第十講　秦觀（下）周邦彥

　　我們昨天看了秦觀兩首詞。我說秦觀這個詞人，天性有一種非常敏銳感受的能力。我們曾經(jīng)舉了他一些小詞作例證，像《浣溪沙》（漠漠輕寒上小樓）。其實不只這一首小詞，我們教材上選的其他的秦觀的詞作，也可以看出他這種敏銳心靈感受的特色。今天簡單的念一首，也許來不及講，就是《畫堂春》。像溫、韋、馮、李、晏、歐，他們的詞里邊有一種比興，或有一種寄托，或者表現(xiàn)了作者的修養(yǎng)懷抱。但是，秦觀有一些詞，就只是表現(xiàn)了他敏銳善感的心靈。像這首《畫堂春》，我們念一遍：

　　落紅鋪徑水平池，弄晴小雨霏霏。杏園憔悴杜鵑啼，無奈春歸。　　柳外畫樓獨上，憑欄手捻花枝。放花無語對斜暉，此恨誰知？-秦觀《畫堂春》

他的這首詞寫得非常輕柔，非常婉轉(zhuǎn)。沒有像李后主“林花謝了春紅，太匆匆”那種奔放和沉痛。
　　這詞的后半首是很難講的?！傲猱嫎仟毶稀保瑢?/SPAN>一個背景，有春天的柳樹。登上畫樓，他倚在樓欄桿上，手捻著樓外的花枝。這個，一般人還能寫出來，最妙的是他寫的“放花無語對斜暉”一句，他有很多細致的感情沒有說出來。當他憑欄手捻花枝的時候，是什么樣的感情？他沒有像李后主一下子就說“林花謝了春紅，太匆匆”。他手捻花枝，那種對花的珍重愛惜，那種親切的感情。他說折花了嗎？他說摘花了嗎？沒有。與秦少游的這種抒寫的對比之中，你就知道有些人折花、看花，表面上看起來也是愛花，可是跟秦少游所寫的那種珍重愛惜是不同的。你把花折下來，摘下來插在自己的頭上，插在自己的瓶中，那也是愛惜。但是，秦少游不是這樣寫，他說“憑欄手捻花枝”，多少珍重愛借都沒有說，只寫了一個手捻花枝的動作。更妙的是“放花無語對斜暉”一句，真是難以解說的。花枝上的花是可愛的，是值得珍重的。把花放開了，看到落日的余暉，一天要消逝了，這春天也要消逝了，花朵明天可能就零落了?？墒?，所有的感情他都沒有說。他只說了“此恨誰知？四個字，只是一種對于春天的消逝，對于花的愛賞的難以言說的惆悵哀傷。他說有什么人能夠了解？連他自已都很難具體說出來的！這是非常細致、非常幽微的一種感情。就是有這樣心靈的人，他有過什么遭遇？當北宋的時候，西北有夏、遼的邊患。他青年的時候，曾經(jīng)是豪雋有大志，喜讀兵書，可是經(jīng)受不住挫折。他的本質(zhì)就是他銳感的心靈及他的豪雋、他的英發(fā)。他的喜讀兵書，也是由于他有銳感的心靈，對于當時國事的關心。而當他受到挫折，貶謫到處州，就寫了“春去也，飛紅萬點愁如?！钡木渥印：螞r他在處州也沒有留下來，在政治的斗爭之中，敵對黨人對政敵的打擊，惟恐其不敗，要抓住他們的把柄，再次攻擊。秦少游到處州后，本想像蘇東坡一樣，學道自解，這是中國讀書人所要求的修養(yǎng)，達要有兼濟天下的志意，窮要有獨善其身的修養(yǎng)。而他們的修養(yǎng)常常是佛道兩家思想的揉合。秦少游貶官處州后，本來也曾與當?shù)厣送鶃?、曾有詩句說“因緣移病依香火，寫得彌陀七萬言（《題法海平阇黎》）。這本是他希望有以自處的自我解慰。可是，周圍環(huán)伺的敵黨要抓住他的把柄，因此，秦觀遭到了第二次貶謫，罪名是謁告寫佛書。謁告，就是因病請假。他為了修養(yǎng)性情，病假中抄寫佛經(jīng)。這謁告寫佛書就成了他的罪名，被貶到更遠的湖南郴州，比處州荒僻遙遠多了。
　　秦少游在去郴州路上就寫了幾首感傷的詩歌，他說：

　　哀歌巫女隔祠叢，饑鼠相追壞壁中。北客思家渾不寐，荒山一夜雨吹風。-《題郴陽道中一古寺壁》

當他被貶到處州時，感慨的是“日邊清夢斷，鏡里朱顏改”，是不能夠再回到首都去了。那個時候的悲慨，是他關心國家的政治理想不能實現(xiàn)了?？墒?，現(xiàn)在他所寫的不只是那樣的悲哀，寫的是巫女在祠叢中的悲歌，饑鼠在壞壁中的追逐。從北方遷貶到這里，懷念家鄉(xiāng)，整夜地不能成眠，不僅聽到巫女的悲歌，饑鼠的追逐，整個晚上還聽盡了荒山的風雨之聲。這是一個流落遷貶的人，對于自己生命的未來一種沒有保障的憂傷和恐懼。所以，后來他在郴州寫了一首非常悲哀的小詞：

　　霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。　　驛寄梅花，魚傳尺素，徹成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？-《踏莎行》郴州旅舍

這首詞可注意的還不僅是說它內(nèi)容的情意寫的哀傷悲慨，而是說在藝術表現(xiàn)的手法上，在中國詞的發(fā)展史之中，有了更進一步的一個特殊的值得注意的成就。什么值得注意的成就呢？

　　我們以前已經(jīng)注意到了，凡是詩詞這一類的美文，總是要注意形象與情意的結(jié)合。情中生景，景中生情，才能給讀者更直接更鮮明的一種感動興發(fā)的力量。本來秦少游就是很善于把形象與情意相結(jié)合的?！白栽陲w花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，把具體的大自然景物的形象，比作抽象的感情，比得好！“欲見回腸，斷盡金爐小篆香”，把抽象的情意比作具體的形象，也比得好，這一類的詞，形象與情意雖然結(jié)合得很好，但是，不管是形象，不管是情意，都還是比較現(xiàn)實的，是屬于一種“比”的作法。以此例彼，以這個形象，比那個情意。所比的都是現(xiàn)實的情意，也是現(xiàn)實的形象。“斷盡金爐小篆香”是現(xiàn)實的形象。那自在的飛花、無邊的絲雨，也是現(xiàn)實的形象。而這首詞的“霧失樓臺，月迷津渡量，這兩個形象，我以為并不是現(xiàn)實的形象，而是進入了一種有象征意味的形象了。因為他寫的“霧失樓臺，月迷津渡”，不是現(xiàn)實的景物的形象。為什么？我們要從這首詞的整體看，你就知道什么才是它真正現(xiàn)實的景象。

“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！彼窃诔恢莸囊粋€客舍之中。他說我怎么能忍受這種凄涼的滋味：孤館閉鎖在春天的料峭的寒意之中，聽了一天杜鵑鳥的啼聲-不如歸去，不如歸去！秦少游的感情很銳敏，又很深摯。從他的詩文看起來，他在貶謫途中，他的家人妻子沒有伴隨著他。他是一個人被遷貶在外的，所以他說“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。哪一天才能回到家人妻子身邊去團聚呢？所以，這兩句才是寫實的情景。而前面的“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”，則是整個寫他內(nèi)心心靈之中的一種感覺，一種整個內(nèi)心之中幻滅的感覺，并不是現(xiàn)實的景物?！办F失樓臺，月迷津渡”，樓臺是一種崇高的，一種高大的，一種目標鮮明的建筑物。也許在秦少游少年的時候，當他豪雋有大志，喜讀兵家書之時，心目中有一個高遠的理想和目標，好像是一個樓臺一樣?？墒牵?jīng)過這么多的挫傷，是“霧失樓臺”，在云霧的遮蔽之中，這個樓臺是迷失了，再也看不見了?！霸旅越蚨伞?，津渡，是一個出路，一個出口，是登船上路的碼頭。在夜月的迷濛之中，這津渡也迷失找不到了。這兩句里說霧，說月，與他后面寫的“杜鵑聲里斜陽暮”的現(xiàn)實情景是不相符合的，這是為什么？我們知道這兩句所寫的不是現(xiàn)實的情景，而是他內(nèi)心之中一種破滅的感覺。而把這種內(nèi)心破滅的感覺，用這種假想的、不是現(xiàn)實所有的形象表現(xiàn)出來，就使得它有了一種象征的意味?！办F失樓臺，月迷津渡”，整個給人一種破滅的感覺。
　　可是，為什么秦少游要用“霧失樓臺，月迷津渡”的形象來表現(xiàn)他內(nèi)心之中一切的理想和志意破滅的感覺呢？這中間也有一個聯(lián)想的線索。我們講過在詩歌里邊，你要注意到他所選擇的語言，在符號學里邊說這都是一些個符號。這些語言符號，根據(jù)西方語言學和符號學的說法，它有聯(lián)想軸上的作用。我們要推求他的源頭，為什么用“霧失樓臺，月迷津渡”來寫他的破滅的感覺？第二句透露了這聯(lián)想的線索-是“桃源望斷無尋處”。使他引起這樣聯(lián)想的，主要實在是“桃源”二字。因為他被貶在郴州，郴州是在湖南，而陶淵明所寫的《桃花源記》說：“晉太原中，武陵人捕魚為業(yè)……”武陵也是在湖南。秦少游被貶在湖南，所以，他由此而聯(lián)想到了桃源，“桃源望斷無尋處”。至于陶淵明所寫的桃源，是不是現(xiàn)實所有的？有人說那是因為晉朝的那個時代，常常有戰(zhàn)亂，所以，有一些人有一些塢堡的建筑，不與外界往來?，F(xiàn)實中確有像這樣的地方。然而，在陶淵明的《桃花源記》所寫的，不管他的取材是不是來自當時的塢堡的社會現(xiàn)實，而當陶淵明寫的時候，就已經(jīng)有了象征的意味了。在《桃花源記》中有一些句子，不是那些形容描寫的辭句，像“芳草鮮美，落英繽紛”，大家所看到的那些美好的句子，而是大家所不注意的，在一種很輕淡的敘述之間，表現(xiàn)了陶淵明這篇文章的象征的意味，和陶淵明的沉痛的悲哀。陶淵明在晉朝的戰(zhàn)亂之中，假如你了解當時歷史上的真正背景，你就知道陶淵明對于東晉戰(zhàn)亂的感慨和哀傷。他想像我們?nèi)祟悶槭裁从肋h在戰(zhàn)亂之中？為什么世界上有這么聰明的人類，到現(xiàn)代人們甚至可以到太空去了，可為什么人類自己制造了這么多戰(zhàn)亂，制造了這么多的苦難？所以，當時的陶淵明他想像希望有這么一個安樂的地方，“黃發(fā)垂髻，并怡然自樂”的世界。這是陶淵明想像之中的烏托邦。陶淵明的悲哀不止于此，他說這個漁人雖然在離開桃源回來的路上作了記號，可是，第二次去時，他找不到了。后來“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往。未果，尋病終，后遂無問津者。”表面看起來，《桃花源記》就是一個小故事。“后遂無問津者”，不過是結(jié)尾的一句話而已，但是，我以為陶淵明所寫的是非常悲哀感慨的一件事情。當初還有人想要追尋這么一個美好的世界，后來就連想要追尋、抱著這樣理想追尋的人都沒有了。桃源是這樣的一個曾出現(xiàn)在理想中而終于幻滅了的象喻，秦少游被貶到郴州，想到了桃源的故事，才說“桃源望斷無尋處”。由“桃源望斷無尋處”的聯(lián)想，想到“霧失樓臺，月迷津渡”，是整個一個美好理想的破滅，而他現(xiàn)實的生活則是“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。
　　下半首，“驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)”。他說我懷念我的家人親友，想托驛使帶去一封家信。杜甫曾說：“烽火連三月，家書抵萬金”，可見離人對家書的重視。秦觀說我想通過驛站的驛使，給我所懷念的人寄去一枝梅花。這寄梅花是有一個故事的?！短接[》上記載說，江南有一個人叫陸凱，春天的時候要折一枝梅花寄給北方的朋友，說：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春?！边@是“驛寄梅花”的典故。至于“魚傳尺素”則是出于一首古樂府詩。《飲馬長城窟行》有句云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼童烹鯉魚，中有尺素書”。這首詩相傳是蔡邕所寫的，說是遠方來客送我一雙鯉魚。我叫童仆烹煮鯉魚，發(fā)現(xiàn)魚腹之中有一尺見方的白色素帛的書信。說魚腹之中有書信，這由來已久，中國常常說天上的鴻雁可以傳書，水中的鯉魚也可以傳書，當然這里邊都是有故事的。魚之可以傳書，有兩個原因使人有這個聯(lián)想。據(jù)清代考證學家考證，說古代的信函，函就是一個信封，把書信放在里邊。在更早的時代還沒有紙的時候。所謂信函就是用兩片魚形的木板，把帛書放在魚腹之中，魚尾處可以打開，這就是古代的書信的函。說“呼兒烹鯉魚”,就把書信取出，“中有尺素書”。后邊還說：“長跪讀素書，書中竟如何？上言加餐食，下言長相憶”。因為古人是席地跪坐，長跪捧讀，是伸直了腰跪著讀。遠人給我鄭重送來的這封書信說的是什么？說前面寫的是勸我努力加餐，保重身體；后邊說的是長相憶，不管天長地遠，我對你的相思懷念永遠不改變。所以，秦觀說：“驛寄梅花，魚傳尺素”。多少月才能接到一封家書，家人勸我加餐食，家人對我訴說他們的長相憶。
　　說“魚傳尺素”，一則固然是由于古人有這種魚形的信函。另外，據(jù)《史記·陳涉世家》記載，當陳涉、吳廣在秦朝的時候，他們要起兵推翻暴秦統(tǒng)治時，制作了一個預言，把一方尺素寫了“大楚興，陳勝王”六個字，塞在魚腹內(nèi)，混在其他魚中，當大家要煮這個魚的時候，這塊尺素就出現(xiàn)了，于是陳勝、吳廣就制造一個起兵的輿論。所以，魚傳書有故事、有史實，“魚傳尺素”所表現(xiàn)的感情是“上言加餐食，下言長相憶”。而秦少游還不僅用了兩個典故，說“驛寄梅花，魚傳尺素”而已，還要看他用的字，是“砌成此恨無重數(shù)”。秦少游常常用他敏銳的感覺，掌握住一個最恰當?shù)淖帧Ｓ袝r他掌握那些輕柔的字，如《浣溪沙》（漠漠輕寒）一首?？墒牵斔麅?nèi)心有了極沉重的悲苦的時候，他也可以使用出來極沉重的字。所以我屢次談到，還引過西方現(xiàn)象學的學者，像HillsMiler,或者KateHamburger的話說過，任何一個作者，都有自己的一種風格。像HillsMiler，他就曾用他的學說理論研究狄更斯（Dickens）的小說。不管他的小說內(nèi)容有多少不同，他要從各種不同的故事、不同的情節(jié)、不同的風格之中，找到狄更斯這一個作者的本源。他真正本質(zhì)的根源，他真正心靈感情的本質(zhì)，他的意識活動的根源所在。所以，KateHamburger也說，一首抒情詩歌，不管所寫的情事是什么，但是它真正的感情的質(zhì)量，也就是感情的品質(zhì)和感情的數(shù)量，是代表這個作者的品格和質(zhì)量的。
　　昨天有的朋友問我，是否曾看到那些鄙薄中國古典詩歌的文章，問我有什么看法？我昨天說了，那是淺薄的人只懂得淺薄的東西，他沒有體會了解的能力。他不見宗廟之美，百官之富，因為他不得其門而人。這個我覺得如果只是如此，還算是情有可原。一個人力有所不及，事有所不逮，因為他真正的沒有了解，這可以原諒?？墒牵行┤耸遣豢稍彽?，他們不是因為他自己的淺陋對于高深精美的不能了解，而是他要故意誹謗那些美好的東西，他是有心要誹謗那些美好的東西。為了什么？為了嘩眾取寵，為了博得自己的一時的虛浮的名譽。世界上是有這樣的人的。就是說，人的心靈的本質(zhì)，你去看一看，那些誹謗我們中國美好的民族文化的人，我們先不用說怎樣與他辯論，你只看一看他所寫的文字，那種庸俗，那種淺薄，那種惡劣。不管他說的是什么，你已經(jīng)可以知道他心靈的品質(zhì)是什么了。所以，一個作者，不管你寫的是詩歌，或是研究學術的論文，都一樣可以看到一個人的內(nèi)心的品德和修養(yǎng)，他的心靈的品質(zhì)究竟是什么。我們不管是讀學術論文，不管是讀詩歌，我們都應認識那最美好的東西，這才是最可寶貴的一點。
　　所以，不管秦少游所寫的是輕柔的那種詞，或者是寫的沉痛的這種詞，他的敏銳感受的能力是不改變的。他所掌握的，他所使用的文字，要說自在的飛花，就用“輕似夢”來敘寫；要說沉重的悲恨，就用一個“砌”字來敘寫，這個砌字用的多么有力量！李后主所寫的恨，“自是人生長恨水長東”，是滔滔滾滾的這樣流去的恨。而秦少游所寫的恨，他說我的恨，是一塊一塊的堅固的磚石砌起來的-那真是沉重！“砌成此恨無重數(shù)”，是重重疊疊的悲恨，數(shù)不清說不盡的這種悲恨。這“砌”字用的多么好。
　　我們說了，秦少游這首小詞，前片開始三句的象征是好的，孤館閉春寒的寫實也是好的。王國維說：

　　少游詞境最為凄婉。至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”則變而為凄厲矣。-《人間詞話》

秦少游詞意境是最凄涼哀婉的，就如同我們以前提到的他的《畫堂春》：“柳外畫樓獨上，憑欄手捻花枝，放花無語對斜暉，此恨誰知?！倍嗝赐疝D(zhuǎn)，多么輕柔，多么凄涼的感覺！王國維說，秦少游一般的詞是凄婉的，可是當他寫到“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”的時候，則變而為凄厲了，是強烈而慘痛的悲哀，不只是那種凄涼哀婉了。所以，這“可堪孤館”兩句寫現(xiàn)實也寫得好。
　　《踏莎行》（霧失樓臺）可以說整體都是好的。王國維欣賞的是“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”二句?？墒?，秦少游最好的朋友蘇軾，最欣賞的卻是“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”二句。說當時蘇軾在他一把扇子上寫了這兩句詞，而且嘆息說：“少游已矣，雖萬人何贖。”（《苕溪漁隱叢話·前集））已矣，沒有了。是說秦少游這樣一個有才華、有志意、有理想的人死去了。這樣一個人死去了，真的是可惜，就是現(xiàn)在眼前有一萬個人，也抵不了秦少游這樣的一個人了。贖，救贖，換回來的意思，出于《詩經(jīng)·秦風·黃鳥》，說的是秦穆公死，用三個最有才干的人殉葬。國人作了《黃鳥》詩，說“如可贖兮，人百其身”！這三個有才能的人，如果能夠挽回他們的生命，我們愿意以一百個自己的生命換取他們中的一個人。蘇東坡欣賞秦少游這首詞的最后兩句?？墒峭鯂S卻說：“東坡賞其后二語，猶為皮相?！?/SPAN>（《人間詞話》）說這是外表的看法，蘇東坡不懂得這首詞的好處。我以為王國維錯了，是王國維既不懂得蘇東坡，也沒有體會出秦少游的真正的悲哀。王國維《人間詞話》的好處，他最能夠欣賞的，評論最恰當?shù)?，是南唐的詞人馮延巳的詞，和中主、后主的詞。晏殊、歐陽修的詞，他評論得也好。王國維欣賞的途徑是直接的感發(fā)，所以，他的《人間詞話》主張不隔，不能夠有隔膜，那個感發(fā)是要直接表現(xiàn)出來的。“林花謝了春紅，太匆匆”。“梅落繁枝千萬片，猶自多情，學雪隨風轉(zhuǎn)”。他欣賞這一類的詞。而他欣賞秦少游的這兩句詞，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，那也是秦少游這首詞中比較寫實的，是真實的感情?？墒恰俺唤易岳@郴山”，比較不容易欣賞。不但是王國維不大容易欣賞這兩句詞，我也跟一些朋友談過，他們也不大體會“郴江幸自繞郴山”這兩句話有什么好處。
　　有的時候，在詩詞之中，是“無理之語”，卻是“至情之辭”。這二句詞說起來就是很沒有理性的話，因為他問的是“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”我察考過郴江和郴山的關系，郴江發(fā)源于郴山，而它的下游果然是流到瀟湘水中去的，這是地理上的現(xiàn)實。秦少游問的是無理，他說郴江從郴山發(fā)源，就應該永遠留在郴山，它為什么居然要流到瀟湘的水中去呢？這是無理的提問。天地是自然如此的，天地與山川本來就如此，郴江在郴山發(fā)源，一定要流下去的。而這無理之語，就使我想到《楚辭·天問》，對天地宇宙提出一系列問題。為什么宇宙之間有這種現(xiàn)象？那是對于天地的一個終始的究詰，那是有深悲沉恨的人才會發(fā)出這樣對天地終始的究詰。“人間從到海，天上莫為河。（李商隱詩《西溪》）為什么人間的江水要東流到海？為什么天上的牛郎織女要阻隔著一條銀河？李商隱說：“何日桑田俱變了，不教伊水向東流?！保ā都倪h》）為什么“人生長恨水長東”？為什么水要長東？為什么人要長恨？哪一天把世界的不平都填平了？把世界填平，使那伊水不再東流，人生不再長恨?！昂稳丈Ｌ锞阕兞耍唤桃了驏|流”，正是這無理之語，卻是至情之辭。正是那生活遭遇到極大憂患挫傷苦難的人，才對天地之間的不平發(fā)出這樣的究詰。所以，秦少游說郴江就應該留在郴山。有這樣美好志意的人，應該成就他美好的志意。我們?yōu)槭裁床荒芡旎啬撬臇|流呢？為什么不能使美好的東西永遠留下來呢？“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”，這是非常沉痛的兩句詞，是非常好的兩句詞。
　　秦少游這一首詞，我認為在詞的發(fā)展歷史上而言，頭三句開頭的象征，跟后二句的結(jié)尾，有類似《天問》的深悲沉恨的問語，寫的這樣的沉痛，這是他過人的成就，是詞里的一個進展。而一般說來，這種進展，后來繼承的人并不是很多。沒有秦少游深悲沉恨的人，不容易寫出來“郴江幸自繞郴山”的深悲沉恨的句子。而沒有那種心靈上的想像，不能跟假想的形象結(jié)合的人，不容易寫出像前三句這樣有象征意味的句子。一般人所停留的是現(xiàn)實的感情，跟現(xiàn)實的形象的比喻。這是秦少游詞值得注意的成就。但是已矣少游，我們沒有辦法，秦少游畢竟抱恨而死了。

　　我們把秦少游講完了，現(xiàn)在要看另一個作者-周邦彥。周邦彥是北宋晚期的一個重要作者，是北宋的集大成的一個作者。因為后邊這幾個詞人的作品很多，詞調(diào)也很長，我們時間不夠了，所以近來我常常把我的論詞絕句寫出來，就是掌握幾個重點，我論周邦彥詞的絕句是：

　　顧曲周郎賦筆新，慣于勾勒見清真。不矜感發(fā)矜思力，結(jié)北開南是此人。

　　當年轉(zhuǎn)益亦多師，博大精工世所知。更喜謀篇能拓境，傳奇妙寫入新詞。

　　早年州里稱疏雋，晚歲人看似木雞。多少元豐元枯慨，烏紗潮濺露端倪。

周邦彥是個結(jié)北開南的人物，他是集結(jié)了北宋的大成，而開拓了南宋先聲的人物。他所開拓的先聲是什么？很可惜，沒有時間講南宋的詞人了。我要借這個機會簡單的說一下，周邦彥開拓出來的一種作風，對于南宋有很大的影響，就是前面絕句說的“不矜感發(fā)矜思力?！蔽覀冸m然已經(jīng)講了北宋的這么多作者，從唐五代以來說吧，從溫韋馮李，晏殊、歐陽修，一直到柳永、蘇東坡、秦少游，我們已經(jīng)看到了，他們每個人都有不同的風格，每個人的心靈的本質(zhì)都是不相同的。有這么多不同的作者和作品，可是你要注意到，所有的截至今天所講的秦少游為止，他們的好處大都是屬于以感發(fā)取勝這一個類型的。其中只有溫庭筠是比較不重直接感發(fā)的一個作者，不過溫詞都是小令，所以也就比較看不到什么思力的安排，而是以名物予人以美感之聯(lián)想取勝的。自柳永而后雖然長調(diào)漸多，但柳永的“對瀟瀟幕雨灑江天，一番洗清秋”等詞仍是以感發(fā)為主的。蘇東坡所寫的“有情風萬里卷潮來，無情送潮歸”，也是直接的感發(fā)。所以，從唐五代，一直到秦少游“驛寄梅花，魚傳尺素”，帶給讀者的大都有一種直接感動人心的力量，更不用說李后主的“林花謝了春紅”了。所有這些詞的好處，都是帶著一種直接的感動人心的力量。這本來是屬于我們中國詩歌的一個悠久的傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》開始就是以這樣直接的、不隔膜的方式寫作的。“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”非常直接的給人一種興發(fā)和感動。
　　可是，從周邦彥開始，有了一點轉(zhuǎn)變，他不是以感發(fā)取勝，變成了以思力取勝了。這種以思力取勝的作風，在南宋成了一種風氣。當然也有例外的作者，辛棄疾就是一個最大的例外。辛棄疾是詞人里邊最了不起的一個作者。因為其他的詞人，蘇東坡甚至秦少游都可以包括在內(nèi)，他們都是以余力來為詞的。他們寫的散文、詩歌，都有很多而且很好的成就。而辛棄疾是專力為詞的，他的詞寫得最多，而且寫得最好。辛棄疾的詞才真正是相當于杜甫的詩，相當于屈原的《離騷》。他的詞是他平生的生活，他的理想，他的志意抱負的實踐。他是真正的把他的志意抱負寫到他的詞里邊去的。蘇東坡、歐陽修可以在小詞里邊無意之中流露出他們的性格跟修養(yǎng)，但是，辛棄疾是把他本體的志意，他真正的志意的本體寫到詞里邊去的。我們沒時間講辛棄疾，但是我有一篇《論辛棄疾詞》的文章（《文史哲》1987年第1期），朋友們可以參看。
　　除了辛棄疾這一位偉大的不被南宋詞風所籠罩的杰出的作者以外，其他南宋的特別是南宋中后期的作者。像姜白石、史達祖、吳文英、王沂孫，甚至像周密、張炎，他們都是在周邦彥的以思力取勝的影響之下的。就是說，他們寫詞的時候，不再以表現(xiàn)直接的感發(fā)取勝，他們的詞，特別是他們的長調(diào)（南宋時是長調(diào)流行，五代和北宋初期是小令比較多），是用思索安排去進行寫作的。你說柳永不是也寫長調(diào)嗎？但柳永的思索安排是比較平順而且直接的。我們已經(jīng)看過柳永的幾首詞了，“對瀟瀟暮雨灑江天”是個長調(diào)，但卻充滿興發(fā)和感動。他的《鳳歸云》:”向深秋、雨余爽氣肅西郊。陌上夜闌，襟袖起涼飆……”多么直接；“驅(qū)驅(qū)行役，苒苒光陰”，多么直接。柳永雖然寫長調(diào)，但柳永的鋪排是比較平順的，比較自然而且直接的?？墒牵馨顝┎皇堑?。周邦彥是用思索安排來寫作了。而當詞人的寫作的類型途徑改變了，我們欣賞評論的人就不能老用從前的尺寸衡量他了。夫尺有所短，寸有所長，你不能用裁判排球的規(guī)則來裁判籃球、足球。王國維的一個最大遺憾，就是不能欣賞南宋的詞。他的《人間詞話》，就是只能欣賞他那一類型的，用他那一個途徑進去探索的，因此對于南唐和北宋初期的晏、歐，他評說得非常好，非常有心得。那真是能把小詞里邊的要眇幽微的美，那種感發(fā)的聯(lián)想發(fā)揮出來?？墒?，他一碰到像周邦彥，像吳文英，像王沂孫、姜白石、張炎這些詞人，那就英雄無用武之地了。他沒有找到入門的途徑怎樣走進去，就不知道如何衡量了。所以，《人間詞話》對于南宋詞人一般都是貶抑的。說這些人隔膜了，不真切了，都是貶低。雖然王國維在年歲比較大以后，曾經(jīng)寫了《清真先生遺事》，考證周邦彥的生平，也曾從工力及聲調(diào)方面贊美周邦彥的詞，但在《人間詞話》中，他對周邦彥的詞都是貶低的，他曾說：

　　美成深遠之致，不及歐秦；唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少耳。-《人間詞話》

他說周邦彥詞的幽深高遠的意境，是趕不上歐陽修、秦少游的，不能給我們感發(fā)和深遠的聯(lián)想。可是，他在寫感情的時候，描摹物態(tài)的時候，思考安排造作修飾得很精巧，“言情體物，窮極工巧”，不失為第一流作者。他的好處在他的藝術技巧，而不在內(nèi)容情意的境界。又認為周邦彥創(chuàng)詞調(diào)的才能比較多，而創(chuàng)意境的才能比較少。我們知道，在詞的發(fā)展史上，前后幾個對詞有重要影響的人，都是比較有音樂修養(yǎng)的人，那是必然如此的。因為詞本來就是配合音樂歌唱的歌詞，所以像溫庭筠、柳永、周邦彥都是精通音樂的人，尤其是周邦彥，更創(chuàng)制了一些值得注意的調(diào)子。張炎在其《詞源》中就曾敘述及此。張炎是南宋后期的一個作者，懂音樂，家學淵源，家里很多人講究填詞和唱詞。據(jù)張炎所記：

　　崇寧立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)。……又復增演慢曲引近，或移宮換羽為三犯四犯之曲。……其曲遂繁。-《詞源》

你現(xiàn)在就注意到了，音樂與歌詞的結(jié)合，曾有不同方式的演進。柳永的時候開始大量使用慢詞長調(diào)，他是采取民間的俗曲，市井之間樂工歌女所唱的俗曲的曲調(diào)。而周邦彥對于詞的音樂的開拓，則是國家管理音樂的大晟府，讓周美成這些人討論古音，審定古調(diào)，還增演慢曲引近。慢曲是比較長的曲調(diào)，引近是曲里邊介乎慢詞跟小令之間的中等長度的一些曲調(diào)。而且改寫音調(diào)，移宮換羽，把不同調(diào)的曲子組成為一支曲子，為三犯四犯之曲。把三個調(diào)子組在一起稱三犯，把四個不同調(diào)子組在一起稱四犯。像周邦彥填的《玲瓏四犯》，是把四個不同的調(diào)子結(jié)合在一起了。還不止如此，他還寫過一個曲調(diào)，叫《六丑》：

　　正單衣試酒，恨客里光陰虛擲。愿春暫留，春歸如過翼。一去無跡。為問花何在，夜來風雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤。亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜。但蜂媒蝶使，時叩窗槅?！　|園岑寂。漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客。似牽衣待話，別情無極。殘英小、強簪巾幘。終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)。漂流處、莫趁潮汐?？謹嗉t尚有相思字，何由見得。-《六丑》薔薇謝后作

據(jù)說《六丑》曾唱給當時宋朝皇帝徽宗聽。對周邦彥新創(chuàng)的這一曲調(diào)，皇帝也不懂，問曲調(diào)為何叫六丑？左右都不知道。又問周邦彥，周邦彥說：“此曲犯六調(diào)，皆聲之美者，然絕難歌?！蹦憧此幕佑卸嗝炊?！此曲是六個不同的調(diào)子結(jié)合在一起的，而且都是最難歌唱的曲調(diào)。據(jù)說高陽氏者有子六人，才智極美，而形容比較丑，叫做六丑（見周密《浩然齋雅談》）。周邦彥說這個曲子犯六調(diào)，不容易唱而聲調(diào)很美，所以就叫做《六丑》。我們不管他當時怎么唱，周邦彥的唱法沒有傳下來。不過我們從這些記載也就可以知道了，他是喜歡增演慢曲的，喜歡作三犯、四犯，甚至于《六丑》，犯六調(diào)之美者，可見他曲調(diào)的繁雜了。
　　而現(xiàn)在就發(fā)生了另外一個問題。五代以來的這些小令，像我們所講的，如晏殊的《浣溪沙》“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺”，每句的平仄都跟詩句差不多。七個字一句，仄仄平平仄仄平。仄平平仄仄平平。就算是長短不整齊的，像馮延已的“梅落繁枝千萬片”（平仄平平平仄仄）,“猶自多情，學雪隨風轉(zhuǎn)”（仄仄平平仄）。這些小令的詞，盡管有七個字、五個字的這種參差錯落的形式，但是它的平仄的韻律，仍是與詩的韻律相接近的。還有一點我要提出來，你有沒有注意到，我們中國的詩歌形式的演變，從《詩經(jīng)》的四言，到《離騷》的騷體，《九歌》的楚歌體，到西漢五言詩的產(chǎn)生，一直到后來經(jīng)過魏晉南北朝的格律化，到唐朝近體詩律詩絕句的興起，為什么我們的詩歌形成了這祥的形式？這不是完全勉強加上去的格式，而是一種自然的演進。因為中國的語言文字，它的特色是單形體、單音節(jié)。我們說“花”，一個音節(jié)，就完了。人家英文說flowers，有一個抑揚的節(jié)奏。我們這種單形體、單音節(jié)的文字，要在詩歌這個美文里邊形成一個韻律，四個字是最簡單而能造成韻律的一個基本的形式，不是那個時候周朝誰定了寫詩非寫四個字一句。所以，《詩經(jīng)》里也有長短不齊的其他的句法，但是大多數(shù)詩句自然就形成了四個字一句，這是我們的語言文字跟我們的身體生理的機能相配合的。四個字的句子，是最短而能夠有節(jié)奏的句式。“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑?！笔俏覀円粋€最簡單的韻律的形成。而后來五言詩、七言詩的出現(xiàn)，一直到今天的黃梅調(diào)，劉三姐所唱的山歌、基本上都是七個字一句，而且平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。連我們合轍押韻的流口轍，都是這個節(jié)奏的。這是我們本國的語言文字的特色跟我們身體生理的機能結(jié)合起來所產(chǎn)生的一個自然的現(xiàn)象。
　　因此，吟誦在我們中國詩才是重要的。我們中國詩歌的傳統(tǒng)。帶著這么強大的感發(fā)的力量，因為我們是情感跟聲音結(jié)合在一起的，這樣感發(fā)的力量才自然的跑出來。我們不是一個個字拼拼湊湊寫詩的，不是，是脫口而出，就是平平仄仄的。劉二姐脫口唱出山歌來，就是如此的。這是我們中國過去的詩歌所共有的特色?？墒?，你要知道，現(xiàn)在這個詞，它不是口語的吟誦了。吟詩，其實是適合于吟誦中國五七言的絕句和律詩，而像周邦彥所寫的《玲瓏四犯》、《六丑》之類的詞，它犯來犯去的，它那個平仄，不是平平仄仄，仄仄平平的韻律節(jié)奏了，有的時候是拗折的，與我們身體口腔的發(fā)音的需要有的時候不相合，這些拗折的地方，你念起來會覺得這聲音怎么這么奇怪呀？而凡是這樣的地方，寫作的時候就自然不能脫口而出，自然要思索安排。所以，周邦彥的詞就形成了一個以思索安排取勝的特色。
　　剛才講了周邦彥在中國詞的發(fā)展史上是一個非常值得注意的作者，他吸取了五代北宋以來的小令跟長調(diào)的各種長處。因為時間不夠，我不能多作引證。他寫的小令有的也像晏殊、歐陽修的小令一樣美的，也有感發(fā)?？墒?，我們介紹一個作者，主要介紹他白己特別的風格，他在詞的發(fā)展史上所走出去的、他所開拓的一部分。比如說，周邦彥有一些小詞寫的和北宋其他作者差不多的，像這樣的詞我們就不講它了。例如：

　　樓上晴天碧四垂，樓前芳草接天涯。勸君莫上最高梯?！　⌒鹿S已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍聽林表桂鵑啼。-《浣溪沙》

現(xiàn)在讀音都不大講究了，“涯”字有三種讀音，這里讀如“移”(yí)（支韻），另外也有時可讀如“牙”（yá）（麻韻），或讀如“崖”（ái)（佳韻）。
　　我是怕大家誤會，因為剛才我一直在說周邦彥的詞是注重思索安排的，與其他作者之重視感發(fā)的不同。我所提出來的是他的一個特別的成就，是他的特色，是他與大家不同的地方。他有時寫小令，也仍然是寫的像晏殊、歐陽修那種風格的小令。這是所以我要補充說明的。
　　我們接下來要談到他注重思索安排，是由于有幾個原因形成了他這種風格。一個原因是由于他自己的音樂才能。他喜歡把那些繁雜的難唱的曲調(diào)結(jié)合在一起，像《玲瓏四犯》、《六丑》之類的。這是使他的詞重視思索安排的一個原因。剛才我講了韻律跟詩詞寫作的關系，因為聲律的格式如果跟口語吟誦的聲音相近，自然噴涌而出，它就帶著直接的感發(fā)。你要是想半天斟酌用字，這個不妥當，那個也不妥當，不但講平上去入四聲，而且四聲都要分陰陽，陰平陽平，陰上陽上，陰去陽去，陰入陽入，每個字都要分這么細致的時候，就不是可以從口中的吟誦噴涌而出了，你一定要思索安排。周邦彥詞的聲調(diào)常常是拗折的，這也是使他注重思索安排的一個原因。
　　至于周邦彥注重思索安排的另一個原因，就是他有的時候是以賦筆為詞，是以寫賦的筆法來寫詞的。而寫賦是要鋪張的，是要思索的，是要安排的。周邦彥寫賦，歷史上有記載。周邦彥是錢塘人，元豐二年（1079）入京，在太學為太學生。不久以后，寫了《汴都賦》。你要知道。在我們中國有個寫賦的傳統(tǒng)，而寫賦常常是寫都城的賦。像《兩都賦》、《兩京賦》、《三都賦》，從漢朝就開始有很多人寫都城的賦了。所以，周邦彥就寫了《汴都賦》贊美當時北宋的京都汴京的繁華富庶。那時正是神宗信用王安石實行新法的時候，周邦彥就在《汴都賦》之中，同時歌頌了新法。周邦彥這個人也跟現(xiàn)在有一些青年人一樣有一個用心，希望早一點，用臺灣年輕人的話來說，要早一點打出知名度，要早一點引起眾人的注意。現(xiàn)在有些青年用的手段有的時候就更加卑下了一點，嘩眾取寵。像周邦彥那時用的方法，還比較不失詩人學者的風范，寫了一篇《汴都賦》，寫得很長，且多用古文奇字。神宗皇帝看到有歌頌贊美他的這么長的一篇賦，很高興，所以就教他親近的侍臣在宮殿中誦讀。而周邦彥用的古文奇字，那些讀的人都不認識，就只好只讀偏旁，以此可知周邦彥這個人本來是喜歡做一些引人注意的事情的。果然神宗皇帝欣賞了他，由太學生任命了官職，成了太學正，一下子從學生變成領導了。他自錢塘入汴都太學時，應該是二十四歲，二十八歲時上了《汴都賦》，本來可以飛黃騰達，但是天有不測風云，神宗死了，哲宗繼位，當時還年幼，于是由高太皇太后用事，就把所有的新法都廢除了，起用了舊黨。于是，周邦彥就在這個政海波瀾的變化之中，朝廷把他從汴京趕出去，就到廬州去作教授。后來一度到過荊州，又到了江蘇的溧水。這些王國維《清真先生遺事》都有記載。而經(jīng)過這一次變故以后，周邦彥的為人作風就改變了。所以，樓鑰說：

　　公壯年氣銳，以布衣自結(jié)于明主，又當全盛之時，宜乎立取貴顯，而考其仕宦頗為流落……蓋其學道退然，委順知命，人望之如木雞，自以為喜。-《清真先生文集·序》

他年輕時志意很發(fā)揚，一個平民太學生，以他的《汴都賦》得到神宗的賞識。他應很快可以飛黃騰達，可是看一看他平生做官的經(jīng)歷，都是淪落在外地的。這是因為新舊黨爭的政海波瀾。樓鑰沒有提出這一點來，過去研究周邦彥的人也沒有把他一生的仕宦經(jīng)歷，跟北宋政治背景的新舊黨爭結(jié)合起來看。過去的人為什么沒有這樣的結(jié)合？我以為有些值得往意的原因，這當然只是推想。一個是由于周邦彥雖然歌頌過新法，可是因為他沒做什么高官，在行政方面沒有什么屬于新黨的事跡，于是被大家忽略了。第二個原因，是由于在中國舊傳統(tǒng)的讀書人之中，比較偏向舊黨，而不贊成新黨。像蘇洵寫《辨奸論》，攻擊王安石。總之，這些人想要贊美周邦彥，抬高他的地位，不愿意把他說成是贊美新法的人。他與政黨的關系未被注意，就算他們注意到了，可是不愿意這樣說、所以，過去沒有人提出這一點。近年香港有一個學者羅忼烈教授特別提出來，說周邦彥是擁護新法的。其實，天下有很多相似而不同的事情。像神宗時代周邦彥到汴京，寫了號稱萬言的《汴都賦》，蘇東坡也是在神宗時代，前后上了兩份奏疏，號稱萬言書。兩個人一個上賦，一個上書，而二者截然不同。周邦彥所上的賦，都是歌頌贊美，并不見得真正代表他政洽上的理想，那是當時的風氣。蘇東坡所上的則確實是對于國家政治的關心，有他的政治理想。這二者是截然不同的。而就因為這一點，我常說詩歌里邊有一個生命，而生命的品質(zhì)、數(shù)量，生命的質(zhì)量，往往因人而異。這就是周邦彥的詞，雖然在藝術上窮極工巧，但是他在境界上永遠達不到蘇軾的高度的緣故。因為，本來他的生命就是局限于他自己的得失利害比較多，遇到挫折就變?yōu)?/SPAN>“學道退然”但求自保了。這是沒有辦法的一件事情。凡是一個偉大的作家，一定以他感發(fā)生命質(zhì)量的深厚博大為主要的因素。藝術的手法當然也重要，但是真正本質(zhì)的他的生命的厚薄大小深淺，才是決定他作品優(yōu)劣高低的一個更重要的決定的因素。我說，周邦彥是以自己私人得失利害為主的，跟蘇東坡之以國家得失利害為主是不同的。你看他后來一經(jīng)過打擊了，他就學道退然，就委棄不再掙扎、不再努力了，順服了天命，說“人望之如木雞，自以為喜”。你看他早年那種銳氣英發(fā)，而晚年則表現(xiàn)為喜怒不形于色。那是因為他經(jīng)歷了政海波瀾的反復以后，他的為人態(tài)度就改變了。當他晚年，太皇太后高太后死了，哲宗自己當政了，就把舊黨都打出去，新黨復用了。于是，在這個風潮之中，周邦彥就又被召回了汴京。哲宗想到周邦彥寫過贊美新法的《汴都賦》，就要他重獻《汴都斌》。這時本來周邦彥也可以在哲宗朝求富貴?？墒?，這時的周邦彥，看盡了在政治斗爭之中多少人不幸的遭遇，就不再進取，委順知命，望之如木雞了。
　　這是周邦彥一生的簡單的經(jīng)歷。我們現(xiàn)在就將要把他的平生經(jīng)歷結(jié)合他藝術上的手法，如對音律的講求和以寫賦的筆法寫詞等特色，來看一看他的詞。
　　他的詞在長調(diào)里邊，除了他安排思索的寫作方法，是與他的音樂性和寫賦的習慣有關系以外，我們還要說，他在安排思索之中，為長調(diào)開拓了另外一種寫法。關于長調(diào)的寫法，柳永是平順直接的去寫，周邦彥則變化出來很多的轉(zhuǎn)折，很多的跳接。他不再是直接的寫景跟抒情了，他的詞中間就造成了一種傳奇意味的故事性。我們現(xiàn)在要看他兩類詞：一類就是富于傳奇故事性的這種轉(zhuǎn)折跳接寫法安排的手法；另一類，就是反映他經(jīng)過政海波瀾的詞。
　　我們先看他第一類的詞。我們教材上有他一首《夜飛鵲》，因時間的關系，我只是念一遍，把他的轉(zhuǎn)析說一說。

　　河橋送人處，良夜何其？斜月遠墮余輝。銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。相將散離會，探風前津鼓，樹杪參旗?；嫊?，縱揚鞭、亦自行遲?！　√鲞f路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸。何意重經(jīng)前地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽、欲與人齊。但徘徊班草，欷歔酹酒，極望天涯。-《夜飛鵲》別情

一般人寫離別，就是眼前的離別。像歐陽修說的：“尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽”,'‘離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結(jié)”(《玉樓春》）。但是周邦彥不是，他是環(huán)繞著離別，寫出來一個時間錯綜的故事。
　　我們先從開頭來看。但這個開頭，等以后讀到下半首你才發(fā)現(xiàn)、他不是像柳永詞那樣順序?qū)懙?，柳水說：“扁舟一葉，乘興離江諸”(《夜半樂》）。我就出發(fā)了，我的船走了。但周邦彥不是順寫，他是倒插筆，倒敘。他說在一個河橋的旁邊送別，一個秋天的夜晚，“良夜何其”。其，讀如基，出于《詩經(jīng)），就是夜慢慢地深了，已經(jīng)到了幾更天了？西沉的斜月遠遠地向下沉落，月光的余暉慢慢地不見了。他們在離別的宴席上，曾經(jīng)點燃了一支插在銅燭臺上的蠟燭。當長夜慢慢過去，天將破曉的時候，月亮西沉，那銅盤上蠟燭的蠟淚已流盡了。天破曉前的露水也沾濕了衣服，天要亮了，行人要走了，彼此道別，這離別的宴會就要散去了。我們順風探聽一下渡口開船的鼓有沒有敲起來，再看一看樹的枝梢上的參旗星到哪里了？什么時刻了？現(xiàn)在你知道，他送人的地點是河橋，他要探聽的是風前的津鼓，可見本來這個行人是要坐船走的。如果是柳永，他就說“乘興離江諸，渡萬壑千巖，越溪深處”了（《夜半樂》）。但周邦彥不是，所以讓人不懂，后邊他就跳接了。他不再說船，反而說起馬來，“花驄會意”，黑白花的馬懂得人的意思，懂得人離別的悲愁，縱然我揚起馬鞭打它，它還是慢慢地走。你參看他前邊本來說的是船，可是后來卻突然說起馬來了，所以前人批評他：

　　美成詞有前后若不相蒙者。

又說：

　　美成詞操縱處有出人意表者。-陳廷焯《白雨齋詞話》

說他前后不相連接、不相干，說他安排操縱一首詞，有的是出人意想之外的。還有人說：

　　清真詞平寫處與屯田無異，至矯變處自開境界，其擇言之雅，造句之妙，非屯田所及也。-夏孫桐（據(jù)俞平伯《清真詞釋》引）

說周邦彥突然改變的地方，自己開出一個境界，你就知道，這是周邦彥對詞的開拓，他忽然間有一個跳接，有一個轉(zhuǎn)折。這種跳接，這種轉(zhuǎn)折，這種變化，影響了南宋一些詞人。而那些詞人，后來被王國維這類的人批評為晦澀不易懂，不通。那些詞人從周邦彥變化而出，比周邦彥更晦澀。為什么？因為周邦彥詞里邊還有一個故事，可是吳文英、王沂孫這些詞人，故事沒有了，就是感覺。感覺一跳就不得了了，不知從哪里跳到哪里去了?？墒?，也并不是絕對讀不通的，你如果掌握了他感覺和感情的進行，還是可以讀得通的。我的《迦陵論詞叢稿》里?！恫鹚槠邔殬桥_-讀夢窗詞之現(xiàn)代觀》，就是分析吳文英詞的。《碧山詞析論-對一位南宋古典詞人的再評價》，就是分析王沂孫詞的。上周《文學遺產(chǎn)》雜志編者拿走一篇，也是介紹王沂孫的。大家可以參看。
　　我們返回來再看周邦彥的詞。要乘船走的，是行者，遠行的人。騎花驄的是居者，留下來的人，是送行的人。這時行人已經(jīng)走了，送人的騎馬回去了。你怎么知道送行的人騎馬回去了？且看下句：“迢遞路回清野，人語漸無聞，空帶愁歸?！边@個人騎著馬走了很遠的路，已經(jīng)離開河橋，走到一片凄清的曠野，那碼頭上送行的人聲都聽不見了。送行的人騎馬回來了，“空帶愁歸”。所以，這時已經(jīng)是時地場所都變換了。
　　你以為這就已經(jīng)是寫的現(xiàn)在了嗎？不是，時間又跳了。他騎馬回來以后，又經(jīng)過很久很久，不知多少日子了，這個人又回到河橋送別的地點了。“何意重經(jīng)前地”，沒想到又重新來到送別的地方?！斑z鈿不見，斜徑都迷”。那個女子頭上戴的花鈿，當時在飲宴之間可能有花鈿遺落在草叢之中了。不過，這并不見得真的是有花鈿遺落在草叢之中，他用的是《史記·滑稽列傳》中的典故。淳于髡說大家宴會的時候，是這些女子們前有墮珥，后有遺簪，說的是和這些女子聚會時的那種情景。周邦彥說，人不見了，遺鈿也找不到了，當初我們走過的那些小路都迷失看不見了，因為現(xiàn)在的季節(jié)改變了?！巴每帑?，向殘陽、影與人齊。”地上長滿了兔葵燕麥，有的是野草，有的是莊稼。落日西斜的時候，兔葵燕麥的影子，向殘陽，拖得很長，人的影子也拖得很長。寫得非常寂寞凄涼。
　　“但徘徊班草，欷歔醉酒，極望天西”。這個離人早己分別了。經(jīng)過不知多少天，甚至幾個月，他又重經(jīng)前地，徘徊在這里。徘徊怎么祥呢？是徘徊班草。古語說“班荊道故”，是說兩個朋友路上遇見，馬上又要分別，就把草鋪一鋪，分一分，坐在草上話舊。他說我就徘徊在當初我們分手時席地分草而坐的地點，嘆息悲哀，拿著酒杯，然而沒有對象可以敬酒，就把酒灑在草地上。極望天西，遠人不再回來了。
　　這是周邦彥的一類詞，是富有故事性的，而且是以轉(zhuǎn)折和跳接進行的一類詞。
　　我們現(xiàn)在再看他一首比較有政治上悲慨的另一類詞：

　　晴嵐低楚甸，暖回雁翼，陣勢起平沙。驟驚春在眼，借問何時，委曲到山家。涂香暈色，盛粉飾、爭作妍華。千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉。　　堪嗟，清江東注，畫舸西流，指長安日下。愁宴闌、風翻旗尾，潮濺烏紗。今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。沉恨處，時時自剔燈花。-《渡江云）小石

這首詞過去的讀者沒有看到他有什么深意，評論這首詞的人，以為他就是寫春天，寫在船上的一個宴會。但是，不是的。這個宴會是假的?！俺钛珀@、風翻旗尾”，那是假的，沒有一個宴會。
　　這首詞是什么時候?qū)懙哪?？他說“晴嵐低楚甸”。嵐，是山上的煙靄。天氣晴朗的時候，遠山有時好像是有一層淡黃色的煙靄迷濛的樣子。他說在晴天之下遠山的煙嵐低低地籠罩在楚地的一片原野之上。楚甸說的是哪里呢？原來舊黨用事之時，他曾被貶到廬州，后到過荊州、溧水。可是，等到哲宗執(zhí)政了，把當時贊美新政的人召回來，他也被召回汴京了。當他要回到汴京去的時候，羅忼烈先生以為他曾經(jīng)一度從溧水又重游了舊地-荊州?？赡芫褪沁@次行程，他本來是被召、應該要回京了，而在重游荊州時寫的這首詞。

“晴嵐低楚甸，暖河雁翼，陣勢起平沙?！睖嘏募竞蛴只貋砹?，從哪里看到了呢？大雁都張開翅膀，排列成一字或人字的陣勢，從一片平沙上飛起了。從大雁起平沙，看到這個季節(jié)的轉(zhuǎn)變，“暖回雁翼，陣勢起平沙”，就“驟驚春在眼”，驀然之間，驚喜地看到春天在眼中，春天就到了。柳樹，慢慢轉(zhuǎn)綠了；桃花，慢慢含苞了?！绑E驚春在眼”，是外邊的春色?！敖鑶柡螘r，委曲到山家？”他說我請問，春天來了，不只是染綠了柳條，染紅了桃花，不只是雁翼的陣勢起平沙。他說，春光是什么時候也委曲婉轉(zhuǎn)地來到山中的人家，使山中人家也沾染了春色。這個表面上看起來，都是寫的春光?？墒强吹胶蟀胧?，看到“愁宴闌”那個飲宴的比喻你才知道，這里所寫的春天的回來，正是代表政局的轉(zhuǎn)變，是新黨的重新得勢。這樣說，大家可能不相信，就是羅忼烈先生也沒有把這首詞講成有政治的托喻。但是這首詞其實才是最能證明他有政治托喻的一首詞。
　　他所說的雁的飛起，春光的在眼，都是寫新黨的人慢慢地又起來了。“借問何時，委曲到山家？”這個山家不是泛指，而是暗喻他自己，說我一個不被注意的人居然也蒙召要回汴京去了。
　　所以，所有對于春天到來而欣喜的這些萬物，“涂香暈色，盛粉飾、爭作妍華”。那花就涂上了香氣，染上了顏色，就裝點了萬紫千紅，打扮起來，爭著要開出美麗的花朵。
　　“千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉”。當花開的時候，楊柳的枝條也綠了，那千萬絲的陌頭楊柳，已經(jīng)有烏鴉可以藏身了。烏鴉一般認為是不祥的，因為中國的風俗習慣，認為烏鴉的叫聲不好聽，把烏鴉當成不祥的鳥。陌頭楊柳，就在這美好的事物中間，隱藏著一個危險的信號。
　　“堪磋?！闭媸侵档每畤@。“清江東注，畫舸西流，指長安日下。”我為什么說這首詞有政治上的悲慨呢？他所用的字句，分明提出來的是長安，可是宋朝的首都是汴京。中國古代因為長安是歷代的古都，常常說到首都都用長安來作替代。他說這么美麗的春天，我要嘆息。為什么呢？他說江水是向東流的，“清江東注”，那是我回到故鄉(xiāng)錢塘的一條路?？墒?，“畫舸西流”，指的是“長安日下”，我的船不是載我回到故鄉(xiāng)，是指向了首都。日下正指首都。
　　而我還沒到首都，我已經(jīng)預先煩惱了，“愁宴闌、風翻旗尾，潮濺烏紗”。所以，這首詞我說它有多義：“指長安日下”，這是指首都，是明顯的。烏紗，是烏紗帽，托喻也是很明顯的；這是一個語碼，是一個暗示的語碼。而且他說“風翻旗尾”、什么是旗？旗，一個黨派的、一個軍隊的、一個標舉的旗號，一個標志。他說我所憂愁的，現(xiàn)在好像是開一個很好的宴會，大家都是“陣勢起平沙”，都覺得是好了，都升上來了，回到首都，都去做官了。有一日安知這一個黨派不再倒下去嗎？我就預先憂愁有一天宴闌、風翻旗尾，把作為標志的旗吹翻了。“潮濺烏紗”，政海波瀾的潮水就打濕了你的烏紗帽。你安知不再有一次政海波瀾？
　　“今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭”。今天晚上我正對著初弦月，在水邊一個驛站的旁邊，般船靠岸，我的小船晚上停泊在蒹葭的蘆葦深處。所以，這里沒有宴會，沒有烏紗，是在被召回京的路上?！俺梁尢?，時時自剔燈花?！蔽覂?nèi)心懷著這么多仕宦不得意的悲慨，新舊黨爭，不用說我自己，我看了多少政海波瀾了。所以，就“時時自剔燈花”，在沉思寂寞中有無窮內(nèi)心幽微深隱的這種悲慨。這首詞是他有寄托的比較明顯的一首詞。但是他也有真正好的，把寄托蘊含在中間的，沒有這么明白寫出來的。正如我們講蘇東坡的詞，我們說他那一首《滿庭芳》：“歸去來兮、吾歸何處？”這個轉(zhuǎn)折很清楚，我們看到他的轉(zhuǎn)折，蹤跡很明顯，但那不見得是蘇東坡最好的詞。周邦彥這一首詞用來證明他有寄托，是最好的例證，因為他有很多語碼。什么“長安日下”了，什么“旗尾”、“烏紗”了，可以證明他有寄托。但不是他最好的一首詞。
　　他最好的一首詞，把悲慨完全融會進去，你找不著這樣明顯的痕跡的，我只能告訴大家這首詞值得看，但是今天來不及講了，就是：

　　柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺?！　￠e尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖?；仡^迢遞便數(shù)驛，望人在天北。　　凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。-《蘭陵王》柳

這首詞是他被召回京以后在汴京所寫。但是現(xiàn)在已經(jīng)打過鈴很久了，今天來不及講了。

我非常抱歉，耽誤大家這么多時間，我們教材上有很多南宋的材料來不及講了。我記得我小的時候，我的伯父教我讀詩詞，他曾經(jīng)給我念了這么一首詩，不知是他作的、還是別人作的，我寫給大家：

　　九畹蘭花江上田，畫來八碗未成全。世間好事何須足，留取栽培待后賢。

九畹蘭花，出于屈原的《離騷》?，F(xiàn)在九畹蘭花，只畫了八畹，我沒有把它畫完。世間好事不一定都把它做完了，只要大家有愛好古典詩詞的興趣，將來你們會碰到更好的人跟大家一同討論欣賞古典詩詞，大家自己也會有更多更好的成就。

　　艾治平《宋詞名篇賞析》認為：這首詞以柳為題，但它是托柳起興，用來寫離情的，是一首很能代表周邦彥詞的特色的作品。
　　此詞寫于作者最后一次出京時。詞中托柳起興，抒寫了傷離別恨之情和身世飄零的喟嘆。詞寫欲留不得，非去不可，以柳發(fā)端，以行為愁，回想落淚，極回環(huán)往復之致，具沉郁頓挫的風格。全詞首段寫景，二段寫別時的感想，三段寫別后的愁懷。通篇構(gòu)思工巧、嚴謹，各段之間，既有內(nèi)在聯(lián)系，又前后呼應，渾然一體。詠柳和送別巧妙地結(jié)合在一起，由虛入實，情景交融，恰當?shù)乇磉_出詞人纏綿憂傷的情懷。
　　“柳陰直，煙里絲絲弄碧?！?/SPAN>寫的是作者此離開京華時在隋堤上所見的柳色。所謂“柳陰直”，極類繪畫中的透視畫面：時當正午，日懸中天，柳樹的陰影不偏不倚直鋪在地上，而長堤之上，柳樹成行，柳陰沿長堤伸展開來，劃出一道直線。“煙里絲絲草碧”轉(zhuǎn)而寫柳絲：新生的柳枝細長柔嫩，象絲一樣；它們仿佛也知道自己碧色可人，就故意飄拂著以顯示它們的美，而柳絲的碧色透過春天的煙靄看去，更有一種朦朧的美。
　　這樣的柳色已不止見了一次，那是為別人送行時看到的。“隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。”隋堤指汴京附近汴河的堤，因為汴河是隋朝開的，所以稱隋堤。“行色”，行人出發(fā)前的景象。柳“拂水飄綿”如送行色。這四個字錘煉得十分精工，生動地摹畫出柳樹依依惜別的情態(tài)。
　　那時詞人登上高堤眺望故鄉(xiāng)，別人的回歸觸動了自己的鄉(xiāng)情。“登臨望故國，誰識京華倦客？”這個厭倦了京城生活的客子的凄惘與憂愁有誰能理解呢？隋堤柳只管向行人拂水飄綿表示惜別之情，并沒有顧到送行的京華倦客。
　　接著，將思緒又引回到柳樹上面：“長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。”古時驛路上十里一長亭，五里一短亭。亭是供人休息的地方，也是送別的地方。詞人設想，在長亭路上，年復一年，送別時折斷的柳條恐怕要超過千尺了。這幾句表面看來是愛惜柳樹，而深層的涵義卻是感嘆人間離別的頻繁。
　　第二疊寫乍別之際。“閑尋舊蹤跡，”“尋”是尋思、追憶、回想的意思。“蹤跡”指往事而言。當船將開未開之際，詞人忙著和人告別，不得閑靜。而這時船已啟程，周圍靜了下來，自己的心也閑下來了，就很自然地要回憶京華的往事。“又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。”意思是：想當初在寒食節(jié)前的一個晚上，情人為他送別。在送別的宴席上燈燭閃爍，伴著哀傷的樂曲飲酒。這里的“又”字是說從那次的離別宴會以后詞人已不止一次的回憶，如今坐在船上又一次回想到那番情景。“梨花榆火催寒食”寫明那次餞別的時間。寒食節(jié)在清明前一天，舊時風俗，寒食這天禁火，節(jié)后另取新火。唐制，清明取榆、柳之火以賜近臣。“催寒食”的“催”字有歲月匆匆之感。
　　“愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。”這四句是作者自己從船上回望岸邊的所見所感。風順船疾，行人本應高興，詞里卻用一“愁”字，這是因為有人讓他留戀著?；仡^望去，那人已若遠在天邊，只見一個難辨的的身影。“望人在天北”五字，包含著無限的悵惘與凄惋。
　　第三疊寫漸遠以后。“凄惻，恨堆積！”“恨”在這里是遺憾的意思。船行愈遠，遺憾愈重，一層一層堆積在心上難以排遣，也不想排遣。
　　“漸別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。”從詞開頭的“柳陰直”看來，啟程在中午，而這時已到傍晚。“漸”字也表明已經(jīng)過了一段時間，不是剛剛分別時的情形了。這時望中之人早已不見，所見只有沿途風光。大河有小口旁通叫浦，別浦也就是水流分支的地方，那里水波回旋。“津堠”是渡口附近的守望所。因為已是傍晚，所以渡口冷冷清清的，只有守望所孤零零地立在那里。景物與詞人的心情正相吻合。再加上斜陽冉冉西下，春色一望無邊，空闊的背景越發(fā)襯出自身的孤單。
　　他不禁又想起往事：“念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。”月榭之中，露橋之上，度過的那些夜晚，都留下了難忘的印象，宛如夢境似的，一一浮現(xiàn)在眼前。想到這里，不知不覺滴下了淚水。“暗滴”是背著人獨自滴淚，自己的心事和感情無法使旁人理解，也不愿讓旁人知道，只好暗自悲傷。
　　此詞在構(gòu)思和章法布局上頗具匠心。全詞由實入虛，實虛不斷轉(zhuǎn)換。開篇景起，由堤上柳引出對往昔送別的回憶和久離京師的身世之感，又由回憶和久客淹留之感折回到目前的離席；由離席再生發(fā)開拓出去，預為行者設想別后愁思，又由預為行者設想為歸入現(xiàn)實中自己的別后之思；最后，又由現(xiàn)實引發(fā)出對昔日相聚時的回憶。未別之時，回憶離別之苦；已別之后，則又回憶相聚時的歡樂，而詩人的久客淹留之感，傷離恨別之情，完全在這種回旋往復的描敘中展示出來。