詩詞知識(shí)大全

天宇嬌子 2012-05-06

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詩詞知識(shí)大全

詞又叫做詩余，是 “一種律化的、長(zhǎng)短句的、固定字?jǐn)?shù)的詩”。因而此的創(chuàng)作與近體詩有著相同之處，但又不全同于詩，它又有著自身的一些特點(diǎn)。
一般說來，詞的寫作主要就是考慮詞的用韻、平仄和對(duì)仗，只要在這三個(gè)方面做好了，就能夠?qū)懗鲆皇诐M足詞調(diào)要求的詞來。當(dāng)然，語言和意境上的功夫則是提升詞的靈魂的點(diǎn)睛之筆。先能生花，而后點(diǎn)睛，是我們最大的期望。下面我就剛才所提的三方面的情況談一下我的看法。
一、用韻
詞不像詩一樣，它的用韻沒有任何正式的規(guī)定，因而詞的用韻有著自己的靈活性；但又正是由于沒有統(tǒng)一的規(guī)定，是得詞的押運(yùn)方式比較復(fù)雜多變。一般說來，詞的押韻有以下幾種方式：
1、一韻到底。
這種用韻一般是在句末，少數(shù)是在句中。
2、一調(diào)多韻。
如毛澤東的《菩薩蠻大柏地》：
赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰持彩練當(dāng)空舞。雨后復(fù)斜陽，關(guān)山陣陣蒼。當(dāng)年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁。裝點(diǎn)此關(guān)山，今朝更好看。
詞中每?jī)删溆靡豁?，共用了四個(gè)不同的韻。
3、以一韻為主，間葉他韻。
如李煜的《烏夜啼》：
無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐，深院鎖清秋。
剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。
這首詞一平韻（樓、鉤、秋、愁、頭）為主，只是在下片開頭兩句用了仄韻（斷、亂）。
4、同部平仄通壓
如毛澤東《西江月井崗山》
山下旌旗在望，山頭鼓角相聞。敵軍圍困萬千重，我自巋然不動(dòng)。早已森嚴(yán)壁壘，更加眾志成城。黃洋界上炮聲隆，報(bào)道敵軍宵遁。
“重”和“動(dòng)”屬于第一部的平仄通壓。
5、平仄韻互改
本用平韻而后改為仄韻，如唐溫庭筠《南歌子》，都用平韻，南宋時(shí)石孝友將它改用入韻。
二、詞的平仄
與格律詩相比較，詞對(duì)平仄的要求更為嚴(yán)格。一般說來，又一小令最甚，中調(diào)次之，長(zhǎng)調(diào)最寬。但詞的平仄又與詩不同的是詞的句式不粘不對(duì)的，即它們的平仄并不是對(duì)立的。同時(shí)，詞的句是多數(shù)都是律句，這不單包括了五、七字句，三、四、六、八、九、十一字句也多是律句。
對(duì)于初學(xué)者來說，小令的平仄要求雖然嚴(yán)格，但是由于它的篇幅短小，往往一氣呵成，相應(yīng)的意象選擇可以少一些，因而是一種比較好的選擇。
三、詞的對(duì)仗
詞的對(duì)仗一般來說是比較靈活的，因而初學(xué)者只要稍稍注意，不過要真正把對(duì)仗在詞中用好，語言上的功夫是關(guān)鍵。
大體上說，詞的對(duì)仗和近體詩的相比較主要是有下面幾個(gè)特點(diǎn)：
1、近體詩的對(duì)仗是律詩的要求，二次的對(duì)仗是自由的；
2、律詩的對(duì)仗是平仄相對(duì)的，詞可以平仄相對(duì)，即律詩式的對(duì)仗，也可以是非律詩的對(duì)仗，即平則不完全相對(duì)，甚至可以是相同
3、律詩的對(duì)仗忌諱同字相對(duì)，詞的對(duì)仗卻不避同字相對(duì)
總之，詞的寫作在格式上的要求大體就是上面所說的這些了。只要認(rèn)真地選擇好一個(gè)詞調(diào)，嚴(yán)格地按照格律的要求來填寫，就能夠?qū)懗鲆皇诐M足要求的詞來。當(dāng)然，要寫出一首好的詞來，你要的就不僅僅再是一枝生花的筆了，還要有一顆熱情澎湃的心和激蕩的情感，如是，方能寫好詞。

2009-03-02 18:31

06）七言絕句和七言律詩
前面說的都是五言詩，現(xiàn)在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡(jiǎn)稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個(gè)字，這兩個(gè)字的平仄，要與該五言句子前兩個(gè)字的平仄相反。
以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣：
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
這也就是七言絕句的第一種格式。在實(shí)際運(yùn)用上，七言詩的第一個(gè)字，平仄要求不嚴(yán)格，平仄兩可。舉列：
水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》
七言絕句的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
豈有豪情似舊時(shí)，花開花落兩由之。
何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。
——魯迅《悼楊銓》
七言絕句的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
舉例：
荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。
一年好景君須記，最是橙黃桔綠時(shí)。
——蘇軾《贈(zèng)劉景文》
七言絕句的第四種格式是：
平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
這種格式首句入韻。舉例：
蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。
但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。
——李白《客中行》
現(xiàn)在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對(duì)應(yīng)的，只是每句詩的前面多了兩個(gè)字。
七言律詩的第一種格式是：
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
舉例：
留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。
風(fēng)月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。
詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。
從道人生都是夢(mèng)，夢(mèng)中歡笑亦勝愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律詩的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
此格式首句入韻。舉例：
油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)。
幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。
魚書欲寄何由達(dá)，水遠(yuǎn)山長(zhǎng)處處同。
——晏殊《寓意》
“達(dá)”字在詩韻中讀仄聲。關(guān)于韻的問題，后面還要專門講。
七言律詩的第三種格式是：
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
舉例：
佳節(jié)清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。
人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。
賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。
——黃庭堅(jiān)《清明》
七言律詩的第四種格式是：
平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韻。舉例：
九嶷山上白云飛，帝子乘風(fēng)下翠微。
斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。
洞庭波涌連天雪，長(zhǎng)島人歌動(dòng)地詩。
我欲因之夢(mèng)寥廓，芙蓉國里盡朝暉。
——毛澤東《答友人》

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（07）格式以外的規(guī)則
前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實(shí)上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的
作品，很少有每個(gè)字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因?yàn)椋厦嬷v的乃是標(biāo)準(zhǔn)化、理想化的格式。這些格
式是非常重要的基礎(chǔ)，但除了格式之外，還有其他一些規(guī)則起作用。這些規(guī)則也都是歷史形成的、公認(rèn)的。主要有四條。
第一、“一三五不論”
關(guān)于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個(gè)字、第三個(gè)字、第五個(gè)字，平仄可以不論，
用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個(gè)字、第四個(gè)字、第六個(gè)字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規(guī)定選用平聲字
或仄聲字。第七個(gè)字當(dāng)然都必須分明，是不言而喻的，因?yàn)樯婕绊嵞_。如果就五言詩而論，那就是
“一三不論，二四分明”。第五個(gè)字當(dāng)然也屬于不言而喻，是必須分明的。這個(gè)口訣，簡(jiǎn)明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概
的說法，并不完全準(zhǔn)確，掌握的時(shí)候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點(diǎn)（以五言詩而論）：
一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個(gè)字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是
大錯(cuò)誤，詩論的術(shù)語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個(gè)平聲字）?？婆e考試時(shí)，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個(gè)字也應(yīng)當(dāng)論。如果不論，最后三個(gè)字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平
調(diào)”?！叭秸{(diào)”是古風(fēng)的特色，對(duì)律詩來說，被認(rèn)為是比較大的毛病，應(yīng)當(dāng)避免。
另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規(guī)定。
我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子：
(仄)仄(平)平仄平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平
七言詩的基本平仄格式則變成：
(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言詩的各種句子，第一個(gè)字的平仄一律可以不論；第二個(gè)字的平仄，一律必須分明。后面五個(gè)字的平仄要求，和五言詩
相同。

第二、“孤平拗救”
前面講過，“平平仄仄平”這個(gè)句式的第一個(gè)字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個(gè)字），平仄不能不論，必須用平聲字。
如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。
但有時(shí)根據(jù)詩意的需要，第一個(gè)字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個(gè)字用了仄聲字之后，
把第三個(gè)字改用平聲字。這樣整個(gè)句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做
“孤平拗救”。舉例：
寵深還若驚（王禹稱《五更睡》）
鳥鳴春意深（陳與義《寒食》）
山雨欲來風(fēng)滿樓（許渾《咸陽城東樓》）
江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》）
總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認(rèn)的規(guī)則。
第三、“三四字互救”
五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個(gè)變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達(dá)到互救的效果。
這樣，這個(gè)句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變?yōu)椤柏曝破狡截破截啤薄?br>舉例：
落花滿春水，疏柳映新唐。（儲(chǔ)光羲《答王十三維》）
愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》）
朱實(shí)出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》）
寒樹依微遠(yuǎn)天外，夕陽明滅亂流中。（韋應(yīng)物《自鞏洛舟行入黃河》）
這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個(gè)字（七言的第六個(gè)字），該用仄聲字
而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應(yīng)試詩也允許用它。
第四、“對(duì)句相救”
以五言而論，對(duì)句互救主要適用于下面這一聯(lián)格式：
仄仄平平仄平平仄仄平
這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對(duì)句（第二句）的第三個(gè)字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，
而且第三個(gè)字、第四個(gè)字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個(gè)這兩句的格式就變成了下面這樣：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個(gè)字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，
可以在對(duì)句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對(duì)句的第三個(gè)字改為平聲字，而對(duì)句的第一個(gè)字，按“孤平拗救”的規(guī)則，照樣可平可仄。
七言句，依此類推，只是在前面按正常規(guī)律加兩個(gè)字。
舉例：
野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌，清風(fēng)松下來。（孟浩然《裴司事見尋》）
以上兩例，都是用對(duì)句的第三字救出句的第四字。
向晚意不適，驅(qū)車登古原。（李商隱《樂游原》）
草木歲月晚，關(guān)河霜雪清。（杜甫《送遠(yuǎn)》）
以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。
待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》）
高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》）
以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對(duì)句的第一個(gè)字也用了仄聲字。對(duì)句用了“孤平拗救”的規(guī)則。對(duì)句第三字的平
聲字，既救本句的孤平，同時(shí)也起了救上一句的作用。
再舉幾個(gè)七言的例子：
南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲）
宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》）
馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢(mèng)尋梅》“七”是入聲）
書當(dāng)快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》）
應(yīng)當(dāng)注意的是，這種“對(duì)句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很
確切的，用時(shí)須有若干修正。

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08）簡(jiǎn)便的公式
前面已經(jīng)講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規(guī)則。這四條規(guī)則，主要是講拗救和變格，也
都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權(quán)威北大王力教授有一個(gè)比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法
律上的‘但書’；‘但書’應(yīng)認(rèn)為是法律的一部分，并非法律以外的東西?！彼终f“拗而能救，就不是病。”
拗救，或統(tǒng)稱變格，在詩詞創(chuàng)作中，大有用處。首先，它可以擴(kuò)大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質(zhì)量。例
如杜甫的詩句“遠(yuǎn)在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動(dòng)這個(gè)“劍”字，因而就在后面用一個(gè)“思”字來救，自然而又和諧。又
如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了
用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢(mèng)寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢(mèng)”
調(diào)換位置吧。變格的妙用，實(shí)不可不知。
其次，有時(shí)只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對(duì)仗（對(duì)仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數(shù)字的對(duì)仗，常常得用變格
。因?yàn)榘凑赵婍崳械臄?shù)字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對(duì)了。前面引用的一個(gè)例子，“馬蹄踏雪六七
里，山嘴有梅三四花”，對(duì)得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。
平仄格式和格式以外的變格規(guī)則，并不難懂，但初學(xué)的人普遍覺得難記。為此我根據(jù)自己的體會(huì)，歸納出一個(gè)簡(jiǎn)便的公式，與大家共
酌。
一變格
（仄）仄（平）（平）仄
（平）平平仄平
基本格
（仄）仄（平）平仄
平平（仄）仄平
（平）平（平）仄仄
(仄) 仄仄平平
二變格
仄平平仄平
平平仄平仄
上列基本格式與一二變格的關(guān)系，包括了前面講過的關(guān)于平仄格式和變格的全部規(guī)則。四個(gè)基本句式，四條變格規(guī)定，可在這個(gè)公式表
格中一覽無馀。
中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導(dǎo)出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的
字，是平仄兩可的。
上邊一變格是對(duì)應(yīng)基格格式一二句的可變成的形式，即與之對(duì)應(yīng)的單句變格形式。下邊第一句是對(duì)應(yīng)基本格式第二句的變格，是“孤平
拗救”。第二句為對(duì)應(yīng)基本格式第三句的第二個(gè)變格是“三四字互救”。
左邊是兩句同時(shí)變化的變格形式，（用了大括弧來聯(lián)接）即前面講的“對(duì)句相救”那種形式。
初學(xué)者，在寫詩或研究詩的時(shí)候，可以隨時(shí)拿這張表來對(duì)照，比到書中去查找規(guī)則，省事多了，快捷多了。
（09）非格律的技巧性追求
關(guān)于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個(gè)基本句式（加上“對(duì)”和“粘”的要求），四條規(guī)則（格式以外的）。掌握了這
些，寫詩就不會(huì)違反平仄的格律。
前面講的是歷代公認(rèn)的格律規(guī)則，寫律詩時(shí)必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術(shù)追求；還有的屬于一家之言的主
張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、廣互救
就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使
詩句的音調(diào)顯得更加抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘優(yōu)美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如：
若非群玉山頭見。（李白《清平調(diào)詞》）
故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》）
有的在對(duì)句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時(shí)在對(duì)句中又救。如：
千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》）
樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》）
城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺(tái)。（許渾《西湖亭宴餞》）
由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯(lián)句式，變成了下面這種形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規(guī)格式用得少。
第二、避“上尾”
詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認(rèn)為，上、去、入三聲應(yīng)交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，
則是應(yīng)該避免的。還有，一首律詩的四個(gè)出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個(gè)上聲，或連用兩個(gè)去聲，或連用兩個(gè)入聲。
連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對(duì)這一點(diǎn)還是比較注意的，尤其是杜甫。如：
蜀相
丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計(jì)（去），兩朝開濟(jì)老臣心。
出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。
曲江
一片黃花減卻春（平），風(fēng)吹萬點(diǎn)正愁人。
且看欲盡花經(jīng)眼（上），莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。
細(xì)推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。
從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應(yīng)當(dāng)盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。
第三、不重字。
許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個(gè)同樣的字。當(dāng)然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或?yàn)榱颂貏e強(qiáng)調(diào)某一點(diǎn)，而故意使
用重復(fù)字，則不在此例。如：“歌管樓臺(tái)聲細(xì)細(xì)，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）
；“故園更在北山北，佳節(jié)可憐三月三”（王至）。等等。這些詩句中使用重復(fù)字，追求的是一種特殊藝術(shù)效果，不是無心之失。但也有的
詩，顯然不是有意使用重復(fù)字的，如陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺(tái)。夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢(mèng)
來?！痹娭杏昧藘蓚€(gè)“臥”字，詩人對(duì)此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中
，對(duì)于并非有特殊效果的重復(fù)字，當(dāng)然還是盡量避免為好

2009-03-02 18:33

其實(shí)說起填詞，我也是亂填，只能基本掌握一下韻腳，而很多平仄我也不能運(yùn)用很好，既然大家都用心思學(xué)填詞，我就搜索一些宋詞的基本常識(shí)給大家看看，一起探討吧。填詞的重點(diǎn)在于詞牌的曲調(diào)與韻腳。
v 曲子詞與長(zhǎng)短句
　　詞初名曲、曲子、曲子詞。簡(jiǎn)稱“詞”，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩余、歌曲、長(zhǎng)短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關(guān)系及其與傳統(tǒng)詩歌不同的形式特征。
　　我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合于音樂而可歌唱的?！皹犯痹瓰闈h時(shí)政府音樂機(jī)關(guān)之名。漢以后的五、七言古體詩和唐以后的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實(shí)為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱“唐人樂府”，有時(shí)與詞相混，如《陽關(guān)曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調(diào)名。
　　唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當(dāng)時(shí)新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數(shù)民族及域外傳入的曲調(diào)，其章節(jié)抑場(chǎng)抗墜、變化多端，與以“中和”為主的傳統(tǒng)音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長(zhǎng)短、錯(cuò)落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統(tǒng)古近體詩歌來大有發(fā)展，具有特殊表現(xiàn)力。曲子詞、近體樂府、詩余、長(zhǎng)短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調(diào)曲拍之譜填制歌詞。曲調(diào)的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調(diào)”或“詞牌”，按照詞調(diào)作詞稱為“倚聲”或“填詞”。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當(dāng)時(shí)的倚聲或后來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間感受到音樂節(jié)奏之美，或纏綿宛轉(zhuǎn)，或閑雅幽遠(yuǎn)，或慷慨激昂，或沉郁頓挫，令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。
　　前人按各詞調(diào)的字?jǐn)?shù)多少分別稱之為“小令”、“中調(diào)”或“長(zhǎng)調(diào)”。有的以58字以內(nèi)為小令，59字到90字為中調(diào)，91字以上為長(zhǎng)調(diào)；有的主張62字以內(nèi)為小令，以外稱“慢詞”，都未成定論。詞調(diào)中除少數(shù)小令不分段稱為“單調(diào)”外，大部分詞調(diào)分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為“雙調(diào)”“三疊”“四疊”。段的詞學(xué)術(shù)語為“片”或“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。“闋”原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關(guān)系，須有分有合，有斷有續(xù)，有承有起，句式也有同有異，而于過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人于此慘淡經(jīng)營，創(chuàng)造出離合回旋、若往若還、前后映照的藝術(shù)妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。
　　大部分詞的句式長(zhǎng)短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調(diào)《菩薩蠻》，系唐代時(shí)據(jù)從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調(diào)所填的詞云：
　　溪山掩映斜陽里，樓臺(tái)影動(dòng)鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花?！　【G楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。

本詞調(diào)全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲“紙”韻；后兩句五言押平韻，本詞押平聲中“麻”韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲“遇”和“御”韻；后兩句押平韻，本詞押平聲中“微”韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個(gè)韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調(diào)顯然別呈錯(cuò)綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動(dòng)與心理活動(dòng)，環(huán)境與人物、人物的動(dòng)作與內(nèi)心，通過五、七言長(zhǎng)短參差的句式、“麻”“微”平韻和“上”“去”仄韻的交替迭代，臻于多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
　　平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調(diào)長(zhǎng)，不升不降，宜于慢聲吟唱，表達(dá)不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱“側(cè)”，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調(diào)都是短的。上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是特別短促。以欹側(cè)短促的仄聲押韻，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激動(dòng)不已。不少詞調(diào)中平仄諸韻遞押，也就是長(zhǎng)短聲調(diào)遞用、平調(diào)與升、降調(diào)或促調(diào)遞用，不僅聲調(diào)抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊(yùn)蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時(shí)所值提注意的。
　　詞調(diào)有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長(zhǎng)句，交錯(cuò)迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：“天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟”。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》：
　　春水，千里。孤舟浪起，夢(mèng)攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？
短墻紅杏花?！　⊥碓谱鲂﹥河辏刍ㄈ?。岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風(fēng)吹上天。

這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯(cuò)綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對(duì)前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調(diào)更加靈活多變有關(guān)。相對(duì)說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩體痕跡?！　≡~中的長(zhǎng)句也能使情意更加宛轉(zhuǎn)，氣勢(shì)更見浩瀚：
　　問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
　　對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，
殘陽當(dāng)樓。（柳永《八聲甘州》）

柳詞中“漸”字下領(lǐng)三個(gè)四字句，實(shí)為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的“嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機(jī)會(huì)方來”，也當(dāng)為十七字長(zhǎng)句。
　　長(zhǎng)短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠(yuǎn)為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運(yùn)用大量疊字就是著名的例子：
　　尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！嗤└婕?xì)雨，
到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

前人對(duì)此評(píng)價(jià)極高：“此乃公孫大娘舞劍器手”，“出奇制勝，真匪夷所思?！蓖跤秩A《古今詞論》略云：“晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。”“如《菊詩》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黃?！嗖患??！崩钋逭铡堵暵暵贰捌鸱ㄋ票居诖?，乃有出監(jiān)之奇。蓋此等語，自宜于填詞家耳”。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能“出奇制勝”、“青出于監(jiān)”，除其絕世才華外，還因?yàn)椤扒釉~”、“長(zhǎng)短句”這個(gè)在當(dāng)時(shí)來說屬于現(xiàn)代化的有多功能設(shè)備的舞臺(tái)使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個(gè)疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法?！暗近S昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，七字句而上三下四，于詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續(xù)連綿細(xì)雨凄清入耳的聲情也充分而又有余不盡地傳達(dá)出來了。
　　當(dāng)然，詞調(diào)中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實(shí)為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實(shí)為兩首七言絕句。詞體并不完全丟掉整齊之美。

2009-03-02 18:33

上篇講到平仄，曾經(jīng)有人問我，為什么音調(diào)中的一聲為“平”，而二三四聲為“仄”，其實(shí)在中國文字中一聲的漢字較多，比二三四聲加起來還要多，所以普遍把一聲定為平，二三四定為仄。下面再貼一些常識(shí)，大家看看，如果有什么問題能提出來最好。
v 詞體的格律與自由
　　李清照《詞論》對(duì)詞的音律提出很嚴(yán)格的要求：“蓋詩文分平側(cè)（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。”有些詞調(diào)既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個(gè)詞調(diào)的句式的長(zhǎng)短與句中詞語的平仄也是有規(guī)定的。傳統(tǒng)詩歌中，以律詩的格律最嚴(yán)，字?jǐn)?shù)、平仄、對(duì)偶都按修辭、審美、音韻學(xué)原則規(guī)定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：“文之精者為詩，詩之精者為律。”倚聲填詞，每個(gè)字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協(xié)律方面有比律詩要求更加嚴(yán)密之處，這使詞的語言音調(diào)顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂于運(yùn)用、成功地運(yùn)用，除精審的格律外，更因其在運(yùn)用時(shí)還有相當(dāng)大的自由。詞律也有比詩律遠(yuǎn)為解放者。
　　首先，詞有大量不同音律句式的調(diào)和體，作者可以在極為廣泛的范圍內(nèi)選擇符合創(chuàng)作需要的詞調(diào)。據(jù)清康熙時(shí)編的《詞譜》所載，有 826調(diào)、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調(diào)的長(zhǎng)短、句式、聲情變化繁多，適應(yīng)于表達(dá)和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛?cè)峒鏉?jì)，均有相應(yīng)的詞調(diào)可作為宣泄的窗口。
　　再者，詞調(diào)與體的變化和創(chuàng)造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng)調(diào)與變體?？滴酢对~譜序》云：“詞寄于調(diào)，字之多寡有定數(shù)，句之長(zhǎng)短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合?！比辉嚳础对~譜》所載同一詞調(diào)諸體的句式、平仄、押韻、字?jǐn)?shù)常頗有出入，可見古人填寫時(shí)有著相當(dāng)程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時(shí)平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調(diào)，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發(fā)沖冠），抒發(fā)激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時(shí)），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優(yōu)游的情趣。姜夔《長(zhǎng)亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！痹撛~中有句如：“閱人多矣，誰得以長(zhǎng)亭樹？樹若有情，不會(huì)得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數(shù)。韋郎去也，怎忘得玉環(huán)分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長(zhǎng)短之句，而自然合乎律度，適應(yīng)歌者口吻?！皬男乃挥饩亍?，這是一種自由與規(guī)律高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。
　　詞的格律寬嚴(yán)有一個(gè)發(fā)展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴(yán)密。各時(shí)期不同作家對(duì)審音協(xié)律也有不同要求。如有人認(rèn)為蘇軾的詞不協(xié)音律，有則為之辯護(hù)。陸游《老學(xué)庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協(xié)律。晁以道謂：“紹圣初，與《跋東坡七夕詞后》又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽關(guān)曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天風(fēng)海雨*人?！睆钠渌涊d也可看到蘇軾的代表作如《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴(yán)也會(huì)成為枷鎖，重要的是運(yùn)用音律為情意服務(wù)。如《聲聲慢》調(diào)在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創(chuàng)造了情景交融的特殊藝術(shù)效果?？梢娝笞髟~的嚴(yán)辯音律，卻正是自由地運(yùn)用之以突破陳規(guī)進(jìn)行創(chuàng)造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長(zhǎng)短錯(cuò)落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節(jié)奏感。個(gè)中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎《詞源》記其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’?！睢忠舨粎f(xié)，改為‘幽’字；又不協(xié)，再改為‘明’字，歌之始協(xié)。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也?！卑础吧睢薄坝摹迸c“明”情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應(yīng)歌喉，遵律雖嚴(yán)，卻并是值得效法的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度。

2009-03-02 18:34

詩詞的節(jié)奏
　　詩詞的節(jié)奏和語句的結(jié)構(gòu)是有密切關(guān)系的。換句話說，也就是和語法有密
切的關(guān)系。
㈠詩詞的一般節(jié)奏
　　這里所講的詩詞的一般節(jié)奏，也就是律句的節(jié)奏。律句的節(jié)奏，是以每?jī)?br>個(gè)音節(jié)（即兩個(gè)字）作為一個(gè)節(jié)奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，
則最后一個(gè)字單獨(dú)成為一個(gè)節(jié)奏單位。具體說來，如下表：
　　三字句：
　　　平平——仄　仄仄——平
　　　平仄——仄　仄平——平
　　四字句：
　　　平平——仄仄　仄仄——平平
　　五字句：
　　　仄仄——平平——仄　平平——仄仄——平
　　　平平——平仄——仄　仄仄——仄平——平
　　六字句：
　　　仄仄——平平——仄仄　平平——仄仄——平平
　　七字句：
　　　平平——仄仄——平平——仄　仄仄——平平——仄仄——平
　　　仄仄——平平——平仄——仄　平平——仄仄——仄平——平
　　從這一個(gè)角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣的基本上正
確的：第一、第三、第五字不在節(jié)奏點(diǎn)上，所以可以不論；第二、第四、第六
字在節(jié)奏上，所論需要分明①。
　　意義單位常常是和聲律單位結(jié)合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是
一個(gè)詞（包括復(fù)音詞）、一個(gè)詞組一個(gè)介詞結(jié)構(gòu)（介詞及其賓語）、或一個(gè)句
子形式，所謂聲律單位，就是節(jié)奏。就多數(shù)情況來說，二者在詩句中是一致的。
因此，我們?cè)嚢言娋浒垂?jié)奏來分開，每一個(gè)雙音節(jié)奏常常是和一個(gè)雙音詞、一
個(gè)詞組或一個(gè)句子形式相當(dāng)?shù)摹?br>　　例如：
　　　西風(fēng)——烈，長(zhǎng)空——雁叫——霜晨——月。（毛澤東）
　　　指點(diǎn)——江山，激揚(yáng)——文字，糞土——當(dāng)年——萬戶——侯。（毛澤
　　　　東）
　　　寧化——清流——?dú)w化，路隘——林深——苔滑。（毛澤東）
　　　天連——五嶺——銀鋤——落，地動(dòng)——三河——換臂——搖。（毛澤
　　　　東）
　　　晴川——?dú)v歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥）
　　應(yīng)當(dāng)指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個(gè)音節(jié)的結(jié)合是比較
密切的，同時(shí)，節(jié)奏點(diǎn)也是可以移動(dòng)的。移動(dòng)以后就成為下面的另一種情況：
　　三字句：
　　　平——平仄　仄——仄平
　　　平——仄仄　仄——平平
　　五字句：
　　　仄仄——平——平仄　平平——仄——仄平
　　　平平——平——仄仄　仄仄——仄——平平
　　七字句：
　　　平平——仄仄——平——平仄　仄仄——平平——仄——仄平
　　　仄仄——平平——平——仄仄　平平——仄仄——仄——平平
　　我們?cè)嚳?，另一種詩句則是和上述這種節(jié)奏相適應(yīng)的：
　　　須——晴日。（毛澤東）
　　　起——宏圖。（毛澤東）
　　　雨后——復(fù)——斜陽。（毛澤東）
　　　六億——神州——盡——舜堯。（毛澤東）
　　　海月——低——云旆，江霞——入——錦車。（錢起）
　　　亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——才能——沒——馬蹄。（白居
　　　　易）
　　實(shí)際上，五字句和七字句都可以分為兩個(gè)較大的節(jié)奏單位：五字句分為二
三，七字句分為四三。這樣，不但把三字尾看成一個(gè)整體，連三字尾以外的部
分也看成一個(gè)整體。這樣分析更合于語言的實(shí)際，也更富于概括性。例如：
　　　雨后——復(fù)斜陽。
　　　別來——滄海事，語罷——暮天鐘。
　　　天連五嶺——銀鋤落，地動(dòng)三河——鐵臂搖。
　　　晴川歷歷——漢陽樹，芳草萋萋——鸚鵡洲。
　　五字句分為二三，七字句分為四三，這是符合大多數(shù)情況的。但是，節(jié)奏
單位和語法結(jié)構(gòu)的一致性也不能絕對(duì)化，有些特殊情況是不能用這個(gè)方式來概
括的。例如有所謂折腰句，按語法結(jié)構(gòu)是三一三。陸游《秋晚登城北門》“一
點(diǎn)烽傳散關(guān)信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就只能分成三四，而不
能分成四三。又如毛主席《沁園春·長(zhǎng)沙》“糞土當(dāng)年萬戶侯”，這個(gè)七字句
如果要采用兩分法，就只能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律·
贈(zèng)柳亞子先生》“風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量”，這個(gè)七字句也只能分成二五，而不能分
為四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴(yán)秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向
白云平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動(dòng)，月傍九霄多”；李白《渡荊門送
別》“山隨平野盡，江入大荒流”?！芭R青塞”、“臨萬戶”、“隨平盡”、
“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)作狀語用，它們的作用
等于一個(gè)介詞結(jié)構(gòu)，按二三分開是不合于語法結(jié)構(gòu)的。又如杜甫《旅夜書懷》
“名豈文章著，官應(yīng)老病休”，按節(jié)奏單位應(yīng)該分為二三或二二一，但按語法
結(jié)構(gòu)則應(yīng)分為一四，二者之間是有矛盾的。
　　杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結(jié)構(gòu)應(yīng)該分
成五二。王維《山居》“鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀”，按語法結(jié)構(gòu)應(yīng)該分成四
一。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結(jié)構(gòu)也應(yīng)該分成四一。
這種結(jié)構(gòu)是違反詩詞節(jié)奏三字尾的情況的。
　　在節(jié)奏單位和語法結(jié)構(gòu)發(fā)生矛盾的進(jìn)候，矛盾的主要方面是語法結(jié)構(gòu)。事
實(shí)上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。
　　當(dāng)詩人們吟哦的時(shí)候，仍舊按照三字尾的節(jié)奏來吟哦，但并不改變語法結(jié)
構(gòu)來遷就三字尾。
　　節(jié)奏單位和語法結(jié)構(gòu)的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區(qū)
別開來，節(jié)奏的問題也就看清楚了。
㈡詞的特殊節(jié)奏
　　語譜中有著大量的律句，這些律句的節(jié)奏自然是和詩的節(jié)奏一樣的。但是，
詞在節(jié)奏上有它的特點(diǎn)，那就是那些非律句的節(jié)奏。
　　在詞譜中，有些五字句無論按語法結(jié)構(gòu)說或接平仄說，都應(yīng)該認(rèn)為一字豆
加四字句。特別是后面跟著對(duì)仗，四字句的性質(zhì)更為明顯。試看毛主席《沁園
春·長(zhǎng)沙》“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭(zhēng)流?！庇衷嚳疵飨?br>《沁園春·雪》“望長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔?！卑此淖志?，
應(yīng)該是一三五不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長(zhǎng)”字平，
“紅”字平而“內(nèi)”字仄。這里不能按律詩的五字句來分析，因?yàn)檫@是詞的節(jié)
奏特點(diǎn)。所以當(dāng)我們分析節(jié)奏的時(shí)候，對(duì)這一種詞句應(yīng)該分析成“仄——(平)
平——(仄)仄”，而于具體的詞句則分析成為“看——萬山——紅遍”，“望
——長(zhǎng)城——內(nèi)外。”這樣，節(jié)奏單位和語法結(jié)構(gòu)還是完全一致的。
　　毛主席《沁園春·長(zhǎng)沙》后闋：“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂；書生意氣，揮
斥方遒?！币灿蓄愃频那闆r。按詞譜，“同學(xué)少年”應(yīng)是(平)平(仄)仄，現(xiàn)在
用了(仄)仄(平)平是變通。從“恰同學(xué)少年”這個(gè)五字句說，并不犯孤平，因
為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
　　不用對(duì)仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁
園春·長(zhǎng)沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉?。俊焙箝牐骸暗街辛鲹羲?，浪遏
飛舟?！薄肚邎@春·雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈?！焙箝牐骸皵?shù)風(fēng)流
人物，還看今朝?！逼渲械奈遄志?，無論按語法結(jié)構(gòu)或者接平仄，都是一字豆
加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以
不拘平仄。
　　五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張?jiān)伞妒?br>慢》前闋末句“倚危檣清絕”，后闋末句“泣孤臣吳越”，它的節(jié)奏是“仄平
平——平仄”。
　　四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》“念腰間箭，
匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。
　　七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》“更能消幾番雨？”又
如辛棄疾《太常引》“有道是清光更多②?！?br>　　八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句
往往是上五下六，或上四下七，這些都在上面談過了。值得注意的是語法結(jié)構(gòu)
和節(jié)奏單位的一致性。
　　在這一類的情況下，詞譜是先有句型，后有平仄規(guī)則的。例如《沁園春》
末兩句，在陸游詞中“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個(gè)句型就是一個(gè)一字豆加
兩個(gè)四字句，然后規(guī)定這兩句的節(jié)奏是“仄——(平)平(仄)仄，(仄)仄平平”。
在這里，語法結(jié)構(gòu)對(duì)詞的節(jié)奏是起決定作用的。

2009-03-02 18:34

近體詩格律
近體詩又叫今體詩，格律詩。近體詩產(chǎn)生于隋唐之際，因此近體詩和今體詩的稱呼是對(duì)唐人而言。
近體詩包括三種格式：絕句、律詩、排律。因?yàn)榕怕蓸O為少見，所以在這里不做介紹。我們只說絕句跟律詩的格律。
近體詩又稱格律詩是因?yàn)樗袊?yán)格的格律限制，不像古體詩那般自由，所以有人把格律詩比作帶著鐐銬舞蹈，雖然略有偏頗，但也說明了它一些特點(diǎn)。格律大致可分為平仄、壓韻以及律詩的對(duì)仗三個(gè)部分。
平仄是指詩里面語素（字）的聲調(diào)。因?yàn)樵缙诘脑姼瓒寂溆袠非?，因此一定的平仄?guī)律便于演唱，聽起來也富有節(jié)奏感而較為動(dòng)聽，讀詩也是如此。中古時(shí)把字的讀音分為四聲，即：平，上（讀賞）、去、入，其中平聲為平，上、去、入為仄。平聲又分為陰平和陽平，分別是現(xiàn)在普通話的一聲和二聲；上聲即普通話的三聲；去聲為普通話的四聲；入聲如今普通話里面已經(jīng)不復(fù)存在，某些方言中有所保留，入聲字在普通話里面有些讀一聲有些讀四聲。格律詩要求其語素的排列要受一定的平仄限制，其方式如下：
五律仄起
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
若首句入韻可為：仄仄仄平平（韻）

五律平起
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
若首句入韻可為：平平仄仄平（韻）

七律平起
平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。
若首句不入韻可為：平平仄仄平平仄

七律仄起
仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。
若首句不入韻可為：仄仄平平平仄仄

五絕仄起
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
若首句入韻可為：仄仄仄平平（韻）

五絕平起
平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。
仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
若首句入韻可為：平平仄仄平（韻）

七絕仄起
仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。
若首句不入韻可為：仄仄平平平仄仄

七絕平起
平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。
若首句不入韻可為：平平仄仄平平仄

2009-03-02 18:35

近體詩特點(diǎn)及易出現(xiàn)的詩病

近體詩兩句為一聯(lián)，絕句為兩聯(lián)，律詩為四聯(lián)。律詩的四聯(lián)個(gè)有一個(gè)稱呼，依次是：首聯(lián)（第一、二句）、頷聯(lián)（第三、四句）、頸聯(lián)（第五、六句）、尾聯(lián)（第七、八句）。每聯(lián)的第一句叫做“出句”，第二句叫做“對(duì)句”。一聯(lián)之中，出句的平仄與對(duì)句的平仄完全相反（除首聯(lián)首句入韻的外），這叫做“相對(duì)”。每一聯(lián)的對(duì)句與下一聯(lián)的出句中第二、四、六這一、幾個(gè)字的平仄必須相同，這叫做“相黏”。
近體詩的平仄格律基本如上，也有些變格，但較為少見，在此不一一列舉。由于平仄要求十分嚴(yán)格，而寫作之時(shí)若完全按照這個(gè)要求來寫，難度很大，因此人們有制定了一條較寬松的規(guī)則，即：一三五不論，二四六分明。也就是說，在創(chuàng)作格律詩的時(shí)候，每句的一三五（五言詩是一三兩個(gè)字）這幾個(gè)字不一定要完全按照平仄規(guī)定（平處可仄，仄處可平），而二四六（五言詩是二四兩個(gè)字）必須嚴(yán)格按照平仄規(guī)定（因?yàn)樽x詩的時(shí)候通常以兩個(gè)字為一個(gè)單位，讀時(shí)的效果主要在后一個(gè)字上），但這個(gè)說法并不全面，并不是所有的情況下一、三、五都可不論，如“孤平”“孤仄”“三平”“三仄”。近體詩單句的結(jié)尾一個(gè)字必須是仄（除首句外，首句用平則必須入韻。），雙句的結(jié)尾必須用平且要壓韻（有壓仄韻的變體，如杜甫《望岳》但絕大多數(shù)近體詩壓平聲韻）。
關(guān)于平仄的“拗救”“拗句”是不屬于必須遵守的，在此就不作介紹了。
近體詩的壓韻是為了歌詠及朗誦時(shí)能產(chǎn)生聲律回旋的美感而設(shè)。
唐宋時(shí)期的語音我們稱之為“中古音”，因?yàn)榫嘟褚延幸磺Ф嗄?，所以跟今天的普通話比有很多變化。有些字現(xiàn)在的讀音在古代是平聲，但在今天可能是仄聲，猶以入聲字為甚；有些字按今天的讀音屬于同韻，按古音可能分屬兩個(gè)韻部，反之亦然。
嚴(yán)格說來近體詩的創(chuàng)作必須依照中古音的韻律來寫作。關(guān)于韻部與每個(gè)韻部包括的字，有專門的韻書指明，如：《佩文韻府》《平水韻部》《紅袖詩韻》等，其中以《佩文韻府》最為正規(guī)，《平水韻部》流傳最廣。也有些韻部的入門讀物，如：《聲律啟蒙》《笠翁對(duì)韻》等。在寫作用時(shí)講求一韻到底，不能中途換韻，壓韻的字必須都屬一個(gè)韻部。在《平水韻部》中共有一百零六個(gè)韻部，其中平聲三十韻，又分為上平聲十五韻，下平聲十五韻。
另有一種不成文的規(guī)定：首句入韻可以壓鄰韻（注意！是僅限于首句，另外幾處韻腳必須屬同一韻部）。這點(diǎn)在宋詩中多見。鄰韻通壓有十一種情況：
１．一東二冬
２．三江七陽
３．四支五微八齊十灰（半）
４．六魚七虞
５．九佳（半）十灰（半）
６．十一真十二文十三元（半）
７．十三元（半）十四寒十五刪一先
８．二蕭三肴四豪
9．九佳（半）六麻
１0．八庚九青十蒸
１1．十三覃十四鹽十五咸
對(duì)仗，為格律詩中的律詩所必須遵守。
律詩中的對(duì)仗可以四聯(lián)都對(duì)，也可以首聯(lián)尾聯(lián)不對(duì)仗，但是頷聯(lián)跟頸聯(lián)必須要對(duì)仗。怎樣才叫對(duì)仗？簡(jiǎn)單的說，就是相對(duì)兩句的中，名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，形容詞對(duì)形容詞，副詞對(duì)副詞。這是最基本的規(guī)定，也說得很粗。其實(shí)對(duì)仗是一門很深的學(xué)問，它比通常的對(duì)對(duì)聯(lián)要求還為嚴(yán)格。一來時(shí)間無暇，不及細(xì)說；二來水平有限，言之不確，只好說的很模糊。讀的詩多了，自然會(huì)體味到這些。從形式上看，對(duì)仗的種類可大致分為正對(duì)、反對(duì)、串對(duì)（又稱“流水對(duì)”）。

正對(duì)一般是以同類詞互相對(duì)應(yīng)，相互之間有所關(guān)聯(lián)，可以互做補(bǔ)充。如：
自去自來堂上燕，
相親相近水中鷗。
杜甫《江村》
自去自來對(duì)相親相近，詞性一致。堂與水相對(duì)，詞性一致，前與中相對(duì)，詞性一致，燕對(duì)鷗，詞性一致。兩句的結(jié)構(gòu)詞性都保持一致，而又有相近的意思，工整！
反對(duì)即上下兩句意思相反，形成對(duì)比，給人以深刻的印象。如：
將軍陣前半死生，
美人帳下猶歌舞。
高適《燕歌行》
將軍對(duì)美人，陣前對(duì)帳下，半死生對(duì)猶歌舞。兩句構(gòu)成鮮明對(duì)比。

串對(duì)即下句承接上句的意思，上下兩聯(lián)相合表達(dá)一個(gè)完整的意思。這類對(duì)聯(lián)在對(duì)仗的時(shí)候不要求特別嚴(yán)謹(jǐn)，如：
泥上偶然留指爪，鴻飛哪復(fù)計(jì)東西。
蘇軾《和子由澠池懷舊》
下句承接上句意思，泥上對(duì)鴻飛有些勉強(qiáng)。不很工整。
另外，對(duì)仗有些特定的對(duì)法，如花對(duì)鳥，風(fēng)對(duì)云，寒對(duì)炎。數(shù)目字要相對(duì)，顏色字也要相對(duì)……在這里不多說了。大家看看《聲律啟蒙》跟《笠翁對(duì)韻》就會(huì)有所了解。
上面說了近體詩的格律要求，在這里說一下常見的幾種詩病。
一，出韻。除首句壓鄰韻外，其他韻腳不屬同一韻部。這是最常見的詩病，有些大詩人、大才子在即興賦詩的時(shí)候也難免會(huì)犯，有的是因?yàn)閷㈨嵒炝?，有的是因?yàn)槭芊窖缘挠绊憽?br>二，失對(duì)。一聯(lián)中的出句（二、四、六三字中任意一個(gè)或多個(gè)）與對(duì)句（二、四、六三字中任意一個(gè)或多個(gè)）平仄不能相對(duì)。
三，失黏。每一聯(lián)的對(duì)句（二、四、六三字中任意一個(gè)或多個(gè)）與下一聯(lián)的出句（二、四、六三字中任意一個(gè)或多個(gè)）平仄不能相黏。又稱為“折腰”。
四，孤平。一句之中，除末字外，只有一個(gè)平聲字。類似的，有“孤仄”。
五，三平。一句的最后三個(gè)字都是平聲。類似的，有“三仄”。
六，合掌。律詩對(duì)仗的兩聯(lián)中相對(duì)的字詞意思相同或相近。

前三種情形稱為“詩病”是因?yàn)槠溥`背了近體詩的格律要求。“孤平”“孤仄”“三平”“三仄”稱為“詩病”是因?yàn)樵谡b讀的時(shí)候顯得單調(diào)，不能體現(xiàn)近體詩平仄互遞讀起來抑揚(yáng)頓挫的美感。“合掌”稱為“詩病”是因?yàn)檫^分追求對(duì)仗工整而使詩的內(nèi)容空洞。
除上面說的幾種詩病，還有四聲的發(fā)現(xiàn)者沈約所提出的“八病”，但這只是他老人家一相情愿的事情，當(dāng)時(shí)就有許多人反對(duì)。我們了解就可以，不必恪守。
上面大致的說了一下近體詩的格律要求和常見的詩病。說的極概括籠統(tǒng)，許多地方都沒有提及，自是不值方家一哂，但對(duì)于初學(xué)者或有幫助。

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來自：天宇嬌子 > 《文化》

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