一、書法是最好的美育
1958 年大躍進(jìn)時期, 曾有過“人人寫詩, 人人畫畫”的號召。歷史證明那是不合實際的一種狂想。唐朝是中國古代詩歌的極盛年代, 但《全唐詩》的作者仍是少數(shù)人。人人寫詩、寫字、畫畫都是不可能也是沒必要的事, 但是作為一種審美教育, 其覆蓋面愈廣愈好。據(jù)說目前中國書協(xié)的會員有大幾千, 書法愛好者則以數(shù)萬人計。日本的專業(yè)書法家和業(yè)余愛好者人數(shù)也是龐大的?？梢钥隙ㄋ麄兌际菫闀ㄋ囆g(shù)之美所陶醉, 并從中得益匪淺。書畫從來都是賞心悅目的活動。
我是在20 世紀(jì)30 年代初上小學(xué)的, 那時盛行體罰教育。我上初小一年級, 即被老師在脖子上打了幾個巴掌。那時的小學(xué)老師都身穿陰丹士林布長袍, 我在街上一見身著這樣服裝的人, 就嚇得遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲起來。在“不打不成材”的教育環(huán)境中, 有一種教學(xué)例外, 那就是書畫課。從初小年級開始即“寫仿格”, 所謂的“描紅”。內(nèi)容多是“一去二三里, 煙村四五家, 亭臺六七座, 八九十枝花”, 將十個數(shù)字包含在其中, 還有點意境遐想。比起“上大人, 孔乙己”有意思。老師批閱學(xué)生的“仿格”, 好的畫圈, 不正確的改正。同學(xué)最感興趣的是, 看誰的仿吃圈多。從來沒有因為寫不好字而挨打的。那時每個學(xué)生都有一方硯臺, 有時同書桌的被戒尺打得手心紅腫,同情他的小伙伴立即用涼硯臺給按摩一番。到了高年級進(jìn)入臨帖習(xí)字階段, 每天寫大楷。在大字的豎行中間,再寫上小楷。臨什么帖學(xué)生自由選擇。我先寫媚眼的趙字, 后轉(zhuǎn)寫剛健的顏字。1998 年啟功先生在中直書協(xié)舉辦的講學(xué)會上, 回答寫何種字體好的問題, 他說, 喜歡哪種書法就寫哪種書體, 這樣可以事半功倍。啟功先生說得對。持性善說的孟子言“惻隱之心人皆有之”。我認(rèn)為愛美之心也人皆有之。對于何者為美何者為丑,童年時期的人即有, 只不過審美能力低下而已。學(xué)字的人, 隨著審美力的提高、變化, 改弦易張, 是很自然的事。畫畫學(xué)哪一家哪一派, 道理也如此。
下面講有關(guān)大篆美的五個問題:
一、大篆書的名稱由來及其特點; 二、大篆書的表現(xiàn)形式; 三、對書寫內(nèi)容的認(rèn)識; 四、思想境界與藝術(shù)境界; 五、大篆創(chuàng)作中的甘苦及思考的幾個問題。
二、大篆書的名稱由來及其特點
說評書的藝人, 在形容古代文武全材的高手時, 說“雙手能寫梅花篆字”。此種篆書是何風(fēng)貌, 雙手如何去寫? 語焉不詳。我不懂得其高妙, 但可看出篆書在人們心目中的神秘地位。大篆書是中國書法之祖。有考古工作者在挖掘可能是夏朝的遺址中, 發(fā)現(xiàn)陶器上有一朱書“文”字, 與殷周時期的甲骨、金文造形一樣, 可見,中國最古老的文字距今有四千余年。由此算起, 夏商周(兩周) 三代的陶器文、甲骨文(黽甲、獸骨)、金文(鐘鼎文) , 以及石刻(如《石鼓文》) 都可歸入大篆的范圍, 也有稱大篆為籀文的。秦始皇統(tǒng)一六國, 改革文字, 開創(chuàng)小篆書體。大篆多象形字, 活潑生動, 古趣盎然; 小篆莊嚴(yán)靜穆, 有裝飾美。
三、大篆書的表現(xiàn)形式
布局: 鄧以蟄謂金文“滿天星斗”, 如《散氏盤》。金文鑄造于鐘鼎等銅器上, 由于在器形上布字, 錯落變化多。今日出版的字帖, 經(jīng)過整理, 布局面目有改變。
小篆書布局多為板塊狀, 如《秦昭版》, 不復(fù)有大篆布局之情趣。
筆法: 大篆筆法多樣, 小篆玉筋一種。
下面就結(jié)字、布局與筆法三方面作闡述。
1. 大篆結(jié)字之美體現(xiàn)了象形字的魅力。
2. 結(jié)字之美體現(xiàn)了動靜變化, 造成不同意象。直線有靜感、安定感。曲線有動感、活潑感。
3. 夸張變形意趣多。
4. 實象與虛象。古典書論有諸多記載, 闡述書法家在觀察自然界和社會生活所得到的啟示, 如何悟得了結(jié)字、筆法。如“飛鳥出林”、“擔(dān)夫爭道”、“屋漏痕”等等,說明抽象性很強的書法, 仍與現(xiàn)實生活有密切關(guān)系。我喜歡山泉, 常以“山泉”二字或“若飲山泉”作篆書。每書寫時, 往往聯(lián)想到自然中的山泉實象和齊白石的畫《蛙聲十里出山泉》的虛象韻味。
我教中國美術(shù)史多年, 常留意古文物方面的知識, 對于寫篆字有形神之助。安徽蚌埠市淮河碑林建設(shè)委員會邀我寫“禹鑄鼎于荊山”(圖1)。我得周司母戌大方鼎沈雄大氣之助。腦際中浮現(xiàn)的大鼎形象不僅使結(jié)字改觀, 而且使?jié)M幅有生氣。此一突來的靈感, 是我動筆前所未意料到的。它激發(fā)了我的創(chuàng)作激情, 提高了我的書格。大篆書“鼎”字有許多寫法, 如圖2。我認(rèn)為其氣勢都比較弱, 不如經(jīng)過我重新組合強調(diào)所寫的鼎字氣派大。
5. 書畫同源說。最早寫字如畫畫, 但寫字又非畫畫。書畫同源用筆同法, 但寫大篆書中的象形字絕不能當(dāng)作畫來描繪。如寫“日”字, 如果造形為純圓圈中加個圓點, 用筆無提按起伏、斷續(xù)的變化, 則為死物矣。再如寫“泉”字, 盡管有水出山澗的形象, 但其線與點都是按書法點線的路子寫出來的。
6. 結(jié)字的參差錯落。漢字絕大部分是復(fù)體組合的, 即由兩個三個單體字結(jié)合為一個字。復(fù)體結(jié)構(gòu)字要求有錯落變化, 不能呆板的湊合。書法結(jié)字的錯落變化, 目的是為了形式美。結(jié)字的巧妙不同, 與書家的風(fēng)格形成也有關(guān)系。大篆書的結(jié)字有很大的靈活性, 往往給人以出乎意外的美感享受。
吳昌碩寫石鼓文, 兩字結(jié)合, 一高一低, 較(石鼓) 原帖, 有化為傾斜之變, 故有自己的風(fēng)格。
從大篆變?yōu)樾∽?秦篆) , 結(jié)字趨于規(guī)范化, 拿《說文解字》與兩周金文相比, 即可見其相異之點。古文字發(fā)展到春秋戰(zhàn)國時期, 同一個字, 各國的寫法不一樣。中國歷史博物館曾有列表說明,如一“馬”字, 各諸侯國有自己的寫法, 盡管寫法不一, 但都有馬的形神。書法家李志敏先生曾對我說, 戰(zhàn)國時期的篆書體多種多樣, 后來被秦始皇統(tǒng)一起來。從實用觀點看, 統(tǒng)一的文字便于交流思想, 有其好處; 但從書法領(lǐng)域看問題, 戰(zhàn)國時期的文字異貌紛呈, 是一種好的藝術(shù)現(xiàn)象。此言不差。作為觀賞藝術(shù)的書法, 原不應(yīng)該囿于一種模式。
我寫大篆書, 不論甲骨、金文, 一概擷取美者, 吸收變化, 從來不劃地為牢, 囚禁活潑的審美認(rèn)識。
章法布局
1. 虛實。中國的哲學(xué)思想, 陰陽互補, 特別是老子的“虛室生白”意識, 對于中國書畫創(chuàng)作影響特大, 可以說虛實之道無處不有, 無處不在。精通《周易》的黃賓虹先生, 在其又黑又密的山水畫面上, 很注意留空白作通氣點。實際上布虛就是布?xì)?。潘天壽對此有很好的分析。他說, 畫上有了這些通氣點, 畫就亮起來, 氣脈也貫?zāi)芰恕＠献诱f的“虛室生白”, 是人人可以體會到的道理。房子如果沒門沒窗, 是個磚砌的實心物, 那怎么能有居住之用, 居室之美? 中國古代建筑, 無論是宮殿還是民宅, 都對窗戶和門的設(shè)計十分考究。注重光的利用。就書畫布局而言, 處理空白, 乃是一門奧妙無窮的學(xué)問。不善于掌握, 作書作畫, 就要失敗, 作品變得死氣沉沉。
2. 動靜。以“日上扶?！?圖3) 為例:“日”字外圈用若斷若續(xù)的短線條與出, 似光焰運動狀, 圈中一點, 亦作旋轉(zhuǎn)狀。“上”字, 是個指事字, 一般寫作見圖4, 此處為呼應(yīng)“日”字和襯托動勢,“上”字變形, 繞日而行。此結(jié)字得敦煌壁畫飛天的啟示。
“日”與“上”兩字構(gòu)成太空體意象, 這是動的部分。扶桑二字若地上的靜靜樹林, 與上部的動對照。其余空間則是蒼茫莫測的云海。
《十年磨一劍》(圖5)。我曾見吳王劍(文物圖片) , 劍字作兩條垂直長線, 我欣賞其變形之美, 將垂直長線改為飄然回轉(zhuǎn)的弧形線, 在視角上幻為劍穗, 形成整幅字美的韻律感。書友見此幀, 說我人書俱老, 但有青春氣息。所指青春氣息, 即兩條長弧線呈現(xiàn)出的活潑飄逸味。
“舞劍”(圖6) 二字若橫幅對寫, 雖意有所連, 但形是分散的, 不如將舞者的手握于劍上, 置兩字于豎長幅對角線上, 那樣得勢, 整幅動感強。
《舞劍》問世, 觀賞者被“小人”(舞) 所吸引?？v然不解字意, 也喜其神形。中國書畫、戲劇, 發(fā)展到明清出現(xiàn)主情說。此作為婦孺喜愛, 其原因主要是有意趣。清初畫花鳥畫的惲南田說, 畫要“攝情”, 否則不如聽蟬叫。
3. 量體裁衣。在不同書幅上布局, 要適應(yīng)其載體。我們細(xì)心觀看匾書名作如北京上外醬菜園“六必居”匾, 已出版的《中國20 世紀(jì)名人刻字大觀》中的匾書, 有些章法不錯。
4. 從書寫內(nèi)容出發(fā), 尋找布局, 以呈現(xiàn)風(fēng)格。如《杜牧李長吉歌詩序》, 是一篇以各種事的妙哈李賀詩風(fēng)的瑰麗奇文?！芭９砩呱瘛? 即出于此序。我用細(xì)筆尖筆寫此中堂, 以如云似煙的綿密的風(fēng)神呈現(xiàn)之。
又如圖7: 此“鳳”字下面的題跋, 是為襯托主體字“鳳”而設(shè)計的, 行行字形成一個可供鳳鳥落足的墩狀物。曾見到古代的一幅行書, 行行字都傾斜, 好像風(fēng)吹動一般?！巴嶙齑道? 一溜斜氣”, 此是作者特意設(shè)計的布局。
此外, 布局的疏密, 也很重要。
筆法
一般書論者多認(rèn)為篆書的筆法簡單, 用中鋒寫出的線條, 沒啥變化。細(xì)察古代篆書特別是未刻的朱書、墨跡, 則可否定此種觀點。當(dāng)然比起行草書筆法, 大篆書是比較簡單, 但簡單也沒到只是中鋒用筆。實際上大篆書筆法是多樣的, 中鋒圓筆是主要的, 此外也有方筆、尖筆以至飛白。我臨篆字帖, 忠實于原作筆意, 在創(chuàng)作時, 則融合各種屬于大篆書范圍內(nèi)的筆法, 并采用隸書、行草筆法, 有時還借用作畫筆法, 使結(jié)字的內(nèi)涵豐富, 形式活潑。舉例言之: 前面說過的“鼎”字, 便是方圓筆法并用。鼎足三筆用方筆, 剛健有力, 用圓筆則不能達(dá)此效果。我寫的蘇東坡詞《赤壁懷古》, 也是方圓筆兼用, 有助于豪放派詞風(fēng)的表現(xiàn)(圖8)。
我寫篆書“一”字, 常作筆斷氣連狀。黃賓虹說, 用氣接斷筆, 不同于木匠結(jié)兩段木頭。
我為新加坡南洋學(xué)會會長魏維賢先生題寫書簽《中國名人墨寶選集》(圖9) , 為了放手用筆和氣力通貫,我舍棄了小字寫稿, 用大字書寫。書印出后, 魏先生感到滿意。一位朋友認(rèn)為書簽很好, 惟其中個別字筆畫弱了些。我逐字審視, 發(fā)現(xiàn)“名”字第二筆匆匆而過, 氣力未一貫到底?；貞浺淹髯? 敗筆多由于氣力未貫到底。
我因主攻金文, 常留意書家是怎樣談金文特點的。80 年代有“焊接點”的說法。其意是, 鐘鼎文鑄造時, 留下了字跡間的金屬連接痕。論者認(rèn)為這是金文的一種特點, 寫金文應(yīng)該再現(xiàn)這種特點。我不反對追求此種效果, 但我認(rèn)為更重要的是如何體察古人的原書筆意、筆法。正如我們學(xué)石刻碑帖, 首要是得古人的原書意念。趙之謙、吳昌碩的畫, 有金石氣, 這是人們的共識。其金石氣從何而來? 從何而現(xiàn)? 是值得由表及里地去研究的。我欣賞趙、吳有金石氣的畫的格調(diào)。以我之見, 他們作品中的金石氣, 肯定不是那些被自然風(fēng)化或人為破壞的原故所造成的“殘缺”之美。
四、對書寫內(nèi)容的認(rèn)識
寫什么內(nèi)容好呢? 啟功生先的回答是: 愛寫什么寫什么。沈鵬先生喜歡寫自作詩。可能是他認(rèn)為自作更能抒發(fā)自己的情感。他有一本談詩的書, 可見他是重視自作詩的。也有些學(xué)者持另一種觀點, 認(rèn)為寫什么內(nèi)容對于書法藝術(shù)來說是無關(guān)緊要的。理由是書法是純藝術(shù), 不要求再現(xiàn)什么。持此觀點的人似乎把書法的線條美持作至高唯一的東西。在我看來, 任何稱得上是藝術(shù)的東西, 都有形式和內(nèi)容兩種因素。就拿抽象派繪畫說, 雖然作者排斥內(nèi)容, 排斥理性的介入, 但依然要表現(xiàn)某種本人說不清楚、觀眾也不懂的思想情感。這就是其內(nèi)容。吳昌碩在他寫的《石鼓》集子的跋語中說:“予學(xué)篆, 好臨石鼓, 數(shù)十載從事于此。一日有一日之境界, 唯中甘茂雄秀氣息未能窺其一二?！边@段話對我很有啟發(fā)。缶老說他寫石鼓文幾十年還未得“甘茂雄秀氣息”, 這是謙詞, 頂多說他的追求尚未達(dá)到自己滿意的程度。我覺得他的話可貴之處是道出一個學(xué)藝的規(guī)律,即要學(xué)自己喜愛的東西, 由此才會產(chǎn)生不斷探索的興趣, 在樂于孜孜以求的過程中, 達(dá)到成就的持續(xù)升華。缶老臨帖, 數(shù)十年來“一日有一日之境界”, 這是一般書家難以做到的, 但并非毫無體悟。音樂家反復(fù)演奏他鐘情的樂曲, 隨著理解力的提高, 審美情趣的上升, 就可能每演每有新的境界。戲劇演員, 一生反復(fù)表演幾個拿手的劇目, 能作到藝術(shù)常青, 也是這個道理。不論是音樂家、戲劇家還是書法家, 他們的藝術(shù)錘煉和提高, 何嘗能離開內(nèi)容呢?缶老臨寫石鼓文, 從內(nèi)容上說, 是寫四言詩, 記述游獵活動, 其內(nèi)容對書法作品意境, 不能說沒有影響。缶老擅長寫篆書對聯(lián), 有很多作品是集石鼓字而撰成的?？梢钥闯? 此類對聯(lián)的意境之美, 是與筆墨之美互存相依的, 和諧地呈現(xiàn)出古樸雄秀的風(fēng)貌。
我初創(chuàng)作篆書, 第一次寫的是“淡泊以明志, 寧靜以致遠(yuǎn)”。這是諸葛亮的修身名言。我以座右銘視之, 期望自己也能多少做到一點。王維的“明月松間照, 清泉石上流”詩句之意境美, 也是我喜歡寫的內(nèi)容。我經(jīng)常寫李白的詩和陶淵明的散文, 這些詩文的思想情感是我極為欣賞的, 其意境之美是令我陶醉的, 因此總是要想方設(shè)法把它表現(xiàn)好, 一次兩次寫, 樂此不倦。我認(rèn)識到, 寫古人的詩、詞、文, 只要和自己的思想情感和審美觀念合拍, 是可以采用的, 不必一一出于自撰。在創(chuàng)作實踐中, 我也體會到, 自撰內(nèi)容的優(yōu)點是古詩詞文所不能代替的。書法藝術(shù)是抒情言志的藝術(shù), 自撰內(nèi)容, 寫起來能更好地發(fā)揮抒情言志的作用。2000 年正逢張學(xué)良先生百歲華誕, 安徽鴻儒書畫院要舉辦專題書畫展, 約稿函中附了于右任先生等人詠張學(xué)良的詩。我很欣賞于老的詩, 特別是“不信青春喚不回, 不容青史盡成灰”兩句, 令我詠味嘆絕。于老的詩是在他所處的時代背景下寫成的, 我應(yīng)該從自己的觀念情感出發(fā)寫起, 于是數(shù)日苦心思考, 寫出“回天冬雷已無聲,漫野春草仍有情”一聯(lián)?！拔靼彩伦儭睍r, 我正在陜北榆林上小學(xué), 消息傳來, 舉世震動。那時我對事變的意義一知半解。我撰的對聯(lián), 是我今日的認(rèn)識感受和對張學(xué)良先生的崇敬懷念之情。至于作聯(lián)的音韻工拙則在所不計了。我曾應(yīng)新加坡南洋學(xué)會的邀請去講學(xué),寫一篆書聯(lián)贈作紀(jì)念:“海國風(fēng)月初醉我, 南洋奇士多媚人”。晚宴間主持人展開這幅字說:“在座的先生都是南洋奇士”, 立刻引起熱烈的掌聲。假若我寫的是“海內(nèi)存知己, 天涯若比鄰”, 肯定在溝通情感上不會如此親切、會心。邀我講學(xué)的魏先生請我給日本創(chuàng)價學(xué)會會長池田先生寫字。魏先生介紹說, 池田先生多年致力于國際和平與環(huán)保事業(yè), 還是北大的名譽教授。后來我又知道周恩來總理在病重的情況下, 在醫(yī)院接見過池田先生, 由此更增加我對他的敬意。寫什么好呢?“君心何有, 白鴿綠洲”。池田先生是位日本友人, 于是又寫幅“日上扶?！?。如前所說, 此幅字在結(jié)字和布局上作了些“意匠經(jīng)營”的探索。后來接到池田先生來函說:“我把《創(chuàng)我輝煌》(此幅是贈創(chuàng)作學(xué)會的)、《日上扶?！芬曋疄閷ξ覀儎?chuàng)價學(xué)會的期待和鼓舞。把《君心何有, 白鴿綠洲》理解為是我們的共鳴,和先生對我們活動的支持?！彼脑挶磉_(dá)出, 我寫的內(nèi)容, 他全部理解了, 我們之間的思想情感順暢地交流了。擅長書法的池田先生, 對于我的篆書也給予了很高評價, 過譽的鼓勵, 使我喜愧交加。我應(yīng)馬來西亞南方學(xué)院張銳發(fā)院長邀請講學(xué)時, 有位青年朋友陪著我。這一天車行途中, 他指著一座白云飄蕩的青山說:“我家就住天那里?！蔽艺f:“我寫‘故鄉(xiāng)不可見, 白云空如一’的詩句送給你, 好嗎?”他思索片刻, 說:“寫一幅梅蘭竹菊吧。我們這里就是沒有梅花, 其他的花都有。”我真傻! 王維老家在山西, 他住在長安, 自然是故鄉(xiāng)不可見, 望著異地的白云而興嘆。我所以愛王維的詩句, 是因為與詩人有同感。這位青年朋友的家鄉(xiāng)就在眼前, 還能發(fā)鄉(xiāng)愁嗎?
五、思想境界與藝術(shù)境界
才氣橫溢、藝術(shù)璀璨的李叔同在中年時期突然離開塵世, 遁入空門, 促使他出家的原因究竟是什么?在回答這個問題的諸多說法中, 我認(rèn)為豐子愷先生的分析切中要害。他以一樓二樓三樓比喻人生的三種境界, 最高的一層是哲學(xué)境界。那些只求在物質(zhì)生活上得到滿足的人們, 是處于最低的境界。不為物質(zhì)生活禁囿, 要在文化藝術(shù)方面有所追求有所期望的人們, 上升到二層樓。那些洞察宇宙人生真諦奧秘, 思想上大解放的人們屬于上到三樓的大智者。弘一法師就是代表之一。我想投身于藝術(shù)事業(yè)的人們, 起碼應(yīng)該登到二樓半, 否則不會有大成就的。傅抱石和潘天壽等站得住腳的杰出藝術(shù)家, 都一致指出中國書畫是哲學(xué)的和文學(xué)的特點。我在談結(jié)字、布局、筆法時, 已經(jīng)涉及到哲學(xué)思想和文學(xué)素養(yǎng)對書法創(chuàng)作的關(guān)系, 不過多限于思維辨證法和詩詞方面而言。如果我們從更大的方面著眼, 就會認(rèn)識到書畫藝術(shù)乃是作者精神境界的再現(xiàn)。劉熙載所說的字如其人, 乃是各種“如”的整合體。判斷一位書法家作品的格調(diào)高低, 其衡量面也在于此。
既然字如其人, 那么, 為何有些德操不良之輩, 也能寫出一筆好字? 我以為這有兩個主要的原因。其一是書法藝術(shù)從功力技巧到體勢風(fēng)格, 都有繼承關(guān)系。顏真卿是位德藝雙馨的書法家, 書風(fēng)沉雄剛健, 神采照人。學(xué)習(xí)顏體的人, 受其形質(zhì)和神采的影響, 必然為其風(fēng)神所制約。其次道德觀念不是永恒的, 如對趙孟兆頁、曾國藩的評價, 即因時代和立場的不同, 而在肯定和否定上產(chǎn)生分歧。篆書家吳稚暉, 在蔣介石發(fā)動的“四一二”政變中是反共的輿論制造者, 他的政治立場, 是他的字里所流露不了的。
六、大篆創(chuàng)作歷程中的甘苦及思考的幾個問題
我少年學(xué)書期間, 第一次見到的篆書是吳敬恒(稚暉) 的題書簽。結(jié)字新奇凝煉的筆畫, 令我贊賞不已。第一次見到的篆刻, 是榆林的刻字?jǐn)倿槲铱痰囊环姐~印。朱地白文的陰刻效果, 給我新鮮的美感。這都是在1940 年后的舊事。我正式學(xué)大篆是從80 年代開始的。大篆是中國書法之祖之源。我從源頭學(xué)起, 從實踐中認(rèn)識大篆的發(fā)生發(fā)展的演變過程。接著我學(xué)漢隸, 就易于理解隸書結(jié)字的由來, 避免不解其意, 盲目模擬。
我學(xué)大篆已年過花甲, 到了這樣的年齡段, 記憶力衰退, 要想記住那些數(shù)百數(shù)千個結(jié)構(gòu)復(fù)雜且變化多端的字形, 的確是困難的。它不像小篆結(jié)字, 有規(guī)律性可尋, 有一本《說文解字》置案頭, 基本上解決問題了。但我又想, 既然鐘愛大篆, 朝于斯, 夕于斯, 天天看, 時時練, 也會逐漸熟悉起來。此外, 從以往的治學(xué)經(jīng)驗中體會到, 凡是感興趣的東西, 就容易記住。我對大篆既然興趣濃厚, 勢必能記得住。其時也有朋友勸我習(xí)行草, 不要寫老古董大篆了。書法創(chuàng)作, 是為了抒發(fā)思想情感, 大篆書體仍可古為我用。出于這種認(rèn)識, 我不走文字學(xué)家寫篆的路子, 字字有來歷, 在古人留下的字?jǐn)?shù)范圍內(nèi)施展其能。我的看法是, 抒寫性靈, 絕不能削足適履。在大篆字不夠使用的情況下, 我遵循結(jié)字規(guī)則造字。自視此舉雖大膽但不妄為。后來我發(fā)現(xiàn)吳昌碩也造字。他寫唐張繼(楓橋夜泊) 詩, 楓字就是大篆典籍中所沒有的。大師造字, 區(qū)區(qū)也可效之。
我臨《石鼓文》一年之久, 便有創(chuàng)作的沖動。我認(rèn)為在臨摹碑帖中學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng), 當(dāng)然是必由之路, 但是只埋頭臨摹, 不敢涉足創(chuàng)作, 會阻塞藝術(shù)思考力, 扼困創(chuàng)作激情。我采取以創(chuàng)作帶動基本功的辦法, 使臨摹與創(chuàng)作相輔相促進(jìn)?；诖朔N認(rèn)識, 我將作品托友人轉(zhuǎn)給專家指點, 得到的評語是:“照葫蘆畫瓢, 不懂筆法! ”當(dāng)時聽了很不好受, 過后冷靜思考, 是切合我的實際的。人都有穿開襠褲的時候, 從事藝術(shù)創(chuàng)作, 也必然要經(jīng)過穿開襠褲的幼稚階段, 不能怕丑而中止履美。西岳華山腳下, 過去有一塊“回心石”, 讓那些無勇氣攀登直上直下險峰的人到此止步后退。后來有人將“回心石”的石刻改為“決心石”, 一字之易, 體現(xiàn)了兩種意志信念。吳昌碩寫石鼓文“一日有一日之境界”, 我做不到; 然而我的創(chuàng)作歷程也非“朝見黃牛, 暮見黃牛, 三朝三暮黃牛如故”(漢歌謠, 見《古詩源》)。前人談書法學(xué)習(xí), 說逢“困”的階段, 要堅持寫下去, 從“困”中突破出來, 便進(jìn)了一步。過一段時期, 又會碰到新的“困”, 能跨過去, 又進(jìn)了一步。這是反復(fù)實踐、認(rèn)識的提高過程。我的創(chuàng)作活動大約是過了五六年的時間, 突然發(fā)現(xiàn), 寫來寫去, 寫出個“我”來。
起初, 我是期望將來能有自己的風(fēng)格, 但后來忘記了這個念頭。本來在80 年代, 我是既想學(xué)書法又想學(xué)寫意花卉畫的, 可是沒過多久, 我就感覺到, 全身心投入到書法創(chuàng)作中, 已經(jīng)忙活不過來了。學(xué)好書法實在不容易。我的一位書家老友告訴我, 黃胄對他說: 你要是學(xué)畫, 有十年的功夫, 我保證你能畫得像樣, 可是要練好字, 就不那么快了。學(xué)書比學(xué)畫難, 我是深有體會的。我舍棄作畫, 還有另外一個原因, 即我不滿足于一般的立意構(gòu)圖, 總想思人所未思畫人所未畫, 由此招致了經(jīng)營、推敲的揮之不去的思考負(fù)擔(dān)。相對來說, 書法創(chuàng)作的心態(tài)是較為平和的。在專心致力于書法創(chuàng)作的歲月里, 我常常把作品展示給朋友看, 有人說我的篆書特點是用筆“圓潤”, 有人說我的篆書風(fēng)神“渾厚”, 也有人找不出詞來概括, 只說:“你寫的篆字和別人都不一樣。
如前所說, 我是把追求風(fēng)格的想法早就淡忘了, 丟掉了。我欣賞出奇致勝的藝術(shù)品, 喜奇厭平。我也曾想在篆書創(chuàng)作上搞出點奇的情趣, 然而無法措手。我的性格為人, 在學(xué)生的心目中, 一向以溫厚稱道。字如其人。當(dāng)然隨著書學(xué)見解和審美能力變化, 有些作品脫離了渾厚的筆墨, 呈現(xiàn)出清瘦俏拔的姿韻, 如《又一鳳歸》(圖10)。然而細(xì)審一番, 乃是用尖筆所致, 風(fēng)骨沒有根本變化。藝術(shù)創(chuàng)作能反觀自我, 自我風(fēng)格的初步形成, 令我欣喜, 令我鼓舞。因為風(fēng)格是藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一。我這多年的精力沒白搭。人生有限, 藝無止境。這只是創(chuàng)作歷程中的一段里程碑。我檢閱書作, 常常嘆息脫手的字遺憾很多。今是而昨非, 不斷否定過去, 乃是創(chuàng)作和審美眼界提高的表現(xiàn)。
閱歷眼界。眼界的開擴(kuò), 在于閱歷的增大、知識的豐富?！扒锼畷r至, 百川灌河, 涇流之大, 兩氵矣渚崖之間, 不辨牛馬。於是焉河伯欣然自喜, 以天下之美為盡在己。順流而東行, 至于北海, 東面而視, 不見水端, 於是焉河伯始旋其面目, 望洋向若而嘆曰:‘野語有之曰: 聞道百以為莫己若者, 我之謂也?！薄f子善用講寓言故事的方式, 闡發(fā)其道, 使人讀了有意味, 也易于理解其道理。河伯原以為“天下之美為盡在己”, 乃是在見聞狹窄的環(huán)境中所造成的, 一旦到北海, 就改變了眼界、意識。事物都是在比較之中見出大小、美丑的。我在榆林中學(xué)讀書, 覺得學(xué)校的大禮堂寬敞得很。時隔40 年以后, 回母校再瞻望時, 大禮堂變小了, 變簡陋了, 同記憶里的美的印象脫離了。前面說過, 我首先見到吳稚暉的題書簽篆字, 羨慕的不得了, 總想將來有機會再多多欣賞一番。1999 年我在一本《民國時期書法》集子里見到了吳的篆書。仔細(xì)反復(fù)地端詳了半天, 覺得功力雖在,結(jié)字、章法都有些平板, 它不像40 年前那樣有引我入勝的魅力了。這無他, 乃是因為我見到的篆書作品多了,特別像吳昌碩、齊白石這一層次的作品入目之后, 相較之下, 吳稚暉的字就遜色了。我的家鄉(xiāng)有一位呂希韶,是清末的稟生, 地位在秀才之下。家貧名微, 酒酣之后, 揮巨毫?xí)纷? 有時用棉花團(tuán)代筆。他為寺廟寫了兩塊匾, 其中一塊懸于廟門上。我上學(xué)途經(jīng)此處, 常常停步欣賞。離別家鄉(xiāng)40 年, 他寫的“普濟(jì)群生”匾書仍歷歷在我心, 難以忘卻?？墒?0 年代我托人將匾書拍成照片, 再觀賞時, 覺得不如往昔那樣美妙耐看。我怕自己的眼力有問題, 又請一位書家看, 他說“這字一般”。呂字的功力還是有的, 只是缺少豐富的學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵, 致使他的字未能上升到較高的品格。李商隱的詩“曾經(jīng)滄海難為水, 除卻巫山不是云”, 形象地說明閱歷與眼界的關(guān)系。閱歷少, 眼界就難高。
有報道說, 吳冠中先生在院子里燒掉他不滿意的一些畫, 觀者不解地說: 這是在燒“房子”呀! 可不是嗎?把那些畫賣出去, 換來幾套好住宅是不成問題的。我理解“燒房子”的心意。我想愈是受群眾欣賞的藝術(shù)家,愈應(yīng)該把自己好的精神產(chǎn)品影響當(dāng)代讀者, 傳之后世。1999 年北大圖書館請一些書畫家筆會, 我也參加了。有一位畫竹的老先生, 在別人已經(jīng)交卷, 準(zhǔn)備聚餐的時候, 他還在筆筆不茍地作畫。有人問他何以用心如此,他回答:“不能留下畫, 讓后世人罵。”一件藝術(shù)佳作能經(jīng)得住時間和真賞者的考驗, 是很不容易的。
將美好的憧憬, 不斷變?yōu)楝F(xiàn)實, 是我的治學(xué)和書法創(chuàng)新的動力。人們在談?wù)撍囆g(shù)成材時, 將天賦、靈氣、悟性, 視為藝術(shù)成功的極重要的素質(zhì)條件。這是不錯的, 可以在古今許許多多杰出藝術(shù)家身上得到證實。如其不然, 則人人都可以成為藝術(shù)家了。有三種情況可供研究此問題的參考。第一, 天資超人, 經(jīng)過實踐鍛煉而成為杰出藝術(shù)家者, 如李叔同(弘一法師)。第二, 天賦中等, 經(jīng)過實踐鍛煉而成為杰出藝術(shù)家者如梅蘭芳。梅氏初學(xué)戲時, 老師認(rèn)為祖師爺沒有給他留下這碗飯, 言下之意是梅不是這塊料。梅氏在50 年代回顧他的舞臺生涯所寫的書中, 也承認(rèn)自己是中資, 但他輝煌的成就終于推翻了老師的論斷。第三, 有的畫家天資原本不錯,并獲得了一定的藝術(shù)成就, 便自以大師自居, 在自造的虛幻光圈里, 白白浪費掉才華, 實在可惜。從事藝術(shù)事業(yè)的人, 是在不斷體悟、不斷實踐的過程中來提高水平的。當(dāng)然若如俗語所說“搟面杖吹火, 一竅不通”是不能有作為的。我在前面講到的關(guān)于大篆書創(chuàng)作和審美兩方面的一些見解, 也多是在自己長期的實踐中, 思考、觀察得來的。我在年輕時, 喜好寫詩, 也發(fā)表過作品, 并期望自己將來能成為詩人。但經(jīng)過一段實踐之后, 我放棄了這一追求。我這個中等資質(zhì)的人, 才華及精神氣質(zhì)距離詩人的條件還遠(yuǎn)著呢。于是將冥思苦想的推敲勁頭, 轉(zhuǎn)移到藝術(shù)美學(xué)的研究上來了。
特技與藝術(shù)。40 年代初, 我在榆林中學(xué)上初中, 體育老師曾在黑板上寫反書“體育道德”, 使同學(xué)們驚訝稀奇。前兩年我看報得知, 資深名高的謝添先生寫反字。據(jù)說他的一幅反字義賣到數(shù)萬元。謝先生明言, 他的這一手是雜技性的東西。言外之意, 玩一玩可以, 并非書家的正道?？墒切в鹊臅疫€是有的。此一現(xiàn)象使我聯(lián)想到畫史上記載五代西蜀畫院黃筌的鑒賞故事。當(dāng)時有一人畫花卉能引得蝴蝶飛來, 觀者嘆為神奇。黃筌說這是“術(shù)畫”而非“藝畫”。他所說的“術(shù)畫”, 是運用特技搞的, 這種畫, 不具藝術(shù)品格。我讀的古籍不多,就書法領(lǐng)域說, 我未見以特技手段作書的記載。書畫作者能區(qū)別藝術(shù)的特質(zhì), 才能以真正的藝術(shù)品去提高觀賞者的精神境界和審美情趣。
