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“我從來(lái)只談自己，不及其他?！薄医?jīng)常引用羅伯-格里耶的這句話，用它來(lái)告誡自己，在任何場(chǎng)合，如果不得不說(shuō)，也千萬(wàn)別成為除自己以外任何事情的工具。然而，這一次，盡管是為自己，我卻感到了從未有過(guò)的迷茫。首先，我意識(shí)不到表達(dá)自我的緊迫感與必要性;其次，我也進(jìn)入不了真正的寫作所要求的完全自由的狀態(tài)。既然藝術(shù)工作自始至終都是一種自我掌控，超乎任何外在的功用，那么又還存在什么需要額外推銷的個(gè)人信息呢?

如果不敢大膽地顧影自憐，那還是躲在鏡子的后面吧。我有作品，這就是我的鏡子。我的作品中有自傳的成分，這就是鏡子的作用。自傳不是自我宣傳，卻又真正是從自我出發(fā)的，其中的每一個(gè)元素都應(yīng)當(dāng)回到與個(gè)人歷史相對(duì)應(yīng)的創(chuàng)造的層面。

這些作品如今正以沒(méi)有邊框的方式蔓延到我的生活中，作品的各部分也互為交搭，幾乎看不到從哪里開(kāi)始在哪里結(jié)束，就像博尓赫斯的《沙之書(shū)》中描寫的那本書(shū)，你想找到開(kāi)頭或結(jié)束的那一頁(yè)，卻總有新的一頁(yè)從指縫里冒出來(lái)?，F(xiàn)代的藝術(shù)大概就具有這么一個(gè)特點(diǎn)，它不再局限于一幅畫，甚至也偏離了圖像的方式。如果把它視為行動(dòng)，它也可能不是一場(chǎng)表演，而是一直伴隨著生活的與現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)期較量。我的作品在我的生活中扮演著隱形人的角色，即便我意識(shí)到它的無(wú)所不在，卻還是看不見(jiàn)它，也無(wú)法給它們命名。

三十歲以前，我是一個(gè)連環(huán)畫作者，產(chǎn)量不高、名氣不盛;三十歲之后，因?yàn)椴柡账箷?shū)店，我成了社會(huì)人士，人們改口管我叫“老板”;四十歲之后，我好像回到了專業(yè)領(lǐng)域，重新以藝術(shù)家自居，像反芻一樣，連環(huán)畫被我分解成風(fēng)俗畫式的中國(guó)畫和假冒電影的錄像，而書(shū)店則又生出了比它大得多的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和接二連三的“公益事業(yè)”。你累不累啊?人們總是這樣問(wèn)我。還好，我說(shuō)，其實(shí)我經(jīng)常是放空的，不像你們以為的背負(fù)著多大的壓力。我固執(zhí)地認(rèn)為，如果我一件件事情扔掉，可能我對(duì)生活也就沒(méi)有什么興趣了，那我就連一個(gè)畫家也不是了。我不敢這么嘗試，除了膽小，還因?yàn)槲业母赣H。我懂得父親也是折騰了一輩子，他肯定遺傳了某些東西給我，往上他可能又是得了他的父親的遺傳的。如果我不繼續(xù)折騰，等于是違背自然規(guī)律，或至少是對(duì)他的背叛。

我怎么知道這真的是一種遺傳而不是我的幻覺(jué)呢?父親還好生活著的時(shí)候，有一次從廣州回湖南去，臨走前跟我要一套三卷本的《羅伯-格里耶作品選集》，說(shuō)是回去送給一個(gè)朋友。不記得是擔(dān)心書(shū)太重還是因?yàn)闃颖静粔?，我提出只給他其中的一本(或者是更早的一個(gè)單行本)。父親不樂(lè)意，我看見(jiàn)他竟然當(dāng)著大家的面流淚了，就像一個(gè)小孩子向大人要求什么卻沒(méi)有被答應(yīng)一樣。雖說(shuō)父親對(duì)我做繪畫以外的事情沒(méi)有明確表示過(guò)支持，但從這件事看得出來(lái)，他是很在意我的這些事情的，甚至都可以想象他在別人面前夸口時(shí)的洋洋得意。父親平時(shí)除了練書(shū)法，就是用原稿紙寫回憶錄，然后找印刷廠印幾百本送給他的狐朋狗友，這在縣城里是不多人干的一件事情，因?yàn)榕缓檬菚?huì)得罪人的。父親似乎從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)寫作會(huì)給他帶來(lái)什么麻煩，他在“文革”中寫大字報(bào)是出了名的，文章用的是魯迅體，看得見(jiàn)的形式是書(shū)法，這種內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，足可以將他認(rèn)為的貪官趕出縣城，也讓母親擔(dān)驚受怕。

大學(xué)畢業(yè)的頭幾年，回家時(shí)總聽(tīng)到別人贊我，說(shuō)“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。我知道“藍(lán)”是指父親也喜歡寫寫畫畫，但外面的世界其實(shí)已經(jīng)把我放到了父親的趣味和水平的對(duì)立面。所以，如果“勝于藍(lán)”指的就是瞧不上父親所做的事情，那這句話就不是一句套話，而是一種預(yù)言了。然而，套話在任何情況下都是套話，父親比說(shuō)這句話的人更加清楚的一點(diǎn)，就是他看到了他傳給我的不只是一種“藝術(shù)細(xì)胞”，還有永無(wú)止境的折騰。如果是這樣，他的眼淚就可以解釋成“我懂你而你卻不懂我”了。

在1983至2003這二十年當(dāng)中，以水墨為類型的繪畫幾乎是被我徹底放棄了。所以，當(dāng)我重新握筆后，就請(qǐng)人刻了一方“二十年后”的閑章作為對(duì)這段歷史空白的交代。記得我給自己找過(guò)幾條不畫畫的理由，一是覺(jué)得畫畫的人生活很無(wú)聊，二是覺(jué)得畫畫不能滿足作為現(xiàn)代人的特殊的創(chuàng)造欲望。那么，放棄水墨畫是不是意味著不再是一名藝術(shù)家呢?從學(xué)業(yè)所規(guī)定的這個(gè)方向來(lái)說(shuō)，答案似乎是肯定的，除非是選擇別的藝術(shù)種類。在那個(gè)時(shí)候，盡管現(xiàn)代主義的氣氛已十分濃烈，這樣的別的種類依然只能被規(guī)定在油畫、版畫、雕塑、裝置和行為藝術(shù)的體系之內(nèi)。電影雖然是我的所愛(ài)，但它對(duì)我來(lái)說(shuō)不太現(xiàn)實(shí)，我只有文學(xué)這條路。我今天所說(shuō)的文學(xué)實(shí)踐就是從放棄繪畫的那個(gè)時(shí)候開(kāi)始的，它的核心不是寫作，而是從生產(chǎn)意義上來(lái)說(shuō)的出版。應(yīng)該說(shuō)，這種根據(jù)產(chǎn)出的終端效果來(lái)判斷的實(shí)踐在當(dāng)時(shí)是處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)的，但它一定是對(duì)策劃人時(shí)代的到來(lái)有所預(yù)感?？傊?，把個(gè)體置于時(shí)代和群體當(dāng)中是那個(gè)時(shí)期的社會(huì)大趨勢(shì)，有人下海了，有人發(fā)財(cái)了，相比之下，我的選擇更像是為了滿足自己的好奇心，將它上升到實(shí)踐的概念高度是最近幾年綜合分析的結(jié)果，目的是為了肯定自己的行為。

回到水墨畫，特別是進(jìn)入具有民間特色的藝術(shù)市場(chǎng)之后，我不止一次說(shuō)過(guò)，對(duì)于寫作，我的態(tài)度比對(duì)待繪畫要認(rèn)真。寫作于我是真正的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)不光表現(xiàn)在編織句子時(shí)的苛求，更是表現(xiàn)在因?yàn)闄z討思想必然遇到的深入的難度。既然我已經(jīng)在新小說(shuō)的刺激下決意接受閱讀的障礙，那么寫作將是克服我在繪畫上的輕率作風(fēng)的唯一手段。當(dāng)然，既然我已經(jīng)放棄了繪畫，那么寫作就成為了藝術(shù)，它不可能，也不應(yīng)該是為了別的東西的。(相反，直到今天，我仍然相信繪畫在某種程度上依然是處于功用范疇的，只不過(guò)很多時(shí)候它是被語(yǔ)言和形式上的藝術(shù)性掩蓋了。)如果說(shuō)繪畫的難度來(lái)自于我們事先為自己樹(shù)立的偶像，那么寫作的難度恰恰在于文本自身的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)。而且，如果它帶給人的愉悅不是有既定格式的，那么它就必須徹底捕獲讀者的感知。

如果當(dāng)年我能如此清醒地認(rèn)識(shí)寫作，或許我就再也不會(huì)回到繪畫中了。但是不。我是被寫作的形式感動(dòng)的。過(guò)去，它躲藏在意義的后面，當(dāng)羅伯-格里耶清除了文本的意義之后，它就忽然成了從多方面考驗(yàn)我的耐力的藝術(shù)。當(dāng)然，今天作出這個(gè)判斷，同樣是基于一種對(duì)文字極為有限的涉獵，它與漫長(zhǎng)的通過(guò)文字記載的全景式文明沒(méi)有直接關(guān)系。

專注于形式的寫作不像形式意義更強(qiáng)的繪畫那樣可以被隨意地去感受，因此它很快地要求自己言之有物。就是在這個(gè)要求之下，我的藝術(shù)實(shí)踐出現(xiàn)了一種空間形態(tài)，不是繪畫所表現(xiàn)的那種二維的空間，而是在我與世界之間起到連接作用的多維的空間。同樣，它從一開(kāi)始就沒(méi)有朝四下里發(fā)展，因?yàn)槲抑?，廣袤的宇宙只會(huì)讓我消失得無(wú)影無(wú)蹤。而且，羅伯-格里耶也說(shuō)了：上帝不是藝術(shù)家。

所以，如果我在反對(duì)一切現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念的同時(shí)說(shuō)我自己恰恰是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，這表明在我的觀念與行動(dòng)之間存在一種榫卯式的結(jié)構(gòu)關(guān)系，而我作為現(xiàn)實(shí)主義者好像就是為了用輕率的行動(dòng)去反對(duì)另一種現(xiàn)實(shí)。當(dāng)書(shū)店剛剛成立的時(shí)候，有人就批評(píng)我，說(shuō)我不按經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事。可是我今天有理由相信，如果我從一開(kāi)始就按經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事，書(shū)店可能早就不存在了。而它今天之所以還存在，正是依照了比經(jīng)濟(jì)規(guī)律更貼近我的個(gè)人現(xiàn)實(shí)的生存策略：小的是美好的。既然已經(jīng)懂得經(jīng)濟(jì)規(guī)律，同時(shí)還知道它與文化(而不是文化產(chǎn)業(yè)!)之間存在著不可調(diào)和的矛盾，那么“不發(fā)展”就是一種對(duì)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的超越。這個(gè)“不發(fā)展”表現(xiàn)在書(shū)店是種類出奇的少，表現(xiàn)在出版是僅僅圍繞新小說(shuō)作品。所以，當(dāng)人們說(shuō)我在出版法國(guó)文學(xué)時(shí)，我馬上糾正，說(shuō)我出版的只是一些來(lái)自午夜出版社的書(shū)。

我的多重身份和形象大概就是在不斷地違背經(jīng)濟(jì)規(guī)律的空間實(shí)踐中逐步形成的，它讓我的社會(huì)活動(dòng)家的名聲越傳越遠(yuǎn)，卻沒(méi)有人真正同意這只是一個(gè)不體現(xiàn)為具體作品的藝術(shù)家的社會(huì)/藝術(shù)實(shí)踐。相應(yīng)地，為了還原這種實(shí)踐的藝術(shù)性質(zhì)，我努力整合各種身份，將所有的行為都當(dāng)成了作品。如果說(shuō)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義不能很快接受這一點(diǎn)，那么當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)放性卻十分愿意為它敞開(kāi)大門。當(dāng)代藝術(shù)為了與傳統(tǒng)藝術(shù)劃清界線，盡可能地收攬一切非形象的東西，才不會(huì)理會(huì)它們?cè)诮?jīng)濟(jì)社會(huì)中的結(jié)構(gòu)與壽命。就這樣，我那些關(guān)于空間實(shí)踐的陳述在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的云端獲得了陽(yáng)光。

短時(shí)間的回避風(fēng)險(xiǎn)并不意味著“不發(fā)展”的邏輯可以一勞永逸地自行運(yùn)轉(zhuǎn)，所以到了2004年，我終歸被現(xiàn)實(shí)中的普適價(jià)值觀擊敗了，乖乖地成了金錢的俘虜。今天，如果說(shuō)我重新?lián)炱鹈P是為了讓我的空間實(shí)踐發(fā)展得更好，那純粹是從結(jié)果來(lái)看的，絕對(duì)不能解釋成是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格計(jì)算得失之后最終通過(guò)努力實(shí)施的計(jì)劃。與其說(shuō)我是被逼到走投無(wú)路才重新回到繪畫，不如說(shuō)我是第一次對(duì)水墨畫真正有了興趣。當(dāng)然，其中包括眾所周知的市場(chǎng)因素，這是一個(gè)基本的動(dòng)力，沒(méi)有它，任何努力都會(huì)半途而廢。

經(jīng)過(guò)了十年的水墨畫——或直接說(shuō)是它的市場(chǎng)——實(shí)踐之后，我所發(fā)現(xiàn)的不是它的前景和機(jī)會(huì)，而是我自身在繪畫方面存在的缺失。問(wèn)題是，所缺失的究竟是它的觀念還是技術(shù)，在水墨畫自身的體系里是很難分清楚的，除非是拿當(dāng)代藝術(shù)作對(duì)照。對(duì)于水墨畫來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑是一個(gè)對(duì)立面，這是大部分人能夠想像得到的;而對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，水墨畫盡管能夠提供某些觀念資源，但仍然是有限的，而且?guī)в胁簧醯皿w的附加成分(例如批評(píng)的平庸)。在這里，我們馬上想起楊詰蒼的那句“給我一支毛筆”，這是他的講座的題目，也是他用來(lái)在傳統(tǒng)中國(guó)畫與當(dāng)代藝術(shù)觀念之間走鋼絲的一根平衡棒。相比那些從事實(shí)驗(yàn)水墨(或叫做“抽象水墨”)的藝術(shù)家的孤注一擲，楊詰蒼的選擇更顯策略優(yōu)勢(shì)，他用退一步進(jìn)兩步的方式平息了一直以來(lái)在形式領(lǐng)域展開(kāi)的論爭(zhēng)。我們只要稍微留意一下楊詰蒼近期的作品，就能明白為什么相比主題內(nèi)容上的自傳式表達(dá)，他更注重嫻熟地使用傳統(tǒng)的構(gòu)圖、線條和渲染來(lái)突破中國(guó)畫的固有程式。那么是否可以說(shuō)，拋開(kāi)自傳式表達(dá)這一類沒(méi)有被吸收的元素，表現(xiàn)為畫法形式的中國(guó)畫自身的觀念系統(tǒng)其實(shí)還是十分強(qiáng)大呢?

這是一個(gè)神話。說(shuō)西方的當(dāng)代藝術(shù)是觀念藝術(shù)也是一個(gè)神話。但是，神話有時(shí)是很有作用的。根據(jù)齊白石在《發(fā)財(cái)圖》(算盤)上的題跋，我可以發(fā)展一套完全不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的定義，從而充分肯定中國(guó)畫(特別是文人畫)中的“即興”所具有的現(xiàn)實(shí)價(jià)值;同樣，陳師曾的《讀畫圖》作為記錄性作品讓我對(duì)藝術(shù)實(shí)踐有了完整的認(rèn)識(shí)，因此便有了虛構(gòu)的“陳師曾當(dāng)代藝術(shù)中心”;如果再加上任伯年，從《酸寒尉像》到他那不能確定的孫女任黛黛，所有的傳奇不都指向我們自身想獲得的思想的動(dòng)力嗎?我經(jīng)常性地提到上面幾幅畫，是想證明在水墨畫中的確還有未被發(fā)掘的觀念，并想通過(guò)它們?cè)僖淮巫C明：觀念在任何藝術(shù)中都不是指它所表達(dá)的思想，而是指任何“值得被我們敘說(shuō)”的東西。這個(gè)態(tài)度同樣也源于我自己的繪畫實(shí)踐，當(dāng)然不是指所有的，但也不單指那些得體的、遠(yuǎn)離大眾趣味的實(shí)踐。在我看來(lái)，繪畫自身并無(wú)學(xué)術(shù)性可言，因此能成為學(xué)術(shù)的只能是作品的可研究?jī)r(jià)值。根據(jù)這一定義，空間實(shí)踐作為特殊形式的作品，本身也不具有學(xué)術(shù)性，這就迫使它必須為研究創(chuàng)造機(jī)會(huì)和條件。如果我沒(méi)有理解錯(cuò)的話，熱羅姆·蘭東正是因?yàn)橐庾R(shí)到這一點(diǎn)，才果斷地放棄了編撰《新小說(shuō)詞典》的工作。而作為新小說(shuō)理論發(fā)言人的羅伯-格里耶，也從來(lái)沒(méi)有在除“傳奇故事”之外的作品中談?wù)撨^(guò)新小說(shuō)理論。

所以，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作從來(lái)都應(yīng)當(dāng)是無(wú)動(dòng)機(jī)的、非介入的。如果其內(nèi)容植根于現(xiàn)實(shí)(即取材于現(xiàn)實(shí))，人們看到的卻不應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)，而只能是作品所具有的現(xiàn)實(shí)性。

關(guān)于真實(shí)、現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)時(shí)間的關(guān)注和討論，一直伴隨著博爾赫斯書(shū)店藝術(shù)機(jī)構(gòu)的空間實(shí)踐。它的成長(zhǎng)背景是中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)，它的精神淵源是蘭東所領(lǐng)導(dǎo)的午夜出版社。將這兩個(gè)方面結(jié)合在一起，可以相對(duì)減少我的多重身份，只留下“藝術(shù)家”這一個(gè)。而這個(gè)藝術(shù)家，他甚至分不清哪些作品屬于過(guò)去，哪些作品屬于未來(lái)，因?yàn)椤渡持畷?shū)》的形象總是不停地告訴他，沒(méi)有開(kāi)始，沒(méi)有結(jié)束。

作者：陳侗   來(lái)源：打邊爐