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“當下，一些藝術(shù)家開始自覺的立足本土文化傳統(tǒng)文脈，創(chuàng)造屬于我們自己的當代藝術(shù)，比如，用油畫甚至影像、裝置創(chuàng)作的藝術(shù)家們，在回望傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中尋找資源進行轉(zhuǎn)換，另外一方面，用傳統(tǒng)題材創(chuàng)作的藝術(shù)家開始向西方開放，兩個選擇，兩種不同的表現(xiàn)，都說明了這樣一個問題?！迸u家皮道堅在談到現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作時這樣說到。 確實，細心地觀察時下的繪畫會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，油畫的創(chuàng)作越來越像中國畫，不管是畫面中的書寫性筆觸還是具有傳統(tǒng)意味的形式，另外一方面，作為正統(tǒng)中國畫的水墨創(chuàng)作，繪畫性變得越來越強，作品中出現(xiàn)日趨明顯的觀念性表達。 這兩條分屬不同文化系統(tǒng)的藝術(shù)類型卻向著彼此發(fā)展，對于當下的繪畫或者當代藝術(shù)來說意味著什么?是一種新的藝術(shù)形式或者思潮將要產(chǎn)生?亦或者僅僅只是一種巧合? 油畫的傳統(tǒng)化傾向 游走于當下眾多的展覽和藝博會中，感覺有這樣的一種趨勢在逐漸的顯現(xiàn)，那就是在油畫的創(chuàng)作中出現(xiàn)越來越多的傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)，書寫性的筆觸，表現(xiàn)性的手法，具有文人氣息的山水等等，甚至有的時候會出現(xiàn)一種幻覺，這是一張“中國畫”而不是油畫，比如周春芽的“桃花”，岳敏君的“迷宮”，張小濤的“山水”，何森版的“宋畫”，尹朝陽的“紅石”等等。  周春芽《仿石濤畫》 200×150cm 布面油畫 2015 周春芽最新個展“始終是開始”中呈現(xiàn)的作品，這些新作中不乏“園林”、“松石”、“四王”、“四僧”等中國傳統(tǒng)文化的精神所在，其中一幅《仿石濤》更突出，主要由石濤作品《自寫種松圖小照》轉(zhuǎn)換而來。作品中周春芽將《自寫種松圖小照》中坐著的石濤轉(zhuǎn)換成了自己坐在那兒;將石濤種的松樹轉(zhuǎn)換成了當下的樹;石濤周邊的景物轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)家所見的何園片石山房的風景……周春芽通過對中國古畫的轉(zhuǎn)化和改變，將“此”物象轉(zhuǎn)換成“彼”物象，從而讓觀眾對事物被改造前后之間的關(guān)聯(lián)性產(chǎn)生聯(lián)想和獨自判斷。在周春芽看來，現(xiàn)代與古代“截然不同的只是表面，人性的東西是永遠不會變的?！?br/> 藝術(shù)家何森2005年以來的創(chuàng)作，就比較有代表性，乍一看是古代“山水畫”，細看的話卻又有所不同，傳統(tǒng)繪畫尤其是宋畫被他臨摹、復制，一種是根據(jù)中國傳統(tǒng)大師某一幅水墨畫作品直接地用油畫臨摹到他的畫面中，復制的過程基本上是消泯了油畫語言的特征，盡量地仿真，包括題款、印章等。比如徐渭的《牡丹》《水墨花卉卷》等。創(chuàng)作中他對原作的本色稍作篡改，主觀地憑添了他想象的色彩，有點兒時尚的意味，遠遠看去，除了尺幅的放大外，更像是廣告噴繪的效果。另外一方面，他將經(jīng)典的摹本分為兩部分臨摹，一部分是仿真，另一部分顯露些油畫的斑駁筆觸，如馬遠的《十二水圖之云生滄?！返?，畫面呈現(xiàn)出水墨與油畫語言并置的質(zhì)感差異，更像是他摹本的手跡。  何森 《行走在風雨中》 布面油畫 220X250cm 2015 為什么會選擇以這樣的方式創(chuàng)作，何森之前在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)采訪時表示：“‘85’以后，中國當代藝術(shù)的發(fā)展嚴重受到西方的影響，這是個好現(xiàn)象，但發(fā)展到一定階段，我們都曾反思，什么是屬于中國文化，而不是我們學習西方，只加入中國的符號。我的創(chuàng)作，讓觀眾看到作品時，不只認為它是一件利用傳統(tǒng)繪畫圖示來進行油畫創(chuàng)作的作品，而是從繪畫角度來說，它本身就是一件好作品。簡單來說，我希望觀眾能夠花一些時間來看我的作品，不僅看畫面的內(nèi)容，還關(guān)注到繪畫本身?！?br/>  張小濤 《深水區(qū)No.3》亞麻油彩 150x250cm 2014-2015 藝術(shù)家張小濤的創(chuàng)作也運用了很多傳統(tǒng)的元素，比如他的“潰爛山水”系列，書寫性的筆觸營造出一種腐爛、潰爛的效果，是對政治的一種隱喻，用一種微觀的、病理學的角度來呈現(xiàn)當下的社會問題。他在談到時表示：“我一直很好奇中國山水畫為何千年綿延?沈括以為山水畫就是“心眼”，方寸之間納天地，也是微觀和宏觀之間的轉(zhuǎn)換，繪畫成為了觀看世界的獨特通道。古人其實很超前，他們關(guān)心的是怎么畫，而不是畫什么?！?br/> 水墨畫與西方繪畫的進一步融合 與油畫領域相對應的是，在水墨畫的創(chuàng)作中，向西方繪畫的學習和借鑒也變得越來越巧妙和柔和，比如現(xiàn)在的一些作品形式與趣味既帶有典型的古典情調(diào)，又糅合了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式要素繪畫強化了對圖像、符號原型的依賴，在題材上訴求于某種傳統(tǒng)物質(zhì)文化符號與現(xiàn)代器具之間對接方式，蓄意在畫面中營造一種非邏輯的歷史時空交錯關(guān)系。從技術(shù)層面看，在一定程度上降低了傳統(tǒng)中即興式的抒寫性激情，夸大了手法上的制作性，將勾勒物象與暈染層次的技巧視為某種手段而非對象本身。尤其是在色彩運用上，畫家更注重于品味的提升。使用的顏色品類較多，也不排斥對西洋色彩的使用，色調(diào)處理上不再嚴格遵循隨類敷彩的固有模式，尤其注重環(huán)境色的表現(xiàn)效果。  雷苗 《百寶箱》（左） 張見 《風景》 色調(diào)層次與虛實關(guān)系等注重對空間的營造，繪畫追求的精神不再是明確主題的客觀性再現(xiàn)，去自然化的超現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了一種古典人文與現(xiàn)實世界的交錯感，雖然客觀上趨向迎合現(xiàn)代視覺經(jīng)驗中的形式與時尚審美要素，但這些創(chuàng)作畢竟是一種根植于傳統(tǒng)紙本圖繪的創(chuàng)作方式，甚至在創(chuàng)作母題上也無法與傳統(tǒng)題材揮別，作為中西文化對流的產(chǎn)物，它集中反映了一種游弋于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的妥協(xié)與折衷性。 藝術(shù)家徐累的創(chuàng)作就非常具有代表性，材料傳統(tǒng)，形制現(xiàn)代;遠離時代的“意識形態(tài)”，卻反映了普遍的人性困境;以現(xiàn)代“觀念”命題，看上去又符合傳統(tǒng)藝術(shù)的精致樣式。如他的最新作品《節(jié)度使》結(jié)合了帕提農(nóng)神廟中馬的浮雕形象和唐代韓干的《照夜白》圖像，用重影和X光透視骨骼的方式將“馬”放置在木質(zhì)畫框中，采取古代長卷形式，時間的維度變化可以直觀地被感知;又如裝置《移山》和畫作《天凈沙》與貝律銘設計的蘇博內(nèi)庭假山石相映，與博物館實景形成彼此觀照的視覺場域。  徐累 《節(jié)度使》局部 絹本、木板雕刻 2015  《疊像》系列 畫稿《疊像》系列徐累以往作品的圖像為文本，經(jīng)過反復印刷，將不同畫面重疊在一起從而形成一種不同于西方透視、也不同于中國透視的復雜圖像，來說明第三種透視觀點，這種透視觀點，影射了“空間”，也疊合了“時間”的隱喻，可以說是關(guān)于時空的推演，無序的，又是有內(nèi)在規(guī)律的。 文化自信的表現(xiàn)? 20世紀80年代以來，中國當代藝術(shù)經(jīng)歷了學習西方現(xiàn)、當代藝術(shù)的過程，從顛覆傳統(tǒng)和全盤西化，到今天似乎我們能心平氣和的觀看自己的藝術(shù)史傳統(tǒng)，所以在批評家皮道堅看來，繪畫出現(xiàn)這樣的變化是我們自身文化轉(zhuǎn)變的邏輯結(jié)果：“二十世紀以來的中國文化一直受西方文化的沖擊，但在新世紀以后文化的現(xiàn)狀發(fā)生了大的變化，原來我們在西方文化沖擊下逐漸地消失、淡漠的自信逐漸地回來了，油畫藝術(shù)家用傳統(tǒng)的素材創(chuàng)作，傳統(tǒng)的藝術(shù)家吸收借鑒西方的手法、觀念，我覺得這都是這樣一種文化自信心的表現(xiàn)，文化主體性意識加強的一種表現(xiàn)，這是很自然的事情，也是一個很好的現(xiàn)象，這是我們自身的文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一個邏輯結(jié)果?！?br/>  楊勛 《空—光的外化No.1》布面油畫 169x300cm 2015  屠宏濤 《野茫?！?布面油畫 210×320cm 2012 批評家魯虹也有同樣的看法，他從水墨藝術(shù)家創(chuàng)作的角度為我們分析到：“大多數(shù)從事水墨畫探索的藝術(shù)家對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的借鑒，乃是為了突破呆板、僵化、陳陳相因的水墨畫表現(xiàn)規(guī)范，進而找到某種表達的突破口。完全可以說，他們一方面在西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作;另一方面利用現(xiàn)當代意識重新發(fā)掘了傳統(tǒng)藝術(shù)中暗含的現(xiàn)當代因子，而這一切對促進古老畫種的現(xiàn)當代轉(zhuǎn)型，并為新水墨畫的發(fā)展創(chuàng)造了無限的可能性，具有無可估量的作用。”  武藝 《春組畫 七》紙本水墨 45cm×34cm 2014 確實如此，曾幾何時，我們反思歷史傳統(tǒng)，只是從中找到一些“四大發(fā)明”的符號，“道、易、禪”的空洞玄學，而沒有真正通過對歷史的思考，去找到關(guān)于未來道路的啟示：從中找到今天的中國人在一個劇烈變革的時代，如何在藝術(shù)中去呈現(xiàn)這種漫長的煎熬、抗爭的心靈史歷程。 一種新的繪畫藝術(shù)正在醞釀? “將中國傳統(tǒng)文化的圖像與符號引入今天的油畫的最為根本的原因還是藝術(shù)家試圖擺脫西方觀念邏輯的一種努力，藝術(shù)家們試圖通過題材與資源的改變來破除西方繪畫史導致的慣習。這不是說讓油畫或丙烯‘中國化’，而是意味著讓繪畫獲得更多的可能性，一種新的母題對象很容易改變之前習慣的表現(xiàn)方法與技法，當新的資源和觀念暗示不斷涌現(xiàn)的時候，繪畫有可能出現(xiàn)新的問題和方法要求，事實上，這個局面正在形成。”批評家呂澎在談到上述現(xiàn)象的原因時這樣講到。 水墨與油畫向彼此發(fā)展的現(xiàn)象很容易被看做是“傳統(tǒng)”回歸的一種表現(xiàn)，但僅僅是這樣就顯得太過片面：“這樣表述容易使我們的判斷不準確，比如何森的創(chuàng)作，只是選取了中國傳統(tǒng)繪畫的符號、山水、茅屋等等，他的方法、材料跟國畫完全不同，他表現(xiàn)的是油畫語言的可能性，國畫看上去似乎朝著符號、比較強烈的色彩等西畫的方向去做實驗，也要看具體情況，我們不能簡單的說水墨畫家在向西方靠攏，那只是一個表面現(xiàn)象?！眳闻爝@樣講到。 藝術(shù)家張小濤也有同樣的觀點，出現(xiàn)這種現(xiàn)象不是回歸傳統(tǒng)，而是對傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)：“回歸有可能是保守的，只是簡單的復制和挪用是比較膚淺的商品畫，傳統(tǒng)當中有新的基因被激活，給我們帶來新的啟發(fā)，這是對的，我們回不到傳統(tǒng)，那是農(nóng)業(yè)社會的美學和哲學，對于我們今天來說，重要的是要明白他們的方法、語言體系和思維系統(tǒng)是怎樣的邏輯和結(jié)構(gòu)。這是當代藝術(shù)比較自覺的發(fā)現(xiàn)，繪畫的觀念性和傳統(tǒng)文脈是同步的，也是當代繪畫成熟的標志?！?br/>  沈勤 《春·二》紙本水墨 57.5x67.5cm 2015 檢討今天的藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)借用西方的理論來清場是一個無效的路徑，因為中國今天的語境與西方相去完全不同，沒有一種放之四海而皆準的理論與方法可以系統(tǒng)借鑒，中國藝術(shù)家的基本出發(fā)點仍然是自己的社會、自己的現(xiàn)實與自己的文化。  冷廣敏 《空蘭草》 布面丙烯綜合材料 150x120cm 2015 就如同策展人呂澎觀察到的那樣：“我在幾年前就在何森的工作室里看到了他對古代繪畫的重新理解;在上海MOCA的一次展覽會上，我看到曹敬平借用傳統(tǒng)的繪畫方法對油畫的實驗;我一次次地在周春芽的工作室里翻閱那些涉及古人的畫冊;在歐洲國家的旅途上，看到張曉剛在翻閱《左傳》;在朋友的口中，聽說方力鈞在收藏那些古人的繪畫;在常州或者在路上，我與洪磊經(jīng)常給我講述關(guān)于江南和園林的故事;在曾梵志的院子里，看到了不少從江浙一帶買來的石頭與墩子……” 當代藝術(shù)經(jīng)過三十年的發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)一些受西方藝術(shù)影響的觀念繪畫，再往前推進變得越來越困難，原因在于資源的匱乏。所以，將中國文化資源納入繪畫實驗，不過是一種靈活而具體的觀念表達，中國藝術(shù)家設置了不同于西方藝術(shù)家的出發(fā)點，其產(chǎn)生的趣味與使用的技藝就有可能出現(xiàn)明顯的差異。所以真正的問題不是哪一種風格方法和路數(shù)，真正的問題是“繪畫”本身，“繪畫”在今天究竟意味著什么?油畫越來越像中國畫，中國畫越來越趨向觀念藝術(shù)，看起來是繪畫的錯位，但本質(zhì)上是繪畫自律的體現(xiàn)。 |
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