[摘要]第二類藝術(shù)家并非“純粹”的藝術(shù)家或技術(shù)家，還是一個“人”，并且其“人”的成分還要厚重些、豐富些”。豐子愷將梵高樹為第二類藝術(shù)家的典范。​

一千個人看梵高就有一千種看法，這可以說正是梵高堪稱偉大藝術(shù)家最重要的憑據(jù)!豐子愷做為中國近代最著名的藝術(shù)家、教育家，他又是怎樣看待梵高的呢?從中我們是否能夠得到一些領(lǐng)悟?相對于現(xiàn)在熱鬧的藝術(shù)圈，梵高的藝術(shù)生涯卻顯得更加悲愴。精神越匱乏表面越熱鬧，表面的熱鬧似乎泯滅了那種從生活中摸爬滾打的鑄造出的火熱靈魂。在精神匱乏的時代，讓我們跟著豐子愷再來重溫梵高靈魂的炙熱、那份久違的純粹，重新思考藝術(shù)的本源。?

中國畫家、作家、教育家豐子愷通過寫《梵高生活》提出自己的了兩個藝術(shù)觀點(diǎn)：藝術(shù)的內(nèi)在性——藝術(shù)是從何而來的，以及藝術(shù)的宗教性——藝術(shù)是為了什么而去的。這兩個觀點(diǎn)探討了藝術(shù)的本質(zhì)問題。豐子愷認(rèn)為梵高的作品，從來不是技術(shù)的產(chǎn)物，而是熱情的碩果，這熱情來自靈魂，一如其筆下向陽怒放的葵花那樣絢爛濃烈，也同希臘神話中烤熔了伊卡洛斯翅膀使之墜海身亡的烈日那般危險致命。?

關(guān)于一代畫宗文森特·梵高的著述，國內(nèi)可見者有美國作家歐文。斯通出版于1934年的《梵高傳——對生活的渴求》，行銷多年，影響也大，是描寫這位畫家的最好傳記之一。鮮為人知的是，斯通出書五年之前，中國畫家、作家、教育家豐子愷也作過一本《谷訶生活》(1929)。豐氏創(chuàng)作多散佚也多，《谷訶生活》塵封八十多年后易名《梵高生活》再行出版，于文藝愛好者而言，自是不容錯過的饗宴。?

從內(nèi)容來看，兩書創(chuàng)作年份雖相距不遠(yuǎn)，但文字風(fēng)格、選材視角和藝術(shù)觀點(diǎn)判然有別，可以說，《梵高生活》并非僅僅掩映在《梵高傳》陰影下的一道可有可無的風(fēng)景，而是處處彰顯立傳者本人旨趣與意向的創(chuàng)作。?

具體寫法上，豐子愷不走斯通精益求精地梳理梵高生平細(xì)節(jié)、遷徙歷程、手書札記等的考證路線，而是做大條的概括、濃縮、勾勒(材料多取自日本畫家黑田重太郎著《梵高傳》等二手參考書)，其史實的精確性也就難免成疑了，比如書中所涉人事的具體年月和地點(diǎn)，便與實際稍有出入，梵高與家人尤其是與父親的信仰之爭，也被輕描淡寫地一筆帶過，而這，多少與他悲慘的命運(yùn)緊密相關(guān)。因而從傳記的角度來說，《梵高生活》并不是關(guān)于梵高的一個很好的范本，要了解梵高，還是得從斯通的《梵高傳》等書入手。?

《梵高生活》的價值在于，豐子愷借為梵高立傳，提出了關(guān)于文藝的兩個觀點(diǎn)：藝術(shù)的內(nèi)在性——藝術(shù)是從何而來的，以及藝術(shù)的宗教性——藝術(shù)是為了什么而去的。這兩個觀點(diǎn)，在一定意義上解答了藝術(shù)的成因與旨?xì)w問題，并且，也折射了豐子愷寫《梵高生活》的目的：他通過書寫梵高，終究表達(dá)的是自己的心聲。?

在第一個觀點(diǎn)上，豐子愷為藝術(shù)家作了兩種類型的區(qū)分。第一類是“純粹”的藝術(shù)家或技術(shù)家，“我們鑒賞他的藝術(shù)的時候，只要看他的作品，不必曉得他的人格如何與生活如何”;第二類藝術(shù)家并非“純粹”的藝術(shù)家或技術(shù)家，還是一個“人”，并且其“人”的成分還要厚重些、豐富些，“我們要理解他的作品，先須理解他的性格與生活”。豐子愷將印象派大師莫奈等人歸入第一類藝術(shù)家之列，將梵高樹為第二類藝術(shù)家的典范。?

盡管豐子愷淡定地說這兩種藝術(shù)孰是孰非，孰優(yōu)孰劣，“不是現(xiàn)在的主要問題”，但我們從他對前者的描述中，還是能夠清晰地看出他的好惡，乃至“偏見”來。他認(rèn)為第一類藝術(shù)，“只是自然的再現(xiàn)，不是藝術(shù)的再現(xiàn)”，是“感覺的數(shù)學(xué)”和“色彩的游戲”，缺乏熱烈的人情味;而梵高的作品，從來不是技術(shù)的產(chǎn)物，而是熱情的碩果，這熱情來自靈魂，一如其筆下向陽怒放的葵花那樣絢爛濃烈，也同希臘神話中烤熔了伊卡洛斯翅膀使之墜海身亡的烈日那般危險致命。是的，豐子愷并不諱言梵高中后期生涯的躊躇、瘋狂與痛苦，但較之那些氣定神閑、境界“崇高”、只把藝術(shù)當(dāng)作對現(xiàn)實模仿或投射的藝術(shù)家，披堅執(zhí)銳、大喜大悲、乃至瘋瘋癲癲的梵高，更似與風(fēng)車作戰(zhàn)的堂吉訶德，雖癡狂暴烈，然而“一旦心有所感，形象就會得心應(yīng)手地產(chǎn)出”，這樣的藝術(shù)，方是自然與“真實”的。豐子愷因之評價梵高的生活“是其作品的說明文”，“他的行為都同他的繪畫有深切的關(guān)系”，藝術(shù)的本源與旨?xì)w得到了最完美的融合。

豐子愷的這段論述——且不管他拿莫奈等人開刀是否厚道——提醒我們來自生活的藝術(shù)，與來自實驗室(溫室、教室、斗室……)的藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。因為生活，是一個人全部內(nèi)在的來源，是精神根植其間的土壤。脫離了生活的藝術(shù)，終究只是一種技術(shù)，心無所感，凌空蹈虛，做出來的只能是冷冰冰的機(jī)械。?

試看我們今日文壇、畫壇、藝壇……熱鬧雖熱鬧矣，卻顯得匠氣(如果不是戾氣、痞氣的話)有余而熱氣不足：作家窮坐書齋耙梳微博以為采風(fēng)，畫家閉門造車操持抽象以為先鋒，藝人顛倒黑白混淆美丑以為前衛(wèi)……這種種怪情狀，就在于創(chuàng)作者與生活的脫線甚至絕緣：物質(zhì)豐盈或者精神匱乏，似乎泯滅了他們從生活中摸爬滾打鍛造而出的那顆火熱的心。?

而說及藝術(shù)的宗教性，則更能體現(xiàn)豐子愷的個人情懷。梵高基督徒的信仰，與豐子愷佛教徒的信仰，看似風(fēng)馬牛不相及，實則大有契合存焉。梵高的信仰不是教條式的，而是把信仰貫穿于他的生活，再由生活反映至他的藝術(shù)的。他對人的憐憫是真憐憫，是路見餓殍傾囊相助寧可破產(chǎn)的憐憫，是把自己的歸宿拱手讓人竟至無家可歸的憐憫。他的憐憫是自傷和自殘的，而非吃穿不愁富則生仁的那種憐憫，更非在餐前祈禱或者教堂儀式中口惠實不至的偽善的憐憫。他把對人的憐憫傾注于他在礦工、織工、農(nóng)人、販夫走卒等底層社會的傳教、說道、治病，最后是藝術(shù)的事業(yè)中，其苦惱、激憤與銘感，皆是熱血染成的“人生記錄”。?

豐子愷在梵高身上看到的正是佛教中摒棄私我專務(wù)利他的“四大皆空”，他看到了自己“汲汲追求”的藝術(shù)與宗教在目標(biāo)上的高度一致。他在另一篇談恩師李叔同的文章中寫道：“藝術(shù)的最高點(diǎn)與宗教相接近。二層樓的扶梯的最后頂點(diǎn)就是三層樓，所以弘一法師由藝術(shù)升到宗教，是必然的?！蓖蟾咭粯樱S子愷也勠力在人生中踐行藝術(shù)即生活、生活即信仰的理念。由此，在身經(jīng)目擊那么多家國災(zāi)難之后，才有其繪畫、作文、教育以“護(hù)生”的志業(yè)。