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1、 蔣維崧金文書法的用字特點
在金文書法中，由于金文能辨認的字較少，故在金文的書寫中往往出現(xiàn)一些不相匹配的字，有的字形與其它字時期不一致，這給書寫者帶來了極大的不便，甚至有些不嚴肅的書法家常常臆造一些字，或者隨意變化字的結構、結體，這是一個嚴肅書法家所不愿意看到的。蔣維崧先生是一位多年從事古文字研究與教學工作的學者，他一方面熟知已出土的金文，同時又能十分關注新出土的青銅器、竹木簡牘、古文字陶片等考古的新的進展，他盡可能的把新發(fā)現(xiàn)的字運用到他的創(chuàng)作之中，尤其是晚年，他自漢簡帛中吸取了大量的字形，自然地運用到他的金文書法中，這是他創(chuàng)作的另一個新特點，也是一種歷史性的貢獻。蔣維崧先生作為一名學者型書法家，由于他在古文字上的修養(yǎng)，使他在金文的運用上能夠游刃有余，在字形的變化上從心所欲，這種便利是一般書法家難以達到的。尤其是在用字和字體變化上面，蔣先生是十分嚴肅且謹慎的，他選擇的字多為常見的或金文中已被認可的字，沒有根據(jù)的字從來不使用。這種學者的謹慎有時是苛刻的，但他卻一貫堅持這樣做，這也是他有別于普通書法家之處，更體現(xiàn)出文人學者在金文書法中的重要作用。過去書法家多用集字連句的方式進行書法創(chuàng)作，而詩文創(chuàng)作就更加困難，因為可用字少。蔣維崧先生多選擇名詩佳句，更增加了創(chuàng)作的難度，但也成為他金文書法的另一個突出特點，有時一件作品里重復出現(xiàn)的字太多，蔣先生就只能通過字形的變化，以避免雷同。
2 、蔣維崧先生書法中的空間意識
在書法創(chuàng)作中章法結構是非常重要的，尤其是對空白的處理在中國書法中具有重要的地位。蔣維崧先生的大篆書法早期多取法秦小篆，其中唐李陽冰鐵線篆對其影響很大，這時期的作品往往字形端莊、大小一律，線條均勻流動，有秦《嶧山》《瑯琊》碑的特點。六十年代他開始大量創(chuàng)作金文，這一時期他曾書寫了眾多毛主席詩詞及古詩詞，他的大篆作品也多似小篆，在空間上保持一種中正勻稱的特點。但觀其八十年代以后的作品，特別是九十年代以后的作品，在章法處理上為之一變，畫面四周大膽留白，往往有一字左右的空間。字與字之間字距約有三分之二字的空白，有時甚至會超過一字的距離，行距多有字之一倍半左右的距離。特別是在他二三字的作品空白的使用上更加大膽，如“君子不器”“臨叔鼎鉻文”（參見〈蔣維崧書選〉第 69 頁）、“真善美”（見〈蔣維崧書選〉第 69 頁）等，給人以“疏可跑馬，密不容針”的感覺?！按竽懥舭住笔鞘Y先生書法的重要特征，是其金文書法有別于古人和金文原作的顯著特征。他金文的釋文與落款多以行書，字體較少，大小是金文字體的十分之一至二十分之一間，這顯然是為了加大對比，使空間意識更加顯現(xiàn)。他的金文書法整體布局多均衡、整肅，既不像秦小篆那樣的格式化，也沒有夸張變形的恣肆，他力求字體中正、端莊，使富有象形的圖畫式金文回歸到典雅清穆之風格中，更具洪鐘大呂的廟堂之氣。 3 、蔣維崧先生金文書法的形象特征
在金文書法中，其形象特征尤為明顯。作為一門古老文字，它一開始就體現(xiàn)出濃郁的形象特征，這一點往往為書法家借鑒并夸張。但 蔣維崧先生卻盡可能使其草率處收斂，刻板處顯神采，且不失莊嚴典雅之效果。這符合青銅文字原本的特征，也是他一個學者嚴謹治學態(tài)度。他在保持金文字形中正端莊的前提下，盡量使其富于動感和形式美。在字形上，注意夸大橫劃的長短變化，使曲劃盡可能圓轉流動，點劃注意粗細不一，重復筆劃使之參差有別。尤其是筆劃的粗細上，他大膽地增加對比，有時一字之中筆劃粗細相差五倍以上，字字之間筆劃的粗細變化也有數(shù)倍的差異。這是他有意區(qū)別于秦小篆線條均勻的特點，使金文更富于節(jié)奏和韻律感。我們欣賞 蔣先生書法作品時有時乍看其字形整齊嚴謹，節(jié)奏并不突出，而細推敲起來每一個字開合、疏密、粗細、大小、長短、曲直變化十分清晰，常給人以生動流暢、圓轉靈動的美感。
4 、蔣維崧先生書法的筆情墨韻
自王羲之《筆陣圖》傳世以來，筆法一直是書法家的重要技法，所謂“結體因時而變，而用筆千古不易”，這主要指行楷書的筆法，而金文筆法早已無法考證，只能從古代青銅器的鑄刻手法上揣測古金文書法的筆意，或結合小篆筆法推想金文的筆法。所以金文筆法的研究是創(chuàng)造性的。蔣維崧先生對金文筆法的創(chuàng)造和運用是具有劃時代意義的，在他之前書法家多以小篆筆法寫金文，就連羅振玉、吳昌碩也不例外。蔣先生憑借其篆刻的基礎、行書上的功力以及研究古文字、金石書法的根基，并對大量的金文書法進行比較并加以概括總結，創(chuàng)造出了結體端正而不失婀娜，筆法中正而又變化多端的金文書寫法。 蔣維崧先生喜中鋒用筆，不偏不倚，用筆中正，藏頭護尾，轉折處往往以圓筆為主，極少有方轉的筆劃，所謂寓方于圓。用筆極具粗細變化，筆與筆之間、字與字之間，筆劃粗細差距有時在數(shù)倍以上，一筆之中同時具有起承轉合的變化。由于金文鑄刻的原因，其筆劃多方，出鋒處亦有尖筆，筆劃有的粗細一律，有的銹漫無形，尤其是轉折處多方整，往往難以用毛筆體現(xiàn)。 蔣維崧先生在總結前人的經(jīng)驗基礎上，總結出金文筆法的規(guī)律，正確的處理了青銅鑄刻與毛筆書寫的的矛盾，金文公文刻板式書寫與藝術書法活潑生動的矛盾，碑拓墨色整齊單一與宣紙墨色滲化豐富的矛盾，青銅銘文局限于器形與金文書法紙張布局自由的矛盾。
我們知道，在書法作品中對墨色的追求不同于繪畫，尤其是金文書法的特殊性，如金文書寫要求既要有嚴謹莊重的精神，又要豐富多彩的墨色變化，這一點是十分難以做到的，一不小心就可能流于時俗。這點蔣維崧先生十分清醒，首先，他十分注意紙張的選擇，選取紙質潔白的上好宣紙，墨一定要使用研制新墨，紙墨筆硯都要取上好的，他首先強調(diào)黑白的對比效果，書寫時他追求和諧統(tǒng)一，筆與筆之間往往通過提按轉折虛實等的變化，在一幅作品中他有意讓一些字或筆劃淡雅纖細或濃重蒼勁，合理的處理好筆劃之濃墨、焦墨以及飛白的布局，并不失統(tǒng)一的整體感，于是筆畫就產(chǎn)生了重輕、濃淡、干濕的變化。所以蔣維崧先生的作品給人豐富的用筆變化和用墨的層次感。
蔣維崧金文書法的歷史價值與現(xiàn)實意義
自清以來，金石學興盛，出現(xiàn)了眾多的金石書法大家，在篆隸方面有杰出成就的有如鄧石如、伊秉綬、吳讓之、楊沂孫、趙之謙、吳大澂、吳昌碩、羅振玉等?？v觀金文書法的發(fā)展歷史，能夠真正推動金文發(fā)展的書法家當推吳昌碩、羅振玉以及蔣維崧為三足鼎立。本文對三人的金文書法進行簡單的比較，有助于正確認識 蔣維崧先生在金文書法發(fā)展過程中的重大意義。 吳昌碩是清未杰出的書、畫、篆刻大家，是清未民初影響最大的書畫家。他早年多以篆刻為主，在他年輕時就喜歡臨石鼓文，他曾說：“予學篆，臨石鼓文數(shù)十載。從此一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀之氣，今尚不能窺其一二?！钡酵砟晁呐R石鼓書法更呈渾厚雄偉的氣勢，是他書法的最高成就，影響也最大。吳昌碩臨石鼓文或集石鼓文句，字形多取斜勢，變橫為縱，章法上下左右，姿態(tài)萬千。他不拘泥于每一筆劃，而注重氣勢、重筆力，晚年更顯蒼老拙重之感。且能融石鼓筆意于行書、繪畫中，特別是以大篆筆法作畫，開一代繪畫新風，影響深遠。然而他臨習金文較單一，多為大篆集句，少有詩文作品。且他的金文多用小篆筆法和結體規(guī)律，與金文的本來面貌有一定的距離，他臨寫石鼓影響雖大，但因個性太強不能效仿。馬宗霍有評：“缶廬寫石鼓，以其畫梅之法為之?？v挺橫張，了無含蓄。村氣滿紙，篆法掃地盡矣。”然吳昌碩大膽求新，將小篆、大篆、古璽印、封泥詔版合而為一，融會貫通，成為清未最具有影響的書畫大家。
羅振玉是清未杰出的學者、書法、篆刻大家，他的治學是多方面的，于古文字學、金石學、檔案學、書法、篆刻、書畫鑒定諸方面均有極高的成就。他杰出的貢獻在于他發(fā)現(xiàn)、整理、研究以及書寫甲骨文方面，著作有《殷商貞卜文字考》、《殷虛書契（前、后、續(xù)）編》、《殷虛書契考釋》、《敦煌石室遺書》、《三代吉金文存》、《集殷文字楹帖》等。他一生致力于甲骨文、金文、漢隸、行楷書的臨寫與創(chuàng)作，涉獵之廣、成就之大，世所罕見。他的特點是以一個學者的嚴謹態(tài)度審視甲骨文和金文，文字資料收集完備，他臨金文書法，不刻意追求古物的驚世駭俗之貌，而是從小篆與古隸中汲取營養(yǎng)，形成了高雅含蓄內(nèi)斂高古的風格。他掌握資料多，且涉獵金文極廣，一生臨寫金文無數(shù)，無論橫幅、條屏、扇面、冊頁、通屏應有盡有，風格秀潤古樸、筆力雄強內(nèi)蘊、敦厚秀雅，頗得古趣新韻，顯示出深厚的學養(yǎng)功力。他的出現(xiàn)是中國書法的幸事，他對后代的影響最為深遠，初學者學習他的書法最有益，且不易失之狂野。然而，由于歷史原因，他的金文書法多自小篆出，故其章法、筆法、墨趣也無不取法小篆，且以臨寫金文書法較多，鮮有金文詩文作品。他的主要成就應在甲骨文的研究與書寫方面。
蔣維崧 先生的金文書法得天時、地利、人和之便，他走的一條是學者書法的路子，學藝并重，他在古文字學、書法、篆刻、考證方面的學養(yǎng)使其大大有利于金文研究與創(chuàng)作。他以嚴謹?shù)奈淖謱W家的態(tài)度去集金文，以篆刻家、書法家、美術家的態(tài)度去創(chuàng)作金文，并不斷從古璽印、古陶文、詔版、簡帛中汲取營養(yǎng)，將金文書法的原貌重現(xiàn)在世人面前，在晚年他創(chuàng)作了眾多的古詩文作品，填補了這一領域的空白，具有原創(chuàng)性的意義與價值。
我們清楚地看到，二十世紀考古發(fā)現(xiàn)、印刷、傳媒、社會環(huán)境，都給蔣先生提供了極為便利的條件。他又是一個甘于寂寞、淡泊名利的人，多年來默默耕耘，無私奉獻，培養(yǎng)和影響了大量的學生及愛好者，他在晚年適逢盛世，使他有了良好 的研究環(huán)境，為他取得杰出的書法成就創(chuàng)造了條件，他成為中國書法史上又一位金文書法大師。誠然， 蔣先生的書法成就是多方面的，他晚年把大篆的筆意融進了行書中，強調(diào)中鋒，筆法圓潤，線條注重節(jié)奏與韻律感，注重留白，在二王書風之外又開一新天地。他的隸書取法漢隸，晚年借鑒秦漢簡帛書，又參入篆法，古勁蒼茫中，能感到由篆入隸的奇拙，也為我們學隸書 樹立了榜樣。他時常臨寫或創(chuàng)作甲骨文，在充分尊重甲骨文原貌的基礎上，能體現(xiàn)出用筆法來體現(xiàn)刀刻的意蘊，這也許是他寫金文而到甲骨的一種貫通吧?？傊Y維崧先生以其杰出的書法成就成為中國書法史上值得稱道的一代書法大家，對其金文書法進行全面系統(tǒng)研究，將具有深遠的現(xiàn)實意義。
[1] 章士釗先生題 蔣維崧 篆刻集序句。 [2] 見《中國書法》雜志 王貞華《沈尹默致潘伯鷹的一件手札》。 [3] 見中華書局出版《蔣維崧書法作品集》序。
清人張之屏說；作字如論史，必須有才、學、識，并認為尤須有“不震于大名，不囿于風尚”的高眼光，故“三者之中，識為尤要”(《書法真拴.談屑》)。百年書壇，風氣更迭，名家擅場，王霸雜出，一時難與評說。而“不震于大名，不囿于風尚”，卓犖獨立，以自成一家氣格者，亦代有其人。當代著名學者、書法篆刻家蔣維崧教授便是其一。 蔣維崧，字峻齋，一九一五年生于江蘇常孫。一九三八年畢業(yè)于南京中央大學中文系。歷任中央大學助教、廣西大學講師、山東大學中文系副教授、教授、中文系副主任、文史哲研究所副所長。曾兼任中國訓話學研究會學術委員、《漢語大詞典》副主編、山東省語言學會副會長、山東省書法家協(xié)會主席等職。現(xiàn)為山東省書法家協(xié)會名譽主席、山東省文史研究館館員、西泠印社顧問、山東大學古籍研究所教授。 如果把蔣維崧先生的藝術歷程分為前后兩個階段的話，那么前期成果應以篆刻和行書為主。后期則以金文書法為主。先生系統(tǒng)進行藝術研究，應從在中央大學學習期間選修喬大壯先生書法、篆刻課程開始，時在一九三六年。因為先生有早年書法、篆刻的基礎，所以，一經(jīng)喬先生指點，技藝就突飛猛進，不久便成了喬先生最得意的弟子。先生的篆刻成績引起全校師生的注目，當時任藝術系主任的徐悲鴻先生也贊賞不已，并請先生刻印。一九三九年，潘伯鷹先生介紹為章士釗先生刻印，章曾以“作者篆刻擅巴蜀”的詩句給予贊揚。后來印藝益進，文化名流求治印者不期而至，聲名由此遠播。先生治印，歷來求精、求雅、求巧，而不求多。即追求格調(diào)的高雅，構思的巧妙，刀法、線條和整個印面的精致，而且一以貫之數(shù)十年。先生治印明顯接受了喬大壯先生的藝術主張，但在保持喬派藝術特色的基礎上又有新的探索。比如愛取大篆古籀入印，是喬先生篆刻的一大特色，但由于新出土的古文字材料越來越豐富，加上蔣先生長期從事文字學研究，又特別喜歡和擅長金文書法，所以他在引金文入印方面做得更加自覺。 關于推陳出新，我們最好能結合他的藝術見解來略加說明。先生曾經(jīng)對筆者說過：“藝術的出新，并不是要把一切舊的東西推倒重來，而是要我們根據(jù)現(xiàn)在的眼光，找出可以改善前人和超越前人的地方為突破口進行探索，以此推動藝術的進步。許多人把創(chuàng)作的調(diào)子唱得太高，以為一定要搞出個面目全非來才是新，結果只好從丑、怪里找出路，走上了邪路?！庇终f：“中國詩文里有用典故的習慣。用典故可以使人產(chǎn)生許多歷史的聯(lián)想。我們刻印也要在舊面目上增加一些新東西，讓人對古代藝術形式產(chǎn)生聯(lián)想，從而賦予舊有藝術新的內(nèi)容，豐富它的內(nèi)涵。”這一點也可以用先生的行書來說明。先生寫行書，最重“行”的節(jié)奏和韻律，所以他的運筆，行止合度，不激不厲，不飄不滯，一任天機流衍，絲毫沒有故作夸飾的地方。作品喜歡字字獨立，不枝不蔓，卻又筆筆呼應，顧盼有情，形斷意連，略無掛礙。用墨喜和潤，用筆取含蓄，故其書清婉多姿，溫潤可人，其文人書卷氣息溢于字里行間，謙謙君子風度躍然楮墨之上。我讀先生的行書，有時覺得并不是欣賞一幅藝術品，而是接受一種道德洗禮，油然而生“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的聯(lián)想和慨嘆，從而達到心靈的凈化。先生的行書成就當然與他的學習歷程密切有關。先生早年寫楷書，由褚遂良、虞世南入手，多參行意。由此入行，不僅基礎扎實，而且過渡十分自然。由此遠尋二王法，近師沈尹老，終成一家面目。 趙宦光說：“入門正，骨始生； 師友直，學始立。”(《寒山帚談?學力》)先生早窺名家門戶，復受名師規(guī)箴，則骨生學立，似乎必有大成矣?？哨w宦光接著還有一句話，說：“若但委之血肉之骨，乃是古障；任己孤陋寡聞，乃是死魔。”說得真是精彩極了。東坡論作字之法，以為“識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙”正是此理。先生學書的時代，碑風已是強彎之末，冷靜的書家早已覺察到一味尊碑所帶來的弊端。先生就曾經(jīng)對筆者說過：“北碑是個好東西，但好東西對你也許無益。”“書法作為一種藝術，它使用的工具和材料都是柔性的，書法就要適應和發(fā)揚這種柔性性能；作為一種書體，行書又最講究流利。所以，融北碑人行書是難以和諧的。這就象詩歌講究情調(diào)、意境一樣，你用北碑風格去寫王維的詩就很別扭?！彼终f：“寫行書講究抑揚頓挫。怎么講究呢?打個比方說：一個人朗誦詩，聽他朗誦的語氣和節(jié)奏，就可以知道他對這首詩理解不理解了。這就是說，寫行書不僅要有適合寫行書的文辭，還要有適合寫行書的運筆方式和節(jié)奏，而且，這種節(jié)奏還要與書寫的具體內(nèi)容相一致。”聽了這兩段話再來看先生的行書作品，探討先生的藝術追求，就能別有會心了。所以我說，入門正，師友直，這是走向成功的第一步。但是，藝術乃是自我人格和審美情趣的載體。食桑而吐者絲，采花而釀者蜜。 師古之得法，博采之用心，貴在知善惡，辨雅俗，有自我。否則，生吞活剝。不知去取，敗筆效顰，求古戾古，何足道哉。張之屏說過：“我輩幸生于古人后，得古人為錘爐，借古人以攻錯，茍有美質，加以洗煉，以垂嘉譽，以壯國光，豈非快事哉!”(《書法真拴?緒言》)我覺得先生正是這段話的躬行者。 蔣先生在篆刻和行書方面都有很高的造詣，但應該大書一筆的還要數(shù)他的金文書法藝術?？v觀“金文時代”以后的金文書法史，我們可以看到，金文書法風格主要有三種明顯的分野：一類是追求工穩(wěn)的，大致以線條平勻、結體工整為基本特征，這一類作品為最多；另外兩種，一類是追求“金石氣”的，多以枯筆、顫筆、方折頓挫等筆法表現(xiàn)；一類是追求“行草意”的，如寫行草，隨體潔拙。這二類作品各有特色，其中有些甚至達到了當時的最高水平。但由于整個社會從事金文書法藝術實踐的時間不長，同隸、楷、行、草等書體相比，其總體水平就顯得相對落后了。如第一類，作者在書寫時多自覺不自覺地運用了小篆筆法，線條平均，結體和章法都過分整飭，很難用筆墨表現(xiàn)書家個性。后兩類顯然是受鄧石如以來碑風的啟發(fā)和影響，硬是用毛筆、水墨、宣紙等柔性材料去表現(xiàn)刻鑄工藝中的“金石氣”——甚至還要加上“泐損氣”，如果表現(xiàn)手法不當，難免弄巧成拙。用“行草意”寫金文，自無不可，但如過于粗率，則與金文莊嚴、靜穆和雍容華貴就顯得很不和諧。竊以為金文書法的推陳出新雖有多途，但主要著眼點不應放在外部形式上，特別是不應簡單地在線條和筆墨上做作，在結體上動手術。而是要在“內(nèi)修”上下功夫，即追求線條質量、筆墨質量、結體上的精構和巧妙變化，在筆墨情趣、神采韻味、在這些方面，清代至近現(xiàn)代書家也多有建樹，代有其人，而蔣先生則是其中杰出的代表。眾所周知，我們現(xiàn)在見到的“金文”是書寫后經(jīng)過刻模、澆鑄等復雜工藝過程和長期風化、銹蝕、泐損后顯現(xiàn)在青銅器上的作品，臨摹和創(chuàng)作金文作品，就不可能、也不應該是簡單地“恢復”和“再現(xiàn)”刻鑄品上的金文，而是要求書寫者站在今天的學術高度和藝術高度去認識、解讀那些刻鑄品，然后再用自己的綜合文化修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)去“重塑”和“創(chuàng)作”。成功與否，則取決于書寫者的上述綜合素質。把蔣先生的金文臨摹品和用金文書體創(chuàng)作的書法作品同原金文拓印品作比較，同“金文時代”以后的歷代金文書法作品做比較，深感其中的一些差別實不可以道里計。 首先，先生的作品豐富了線條變化和筆墨情趣，表現(xiàn)了書卷氣。書法是筆墨線條的藝術。書法的神韻、情感、趣味、層次感、立體感、律動感、生命力、書卷氣、明暗動靜變化等等藝術因素，主要靠線條和墨韻來體現(xiàn)。如果說線條是書法藝術的生命的話，那么，水墨則是書法藝術生命體的血肉。先生寫金文，一改金文拓印品和前人作品中一些過于纖弱、臃腫或板滯的線條，代之以強健、雋季和靈動；對于過于嚴整等寬的線條，則增加了粗細變化；弱化肥筆，縮小了肥瘦懸殊；弱化方折，增加了圓轉變化。這也是改“刻鑄”和“筆墨”之后的必然趨勢。 用墨方面，先生講究和潤。一般人用他調(diào)制的墨來寫字，也許難得理想的效果；而先生則靠超凡的控墨能力，運筆果斷爽利，擒縱有致，加上輕重、徐疾、提按的變化。寫出的線條沉著痛快，流走自如、多彩多姿，把陰柔和陽剛、筋骨和血肉、形質和性情、飛白和墨暈、筆的彈力和墨的張力等都表現(xiàn)得淋漓盡致，把充滿金石氣息的刻鑄品、拓印品寫成了洋溢書卷氣息的真正意義上的書法作品，從而形成了鮮明、獨特的藝術風格。 其次，先生的作品調(diào)整了字的結體和章法。先生的臨摹功夫罕有其匹，下筆如有神，形態(tài)畢肖，但如果遇到原拓本中字的線條或部件有明顯奪衍、變形、借位等情況，先生都要參考不同器銘中相同的字加以修正，使之更符合歷史和藝術的真實，更臻完美。而用金文組詞成句的作品，先生則注意根據(jù)總體的需要，在結體上增加一些參差錯落、俯仰欹側等細微變化，以奇正變化之勢豐富字形，增加動感。在大章法上，則改變以前限于一器之內(nèi)的有限天地進行布自的方法，而是適應宣紙書寫和室內(nèi)懸掛等需要，靈活安排章法。 研究蔣先生藝術道路和藝術成就，筆者深深感到自己私心推崇和追求的“以人格、學問滋養(yǎng)藝品”的治藝準則在先生身上得到了天衣無縫地體現(xiàn)。面對先生的藝術作品，我們每個人了解他的為人，了解他的藝術思想，從而也了解他藝術追求的人，都會感受到一種驚人的和諧。那就是他那嚴謹、靜穆的金文，心氣和平的行書，莊峻有法的小篆，淳樸古淡的隸書，神清骨秀的篆刻，同他磨而不磷、涅而不緇的人格精神，高古超邁的胸襟情懷，博聞卓見的學養(yǎng)學識，科學、縝密的治學態(tài)度，甚至同他溫雅、謙和的步履神態(tài)和駿骨逸情等，都達到了高度地和諧統(tǒng)一。這就是我所理解的蔣維崧先生及其書法藝術藝術。
明末清初的錢謙益在論及詩文時說：“夫詩文之道，萌析于靈心，蟄啟于世運，而茁長于學問，三者相值，如燈之有炷、有油、有火，而焰發(fā)焉?！保ā赌笼S有學集》卷四十九《題杜蒼略自評詩文》）今觀蔣維崧先生金文，于靈心、世運、學問，蔣先生可謂能得而相值成大功者。 作為五體書之一的篆書大興于先秦，秦漢之后，經(jīng)魏晉南北朝唐宋元明，因楷行草大盛而斯道攸曠。至清王澍、鄧石如等人出，始導之于正途而成大觀之勢。但任何事物的發(fā)展，必有較長時間的潛伏期及顯明發(fā)揚的契機。先秦之后，篆隸衰微，至北宋金石書刻包括篆書方進入當時的文人視野，這以歐陽修著《集古錄跋尾》為標志。其后金石之學漸盛，集古風氣漸濃。在此氣氛下，篆刻也逐漸進入文人視野。至明后期的文彭、何震時代，篆刻出現(xiàn)了流派，形成了學問與篆刻互相影響的態(tài)勢。但二者之間還存在較大的隔膜，金石學還沒有真正深入到書法篆刻創(chuàng)作的核心地帶和語境中去。篆書作品少且水平低。以篆書為創(chuàng)作素材的篆刻雖走在了篆書興起的前面，但猶存取法不廣、技巧單一和時有不合六書的問題。究其直接原因，其一就在于小學及文字學的不發(fā)達，導致金石學與書法特別是篆刻、篆隸重新發(fā)展的契機就是明末清初的巨大社會變遷。當時顧炎武等人倡導考據(jù)實證之學，從而使金石學、文字學進入一個新的發(fā)展階段。這直接刺激了篆隸書及篆刻的發(fā)展。正因此，才有了錢謙益在性情之外重視世運和學問的“三者相值”之說。至清中期以后，隨學術之積累，于金石學中析出碑學一途，而書法復基于碑學“茁長”而成一大運動，篆隸書、篆刻其境界方稱宏大。不難看出，學問于書法發(fā)展中起了很重要作用。可以說，篆書在清朝是一個重振時期，但細分之，此時的篆書幾乎僅限于小篆。原因之一還在于“學問”二字。書家如吳昌碩輩雖有才情、世運，但終虧于學問而不能于金文大篆有所成就。清末雖有吳大以大篆聞名，“但那時金文發(fā)現(xiàn)數(shù)量相對今天還比較少，釋讀的字數(shù)也不多，所以吳氏用金文書寫文辭時，不可避免會出現(xiàn)大篆、小篆雜用，不同時代文字混用的現(xiàn)象……所以他的金文書法缺少商周金文那種生動、自然的獨特韻味，沒有將金文從小篆影響下完全獨立出來”（劉紹剛《金文書法和蔣維崧先生的金文書法藝術》，載《蔣維崧臨商周金文》，筆者認為，此文雖由劉紹綱先生撰寫，固有其對蔣維崧先生的書藝的理解，但劉氏既為蔣先生受業(yè)弟子，且又以此篇為蔣先生作品集序言，故亦可看成是蔣先生的觀點）。雖如此，吳大的金文藝術還是可看成蔣維崧金文書法前導和取借資源之一的。至甲骨文出，羅振玉、章炳麟、丁佛言等人以其厚實的學問，傾心三代，于金文書法別開一大境界，但發(fā)展余地尚多。這也就是蔣先生所說的“至清代，篆書、隸書才真正有所發(fā)展，而金文書法創(chuàng)作更有相當大發(fā)展?jié)摿?。今天金文發(fā)現(xiàn)的數(shù)量大大增多，使我們見到的金文和其他古文資料超越了前人，金文釋讀和斷代分期等研究的深入，使我們對金文書法的認識也提高了。有如此的條件，我們應該在金文書法的創(chuàng)作上有所作為”（引文同上）?！ ?/p> 蔣維崧先生對篆書史的自覺而準確的解讀，使他一開始就找到了個人努力的方向。這種定位特點一方面承繼了清碑學特別是清末以來吳大、羅振玉等學者書法一系的優(yōu)良傳統(tǒng)，以學問為立身之基，以藝術為鵠的，輔之以良好的才情和功力素養(yǎng)，從而也規(guī)定了蔣先生金文書法蘊積的藝術風格和價值取向。另一方面，這種價值取向和蔣先生的性情、人生經(jīng)歷也是相合拍的?！拔页踝R峻齋（蔣先生的號），履川、伯鷹便交口稱譽，說峻齋人品、學問、風度，都如六朝人所謂‘朗朗如玉山上行’”（黃苗子《〈蔣維崧書跡〉小言》）。從金文大篆書體的發(fā)展史來看，若從甲骨文算起，至戰(zhàn)國中期隸變開始止，大篆的歷史共有一千三百多年，其間留下了大量的金文作品，它凝聚了我們祖先獨特的視覺智慧，其簡明而純凈的篆引視覺形式表明了先秦人們的藝術自覺已達到了相當高的水平。蔣先生鐘情于金文，既是清以來碑學運動的自然延伸，又是基于個人性情的文化選擇。因為作為與現(xiàn)實生活已經(jīng)遠去的金文，其遠古的特征很容易給人們以強烈的空間緊張感和歷史滄桑感。這種感覺所蘊含的巨大的靜謐空境界和蔣先生“朗朗如玉山上行”的個性無疑構成了一對相互生發(fā)的同構關系。而空曠的歷史空間感和金文視覺的陌生感，又使二者自身充滿了神秘感，我想正是這種神秘感不斷吸引了蔣先生的閱讀、尋覓金文藝術的注意力，而蔣先生的綜合學問修養(yǎng)以及所受教育背景恰恰為破譯這種神秘提供了基本的保證。 蔣先生既以學問為利器開掘金文，這直接影響了其對傳統(tǒng)的解讀方式和藝術旨趣。反復的考釋研究，使蔣先生能夠發(fā)揮作為學者所特有的沉靜細致和觀察敏銳的優(yōu)勢。他對古代書法素材的廣泛涉獵和深入體驗確實是足以傲視一代的。這種解讀方式，形成了蔣先生的嚴謹端嚴、不以放逸自飾的學者型書法氣質。這種解讀，對蔣先生來說，不僅是一種學習方式，還是文化時空知覺和生命生存方式。他以自證或內(nèi)傾性體驗和表達為特征，使創(chuàng)作主體于虛和靜穆境界中諦聽、品味自己的心靈波瀾和黃鐘大呂的歷史回響。當我們把蔣先生最擅長的金文和行草書法放在一起時，我們發(fā)現(xiàn)二者構成了一對對比關系，前者虛、后者實。前者呈明顯的自娛及私人敘述的內(nèi)傾性，后者與讀者之間則具有更強的親和力。這構成了蔣先生的藝術心理結構重要的一部分。而當我們把蔣先生對金文的探索放在同樣屬“天崩地坼”的建國前后的文化語境這個“世運”背景下，他及其金文書法就有了更加凸現(xiàn)的藝術史價值和復雜的人生況味。從蔣先生的金文作品中，我們仿佛還體味到了象牙塔內(nèi)的那種淡淡的略顯孤寂的人文情懷。這種境界，寧靜平和而不寒枯，相反充盈著透明而富智性的光焰。清高翔說：“吾之畫，吾書之以余也，猶詞之為詩之余云爾?！苯鹞臅ㄖ谑Y先生，既是藝術的，更是生活的；是雅化生活方式的一部分；既是學問的，更是性情的，是心靈之所托。 世之評蔣先生多關注其學問，筆者認為在評價學問之于書法作用要掌握一個度。過分強調(diào)學問，則易出現(xiàn)以學問代書法藝術之弊；過分強調(diào)性情，又易致人文內(nèi)涵流失匱乏?！霸娪袆e材，非關書也；詩有別趣，非關理也”（嚴羽語）。此語雖有偏頗處，但對于我們?nèi)绾卫斫庖婚T藝術的本體還是有幫助的。具體到大篆創(chuàng)作，文字學等學問的功用首先就是識其字、解其義。它為書家遨游大篆金文世界提供了很重要的保證。但僅僅是一個保證，要不然，當今只要認識會寫楷書的人都成了楷書書法家了！顯然這不符合書法藝術邏輯的。故識字釋義猶為淺層事，因為對于書法創(chuàng)作來說，從識讀外在的素材 —— 文字之符提升到形成與主體心靈之符高度共振的外化形式風格之符，還有一個很漫長的過程。它既根植于學問，更涵泳于性情，還取法并交融于書法本體之中，而只有后二者才指向書法本位的、審美的、風格的。學問與藝術的這種關系問題其實早在清丁敬那里就已敏銳地感覺到了?！啊墩f文》篆刻自分馳，嵬瑣紛綸銜所知。解得漢人成印處，當知吾語了非私”。以篆字為視覺素材的篆刻如此，篆書何嘗不是！以蔣先生的金文為例，他一方面在用心捕捉尋繹每一篇經(jīng)典“這個”不同的同時，又能和諧地將其整合到既屬傳統(tǒng)又充滿個性化的技巧中，從而在經(jīng)典與心靈之間保持巨大的釋讀空間和張力。在具體技巧上，蔣先生在對歷史上篆書特別是清篆揚棄的同時，充分利用生宣和水墨的暈染效果，將看似用筆簡單的金文線條化成枯潤濃淡的五彩墨，在一定限度內(nèi)強化筆勢、筆意的基礎上，或沉厚，或飛動，或蒼茫，或淋漓，或簡遠……遠觀之，如處子之靜穆、山月之朗朗，諦視之則又奇姿橫生?！ ?/p> 清代康熙年間作為詩壇領袖的王士禎與畫壇領袖的王原祁有這樣一段對話：王原祁說：“凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沉著痛快為極致?！蓖跏赖澷|問：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，畫家所謂逸品也，所云沉著痛快者安在？”王原祁笑曰：“否，否，見以為古淡閑遠而中實沉著痛快，此非流俗所能知也。”（王士禎《芝廛集序》） 對蔣先生的篆書作品可同樣作如是觀。蔣先生的篆書作品既有閑雅靜穆而高華的一面，也有恣肆老辣沉著痛快的一層。透過它我們仿佛看到了作為性情中人的蔣先生在取向淡遠的同時，其心靈時而掀起的巨大的心靈波瀾的層層漣漪。吳大、羅振玉等金文書家與蔣先生相比，前者的作品更像學問的副產(chǎn)品，其用筆特征在于“描”，而后者則是以學問為解讀藝術閫奧的鑰匙，其特征更強調(diào)書法本體性，在用筆與布白上更重視寫意式筆情墨意的宣泄。 蔣先生的金文書法在其風格形成過程中，以學問、性情為犄角一如前所述。此外，篆刻、行草書對蔣先生的金文書法也起了很大的滋養(yǎng)作用。明清文人篆刻遠早于篆隸而興起，在以書入印、進而用刀表現(xiàn)書意的過程中，在于方寸之間對篆字的角角落落的近距離觸摸把玩并用不同的刀法對不同線條、顆粒的沖鑿敲磨的表現(xiàn)過程中，早期印人已經(jīng)確立了文人篆刻的基本審美框架，積累了很多技巧表現(xiàn)手法，營造了將篆刻書法的取法注意力引向秦漢乃至更早的文化氛圍。但對清初之書家來說，擺在他們面前的問題是，面對斑駁的秦漢刻石，如何從風格到技巧如何恰切地解讀。在這方面，篆刻藝術就提供了良好的借鑒。如在審美層面，書法受篆刻影響追求金石味、刀味，在技巧層面，局部情調(diào)及空間氛圍的營造、多變的線條交接方式都閃現(xiàn)著篆刻的影子。世之多注意以書入印，對篆刻之于書法的影響卻注意不夠。清后期，篆刻家的取法視野明顯比篆書家更開闊，除鐘鼎彝器和碑版石刻外，舉凡璽印、錢幣、權量、符節(jié)、瓦當、磚文、鏡銘都是篆刻家取資化用的對象。故清代以來篆刻家多為篆書家。特別是碑學運動興起以后，篆刻作為書法的同宗近鄰，二者互相推動的關系更加明顯。歷史所呈現(xiàn)的這種邏輯關系與蔣先生的習藝路徑也是一致的。蔣先生早年從喬大壯先生習印，熔黃牧甫凌厲、洗練的刀法與喬大壯精妙高雅的布局為一爐，尤其在金文入印上，繼承傳統(tǒng)，使其形式和藝術風格更加豐富鮮明。此后他又在金文書法的研究和創(chuàng)作上投入了極大的精力。我們看蔣先生金文書法的精雅、光潔、純凈與其篆刻的審美取向是毫無二致的。在具體技巧上，充分利用大篆金文部件和視覺單元組合自由度大的特點，寫意于虛白，強調(diào)疏密的開合變化，這種空間造型意識又與蔣先生的金文在璽印的留紅異曲而同工。這在其少字數(shù)金文作品中表現(xiàn)得更加明顯。在用筆上，做減法處理，無明顯的扭動和提按粗細的變化，使金文書法線條凝重而又富有光澤感?！ ? 蔣維崧早年師從沈尹默先生，其書深入其師堂奧。在蔣先生書法中，行草書是重要的一翼。在長期的書寫及人生磨礪中，其行草書中的瘦澀的焊節(jié)感和金石味明顯的來源于金文書法及篆刻的滋養(yǎng)，而行草書給其金文書法的影響也比較大。在其作品中，渲染帶來的微妙的漲墨顆粒以及五彩與飛白并出所營造的飛動飄逸效果，無疑取法于其行草寫意性特點。劉熙載說：“草書意法與篆隸正書之意法，有對待，有傍通?！薄鞍ā笔沟檬Y先生的金文書法不乏草意。當然他在援草入金文書法時還是以謹嚴為基本表征的。與當今流行的某些放逸自飾的金文書風還是有很大區(qū)別的，故當別有風調(diào)。 蔣維崧先生的金文書法創(chuàng)作既能書內(nèi)融通，又有書外整合，取精用宏，顯示出一個成熟藝術家很強的綜合功夫和創(chuàng)造能力，建立了一個充滿歷史人文氣息的個性化敘事空間，故其金文作品在雅潔純凈的同時而又不乏雄健弘毅之氣。 |
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