性將構(gòu)成健康的張力場而作用于人類社會(huì)。

這種具有上升感的繪畫，從其外觀上來看，應(yīng)帶有“斯特拉斯”（德國的一座著名建筑）那樣的形態(tài)，它騰空而起，崇高壯觀，濃蔭廣復(fù)，而千枝紛呈，在它的巨大而和諧的一體之中，表現(xiàn)為一種崇高的理念之美，它包含有人本的永恒的協(xié)調(diào)和健康的情感。

……在我們這個(gè)科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，使繪畫建立有序結(jié)構(gòu)的最理想方式，就是高揚(yáng)一種崇高而健康的文化精神。通過繪畫將這種崇高而健康的精神得以呈現(xiàn)的畫家們，將是恢宏的所有者，將伴隨著時(shí)代而前進(jìn)。

一

費(fèi)爾巴哈說過：

“人的依賴感，是宗教的基礎(chǔ)，而這種依賴感的對(duì)象……就是自然。自然是宗教的最初原始對(duì)象，這一點(diǎn)是一切宗教和一切民族的歷史所充分證明的?！?span lang="EN-US">[1](P1-2)恩格斯在談到宗教是人們?nèi)粘Ｉ钔獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想反映時(shí)也指出：

“在歷史初期，首先是自然力量獲得了這樣的反映?！?span lang="EN-US">[2](P354)

自然崇拜是原始宗教中的最早形式和最初內(nèi)容。

人對(duì)自然的崇拜，莫過于人把自然看作人類起源的認(rèn)識(shí)更早、更重要了。在若干民族的創(chuàng)世神話中，我們都可以看到人類對(duì)自然本身的崇拜痕跡。如漢族創(chuàng)世神話說“人乃女媧用黃土造成”。而在我們年輕的畫家宣言、文章、作品中，也可以看出他們對(duì)自然的崇拜。如丁方所說：

我無數(shù)次躑躅于邊塞高原那清寒的崮峁上，流連于那些被流沙幾乎湮沒的峰火臺(tái)旁。當(dāng)我俯瞰著黃河是如何酷烈地穿過高原；

當(dāng)我遠(yuǎn)眺連綿的崮峁與荒漠流沙犬牙交錯(cuò)，并如何凝固成為震撼人心的悲劇性地貌形態(tài)；當(dāng)我仰望那在高原、戈壁的盡頭巍然矗立著的高遠(yuǎn)雪峰，一種如溶巖般的熱流，便滲入到骨髓深處。

血液中的聲音告訴我，唯有高原才是你的生命投入朝圣旅途的基點(diǎn)。

望著那逐漸聚斂成堅(jiān)定方形的崮峁山巒，正沿著火焰的邊緣，緩緩下降。復(fù)而上升，我的心便如淚泉之谷那般溢滿。

一縷金光，從濁重的晚霞中透射出來，掠過所有山頂，直射在一道深淵那邊的山體上。呵，正是這神圣的君臨之光，賦于了那原本陷于卑污中山體以高貴的形態(tài)，它猶如年輕英俊的王子頭戴王冠，客姿傲然。而那些無緣蒙受金輝朗照的山峰則面目愈顯昏暗，只能向著那光華降恩的中心唏噓嗟嘆。

在屏息默察中，山體的幽暗部漸漸與大地夜空融為一體，而那光華則愈顯耀眼奪目，最終化為一道圣焰的幻形升騰而去。

…… 

它照耀著佇立于清靜山頂?shù)纳硇?，在?shù)座山脈的拱衛(wèi)下，平穩(wěn)地向我走來，我最大限量在展開只是你微不足道的一部分，那皚皚白頂?shù)娜蓊?，永遠(yuǎn)在靈魂顫栗的時(shí)刻攙扶著我；使我猶如在流浪中拾到黃金一樣，滿懷感激地匍伏于地……”[3](P201-203) 

丁方的這種回歸意識(shí)，其深層原型仍是在于人的尋找保護(hù)，尋找生存的本能，呼喊回歸自然也便是渴望回歸母體。從1983年夏至1986年，丁方連續(xù)對(duì)西北大地（黃土高原、河西走廊、青藏高原的昆侖山和唐古拉山地區(qū)）進(jìn)行了幾次體驗(yàn)。從1983年到1984年他所創(chuàng)作的一批作品便顯示了他從孤獨(dú)中步出的力量。1984年底，他的作品開始進(jìn)入《城》系列時(shí)期。這一主題來自于他對(duì)黃河兩岸及戈壁荒灘上無數(shù)古舊城堡的感應(yīng)。這些古堡在畫家眼中成了溝通與歷史記憶維系的象征。由此開始，他的畫面上的物像造型與整體結(jié)構(gòu)變得日益嚴(yán)峻和硬朗，充滿了激烈動(dòng)蕩的因素。城的本體也嚴(yán)峻、繁復(fù)而渾厚，它周身凝聚著隱匿在歷史迷霧深處的苦難。于是乎他在整個(gè)《域》系列的每幅作品視覺中心處都有意識(shí)設(shè)置一個(gè)閃爍于極遠(yuǎn)處的神秘微光：它暗示著某種新的轉(zhuǎn)變之必然到來。這種必然性最終在《走出城堡》一畫中達(dá)到了高潮：對(duì)一個(gè)新的境界的瞻矚，通過畫面上方遠(yuǎn)處的那一片光輝而被昭示出來。經(jīng)由《走出城堡》，漸漸地在丁方的作品中出現(xiàn)了巨大的面具形象。它源于畫家在體驗(yàn)古堡的同時(shí)，對(duì)高原整體形態(tài)的感悟。它作為生命存在于深邃的歷史之夢中的原始象征，凸現(xiàn)于沉重的結(jié)構(gòu)內(nèi)，似乎在呼喚著苦難。盡管現(xiàn)代人可以在城市日常生活的奔忙中忽視這呼喚，但卻無法否認(rèn)它的存在。在《呼喚與誕生》系列中，畫畫嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)安排與浮雕手法的運(yùn)用旨在最大程度地表現(xiàn)承受痛苦的堅(jiān)韌意志力，以及人格化了的面具從大地中凸現(xiàn)出來的張力。逐漸地象征歷史苦難呼喚的青銅面具的造型日趨銳利，并最終鍛造成燃焰般的劍形，這便是他的《劍形的意志》的造型基礎(chǔ)。對(duì)意志和痛苦二者間張力的表達(dá)，是這一短暫性的壓倒傾向。但丁方卻未止步，他不斷地凈化自身，聆聽啟示，聚集力量，結(jié)果便產(chǎn)生了《悲劇的力量》和《走向信仰》系列。進(jìn)入90年代以后，丁方的創(chuàng)作基本集中在現(xiàn)代人心靈的蒙難體驗(yàn)方面。即是以純粹的視覺語言精神化的表現(xiàn)，來隱喻現(xiàn)代大機(jī)器工業(yè)文明中物質(zhì)對(duì)人的壓迫，以及物質(zhì)繁榮表象下的精神荒原本質(zhì)。這一時(shí)期的作品改變了那種過多依賴基督教元素進(jìn)行精神境界顯示的模式，而是將宗教情感與堅(jiān)澀凝聚的筆觸，與惝恍速離的物像有機(jī)地融合起來。這無疑標(biāo)志著丁方藝術(shù)思想的成熟。黃土高原及其城堡再一次返回畫面。然而一個(gè)顯著的區(qū)別在于畫家的視點(diǎn)發(fā)生了自上而下的變化。早期作品多以平視甚或仰視的角度觀照對(duì)象，反映出畫家對(duì)土地的癡迷與眷戀以及植根于其中的堅(jiān)執(zhí)；近作則往往采取俯視的角度，既象征著畫家對(duì)地域的超越和精神的憑虛漫游，又具有一種從高空向下俯沖的疾厲而悲壯的動(dòng)感。1991年丁方完成了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《懇請(qǐng)降臨之地》、《高原酷流》、《圣十字的君臨》等一系列作品?！睹越颉返闹鲗?dǎo)意象似乎來自博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》。畫面中縱橫交錯(cuò)的路徑，從光亮處穿過并沒入幽暗之中；蒼茫的黃灰色在灰蘭色調(diào)的襯托下被推向遙遠(yuǎn)的天際，直至與莽莽的長天宇宙融為一體。生命的符碼與歷史的遺跡，命運(yùn)的乖戾與未來的不測，均在那微顯斑駁的畫面肌理中呈露。在《懇請(qǐng)降臨之地》中，我們可以感受到一種內(nèi)在的神秘懇請(qǐng)?jiān)谛ㄈ氪蟮氐能|體中涌動(dòng)。《圣十字的君臨》試圖證實(shí)：這是一次跨越地理、民族、歷史范限的、生存論意義上的與神圣的相遇?！痘昝缘木铀啡匀灰庠陔[喻現(xiàn)代靈魂陷于迷津的困境。《憂嘆之路》與《救主的苦路》仍然在延續(xù)黃土高原的主題，但色調(diào)已從紅黃暖色調(diào)的高亢轉(zhuǎn)入蘭綠冷色調(diào)的低徊。從中不難看出：丁方畫路的顯要標(biāo)志是——從民族性地域走向個(gè)體性身位。在話語中的表達(dá)是：山戀——地域性的標(biāo)識(shí)——被當(dāng)作人體——身位的標(biāo)識(shí)來畫，反之，人體被當(dāng)作山巒來畫。

丁方的畫語語匯是綜合性的。沒有一位藝術(shù)家會(huì)成為這種綜合性的例外，這是個(gè)體性的言語行為的形成之途。問題在于：由語匯之綜合性形成的言語個(gè)體性所顯明的個(gè)體性之交往樣式，成為何種個(gè)性心性和精神意向的顯示。個(gè)體性的交往如何交往，一樣有其意向性的選擇。言語的個(gè)體性既是如此交往的原因，亦是其結(jié)果。個(gè)體間的孤魂相交的痕跡留在個(gè)體的言述之中。而丁方的畫語之個(gè)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出漢語言場所界限的維度。劍型的設(shè)定，哥特式建筑語匯的化用，十字架符號(hào)，受難畫式的色彩，表現(xiàn)主義的渲?jǐn)⒄Z式，指示出個(gè)體間的孤魂相交在丁方身上的幅度和深度。用“西方的”或“基督教的”語符來描述丁方畫語織體的個(gè)體性，甚至藝術(shù)批評(píng)式地指其為借用概念符號(hào)，只表明當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)或美學(xué)如果不是在無意中抑制個(gè)體言說的本真言述，就是在昭然自身語匯的貧困。

二

費(fèi)爾巴哈在論宗教本質(zhì)時(shí)，曾多次提出：上帝的本質(zhì)其實(shí)就是人的本質(zhì)。他說：

人之對(duì)象，不外就是他的成為對(duì)象的本質(zhì)。人怎樣思維、怎樣主張，他的上帝也就怎么思維和主張；人有多大的價(jià)值，他的上帝就也有這么大的價(jià)值，決不會(huì)再多一些。上帝之意識(shí)，就是人之自我意識(shí)，上帝之認(rèn)識(shí)，就是人之自我認(rèn)識(shí)。”

又說：

“屬神的本質(zhì)之一切規(guī)定，都是屬人的本質(zhì)之規(guī)定?！?span lang="EN-US">[4]](P42-44) 
因此，宗教藝術(shù)中的神的創(chuàng)造，極其深刻地反映出人類在自然困境和社會(huì)困境中的憂患意識(shí)。所以，宗教理性的畫家試圖用感性式“經(jīng)驗(yàn)地”去表現(xiàn)永恒精神（超驗(yàn)的），或說用永恒精神指引著自己的感知來整合現(xiàn)象界。將現(xiàn)象組織成一種秩序，從而使假設(shè)的神和高高在上的原則在經(jīng)驗(yàn)世界中對(duì)象化。王廣義的繪畫就明顯地帶有這種“秩序化”的特點(diǎn)。這種秩序不是世俗經(jīng)驗(yàn)的，即不能完全與視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)象對(duì)應(yīng)，只能在心靈和情感之力方面體驗(yàn)。所以一方面將視覺經(jīng)驗(yàn)世界的豐富性和多樣化變得單純而有共性，另一方面將這些凈化了的視覺形象由按照永恒“原則”轉(zhuǎn)化的畫畫的內(nèi)部結(jié)構(gòu)——“框架”和“力”組織在一起，即形成了特定的具有宗教意味的圖式，這就是《凝固的北方極地》和《后古典系列》。

然而，韋爾申卻偏愛、喜好和向往的一種質(zhì)樸、深沉、莊重、永恒的東西，他總想在畫面上體現(xiàn)出一種崇高和永恒的精神力量。正是出于這種表達(dá)的欲求，才促使他選擇和借用了蒙族題材。韋爾申的藝術(shù)主張更接近于塞尚，塞尚一生都在努力使自己的感覺跟從于一定的結(jié)構(gòu)，努力將自己的印象通過一定的形狀和輪廓固定下來，凝煉成一種堅(jiān)實(shí)、永恒的東西。韋爾申并不主張把人畫得栩栩如生，活靈活現(xiàn)。他的造型原則甚至完全與此相反，他常常把人往僵、往癡、往板里畫，畫得像出土的陶俑（如蒙族婦女），直至“把人畫死”，畫得“靈魂出殼”。甚至將真實(shí)的風(fēng)景畫到如同一片化石所顯現(xiàn)的模糊景象。然而，正是在這個(gè)通往“死”的臨界線上，韋爾申從“死”的莊嚴(yán)中發(fā)現(xiàn)了“生”的永恒，讓人感到有一種宗教般的宏偉與莊重。這里的“永恒精神”不是具體的上帝或某種神旨，像是康德的實(shí)踐理性中的信仰，又像是黑格爾的絕對(duì)精神（理念），但更像尼采的“全能意志”，這“意志”是人的綿延的生命力向上的啟示，是“酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象”，這種藝術(shù)表現(xiàn)了那似乎隱藏在個(gè)體化原理背后的全能意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命?！?span lang="EN-US">

值得一提的是，現(xiàn)代水墨表現(xiàn)出與傳統(tǒng)題旨迥然不同的哲學(xué)意蘊(yùn)，即從哲學(xué)意義上尋找永恒的本我，更多地體現(xiàn)了對(duì)宇宙、生命意義的追問，頗有一點(diǎn)宗教意味。他們的圖式生成過程具有很大程度的悟性和藝術(shù)直覺特征。這種自覺追求使現(xiàn)代水墨獲得了極大的藝術(shù)張力，進(jìn)而折射出當(dāng)代“人”的主體意識(shí)。比如，劉子建的作品常見墨團(tuán)，幻化的水跡，肌理以及點(diǎn)、線的交錯(cuò)，令人深省并顯示出一種時(shí)代特征——騷動(dòng)般的激情。其實(shí)，它喚起的是一種不可解釋的焦慮，用一種類似渾茫的理性洞察力，又結(jié)合謎一般組合的物體，以求達(dá)到那種既深邃而又神秘的水墨境界。而劉子建的《失去故園》、《抽象水墨》、《楚山魂游》等水墨作品則只求墨象的自由運(yùn)動(dòng)，那墨象的運(yùn)動(dòng)與運(yùn)動(dòng)的墨象互相沖撞、滲透、交響、融合而產(chǎn)生嘹亮雄渾的音樂感，久久回旋，似乎在這種墨象變幻的觀照中，聆聽到了一種“天籟”之音在心頭回旋，又看到萬古如斯的“易”的生命律動(dòng)。1988年劉子建大病一場并危及生命，令畫家對(duì)生命的限度、對(duì)存在的意義，乃至死亡境界都有了更深刻的體驗(yàn)，體驗(yàn)到了一種碎裂后的飄浮，體驗(yàn)到了不知何去何從的茫然?？梢哉f，劉子建的人生焦慮不僅僅是一個(gè)畫家個(gè)人的焦慮，同時(shí)折射出一種時(shí)尚，因?yàn)樗渌艘粯硬荒芟蛩嬖诘氖澜鐝氐尊б溃植荒芤猿匀坏牧α繉?duì)世界享有主權(quán)，這種對(duì)自然疏離，對(duì)社會(huì)的疏離，自然使他陷入難以自拔的焦慮之中，在人類進(jìn)化的各階段，人類從哲學(xué)、藝術(shù)、精神等諸方面的反省逐漸覺悟：人本身，他的思想、想象、行為、文化及自然的神秘都不是絕對(duì)的價(jià)值，不是最后的目標(biāo)，人類偉大的思想巨人和人類偉大的藝術(shù)都表明，人、自然和經(jīng)驗(yàn)世界在它的本身內(nèi)都無法為自身的存在自圓其說。這種人類的悖論不僅在劉子建身上得到反映，在他的作品中也得到了反映，那就是他作品中驅(qū)之不散的幽靈——對(duì)現(xiàn)代生存環(huán)境的虛無傾向的深刻焦慮。

三

從《帶窗口的自畫像》中，我們看到了谷文達(dá)靜穆、單調(diào)、孤寂的內(nèi)心世界，那稍帶悲劇色彩的重復(fù)組合，構(gòu)成了一種宗教式的永恒原則。我們昔日曾有的那些勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪到哪里去了？哲學(xué)家們是把這一結(jié)局作為人類的必然命運(yùn)揭示給我們的。宿命，這一堅(jiān)硬的邏輯，對(duì)于我們仿佛是無法選擇的。但人不是物，具有精神的品位。于是人開始了反抗。宿命和反抗，構(gòu)成了人類生活的主題?？v觀當(dāng)今世界，人們的反抗大致有兩種形式，一是功利主義，一是虛無主義。功利主義的反抗是幻象的，虛假的，其歸宿只能是灰燼。虛無主義之為生命的反抗形式，那是不言而喻的，當(dāng)功利的蛆蟲忙碌于它的生活時(shí)，荒原在它的視野之外，荒原只對(duì)那些覺悟靈魂，才成其為荒原。生命在這個(gè)無法駐足的曠野漫游時(shí)，虛無作為無邊無際的幽暗出現(xiàn)了，幽暗、冷漠只是一個(gè)背景，當(dāng)生命剝落掉他一切的花枝葉蔓，在危巖陡崖上用冷笑漠視著這個(gè)荒原時(shí)，那才是虛無的反抗。

如果說一度谷文達(dá)對(duì)塞尚、畢加索推崇的話，那么，現(xiàn)在他認(rèn)為杜桑才是最偉大的藝術(shù)家。如果說一度他對(duì)形而上的藝術(shù)本體充滿宗教般虔誠的構(gòu)筑之心的話，現(xiàn)在他更關(guān)注的是將傳統(tǒng)觀念和形式徹底推到極端的破壞手段。谷文達(dá)選中了用文字來作這一破壞手段的媒介，從而使畫面內(nèi)容不是通過自然界的形象傳達(dá)出來，而是通過文字傳達(dá)出來。我們可以把這種追求看作是傳統(tǒng)的中國畫“詩書畫印”四位一體的觀念的擴(kuò)充。但在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，谷文達(dá)將山水花鳥形象改為抽象的水墨團(tuán)塊或超現(xiàn)實(shí)的形象，將詩文的意境意義變?yōu)槠圆渴?、錯(cuò)字、倒字、漏字的組合，擯除了文字的通常意義的表義性，而突出了它在形體上的肢解和分離，并使其與抽象的水墨團(tuán)塊保持造型上的整體關(guān)系。像《正反的字》、《錯(cuò)位的字》、《無意的字》、《圖騰與禁忌》、《我批閱三男三女所書寫的靜字》、《瘋狂的門神》等就是這一類作品，也是谷文達(dá)所說的“審美過程”的語言文字，是對(duì)于人類無法窮盡的大自然的“內(nèi)在真實(shí)”的某種宗教般狂熱執(zhí)迷不悟的解釋。并進(jìn)而通過“直覺”、“坐忘”、“靜觀”而領(lǐng)悟到科學(xué)和理性所無法企及的宇宙的“內(nèi)在真實(shí)”，也就是將相對(duì)接近于終極實(shí)在的權(quán)力讓給了宗教式的直覺，但這只是在直覺與邏輯接近真理的程度上比較而言。在谷文達(dá)看來，人類根本不可能最終認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)，終極實(shí)在、“內(nèi)在真實(shí)”根本不存在。他希望將悲劇與現(xiàn)實(shí)世界隔絕，并以自身的特殊性使欣賞者離開世俗經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入逼近崇高的彼岸世界的境界。所以谷文達(dá)心中的終極目的仍是宗教境界，從而使他愈來愈熱衷于在破壞中創(chuàng)造一種超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境藝術(shù)。西安展覽后，谷文達(dá)作品的“反文化”、“反理性”色彩愈來愈濃，表現(xiàn)出一種宗教般的狂熱激情。是的，在人們面對(duì)自然與社會(huì)難題，一時(shí)無法解決而顯得軟弱無力時(shí)，人們則把生存的希望寄托在神的身上。換句話說，在現(xiàn)實(shí)的苦難中，人們用宗教這一“幻想的太陽”來寄托生存的希望，用他們所創(chuàng)造的神代替他們?nèi)フ巫匀慌c社會(huì)。因此，走向神性的超越之路，展現(xiàn)為一種雙重品格的精神，它決定了人類所走的道路是一條承受著最大的痛苦和分裂，承受著最強(qiáng)的撕打和沖蕩，歷經(jīng)虛元和死亡而能奮然超越的勝利之道。在人類的精神歷程中，那聲聲曠野中的呼喚不時(shí)傳來，苦難的世界之所以能閃耀出光輝的一面，實(shí)賴于這聲聲偉大的呼喚。

然而，我們時(shí)代的靈魂又是如此的脆弱，如此敏感，以至于藝術(shù)家們只會(huì)在自己身上咀嚼所謂“孤獨(dú)的自我”。然而—個(gè)喪失了超越靈魂的孤單單的個(gè)人，無論他多么高妙灑脫，多么勇烈任性，也只能是些生活中的碎片或盲目的塵沙。人們的承受力是如此的弱小，自我的哪怕是一些微不足道損傷和失敗，也會(huì)引起無限的感嘆、悲傷和絕望。而在對(duì)破碎自我的咀嚼體驗(yàn)中，引伸出一些“新穎”的藝術(shù)形式，有觀念性的，有純語言性的，但是，沒有超越的靈魂和內(nèi)在精神，這些形式究其本質(zhì)無疑仍是自然的，荒謬的，是對(duì)真正的藝術(shù)形式的最大的嘲弄和背叛。