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李彥伯的水墨人物畫，在傳統(tǒng)性與觀念性之間找到了很好的契合點(diǎn)，中國畫的筆墨在他那里不是一個(gè)程式，而成為了活的表達(dá)語言。在當(dāng)代中國水墨畫領(lǐng)域，從藝術(shù)觀念到繪畫語言，畫家都有著他十分獨(dú)特的風(fēng)格。他的作品新穎、另類甚至有些怪誕，在傳統(tǒng)藝術(shù)和純粹的觀念藝術(shù)間保持著張力。然而，在他不斷的嘗試與創(chuàng)新中，始終不變的是他將他對社會(huì)、生活及生存環(huán)境的深刻體悟融入到繪畫中，他追求的是水墨人物畫要深入人的精神世界，作品要與觀眾的精神有交流，用一種自然的方式表達(dá)他內(nèi)心深處真實(shí)而自我的東西。  李彥伯曾用名李巖，1963年出生，哈爾濱人。1985年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系，1985-1998年任哈爾濱畫院創(chuàng)作員，現(xiàn)任教于魯迅美術(shù)學(xué)院中國人物畫工作室，為副教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。           李彥伯 ------------------------------------------------------------------- 在當(dāng)代中國水墨畫領(lǐng)域，從藝術(shù)觀念到繪畫語言，李彥伯（又名李巖）都有著他十分獨(dú)特的風(fēng)格。他的水墨人物畫沒有被傳統(tǒng)中國畫所束縛，而是另辟蹊徑，在堅(jiān)持國畫底線的同時(shí)，注入了現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)手法，為中國畫的繼承與出新探索出了一種新的可能。他的作品新穎、另類甚至有些怪誕，在傳統(tǒng)藝術(shù)和純粹的觀念藝術(shù)間保持著張力，尤其以“樹上系列”受到了畫壇和學(xué)術(shù)界的更多關(guān)注。李彥伯以豐富的想像力，馳騁在那明亮的灰色、溫潤的赭黃等色調(diào)中，盡情揮灑他的才情。然而，在他不斷的嘗試與創(chuàng)新中，始終不變的是他將他對社會(huì)、生活及生存環(huán)境的深刻體悟融入到繪畫中，用一種自然的方式表達(dá)他內(nèi)心深處真實(shí)而自我的東西。 對繪畫的喜愛是李彥伯與生俱來的天性，從小他就能像模像樣地畫出《水滸傳》中的系列人物，小學(xué)時(shí)便開始到少年宮、青年宮學(xué)習(xí)繪畫。當(dāng)時(shí)在他家鄉(xiāng)哈爾濱美麗的松花江畔，有不少被下放的著名藝術(shù)家常常在那里畫畫、寫生，年少的李彥伯對那些丹青筆墨特別感興趣，從那里，他受到了最初的藝術(shù)熏陶。1981年，他順利地考入了魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫系，4年的刻苦學(xué)習(xí)奠定了他堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)、筆墨功夫和表現(xiàn)技巧。1985年，李彥伯以沉郁悲壯又具深度的《國殤》交上了一份備受好評的畢業(yè)作品。之后的幾年里，他以工筆的形式創(chuàng)作了《舉世趨大同》等不少主題性繪畫，還應(yīng)邀為中國軍事博物館創(chuàng)作了大型歷史畫卷《牧誓·牧野之戰(zhàn)》。他的工筆畫《靜晌》、《化黃幻綠》、《九九重陽》分別入選了第七、八、九屆全國美展。由于對力量、戰(zhàn)爭題材及對楚文化的迷戀，李彥伯早期的作品多為鴻篇巨制，更注重構(gòu)思、技法和內(nèi)容的表達(dá)。 李彥伯并不滿足已取得的成就，1990年以后，藝術(shù)視野的拓展使他開始以一種新的藝術(shù)態(tài)度面對自己的創(chuàng)作，思考新的藝術(shù)表達(dá)方式和風(fēng)格。李彥伯不喜歡模仿，喜歡在有矛盾的地方尋找問題和突破。他認(rèn)為，“別人做過的，不必我再去做，如果都在做過去的事情，將來的人們該如何看待今天的藝術(shù)？”在不斷的實(shí)踐與歷練中，李彥伯越來越重視藝術(shù)的厚度，對繪畫語言有了更多的思考和探索。2000年開始，李彥伯著手創(chuàng)作“樹上系列”作品，這是他近幾年最重要的作品，在近百張的水墨畫中，他以獨(dú)特的繪畫語言，自由地表達(dá)他的心境和情懷。他不再一味地再現(xiàn)生活，而開始審視生活，作品中流露出的對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的關(guān)注和對人的精神層面的思考，使他的藝術(shù)具備了一種形而上的品格和觀念化的表達(dá)方式。有評論家認(rèn)為，李彥伯在他的作品中所注入的觀念性表達(dá)，是水墨畫趨向當(dāng)代性的一種有意義的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。水墨畫長期以來都是在一個(gè)自在自為的小天地中滿足于在筆墨上說長道短，卻忽略了一個(gè)當(dāng)代人應(yīng)該關(guān)注的更為重要的東西，這也是多少年來延續(xù)著傳統(tǒng)思路的水墨畫在其整體上難以進(jìn)入當(dāng)代的主要原因。也正是在這個(gè)意義上，李彥伯的探索顯示出其特有的學(xué)術(shù)價(jià)值。 在李彥伯的“樹上系列”作品中，他借用傳統(tǒng)花鳥畫的圖式結(jié)構(gòu)，以折枝構(gòu)圖的方式畫出樹的局部，但在樹上棲息的卻是人類，在樹上，有人非常適應(yīng)，有人很矛盾，有人神情詭異，有人想像鳥一樣飛翔，沖破這種限制……這些是畫家對人的困境的體悟和沉思之后的一種隱喻性的表達(dá)，也是一種富有創(chuàng)造性的表達(dá)。在李彥伯看來，樹是一個(gè)限定符號，可以被理解為一個(gè)體制、制度、你的房間、朋友圈、現(xiàn)實(shí)社會(huì)等。當(dāng)他畫一個(gè)人物在樹上的時(shí)候，他希望不同的人根據(jù)自己的審美可以得到不同的解讀，每一種理解都有可能，并且都是正確的。他不喜歡闡釋自己的作品，認(rèn)為那樣會(huì)把自己的作品限制在一個(gè)狹窄的空間里，他說，他在努力使作品能夠讓其本身的意義超過他最初創(chuàng)作的觀念動(dòng)機(jī)，希望在自己的作品中提供更多的可能性。 李彥伯的水墨畫注重觀念性，但卻與觀念藝術(shù)不同，他認(rèn)為，觀念藝術(shù)往往對某種藝術(shù)體制進(jìn)行破壞，反叛，以促進(jìn)、改進(jìn)它，而他并不贊成這種破壞性，他欣賞的是觀念藝術(shù)對既成模式的事物保持懷疑態(tài)度，提出尖銳的問題，認(rèn)為這是知識分子應(yīng)具備的精神。李彥伯水墨畫與傳統(tǒng)水墨畫一個(gè)很大的不同是他的畫中墨與色是和諧共存，他基本上放棄了以墨“一統(tǒng)天下”的做法，在那高級的灰色調(diào)之中，不乏暖紫、赭黃等色調(diào)的點(diǎn)綴，讓人們感受到水墨語言可能有的一種新意和新境。李彥伯在傳統(tǒng)性與觀念性之間找到了很好的契合點(diǎn)，中國畫的筆墨在他那里不是一個(gè)程式，而成為了活的表達(dá)語言。面對中國畫存在著傳統(tǒng)和當(dāng)代關(guān)系、對西方素描和色彩的排斥等問題，李彥伯說，提到傳統(tǒng)，人們的頭腦中有很多程式化、概念化的東西，事實(shí)上，中國文化傳統(tǒng)重要的是人文精神，中國畫在傳承中并非一成不變，總要隨著時(shí)代和人們的審美趣味改變。藝術(shù)家更應(yīng)尊重自己的感受，“我不排斥我所學(xué)過的諸如素描，色彩等東西，這些只是形式的東西，重要的是如何去表達(dá)，真正好的藝術(shù)品是感人的有趣的?！彼麖?qiáng)調(diào)要多角度來看中國畫，尊重每一種方式。 |
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