1、天津?qū)O伯翔先生乃當(dāng)代碑書(shū)第一高手。魏碑書(shū)自清末至今名家可數(shù)：康有為、趙之謙、張?jiān)ａ?、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如：康、趙、徐，毀譽(yù)參半如張、李、曾，近于失敗者如陶。碑書(shū)不外方筆、圓筆、方圓結(jié)合、碑帖結(jié)合等幾種路子，況大興于清末，歷史留下的開(kāi)創(chuàng)空間足夠大。碑書(shū)大家問(wèn)世時(shí)間間隔之短史上所無(wú)。孫伯翔于上世紀(jì)八十年代崛起于書(shū)壇靠一手純而又純的魏碑書(shū)，孫氏之成功在于用筆——方筆。其方筆震撼人心的力度頗大。在孫之前寫(xiě)碑書(shū)者“使筆如刀”能夠自然切斬出見(jiàn)棱見(jiàn)角的碑質(zhì)點(diǎn)線(xiàn)者無(wú)，多為做作或能力不及，故孫氏在魏碑風(fēng)格史上是具開(kāi)創(chuàng)之功的大家。雖然孫氏僅于筆法之功即可立足于書(shū)壇千古，然稱(chēng)其大師則稍差一步耳：孫氏于結(jié)字、書(shū)風(fēng)開(kāi)創(chuàng)遠(yuǎn)不及筆法高標(biāo)，主要得法《龍門(mén)二十品》中之《始平公造像記》、《張猛龍碑》，或參趙之謙法，常合古人轍路，己意不多。其書(shū)嘗于上世紀(jì)九十年代前后有過(guò)一段激進(jìn)的“變法”階段，惜其未能繼續(xù)開(kāi)拓，因何？碑書(shū)開(kāi)拓須有極高之學(xué)識(shí)、眼力與超常之膽氣，開(kāi)創(chuàng)之初不免有種種不足，遂批評(píng)聲雀起，于是將孫氏開(kāi)拓之念壓住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像記》，結(jié)字之開(kāi)合移位種種富于生氣的意趣均讓位于“復(fù)歸平正”耳。于欹側(cè)變化未敢深入，其一生結(jié)字之種種變化僅在于一平面上之部首筆畫(huà)左右上下之平移變化，而不敢將字傾側(cè)——孫氏之字無(wú)論變形多大無(wú)一傾側(cè)筆也。細(xì)研孫氏近年作品，其結(jié)字取修長(zhǎng)之唐楷意，少碑書(shū)之“寬扁”態(tài)，頗有疏古（漢隸、魏碑）親今（唐楷）之意，其結(jié)字法冥冥之中唐法愈發(fā)占據(jù)主動(dòng)，以較多唐法做入碑之基，取北碑方折之筆，合成書(shū)之清剛嚴(yán)整氣貌，而古拙氣漸亡矣，唐法入碑乃學(xué)碑大失、大忌也。孫氏書(shū)法無(wú)處不在的理性占據(jù)了書(shū)之大半，深層的平行、等距等唐法意識(shí)在其內(nèi)心深處打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字則是在唐法規(guī)矩之內(nèi)的種種變化，而非在上溯魏碑乃至漢隸秦篆這些樸逸造型氣質(zhì)基礎(chǔ)上的變形。因?yàn)樽冃握驹谔品ê驼驹跐h魏基礎(chǔ)上表面上看有時(shí)“差不多”，其實(shí)這對(duì)于將書(shū)家書(shū)風(fēng)推上一個(gè)更高的層次起到至關(guān)重要的作用，結(jié)字少傾側(cè)之法故書(shū)多失于自然，多“做”味。因何孫氏多行草筆意的書(shū)作則精彩四射？行草破規(guī)矩也。這一潛層的規(guī)范、造型意識(shí)是制約孫書(shū)未能進(jìn)入化境之關(guān)捩。其鐘心的圓筆魏碑《論經(jīng)書(shū)詩(shī)》僅停留為摹習(xí)階段，未能真正化入自己的創(chuàng)作中活用。方圓結(jié)合在其筆下其實(shí)是以方寫(xiě)圓，圓多難融。方筆易得規(guī)矩平正剛硬，圓筆易得變化活潑蒼樸，孫得方失圓也。故孫氏立世之基在于方筆筆法，以筆法帶動(dòng)了結(jié)字風(fēng)格的“中度”個(gè)性化，此為優(yōu)長(zhǎng)。雖然論文氣不及康、趙，論膽量不及徐生翁，但僅筆法即可立世，雖然稍有些遺憾罷。

2、北京李松乃當(dāng)代尊碑而有成極為活躍之中青年書(shū)家。其作極少大字榜書(shū)，非不為，實(shí)乃書(shū)家氣格不逮也，或?qū)徝廊ど胁磺笠?。其?shū)與孫伯翔書(shū)呈互補(bǔ)狀：孫書(shū)愈大愈妙，李書(shū)小字頗佳；孫書(shū)字字平正，李書(shū)字字傾側(cè)；孫書(shū)偏方，李書(shū)偏圓；孫書(shū)求拙多于求巧，李書(shū)求巧多于求拙；孫書(shū)立基于氣象開(kāi)闊之龍門(mén)、云峰，李書(shū)立基于精細(xì)之墓志，如《李璧墓志》。觀(guān)李作書(shū)乃為一種享受，筆致瀟灑、自然——行書(shū)筆意多介入。李書(shū)處理用筆在得輕快、飛動(dòng)，體態(tài)得險(xiǎn)絕多姿之時(shí)是否滑入了另一面：書(shū)多薄、輕之態(tài)。李書(shū)用筆少骨、少堅(jiān)定不移之堅(jiān)實(shí)定力。體態(tài)雖多變，但少筆外之旨、意外之趣：這種“變”、“動(dòng)”是一種精熟構(gòu)字法之“變”、“動(dòng)”，雖“動(dòng)”雖“變”，但不新鮮，雖“動(dòng)”雖“側(cè)”，但不“險(xiǎn)”、不“峻”，但稍覺(jué)騷首弄姿，故作姿態(tài)：太甜媚了，碑書(shū)不可過(guò)于求熟去生?？磥?lái)孫伯翔言習(xí)北碑當(dāng)從重筆《始平公造像記》立基，乃真言也。書(shū)不論動(dòng)與穩(wěn)，正與側(cè)、均不能流入程式化、唯技巧論的境地：李書(shū)得在動(dòng)，失在于熟。

3、北京王鏞書(shū)當(dāng)屬?gòu)V義的碑書(shū)范疇內(nèi)：以隸書(shū)、磚文等碑石為基直追漢魏，得重、拙、大、樸之趣。乃當(dāng)代碑書(shū)最能體現(xiàn)漢魏風(fēng)骨者。筆者以為尚需增一“深”字，失此字，重拙大樸僅為皮相耳。王鏞作品頗深，頗得藝術(shù)之“自然”境界，恒諸古人，當(dāng)可立世不倒。然王鏞行草書(shū)時(shí)露荒率、枯燥氣，“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”意未加深刻注入行草?？煞裨俣嘁恍?rùn)墨補(bǔ)之？對(duì)于介于楷隸之間的“磚文”型書(shū)法作品和大篆作品，尤其是對(duì)聯(lián)形式，幾無(wú)懈可擊也，論筆墨、論風(fēng)格、論造境均堪稱(chēng)一流，然十年不變亦為大家之短也。形式構(gòu)成之大家在得“蒼樸”氣之基礎(chǔ)上有否勇氣再向“渾?！薄俺鋵?shí)而有光輝”之更深化境開(kāi)拓耶？王鏞乃前段流行書(shū)風(fēng)之代表人物，短鋒作書(shū)，以側(cè)取態(tài)，深深地感染了一大批青年書(shū)家，追者眾矣。近流行書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)為二王風(fēng)，王鏞亦依獨(dú)家陣地辦展、出雜志、舉辦講座，等等，聲勢(shì)雖不及前，但亦得轟轟烈烈之效。老子曰“無(wú)為而無(wú)不為”。對(duì)于自己書(shū)風(fēng)之影響或曰打造流行書(shū)風(fēng)、功建書(shū)壇，大可不必過(guò)于傾盡心力。當(dāng)你過(guò)于在自我傾慕的風(fēng)格中加入人為推動(dòng)之種種力量時(shí)，實(shí)際上，對(duì)于自己反倒是一種“傷害”：因?yàn)榧词乖俪錾臅?shū)風(fēng)，如果長(zhǎng)時(shí)間保持一種覆蓋氣勢(shì)，會(huì)對(duì)大眾的審美心理造成很大的疲勞感，進(jìn)而失去應(yīng)有的審美愉悅而致拋落。而當(dāng)我們?cè)诠Τ芍畷r(shí)更多地選擇一種適度的表現(xiàn)，弱化自己，反倒會(huì)被人追加上許許多多人為因素所不能達(dá)到的強(qiáng)化之功。這對(duì)于多樣化的書(shū)風(fēng)發(fā)展亦為有利。其實(shí)書(shū)法的發(fā)展是有它自己的規(guī)律的：萬(wàn)事過(guò)則反矣。

4、四川何應(yīng)輝楷隸、行草均佳。楷隸書(shū)用長(zhǎng)細(xì)尖“蜂腰”型筆具，拖、抹之下將筆鋒的特異偶然特征發(fā)揮到極致。其書(shū)不及王鏞之野樸霸氣，但溫潤(rùn)之氣過(guò)之，故王重質(zhì)，何重文。王求自然野逸之拙樸，何求人工溫潤(rùn)之拙樸。故何書(shū)之楷隸作品總是流露出一些刻意的痕跡，在刻意中求自然。在雕琢中求大樸，其根在于心性是否“自然”，是否“大樸”。曲折線(xiàn)的過(guò)多使用，蜂腰筆的盡全力展現(xiàn)筆姿后的頻繁蘸墨，起訖、行筆中的過(guò)多扭曲漂移乃造其書(shū)人工氣增，自然氣略失之因。看來(lái)，一筆一字之書(shū)寫(xiě)均為全篇考慮，實(shí)難。故何書(shū)創(chuàng)作應(yīng)再將視線(xiàn)注目于整體，局部不妨用線(xiàn)再多些直筆，有了直筆的襯托，曲筆之優(yōu)美反而益顯矣。有時(shí)書(shū)家心中之種種審美意趣表現(xiàn)欲過(guò)強(qiáng)，強(qiáng)到有時(shí)超出失去自我的程度，此大謬。藝術(shù)家應(yīng)該首先對(duì)自我進(jìn)行體認(rèn)，自己適合表現(xiàn)什么類(lèi)型的風(fēng)格，不適宜表現(xiàn)什么都要心中有數(shù)，當(dāng)我們看到某種心向往之而又不完全合乎自我心性之風(fēng)格時(shí)，在下以為只能以自我之本真心性去改造某種風(fēng)格，被其異化或許偶得一二佳作然則本我盡失，本我不存，遑論藝乎？觀(guān)何書(shū)，其實(shí)“文”更為多矣。其行草書(shū)近年愈發(fā)得山林之蕭散氣，巴蜀文士風(fēng)畢現(xiàn)。適度的漲墨頗具林散之用墨之趣，將其書(shū)線(xiàn)條之簡(jiǎn)、單疵得以化解。所以何應(yīng)輝無(wú)論行草還是拿手的隸書(shū)，若欲造大境，當(dāng)以文為主，以文化樸，以文得樸，文樸輝映，歸于絢爛。

5、上海沃興華書(shū)乃吃“雜糧”者：直取敦煌遺書(shū)、古碑刻、唐宋行書(shū)及今人趙冷月、東瀛日本書(shū)法等。其行草書(shū)現(xiàn)代造型意識(shí)極強(qiáng)，以西方現(xiàn)代視覺(jué)理念入書(shū)，為高于其師趙冷月欲變而不知變處。沃興華常常表現(xiàn)某種“得意”之筆（如斜捺、平捺筆）而反復(fù)在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余稱(chēng)此種筆為“過(guò)筆”——運(yùn)用過(guò)于急切、過(guò)于表現(xiàn)、過(guò)于繁復(fù)是也。這與西方視覺(jué)原理之注重整體和諧亦有抵牾。有些字形、線(xiàn)條扭捏造作氣很?chē)?yán)重，以字多大幅為甚，而小幅、字少斗方則得其妙。沃筆線(xiàn)多曲少直，多殘少齊，多枯少潤(rùn)。每筆都如老牛上山四蹄加力用盡全力拼之，故觀(guān)單筆、單字乃充盈個(gè)性之美無(wú)一失，復(fù)觀(guān)全篇?jiǎng)t顯煩躁嘈雜。故書(shū)大手筆者欲表現(xiàn)某種個(gè)性技巧必有相反、相調(diào)適、相弱化、相陪襯之虛弱筆輔托，視整幅作品為一個(gè)“大字”經(jīng)營(yíng)之乃佳。拿手之經(jīng)典筆線(xiàn)并不常出，出手就得精彩照人之效。個(gè)性強(qiáng)烈之作，往往有表現(xiàn)過(guò)頭之態(tài)，其實(shí)有時(shí)只需加入一點(diǎn)點(diǎn)對(duì)立因素即可。老子曰：“將欲歙之，心固張之；將欲弱之，必固強(qiáng)之”是也。過(guò)于突出的風(fēng)格不能以常法恒之，此類(lèi)書(shū)家往往自己建立一種新的秩序，在這個(gè)秩序里談其得失之后還要跳出來(lái)從書(shū)法美學(xué)的角度評(píng)之、衡之乃為公允。從現(xiàn)代美學(xué)的角度看沃興華書(shū)法，無(wú)疑，他是目前走得最遠(yuǎn)并取得階段性成果的一位探險(xiǎn)者。

6、四川劉云泉以《二爨》為根基，至今觀(guān)其書(shū)已難見(jiàn)來(lái)龍去脈。劉書(shū)求靈稚氣，更接近于禪氣，體態(tài)奇崛支離，意求無(wú)法而法之境?！俺蟮綐O處便是美到極處?！眲⑴c傳統(tǒng)中追求禪書(shū)不同者為他是從碑書(shū)角度來(lái)追求的，故此風(fēng)格面目與古今拉開(kāi)一定距離。由于其書(shū)傳統(tǒng)力量的支持太過(guò)單一單薄，己意多于古意，故尚未達(dá)到理想境地。現(xiàn)書(shū)壇中人有一味求簡(jiǎn)、凈筆法者，技法不是從繁入簡(jiǎn)之高度提純，而是從簡(jiǎn)中提簡(jiǎn)，以心性補(bǔ)之，縱有小成，亦難高標(biāo)于世也。簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)——或曰減之又減，則難免將原本書(shū)之精華亦在“錯(cuò)刪”之列，“減”易“加”難也?！凹臃ā边\(yùn)用于精簡(jiǎn)書(shū)必以久煉之純鋼之線(xiàn)方可。故“奇趣”之書(shū)又艱又難也。劉書(shū)對(duì)于線(xiàn)條鍛造多有輕略，抑或者是對(duì)于傳統(tǒng)線(xiàn)質(zhì)的一種審美上的打破——自造我法。但是不客氣地說(shuō)，這種兩頭輕輕注力，中間滑順的線(xiàn)質(zhì)在得到個(gè)性特點(diǎn)打破傳統(tǒng)范式的同時(shí)并沒(méi)有建立起另外一種具有藝術(shù)含量的藝術(shù)語(yǔ)言，有減無(wú)加。而對(duì)于結(jié)體則有意求變，其結(jié)字或支離或聚合，沒(méi)有被統(tǒng)一于一種自然的流淌氣脈中，但他的力、氣的流布是呈散點(diǎn)分布的，或許這正是他的個(gè)性。似小蝌蚪，或似點(diǎn)點(diǎn)星星散散落落，頗有奇趣。長(zhǎng)一些的橫卷效果更佳。線(xiàn)條用減法，結(jié)字用加法，我們看到了劉書(shū)僅成功了一半。自古以來(lái)，沒(méi)有線(xiàn)質(zhì)不過(guò)關(guān)而有大成者。此外劉小幅字空靈而印章又繁亂地加蓋，破壞了作品空靈的意蘊(yùn)，從另一個(gè)側(cè)面也反映出作者欲“隱”實(shí)“現(xiàn)”的矛盾心理——心境不“潔”是也。藝術(shù)創(chuàng)新，取法之視角頗關(guān)鍵，冷僻之丑怪書(shū)須以刁鉆之視角于廣闊古碑中尋繹，必然是在保持線(xiàn)條純凈的基礎(chǔ)上而賦予新的更豐富的內(nèi)涵，“簡(jiǎn)而有味”是也。劉書(shū)之“孤往精神”可欽，線(xiàn)條、結(jié)字、氣格與傳統(tǒng)割裂“愈遠(yuǎn)”，而其可貴之探索精神距傳統(tǒng)其實(shí)是“愈近”也。此類(lèi)書(shū)家藝術(shù)形式產(chǎn)生于“絕境”——對(duì)傳統(tǒng)筆技的極度破壞，又于“絕境”中發(fā)展、升華，或許再過(guò)數(shù)年，劉書(shū)會(huì)老而彌堅(jiān)吧。

7、河南周俊杰隸書(shū)以《大開(kāi)通》為基，創(chuàng)造出渾厚樸野之隸書(shū)，近年融入漲墨及行草入隸，筆法、境界益高。其書(shū)初看似鐵桶排排直立，堆壘成書(shū)。細(xì)究其點(diǎn)線(xiàn)，多顯空泛少力，呈慵懶疲軟之態(tài)，稱(chēng)“抹”筆差可，線(xiàn)質(zhì)含金量不是很高，在這種以長(zhǎng)方形方框?yàn)椤皽?zhǔn)結(jié)構(gòu)”的結(jié)體中，充填進(jìn)質(zhì)量欠佳的細(xì)線(xiàn)，總覺(jué)有線(xiàn)條之疲弱與結(jié)體之粗獷有抵牾之感，線(xiàn)難以支撐起龐大的身軀。而且，線(xiàn)之細(xì)、之弱與結(jié)體之龐大反差愈大，外逞雄強(qiáng)之態(tài)愈顯。這與作者對(duì)于線(xiàn)質(zhì)的感悟力強(qiáng)弱有關(guān)，亦與片面追求大氣、豪氣而只顧痛快行筆，致使線(xiàn)條空淺態(tài)出現(xiàn)。這種風(fēng)格的隸書(shū)初看新奇，多看其實(shí)是一種更為刺激眼球、更為潛沉的機(jī)械程式化在指揮作業(yè)。取法單一，貧血必然。意欲全力傾心一碑，必倒于碑下。在規(guī)則的鐵桶中是否可以摻進(jìn)一些不規(guī)則的巨石以調(diào)節(jié)視覺(jué)？近年，周在一些隸書(shū)中融進(jìn)了一些草書(shū)結(jié)體，出現(xiàn)了一些佳作，因何？“鐵桶陣”何時(shí)破，其書(shū)何時(shí)立也。

8、江蘇孫曉云小字行草筆精墨良，頗為耐看，書(shū)變大后則出現(xiàn)乃師尉天池之荒率氣矣。孫氏小行書(shū)被很多人追捧，而這些人以書(shū)功尚淺之青年人居多。其筆技多得明董其昌、唐孫過(guò)庭筆意，至于二王實(shí)僅得二、三耳。二王以下的追隨者筆技多提取具代表性、單一性的東西進(jìn)行反復(fù)細(xì)化練習(xí)，實(shí)王書(shū)筆技十分豐富，用筆中側(cè)并用，而學(xué)之者追圓筆中鋒、機(jī)械、小巧居多。孫曉云的筆技更多地是來(lái)自董其昌，直追晉人談何容易？況且僅僅將筆技之精熟視為書(shū)法之全部而舍風(fēng)格之創(chuàng)建，大失矣。古今判斷藝術(shù)家成就高低最主要一點(diǎn)就是風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)的高度、厚度。沒(méi)有個(gè)性風(fēng)格書(shū)藝死矣。吳冠中先生所言“筆墨等于零”——“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”。如果用于書(shū)法藝術(shù)不妨說(shuō)：脫離了具有一定個(gè)性形式美的書(shū)法，其筆墨價(jià)值等于零。孫氏將書(shū)法視為“女紅”，若書(shū)界剔除性別之異，直觀(guān)其書(shū)品——“惟手熟耳”。當(dāng)一些書(shū)家年過(guò)50之后，身體之視力、精力、腕力具漸衰退時(shí)，亦為書(shū)法倒退時(shí)。女書(shū)家最不缺乏的就是耐心、細(xì)致、精巧，最為缺乏的是個(gè)性。而藝術(shù)偏偏選擇后者。女性先天和歷史的原因，“依附”心理過(guò)重，而這在以個(gè)性創(chuàng)新為目的的藝術(shù)上常常顯示出某些不足來(lái)。所以，書(shū)法史上，真正有創(chuàng)造的女書(shū)法大師至今闕如。故此，女性書(shū)法的突破口還要回到藝術(shù)本真的個(gè)性創(chuàng)新上來(lái)找。性別的差異在書(shū)家在世時(shí)或許占據(jù)某些優(yōu)勢(shì)，死后則在藝術(shù)的長(zhǎng)河中會(huì)變得毫無(wú)價(jià)值。

9、江蘇尉天池仰慕徐渭、黃庭堅(jiān)，于碑書(shū)亦擅，其書(shū)有一瀉千里之勢(shì)，每觀(guān)其行草總有一種發(fā)瘋使氣之感——過(guò)“直”過(guò)“瀉”。痛快則痛快矣。然偏側(cè)枯槁的線(xiàn)質(zhì)，自右上向左下直揮的筆勢(shì)，與徐渭之痛快多變、放中有收，疾中有留不知差幾千里。筆線(xiàn)過(guò)于直白淺表化出自一位年長(zhǎng)資深的書(shū)家手下，深為不解：是我們不懂藝術(shù)，還是尉老誤解筆力？物理之力與藝術(shù)之力是兩個(gè)既有聯(lián)系又有所不同的概念：藝術(shù)之力離不開(kāi)物理之力，但是物理之力需要經(jīng)過(guò)頭腦“藝術(shù)”地過(guò)濾篩選加工之后，才形成了具有審美價(jià)值的“力”。這時(shí)的“力”已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的揮運(yùn)所得了。觀(guān)尉天池筆線(xiàn)總感覺(jué)其書(shū)物理之力大于藝術(shù)之力，行草書(shū)多給人比較難受的感覺(jué)。尉天池的碑味行書(shū)尚有可觀(guān)之處：霸氣、開(kāi)張。然筆線(xiàn)時(shí)露率意之病筆，毛毛草草，筆筆使力，筆筆放出，有時(shí)似田夫耕地般的粗率。應(yīng)該說(shuō)，尉老的碑書(shū)還是十分有自己的個(gè)性之美和一些藝術(shù)之美的。其缺失處在于放與收的處理出現(xiàn)了一些問(wèn)題：在藝術(shù)上，放總是在收的基礎(chǔ)上展現(xiàn)的。現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)绻鷮⒆闱蛱叱?，必先將腳先向后發(fā)力，然后向前踢出。在書(shū)法中，長(zhǎng)筆、放達(dá)之筆的周?chē)厝粫?huì)有短筆、收束筆陪襯之。如果不這樣，那么一再的放，會(huì)在讀者的審美視覺(jué)中產(chǎn)生疲勞、厭倦、刺目等審美感受“透支”現(xiàn)象，故此，高明的書(shū)家十分注重收與放的默契配合，陰陽(yáng)互補(bǔ)、矛盾和諧是也。筆者以為尉天池對(duì)這種觀(guān)念一旦執(zhí)拗不變，自我欣賞走入晚年的話(huà)，這種陶醉會(huì)伴其一生而不移。如果再生活于諸多名揚(yáng)天下的眾弟子和外行欽慕者的圍攏當(dāng)中的話(huà)，情況會(huì)更糟糕。故，藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)家看似貶抑，實(shí)為迷茫中給一臂助也。

10、浙江王冬齡的行草書(shū)主要取法林散之，在此基礎(chǔ)上形成了一些自我個(gè)性語(yǔ)言：收左放右、左低右高的體勢(shì)，自左下向右上劃出半圓狀弧線(xiàn)的重復(fù)使用，潤(rùn)滑飛揚(yáng)的筆姿，大氣而不失文人氣的格調(diào)，組成了王書(shū)的一些獨(dú)特面目。其行草書(shū)的風(fēng)格二十年沒(méi)有變化，始終徘徊在八十年代的水平，在用線(xiàn)上過(guò)于滑潤(rùn)，將林老之線(xiàn)媚俗化了。但是王是善于“折騰”的書(shū)家，對(duì)書(shū)法的外在形式創(chuàng)變始終沒(méi)有停止過(guò)：不過(guò)王犯了藝術(shù)上的一個(gè)致命錯(cuò)誤——對(duì)于書(shū)法風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)應(yīng)從書(shū)法內(nèi)部筆技和思維觀(guān)念上下苦功而非僅僅從作品的外部形式注力。書(shū)法與人一樣對(duì)其品評(píng)應(yīng)遵從“論心不論跡”，如果內(nèi)在的書(shū)藝貧薄外在的形式百變亦無(wú)補(bǔ)矣。此亦為當(dāng)代張海推崇代表作難以成功之因。王與當(dāng)下書(shū)壇注重視覺(jué)刺激之浮躁風(fēng)有同一處：其忽而現(xiàn)代派書(shū)法，忽而少字?jǐn)?shù)書(shū)法，忽而巨幅榜書(shū)，但無(wú)論如何在形式上極盡變化之能事，其行草書(shū)之流滑少骨、媚俗、機(jī)械之病形影不離。一書(shū)家，如果他的字十分一般，那么將字寫(xiě)大、些小，寫(xiě)多、些少，寫(xiě)狂、寫(xiě)穩(wěn)，其審美效果基本上沒(méi)有什么太大的差別。對(duì)于內(nèi)行人一眼便知優(yōu)劣。近年王的大字榜書(shū)經(jīng)常出現(xiàn)在讀者的視線(xiàn)之內(nèi)，以大逞奇的成分多些，其書(shū)若俗氣不脫，重外而輕內(nèi)，則只是熱鬧熱鬧罷了。

11、河南王澄法乳康有為書(shū)體而創(chuàng)變成頗具個(gè)性的魏體行書(shū)，自上世紀(jì)八十年代末即已定型成熟，在其后的漫長(zhǎng)歲月里剩下的只有兩個(gè)字：“重復(fù)”。王澄的行草書(shū)我有個(gè)簡(jiǎn)單的方法可抓其外貌：將一個(gè)圓豎著分成三段，將左邊的三分之一去掉，剩下的缺圓就是王澄書(shū)結(jié)字的基本外貌了?？梢蕴自谕鯐?shū)的大部分字形上。王字發(fā)力點(diǎn)在左，發(fā)泄空間或曰表現(xiàn)空間在右。輔以不摻水之一得閣焦?jié)庵珓澇龅牡赖老蛴疑蠣砍富丨h(huán)的圓弧線(xiàn)，雖然形成了自己的特點(diǎn)，但是字形空間過(guò)于封閉自足，書(shū)意孤傲而刻意。封閉的空間來(lái)源于封閉的思想，封閉的思想來(lái)源于對(duì)自我個(gè)性風(fēng)格初建成功后的自我欣賞、自我崇拜。噴突的求新意識(shí)被僵化的形式牢牢困住，似一匹野馬在奮力掙脫韁繩，形成了強(qiáng)烈的反差。當(dāng)一種個(gè)性風(fēng)格二十年不變后，其書(shū)已死矣。孤傲、倔強(qiáng)的筆線(xiàn)生發(fā)出一股強(qiáng)烈的排他性，將許多鮮活的富于創(chuàng)意的東西掃蕩得干干凈凈，沉悶的重復(fù)抵消了求新的可能。此類(lèi)書(shū)家僅成功一半而已。其書(shū)不具備審美的豐富性、變異性，不具備藝術(shù)寶貴的可持續(xù)開(kāi)拓精神。僵化書(shū)風(fēng)的形成往往于風(fēng)格初建之始即已定格——沒(méi)有活躍多變的創(chuàng)造思維支持最后結(jié)果僵化是必然的。當(dāng)一種風(fēng)格走向了僵化之時(shí)，突出的風(fēng)格會(huì)產(chǎn)生“風(fēng)格逆轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，即僵化風(fēng)格會(huì)削弱原有風(fēng)格高度。書(shū)法空間可以分為字內(nèi)空間和字外空間兩種：當(dāng)字內(nèi)空間過(guò)于封閉時(shí)，字外空間的構(gòu)建就極大地被削弱了，也就是說(shuō)，每個(gè)字成為了一個(gè)獨(dú)立體，很少與其它字發(fā)生關(guān)系。優(yōu)美的書(shū)法應(yīng)該是字內(nèi)空間與字外空間雙軌發(fā)展，不可偏一，每個(gè)字都和上下的字有不可分割的聯(lián)系。因?yàn)橛小奥?lián)系”，故此可以生發(fā)出字內(nèi)空間無(wú)法達(dá)到的種種形式變化、藝術(shù)趣味，書(shū)延伸至字外空間便活矣——這就是字外空間的作用。從歷代名作中分析，凡是字外空間構(gòu)筑好的作品都具有長(zhǎng)久的鮮活的生命力，優(yōu)于空間封閉的作品。故王澄書(shū)應(yīng)盡快除卻屏蔽。從最近王澄舉辦的書(shū)法展來(lái)看，行草作品的形式已開(kāi)始發(fā)生一些改變：字形、字距或聚或散，用筆追求散蕩。不過(guò)總體來(lái)看躁氣頗多，形神多散，自我挖掘大于外部借鑒，尚不及變法前的優(yōu)秀，這也就是名家晚年多不愿意冒險(xiǎn)變法之因。我覺(jué)得變法，不應(yīng)該總是在自己的書(shū)風(fēng)內(nèi)部尋求形式之變，而是應(yīng)該積極借助自我書(shū)風(fēng)之外的歷代優(yōu)秀經(jīng)典作品，從中尋找到與自己書(shū)風(fēng)新的契合點(diǎn)。藝術(shù)的第二次再生在考驗(yàn)著藝術(shù)家的膽氣、才氣，對(duì)于王澄先生的二次蛻變，我們期待著成功！

12、河南張海的草隸開(kāi)創(chuàng)了一種嶄新的風(fēng)格面目，可進(jìn)入隸書(shū)創(chuàng)新史矣。每觀(guān)其生機(jī)勃發(fā)、率意而又齊整的隸書(shū)，心中多欽佩之意。近年其隸書(shū)又嘗試“復(fù)線(xiàn)”之運(yùn)用，毛發(fā)飛動(dòng)，頗具孤蓬自振之美。然其書(shū)有強(qiáng)化起收、弱化中段之感。而且這種趨勢(shì)越來(lái)越明顯。起筆重蹲或逆藏出重筆；橫折借鑒碑楷技法，斜頓45度出圭角；出鋒輕收出尖細(xì)筆；線(xiàn)條中段由快速行筆而刷出個(gè)性化飛白。從遠(yuǎn)處觀(guān)其整幅作品具有“光”之美，很多字在視覺(jué)上都有“反光”之態(tài)。線(xiàn)條趨于簡(jiǎn)化、用筆趨于剛直化的隸書(shū)，我們反復(fù)欣賞后一種深潛入作者骨子里的機(jī)械以及站在機(jī)械筆技運(yùn)用下的強(qiáng)烈的創(chuàng)新表現(xiàn)欲明顯地突現(xiàn)出來(lái)。在字形上重左輕右，重上輕下。筆技在簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)的同時(shí)發(fā)力越來(lái)越猛，風(fēng)格特點(diǎn)愈加突出。同時(shí)，技法上的疏漏也越來(lái)越明顯了。以橫畫(huà)的起筆為明顯——重筆與下面的細(xì)筆反差過(guò)大，似腫瘤一般。書(shū)家書(shū)風(fēng)成熟度標(biāo)志之一就是將自己獨(dú)家的筆技提煉再提煉，但是在提煉的同時(shí)我們對(duì)于與之俱來(lái)的風(fēng)格垃圾（亦稱(chēng)習(xí)氣）應(yīng)該予以保持足夠的警惕。它很容易被個(gè)性化的書(shū)風(fēng)掩飾住而不自覺(jué)。另一方面，在提純風(fēng)格技法的同時(shí)，我們也應(yīng)該不斷地進(jìn)行補(bǔ)充，臨帖是伴隨書(shū)家一生的活動(dòng)。有很多書(shū)家在功成名就的中晚年對(duì)書(shū)藝的提高是站在自己已有書(shū)風(fēng)基礎(chǔ)上的強(qiáng)化提高，“以我生我”，久之，營(yíng)養(yǎng)難免出現(xiàn)不足。對(duì)于自我書(shū)風(fēng)的品評(píng)，很多書(shū)家是“以我觀(guān)我”，而不是跳出自己狹隘的圈子以歷史的、文化的角度觀(guān)我——“以史觀(guān)我”。“病不自查”，是很有道理的。

13、沈鵬草書(shū)從傅山、林散之、李可染諸名家前輩中得道最多。傅山的大氣圓渾，林散之的屋漏痕線(xiàn)質(zhì)，李可染的“積點(diǎn)成線(xiàn)”筆法等等。觀(guān)其草書(shū)線(xiàn)條有時(shí)一筆之中頓挫、注力太多——李可染書(shū)法傳染過(guò)來(lái)的習(xí)氣，造成其書(shū)雕琢意多多，影響了整幅氣脈的流貫。我們看看李可染筆筆頓挫習(xí)氣滿(mǎn)紙的書(shū)法再看沈鵬的隸書(shū)，你會(huì)很明顯地感覺(jué)到其中的傳承性。而這種用筆技巧和習(xí)慣一旦被移植到草書(shū)創(chuàng)作中來(lái)并對(duì)自我個(gè)性語(yǔ)言的塑造產(chǎn)生很大成功效果后，其病也不病，其丑也不丑也。以沈鵬之雕琢型筆線(xiàn)、虛弱型體質(zhì)，欲求一些激蕩、振迅之氣格時(shí)，作品不足就很明顯了：其書(shū)總有欲向左右兩側(cè)開(kāi)拓，求“空間”雕琢，而又不舍時(shí)間之流貫氣，往往顧此失彼，氣脈時(shí)有聲嘶力竭之態(tài)。筆者認(rèn)為沈鵬草書(shū)不宜追求流貫性大的氣勢(shì)，其筆下空間優(yōu)勢(shì)大于時(shí)間優(yōu)勢(shì)，故應(yīng)選擇空間塑造為主、時(shí)間為輔的草書(shū)。對(duì)于一些細(xì)枝末節(jié)的用筆理應(yīng)刪去些雕琢氣。創(chuàng)作中沒(méi)有必要每字每筆都刻意經(jīng)營(yíng)點(diǎn)綴。草書(shū)中，適當(dāng)對(duì)一些字進(jìn)行“弱化”處理一可增筆速，二可暢氣，三可突顯其它雕琢之筆。清人劉熙載云：“書(shū)非使人愛(ài)之為難，而不求人愛(ài)之為難?！币暌幌?，對(duì)于刻意表現(xiàn)之書(shū)無(wú)不反映出書(shū)家“求人愛(ài)”之心：沈書(shū)其病在“太認(rèn)真”、“不簡(jiǎn)”。

14、石開(kāi)的篆書(shū)頗具“鬼氣”，一如其裝束，令人大開(kāi)眼界：橫線(xiàn)左高右低，行筆在輕微地?cái)[蕩中自然而然地邊留邊走，將線(xiàn)條拉長(zhǎng)，有“描篆”跡象——石開(kāi)書(shū)用筆得“描”法。數(shù)學(xué)上兩點(diǎn)的距離以直線(xiàn)為最近，而書(shū)法中，尤其是石開(kāi)篆書(shū)中兩點(diǎn)之間沒(méi)有直線(xiàn)，似卷發(fā)之曲折線(xiàn)條大量運(yùn)用。因?yàn)榍€(xiàn)是頗具美感的線(xiàn)條。不過(guò)這里的“描”已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的脫離藝術(shù)本體的描畫(huà)之“描”，而是極具藝術(shù)創(chuàng)新和感染力的個(gè)性筆法。再輔之輕微的漲墨，收筆時(shí)而甩出的“蟹爪鉤”等筆技，新意迭出。筆者以為當(dāng)世書(shū)家可立書(shū)史而不倒者楷為孫伯翔、王鏞，隸為何應(yīng)輝、張海、張繼，草為沈鵬、劉正成、聶成文，篆則為石開(kāi)。石開(kāi)的篆書(shū)在“雕琢”、“自然”之取舍中能夠很好地和諧處理。這種風(fēng)格的篆書(shū)古來(lái)無(wú)有，乃大家手筆。其氣格開(kāi)冷逸詭譎之先，鬼氣十足，若將此篆書(shū)懸壁，當(dāng)有陰森之感也。筆者常想：石開(kāi)之篆書(shū)用線(xiàn)是否與其篆刻一樣，先細(xì)后粗，風(fēng)格先文后野？假如其晚年篆書(shū)再欲突破的話(huà)，加重線(xiàn)條粗細(xì)之比，輔以漲墨變化，當(dāng)更為高曠吧。對(duì)于一書(shū)家風(fēng)格演進(jìn)一般講在用線(xiàn)上會(huì)有從細(xì)到粗再到細(xì)之種種表現(xiàn)。如果壽長(zhǎng)，最后書(shū)家晚年都會(huì)因人之氣衰而導(dǎo)致書(shū)氣衰退。然“衰”有兩種結(jié)果：一是作品韻味更加醇厚——如黃賓虹晚年篆書(shū)；一是走向韻味與身體氣脈的同步衰竭——如林散之最晚年草書(shū)。

15、鮑賢倫的秦隸以一個(gè)字概之最為精當(dāng)——樸。質(zhì)樸的用筆沒(méi)有過(guò)多的起伏提按，質(zhì)樸的結(jié)字自然隨勢(shì)流布，質(zhì)樸的氣貌。將人帶入遙遠(yuǎn)的三代。毋寧說(shuō)鮑之隸書(shū)乃為秦隸之形與漢隸之碑石質(zhì)樸氣之合成體。古隸之油膩氣被漢碑蕩滌干凈，我們不得不佩服鮑之書(shū)風(fēng)開(kāi)創(chuàng)眼光獨(dú)特。當(dāng)今書(shū)藝之創(chuàng)新，聰明書(shū)家多出奇招，以其它書(shū)體改造另外一種書(shū)體，奇趣橫生。或挖掘冷僻書(shū)風(fēng)，字形放大，融入新的視覺(jué)元素。以常法為之是習(xí)書(shū)初級(jí)階段，愈往后走，則要由“全”入“狹”，由“正”入“斜”矣。書(shū)法之創(chuàng)新更在于一種開(kāi)拓性的視角，沿著一個(gè)選準(zhǔn)的視角去臨帖去思悟要快百倍于盲目臨習(xí)者。如果你臨了多半輩子的帖還沒(méi)有選準(zhǔn)適己之書(shū)風(fēng)突破口，那么這段臨帖可稱(chēng)之為“盲臨”。有選擇有思想之臨摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求獨(dú)面、狹取，所以“狹取”或曰偏取反勝面面俱到之多取、正統(tǒng)之取法。如此，以三分功可敵你十分之功。鮑賢倫的意義更在于為當(dāng)代書(shū)法之創(chuàng)新思路進(jìn)行有益開(kāi)啟。當(dāng)然，其書(shū)處于生化之中，有時(shí)用筆過(guò)于拖抹，起訖過(guò)于簡(jiǎn)單，導(dǎo)致我們有審美期待的種種不滿(mǎn)足感。鮑書(shū)在樸、簡(jiǎn)、率中還需要融入更能打動(dòng)人心的技法。我們期待著。

16、江蘇言恭達(dá)以大篆書(shū)法為世人所知。但人們發(fā)現(xiàn)，其篆書(shū)崛起于上世紀(jì)八十年代末之后書(shū)風(fēng)隨年月之積累與許多同時(shí)代的書(shū)家一樣并沒(méi)有精進(jìn)。如果說(shuō)藝術(shù)的前進(jìn)二十年仍然太過(guò)短暫，那么起碼在思想意識(shí)上應(yīng)該表現(xiàn)出種種求新求變的跡象：個(gè)中原因大概是追求散逸質(zhì)樸的大篆書(shū)風(fēng)與其細(xì)膩、求巧、求麗之心性產(chǎn)生了抵牾，進(jìn)而抵消了求新之欲。大篆創(chuàng)作上升空間受阻主因便是心性與書(shū)性有差距使然，這或許在初期并不明顯，水平扶搖直上，但當(dāng)達(dá)到更高的精神層次后，便再難躍上一步——技巧解決不了書(shū)法中高層次的問(wèn)題，心與書(shū)之和諧匹配并不是一件容易事。這也就是有識(shí)之士勸大家不能追流行書(shū)風(fēng)之因。因?yàn)榱餍袝?shū)風(fēng)只能在你學(xué)書(shū)的初、中期起到作用，而到該用氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、個(gè)性筆技來(lái)提升托舉書(shū)藝之時(shí)，拙淺態(tài)畢露。走到頭，花了很多無(wú)用功，沾染上了許多習(xí)氣，看頭已白，再收拾舊河山，從頭越，談何易？劉熙載云：“書(shū)尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，書(shū)雖幸免薄濁，亦但為他人寫(xiě)照而已。”言恭達(dá)近年面世之作多為草書(shū)，外行人見(jiàn)之筆線(xiàn)飛躍、跳竄，得草書(shū)之“動(dòng)”，然對(duì)于草書(shū)稍有研究的人一看便會(huì)感覺(jué)到，其草書(shū)性情、內(nèi)質(zhì)、古意盡失，病在機(jī)巧過(guò)多。另其草書(shū)用線(xiàn)以中鋒圓筆為之，以篆法入草？如果是這樣，那么則不必過(guò)于拘束此理，跳躍性大的草書(shū)如果不輔以側(cè)鋒取研，那么草書(shū)性情之表現(xiàn)便木木然失多半矣。懷素《自序帖》之細(xì)線(xiàn)圓筆乃為有彈力之線(xiàn)，以疾速之氣脈充盈補(bǔ)益線(xiàn)之不足，此非大家不能為。雖如此，《自序帖》之線(xiàn)稍單還是為后人留下了點(diǎn)點(diǎn)遺憾?？梢钥闯鲅圆輹?shū)自運(yùn)多于研古，放多于收，孰不知“收”法不當(dāng)，“放”亦無(wú)所托矣，故書(shū)顯滑、跳、薄。草書(shū)還是老老實(shí)實(shí)地從古典中走來(lái)為好。古亦未悟透，自運(yùn)之空淺態(tài)則留人以柄無(wú)疑。此古今無(wú)一人脫之。

17、北京張旭光之行書(shū)主要從《圣教序》中一路走來(lái)，不斷求新求變，從世人覺(jué)得幾乎很難出新的經(jīng)典書(shū)作中開(kāi)出一條新路。取法亦獨(dú)到，竟然亦從顏體楷書(shū)中悟得圓轉(zhuǎn)之法，殊不易。近年來(lái)張旭光大有棄行奔草、棄溫潤(rùn)奔粗獷、棄平正奔險(xiǎn)絕之態(tài)。筆者觀(guān)其近作，邁的步子有過(guò)大之嫌。從中庸的行草一躍而為大草、大幅，原有的行書(shū)筆勢(shì)尚未完美地轉(zhuǎn)化入草書(shū)中，書(shū)卷氣亦有喪失。張之行草個(gè)性語(yǔ)言之一為收左放右的圓弧型筆勢(shì)運(yùn)用，在行書(shū)中它能起到很好的效果，但是在草書(shū)中，這種個(gè)性化語(yǔ)言時(shí)而顯得有些單薄無(wú)力，尤其是涉入大草時(shí)，情況就會(huì)更加明顯。張旭光書(shū)風(fēng)并不是那種剛硬派，而是綿里裹針型，這也是其書(shū)具有長(zhǎng)久審美趣味的主要原因：書(shū)卷氣頗濃，與林散之書(shū)氣有相通處。我覺(jué)得草書(shū)固然追求大、野更能從視覺(jué)上打動(dòng)人心，更能展現(xiàn)作者的情緒，但是并不是對(duì)于每個(gè)書(shū)家都是如此。張書(shū)更應(yīng)該在視覺(jué)心理上用“內(nèi)力”取得打動(dòng)人心的效果。張旭光的草書(shū)我們不能斷言其不能大、野，但是在追求大、野的同時(shí)往往將自己的某些個(gè)性特點(diǎn)丟失后與當(dāng)代一些追求形式美的草書(shū)面目趨同化，則不是個(gè)明智的選擇，應(yīng)主動(dòng)避免與時(shí)人同，自覺(jué)拉開(kāi)距離，將自己的書(shū)風(fēng)打造的更加醇厚一些為優(yōu)長(zhǎng)處，在增加內(nèi)美上多下功夫似乎更能體現(xiàn)自己的藝術(shù)高度。藝術(shù)進(jìn)步越快求靜之心應(yīng)該越沉。

18、浙江馬世曉草書(shū)突出的個(gè)性與突出的習(xí)氣是成正比的。春蚓秋蛇之線(xiàn)條、彩蝶翩翩之字態(tài)似具開(kāi)新境之功。然細(xì)觀(guān)其書(shū)，不足與前輩齊肩，僅有小成矣，因何？筆勢(shì)單一輕佻，用筆曲軟化為大病。先說(shuō)筆勢(shì)單一化：馬書(shū)有兩種常用字型，一是伸左足、聳右肩，一是伸右足、聳左肩。字態(tài)向左傾側(cè)，上下字之牽連，必從上字右下向下字左上遠(yuǎn)距離拉引牽掣，所以馬書(shū)外表看似花哨迷人眼，蹦跳的很，細(xì)分析其實(shí)內(nèi)在有十分僵化的節(jié)律，越是看似亂的東西往往有特別死的東西在做支撐，筆隨心動(dòng)的藝外之趣并不多。再說(shuō)曲軟之?。厚R書(shū)未下筆之前喜歡在空中舞筆，找一下感覺(jué)，由于太過(guò)追求體育競(jìng)技之中的一些動(dòng)感因素，致使得魚(yú)忘筌，筆筆動(dòng)筆筆飄，用筆自然少駐留之法，點(diǎn)線(xiàn)欠沉實(shí)、欠古意，綿軟無(wú)骨態(tài)畢現(xiàn)。相比其動(dòng)感稍弱的行書(shū)或重筆書(shū)則不乏精品。馬草書(shū)之突破口在于動(dòng)，可以想像其參悟草書(shū)突得此秘的激動(dòng)心情，為了實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，所有藝術(shù)家?guī)缀鯚o(wú)一例外將全力為之，其心可解。然當(dāng)我們選定并發(fā)現(xiàn)一創(chuàng)新突破點(diǎn)之余更應(yīng)保持冷態(tài)：應(yīng)立足于藝術(shù)美學(xué)、創(chuàng)作學(xué)這個(gè)立場(chǎng)上去發(fā)掘、鞏固、提煉，如果將一些傳統(tǒng)美學(xué)中的骨、力、勢(shì)加以偏狹化理解的話(huà)，即使發(fā)現(xiàn)了新大陸，亦難接高格。所以，以獨(dú)特視角發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新之突破口僅是成就藝術(shù)大家的第一步，藝術(shù)化地完善并提高是關(guān)鍵的第二步。從現(xiàn)下來(lái)看，馬世曉第二步無(wú)疑走的還不是很完美，甚至有些“得意忘形”了。馬書(shū)的價(jià)值在于為后來(lái)人提供一個(gè)繼續(xù)開(kāi)掘的起點(diǎn)，在這個(gè)起點(diǎn)上，或許有人能夠開(kāi)拓出一片更為廣闊的天地來(lái)。

19、江蘇華人德立基之體為行書(shū)，嚴(yán)格說(shuō)是行楷，隸書(shū)一般，草本不擅。那種空靈、雅致的小行書(shū)曾讓人很是推崇。因?yàn)檫@種安安靜靜不發(fā)出任何聲響的書(shū)風(fēng)自古以來(lái)就是只有從文人雅士手中才能流出來(lái)的。書(shū)卷氣、精神力量要高大于書(shū)跡。美之可貴即在于筆墨痕跡不可框限住的那部分“軟”力量的精神托舉。而在簡(jiǎn)約的書(shū)跡后面必定會(huì)有一個(gè)個(gè)疊加的光環(huán)在做支撐——“人大于書(shū)”是也。大味必淡、大象無(wú)形，將書(shū)法風(fēng)格疏淡到極處，也就是表現(xiàn)到極處。但這種書(shū)風(fēng)一旦成熟化后潛在的可能性都不可能取得大發(fā)展。剩下的就是“封閉修心”式的等待自然生化了，起碼在華先生這里是如此。當(dāng)下書(shū)界有一種思想就是把老莊之“大言不辯”、以簡(jiǎn)馭繁看得過(guò)于教條化、片面化。老莊之思想并非全是無(wú)為，是無(wú)為而無(wú)不為。實(shí)際上是一種更高層次的、更為有力的、更追求技法的“為”。藝術(shù)排斥技巧的深化發(fā)展、排斥技巧的繁增無(wú)異于自殺。此種書(shū)久而久之就會(huì)冥冥潛入到一種惰性、自慰、依賴(lài)的境地中，從而使藝術(shù)的創(chuàng)造精神、形式的個(gè)性化創(chuàng)造托付于經(jīng)年累月的“蹈心不修跡”之上，我稱(chēng)之這種現(xiàn)象為“高層精神的僵化惰性”式創(chuàng)作。修心可以，但對(duì)于藝術(shù)求新變的形式之美應(yīng)與心的深化而同步獲得提高?！肮Ψ蛟谠?shī)外”亦應(yīng)在“詩(shī)內(nèi)”。如果在技巧上亦增亦減，不斷調(diào)試，開(kāi)啟新的形式美則可得空、樸、凈、雅、深之氣。此外，對(duì)于自己的書(shū)法，華似乎還沒(méi)有最后找到具有獨(dú)特個(gè)性的形式，而這恰恰是有些危險(xiǎn)的，因?yàn)闀?shū)家弱化形式之繁復(fù)表現(xiàn)就必然依托于一種個(gè)性化、精煉化的線(xiàn)條，這根線(xiàn)打造成功了，剩下的什么都好說(shuō)。

20、浙江白砥的碑書(shū)早年粗獷霸悍，近年忽然線(xiàn)條潔凈，方筆增多，轉(zhuǎn)折輕接，用筆舒緩起來(lái)——愈發(fā)具有文人化的方筆碑書(shū)，這在歷史上幾乎沒(méi)有。趙之謙將魏碑文人化、書(shū)卷化，但用筆在方圓之間。白砥書(shū)流露出無(wú)處不在的文人式理性化特征，而且是極深的理性介入，具有機(jī)械性的精確。這種結(jié)果導(dǎo)致白的碑書(shū)意在筆后，人工氣安排過(guò)多了，即使用筆速度并不慢，書(shū)寫(xiě)表面看很自然，但落實(shí)在已完成的作品上，我們還是感覺(jué)到理性已經(jīng)吞噬了創(chuàng)作激情和種種藝外之趣。而這種創(chuàng)作心理一旦轉(zhuǎn)入其小楷書(shū)的創(chuàng)作中我們則看到了高雅而又有個(gè)性的書(shū)法。碑書(shū)以方筆為最難：難在不刻意。故碑書(shū)家多選擇楷中加行草書(shū)寫(xiě)。白書(shū)方筆的過(guò)多使用是造成其書(shū)人工氣過(guò)重之主因，擺布、描補(bǔ)、對(duì)接這些工巧之技的展露幾乎占據(jù)了藝術(shù)的全部。把技法之完美看的太重了，心弦始終是繃著的。碑書(shū)注重空間構(gòu)建，在保持空間雕琢的同時(shí)又能夠不失時(shí)間流程一直是碑書(shū)家矻矻以求的境界。而方筆書(shū)家如果能夠做到時(shí)間與空間的并重就必須在方筆中摻加一些圓筆或行草筆意結(jié)體等——也就是適當(dāng)弱化空間性，而且還要做到方圓的統(tǒng)一和諧。關(guān)于這一點(diǎn)，至今還很少有人能夠完美地做到

21、劉正成的草書(shū)用筆速度幾乎是當(dāng)代草書(shū)高手中最快的。近年喜用長(zhǎng)鋒細(xì)腰筆。其超凡之識(shí)才膽駕馭起柔毫來(lái)超出常人許多，其對(duì)草書(shū)之韻、氣勢(shì)、風(fēng)格創(chuàng)新的理解與表現(xiàn)已達(dá)到一個(gè)較高的歷史高度。若論其不足常常表現(xiàn)為長(zhǎng)鋒筆表現(xiàn)力的超常負(fù)重之上：細(xì)長(zhǎng)型毛筆在一些筆畫(huà)的表現(xiàn)上不及粗一些的飽滿(mǎn)扎實(shí)，但是如果筆頭加粗后，長(zhǎng)鋒筆諸種線(xiàn)性的自然流動(dòng)之趣又會(huì)不同程度的被磨損掉一些，在其草書(shū)作品中一些線(xiàn)條明顯飄了些。我覺(jué)得這里邊有個(gè)問(wèn)題：劉書(shū)，尤其是寫(xiě)橫卷大幅作品時(shí)，總欲超常發(fā)揮，欲作驚人之筆，所以筆毫的鋪展面積、筆鋒的觸紙力度都會(huì)大大加強(qiáng)，一些字結(jié)構(gòu)因此而變大而夸飾。本來(lái)合理、少量的超負(fù)荷用筆可以展現(xiàn)毛筆的一些不多見(jiàn)的特異線(xiàn)質(zhì)，使人振奮。但是如果使用太多便會(huì)出現(xiàn)一些負(fù)面影響，躁氣增多。觀(guān)古人大草書(shū)，那些狂猛草書(shū)有一個(gè)不為人知的細(xì)節(jié)、也是精華，那就是在那些非凡的主打筆周?chē)幸恍捌接构P”。那些筆線(xiàn)是收的、不刻意表現(xiàn)的、無(wú)為的、弱化的——筆有“余力”的。一幅大草作品，如果缺少有余力之筆的陪襯，無(wú)疑是經(jīng)不起品味，使人感到你作品太希望打動(dòng)人，有太強(qiáng)的表現(xiàn)欲，有太強(qiáng)的心態(tài)等等。因此，人們反而略有厭心——遠(yuǎn)曰反。從視覺(jué)心理學(xué)講，人的眼睛在欣賞一些視覺(jué)藝術(shù)作品時(shí)，在奪人眼球的中心點(diǎn)以外往往環(huán)繞著一些弱光或低色調(diào)的色彩：丫環(huán)出場(chǎng)總不能比小姐漂亮罷。另外劉大幅橫卷草書(shū)自篇首入筆至篇尾結(jié)束，其力、勢(shì)、均“精確化”地保持一種高漲態(tài)勢(shì)，此種書(shū)似乎是創(chuàng)作激情的一個(gè)優(yōu)秀“段”的截取，是一種短暫揮寫(xiě)狀態(tài)“定格化”后的延長(zhǎng)。觀(guān)古人優(yōu)秀草書(shū)作品，筆線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)是隨作者心緒的起伏而發(fā)生強(qiáng)弱長(zhǎng)短等諸種變化的，古人這種創(chuàng)作心態(tài)更接近于人性的自然本真。而劉書(shū)或曰當(dāng)代一些草書(shū)創(chuàng)作往往是將形式和情致最高漲最精彩的部分刻意保持、再保持，升華再升華，示人以強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲和情緒的持久力。猶如一首歌，如果從頭至尾總是唱最優(yōu)美的那幾句，貧乏是必然的。書(shū)如人體的心電圖，有起有伏才更貼近于人的本真狀態(tài)，才更具有生命力，才更有力量吧。

22、北京張榮慶明顯為帖學(xué)系統(tǒng)中人。人們往往說(shuō)他上追“二王”，其實(shí)當(dāng)今有很多帖學(xué)中人為“偽帖學(xué)”，并非真的得到二王精髓，只不過(guò)是一個(gè)冠冕堂皇的幌子罷了。比如張榮慶先生，他的優(yōu)雅行書(shū)就是法乳于其師啟功，站在這個(gè)基礎(chǔ)上對(duì)古帖進(jìn)行了一番蜻蜓點(diǎn)水式的掠取。個(gè)性精神不強(qiáng)的書(shū)家往往影響其書(shū)格一生的就是入門(mén)老師的字，從學(xué)書(shū)之始，精神上便被奴化了。此類(lèi)書(shū)家往往在帖學(xué)背后深隱著一個(gè)“非帖學(xué)”的內(nèi)核——“帖學(xué)”的理解多被人忽略其最為本真和寶貴的創(chuàng)新精神。張先生很少臨帖，據(jù)說(shuō)讀書(shū)占據(jù)大半時(shí)間，讀書(shū)可以養(yǎng)氣也。落實(shí)在作品中我們確實(shí)不難感受到書(shū)卷氣。張書(shū)在啟功行書(shū)基礎(chǔ)上進(jìn)行有益的創(chuàng)變，在保留書(shū)卷氣的同時(shí)，將啟功平直少曲的點(diǎn)線(xiàn)特征也拿過(guò)來(lái)：線(xiàn)更細(xì)，更直，露鋒更多，巧筆更多。如果以清、直、淡、甜來(lái)形容當(dāng)為精當(dāng)。不過(guò)張雖然形成了一定自家面目，但我總是感覺(jué)到立基于同時(shí)代之書(shū)家而上溯古賢總有點(diǎn)“入今深，入古淺”、“入他神者多，入我神者少”之感。就像浙江人學(xué)沙孟海的書(shū)家，沒(méi)有人能夠掙脫出來(lái)自立門(mén)戶(hù)，故沙門(mén)弟子多可悲固執(zhí)慷慨之士。啟功之字本來(lái)就得書(shū)之淺顯簡(jiǎn)之趣，張氏再抽取提煉這個(gè)資源，明顯所得就十分有限了，而其對(duì)二王筆技諸多精華的繼承遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于對(duì)啟功筆技的吸收，故其書(shū)總有靠“小聰明”示人之感。當(dāng)今帖派書(shū)家有一種誤導(dǎo)就是在對(duì)于傳統(tǒng)技法及精神尚未吃透的情況下就片面強(qiáng)調(diào)以文養(yǎng)書(shū)、以氣養(yǎng)書(shū)，那么這種書(shū)家在往后的發(fā)展道路上就很快顯現(xiàn)出底氣不足的種種狀況來(lái)。另外，以文養(yǎng)書(shū)，并不是以文代書(shū)，它僅僅是提升書(shū)境之必備條件之一，再好的學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)如果沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)筆技和形式的精深體悟?qū)W習(xí)如果沒(méi)有轉(zhuǎn)化入書(shū)法創(chuàng)作中，同樣書(shū)品難佳。讀書(shū)可養(yǎng)氣，古今大儒式人物多矣，但并不是個(gè)個(gè)都是書(shū)家足可證之。讀書(shū)，到底讀什么書(shū)？讀完后是否轉(zhuǎn)化為己，是否為書(shū)法創(chuàng)作提供臂助？我以為讀書(shū)只是修煉精神氣質(zhì)的一種途徑，也不必過(guò)于以偏蓋全。故為書(shū)體技與悟道二者缺一不可。“草書(shū)不入晉人格轍，徒成下品”看來(lái)說(shuō)得蠻有道理。

23、遼寧聶成文的草書(shū)受人矚目，氣魄頗大，用筆之狠前無(wú)古人。大量散鋒、枯澀筆與濃墨互映互襯，視覺(jué)效果頗佳。可以肯定地說(shuō)，聶成文將草書(shū)引入視覺(jué)領(lǐng)域是堅(jiān)定而執(zhí)著。對(duì)傳統(tǒng)筆法的打破帶給我們?cè)S多有益的思考。當(dāng)草書(shū)在充滿(mǎn)快意的書(shū)寫(xiě)時(shí)，線(xiàn)的質(zhì)量就是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。聶草書(shū)之線(xiàn)不能以傳統(tǒng)的審美眼光來(lái)看，只不過(guò)這種技法語(yǔ)言即使我們站在較為現(xiàn)代的立場(chǎng)上來(lái)看仍然覺(jué)得有許多不完善之處：枯散鋒的運(yùn)用是一種突破，但是有些線(xiàn)條散而不能聚氣，“散而不虛”，處處充滿(mǎn)著“暴力”則病矣。得散鋒之法，林散之為大師，其散鋒散而不亂，能萬(wàn)毫齊力與漲墨形成輝映。聶書(shū)有些散鋒人為做味很濃，為散而散；“散而不虛”當(dāng)為兩解：一是散而不能虛，即使散，亦能聚斂起多維運(yùn)動(dòng)的筆毫向同一方向駛進(jìn)，雖散枯，然力道不減，能聚氣是也；二是散而應(yīng)該虛。也就是在確保筆毫能夠聚住氣后大部分散鋒在視覺(jué)上應(yīng)該弱化它，不應(yīng)過(guò)于張目露睛炸髯。觀(guān)其枯筆筆筆實(shí)力劈砸，筆筆缺少余力，枯筆均以全力赴之，使視覺(jué)心理得不到短暫的休息調(diào)適。故古人講究“虛實(shí)相生”、“計(jì)白當(dāng)黑”，實(shí)際上說(shuō)的就是現(xiàn)在的矛盾論，事物不可缺少對(duì)立的一面而獨(dú)立生存。對(duì)于“虛”筆的理解，我以為“虛”更能將欣賞者的視線(xiàn)從實(shí)筆處引申向虛空、模糊、想象——將筆線(xiàn)的表現(xiàn)力引向縱深和多維——它能起到將審美的意趣超越實(shí)際筆線(xiàn)，進(jìn)行升華鋪展之作用。就像老子的語(yǔ)言，字面底下隱含的深層涵義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大、多于字面的直譯：書(shū)、言同理也。如果再多說(shuō)一句的話(huà)，我認(rèn)為聶書(shū)的“力”、“勢(shì)”分布有過(guò)于集中之嫌，力勢(shì)的爆發(fā)點(diǎn)太密、太集中，或許這正是他的特點(diǎn)，但我還是希望筆勢(shì)能否放得舒緩綿長(zhǎng)一些——長(zhǎng)線(xiàn)再增多一些？因?yàn)樵跁?shū)法藝術(shù)當(dāng)中，很“硬”的線(xiàn)質(zhì)更迫切需要用很“軟”的氣息來(lái)滋養(yǎng)。

24、浙江陳忠康幾乎成為了當(dāng)下青年書(shū)家學(xué)二王而有成的代表性人物。我細(xì)細(xì)分析了他的筆法和風(fēng)格氣韻，發(fā)現(xiàn)的確超出一般，但是這僅是就筆法和氣韻而言，論風(fēng)格還很一般，也就是說(shuō)如果達(dá)到一位真正書(shū)法家的高度有兩個(gè)重要臺(tái)階的話(huà)，那么陳忠康現(xiàn)在成功地完成了第一步跳躍——無(wú)我臨古階段。當(dāng)代展賽書(shū)風(fēng)幾年一變，不同的書(shū)風(fēng)造就不同的書(shū)家，如果我們脫離開(kāi)當(dāng)下這個(gè)虛浮的環(huán)境從風(fēng)格創(chuàng)新史的高度來(lái)看陳忠康，他的藝術(shù)高度十分有限，距有我高韻之第二階段遠(yuǎn)甚：他的成功在于順應(yīng)了當(dāng)代流行二王帖風(fēng)的大環(huán)境。論筆致的細(xì)膩他不及龍開(kāi)勝，論線(xiàn)條的純凈他不及孫曉云，論線(xiàn)條的彈力他不及陳海良，論創(chuàng)新他不及張旭光，比諸古人更無(wú)新意，可以看看古代文人大量隨意信札就可明白。古今許多三、四流書(shū)家就是沖上第一層臺(tái)階后無(wú)力再上第二層臺(tái)階，被攔在創(chuàng)新大門(mén)之外，故此“半熟”的書(shū)家歷來(lái)不缺。但論復(fù)古帖系筆法、體悟古人書(shū)寫(xiě)狀態(tài)、掌控中庸書(shū)風(fēng)之標(biāo)準(zhǔn)，陳忠康很有優(yōu)勢(shì)，它能夠深入帖學(xué)內(nèi)部把握住精髓，手感極佳。但是，真正理解帖學(xué)也不是一件容易的事，且不說(shuō)帖學(xué)的真諦之一就是將帖學(xué)看做流動(dòng)、創(chuàng)變的而非僵死的過(guò)程，僅就筆法而言，學(xué)過(guò)王羲之《蘭亭序》和《遠(yuǎn)宦帖》等勾摹墨跡本的同道如果單就起筆這一項(xiàng)就可看出，王羲之的起筆變化很多，起筆方向、輕重、露藏極盡變化，而陳忠康這批苦學(xué)二王的書(shū)家，他們的起筆非常單一，大用“減法”，無(wú)疑，這就流入了自古習(xí)王書(shū)的通病之中——有減無(wú)加。王書(shū)的高難度在于：在極盡變化中顯現(xiàn)出自然流暢之韻態(tài)。習(xí)王書(shū)者會(huì)有這樣一個(gè)體會(huì)：筆法多變后用筆和氣息都難自然，過(guò)于簡(jiǎn)練后又離王書(shū)巧變之精妙處遠(yuǎn)甚，內(nèi)涵大打折扣。當(dāng)代習(xí)二王書(shū)者大多在極簡(jiǎn)練中顯現(xiàn)出自然流暢——而能做到這一點(diǎn)，其實(shí)就已經(jīng)感到很不錯(cuò)了，比如當(dāng)下對(duì)于白蕉的過(guò)度無(wú)知贊譽(yù)。二王以下，真正理解并做到的其實(shí)是米芾。古人云：“變古法須有勝古人處?！弊分央y，超越更難。故欲出新就應(yīng)避免在同一系統(tǒng)中的近親繁殖，應(yīng)積極從另一個(gè)書(shū)風(fēng)系統(tǒng)中找尋資糧，以另立新面。

25、上海李靜師從周慧珺，用筆刷掣有力，作者大量臨，別有情趣。我們從這些方面就可以看出李靜絕對(duì)不是泛常的習(xí)書(shū)者，是位勇于進(jìn)取善于思考的作者，從一些作品中我們確實(shí)看到她有一定的個(gè)性風(fēng)格。不過(guò)這些作品意境不高，技法也難稱(chēng)上乘，因何？線(xiàn)條有簡(jiǎn)率之病。這在周慧珺晚年的作品中最明顯，掣刷得毫無(wú)顧忌也毫無(wú)韻味了，只有“力”的直白顯現(xiàn)是最終成就不了高雅藝術(shù)的。師徒作書(shū)均有一股“氣”在逼示，意氣過(guò)盛就如陽(yáng)氣亢上，缺乏陰——滋潤(rùn)筆、多形短線(xiàn)的豐富妝點(diǎn)，而致村夫氣、匠人氣。它與經(jīng)過(guò)藝術(shù)打磨的質(zhì)粗文細(xì)的“霸悍氣”如一紙之隔。作為周的徒弟，李靜懂得離師創(chuàng)新，在借鑒和取法上有異于師，但是她忽略了一點(diǎn)，就是用筆的節(jié)奏和對(duì)于線(xiàn)質(zhì)的理解這些沉潛進(jìn)心靈、無(wú)法看見(jiàn)的、決定格調(diào)高低之物始終深受乃師之影響，這樣，換不了“骨”的作品無(wú)疑是不太成功的，而這多多少少帶有一些“隱書(shū)奴”的味道?！队膲?mèng)影》云：“情必近于癡而始真，才必兼乎趣而始化?！崩铎o書(shū)之技法必兼乎“趣”才能有精進(jìn)，因?yàn)榈谩叭ぁ北惴畔戮o張的神經(jīng)，便可打開(kāi)內(nèi)心之豐富趣想，可探求新的未知空間，可化僵、板之病。故“趣”中包含著“豐富”，推動(dòng)著創(chuàng)新，顯現(xiàn)著“本性”。

26、四川毛峰以漢簡(jiǎn)書(shū)法立身書(shū)壇，當(dāng)代書(shū)壇純走正統(tǒng)漢簡(jiǎn)書(shū)創(chuàng)作者恐怕就得數(shù)毛峰了。毛峰的漢簡(jiǎn)書(shū)法干凈爽拔流暢，結(jié)合一些章草特點(diǎn)，將古樸的漢簡(jiǎn)書(shū)賦予了新的“文人”氣息：一是采取“雨加雪”的方法，在漢簡(jiǎn)中偶爾插入幾個(gè)細(xì)筆今草字，調(diào)節(jié)視覺(jué)節(jié)奏；二是用筆中側(cè)并用，大膽短鋒鋪毫，顯現(xiàn)出個(gè)性化用筆特征；三是氣韻變古樸為活潑的清新，變溜滑為爽勁，這也是他對(duì)于簡(jiǎn)書(shū)可貴的貢獻(xiàn)。但他與當(dāng)代少數(shù)簡(jiǎn)書(shū)家如劉一聞、毛國(guó)典、許雄志相比雖然在風(fēng)格純正上略長(zhǎng)一籌，但在風(fēng)格創(chuàng)變上則略遜一籌。原因在于他的結(jié)字原型皈依隸書(shū)而缺少變化，雖以今草輔之，但終顯保守。而這些創(chuàng)新型漢簡(jiǎn)書(shū)家之所以給人耳目一新的視覺(jué)感受就在于他們能夠抓住漢簡(jiǎn)書(shū)某一特點(diǎn)進(jìn)行極度的夸張，雖然有時(shí)出現(xiàn)一些問(wèn)題，但是畢竟將自我風(fēng)格向前推進(jìn)了一大步。由此看來(lái)，毛峰漢簡(jiǎn)的形式還需要再進(jìn)行變化，個(gè)性再進(jìn)行強(qiáng)化。漢簡(jiǎn)不宜走中庸的路子。

27、廣西謝云主要寫(xiě)篆書(shū)，行草也寫(xiě)，風(fēng)格夸張而略帶前衛(wèi)色彩。上世紀(jì)八、九十年代現(xiàn)代派書(shū)法云起的時(shí)候謝云積極參與，做出了不少貢獻(xiàn)。但是只要對(duì)廣西李駱公這位以水墨畫(huà)法入篆書(shū)的書(shū)家有一些了解的同道就會(huì)看出，謝云的篆書(shū)很受李駱公的影響。有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間我看不懂謝云的作品，非常審慎地打量、思考那種隨意變化、與傳統(tǒng)形式技法剝離的書(shū)風(fēng)，使我感到：謝書(shū)非大勝即大敗。也就是說(shuō)，謝書(shū)可能是深諳傳統(tǒng)精髓、在占有傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新；也可能是在對(duì)于傳統(tǒng)的輕率理解下的任情適性、自說(shuō)自話(huà)。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的思考，現(xiàn)在的理解當(dāng)然是傾向于后者。雖然謝書(shū)有一些藝術(shù)中可貴的童稚氣，但是由于缺乏傳統(tǒng)的必要支持，使其書(shū)終難上高格，他只是做到了新而沒(méi)有做到好，一些隨意的結(jié)體和任意的用線(xiàn)都缺乏必要的藝術(shù)滋養(yǎng)。謝書(shū)有故作童稚體、故作蒼老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得藝術(shù)之天趣，其“老”如自然人工之衰老而非藝術(shù)之蛻化也。從傳統(tǒng)驛站出發(fā)去創(chuàng)新——即從“古”出“新”和從自我心性和文字所呈現(xiàn)的原始結(jié)構(gòu)中去求新——即從“新”出“新”都可能取得成功，但后者若無(wú)大才、若不回頭“補(bǔ)課”則易入野道。因?yàn)樗囆g(shù)絕對(duì)的新和絕對(duì)的舊都是廢品，新舊結(jié)合才是標(biāo)準(zhǔn)件。我們一方面是過(guò)于看重傳統(tǒng)的技法大倡“技巧論”而不思創(chuàng)變，另一方面是過(guò)于輕視傳統(tǒng)技法而大倡“觀(guān)念論”而盲目創(chuàng)新：其實(shí)真正的書(shū)法家是站在了兩者的結(jié)合點(diǎn)上。

28、北京夏湘平宗法《石門(mén)頌》樣式的隸書(shū)曾經(jīng)在上世紀(jì)八、九十年代獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷：圓融的略帶顫掣似的“屋漏痕”用筆、散逸開(kāi)合自然的結(jié)字、古樸而不乏靈動(dòng)的氣息在那個(gè)風(fēng)格趨于保守的年代令人感到欽服。如果老先生能夠繼續(xù)走下去，繼續(xù)開(kāi)創(chuàng)新的藝術(shù)境界，那么，當(dāng)代隸書(shū)創(chuàng)新史將為之寫(xiě)上濃重的一筆，但是與很多老書(shū)家一樣，當(dāng)他們的藝術(shù)腳步攀升到一定的藝術(shù)高度后，往往就此止步，止步在流逝的歲月中伴隨著的就是退步，晚年書(shū)就時(shí)有瑣碎、柔靡碎筆，平添暮氣。很多老書(shū)家的通病就是當(dāng)掌握了某種個(gè)性化技法后便止步不前，而且，思想的開(kāi)拓魄力明顯不足。個(gè)中原因我想就是這些書(shū)家成長(zhǎng)期處于文革前后這個(gè)階段，而這個(gè)時(shí)期的書(shū)家除了沙孟海、陸維釗、林散之等少數(shù)大家外，余者的書(shū)法創(chuàng)作思想大多被籠罩在一種保守的氛圍中，他們?nèi)狈π聲r(shí)代書(shū)家求新的意識(shí)，缺乏兼顧中西的創(chuàng)新理念。由于出名在八十年代初，而他們大半生受到傳統(tǒng)保守思想的禁錮，面對(duì)新的思潮，他們很容易以擁有的名望來(lái)采取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的。蕓蕓書(shū)家，由于智慧封頂，懶惰掣肘，虛榮自大等原因，得小境界、小風(fēng)格就已相當(dāng)不易；得大境界、大風(fēng)格者必有大付出、大割舍、大智慧，故古來(lái)得大境界者稀。

29、北京熊伯齊以篆書(shū)為最佳，而其獨(dú)有風(fēng)格是從西漢后期《張掖都尉棨信》這件墨跡作品而來(lái)。這件墨跡本寫(xiě)在絲織品上，由于年代久遠(yuǎn)絲斷折很多，經(jīng)修復(fù)仍未能完全恢復(fù)原貌，故此線(xiàn)條曲曲折折，反而給人一種意外的藝術(shù)新意。就如古代石刻作品，雖然經(jīng)自然破壞，但反增一種古樸殘泐之氣，屬天然和人工共同合力而為的作品。熊伯齊的篆書(shū)忠實(shí)地沿襲此風(fēng)格，初看新異，久之則顯單調(diào)。原因在于：根基于一帖一系的創(chuàng)變終會(huì)導(dǎo)致萎縮。細(xì)細(xì)看熊伯齊的篆書(shū)作品會(huì)發(fā)現(xiàn)用筆很單一，結(jié)字也沒(méi)有大的變化。我常想，熊伯齊先生亦為篆刻高手，篆刻中的并筆、擊殘以及某些意外的古質(zhì)線(xiàn)條為什么不可以適當(dāng)轉(zhuǎn)化入毛筆作品中呢？為什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同藝術(shù)種類(lèi)的技法可以實(shí)現(xiàn)互借互融，我們的書(shū)法前輩在藝術(shù)發(fā)展的后期膽子有時(shí)會(huì)很小。我一直認(rèn)為篆書(shū)的發(fā)展如果能在筆法上實(shí)現(xiàn)突破，那就成功了一半，而突破之路首先是在殘破線(xiàn)的打造上注力，而殘破線(xiàn)上出新首先就要克服舊的審美觀(guān)，如果舊有觀(guān)念不除，新意很難出現(xiàn)。畫(huà)法、印法均可入書(shū)，篆書(shū)創(chuàng)作中早期可循傳統(tǒng)，走正規(guī)路子，而后期則須不守常法，大膽步入“斜路”。而此時(shí)之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”也。

30、河南王寶貴先生淡泊名利，從其隸書(shū)作品中就可以看出來(lái)：其隸書(shū)有一股純凈之氣，脫略人間煙火，靜靜地、不慌不忙地在紙上散步。其書(shū)有魏碑的平齊切筆，似乎還有楷書(shū)的結(jié)體，有隸書(shū)的體態(tài)，但蠶頭燕尾這些隸書(shū)代表性筆法已經(jīng)被他減得不能再減，整體觀(guān)其書(shū)散散落落如繁星點(diǎn)點(diǎn)，與當(dāng)下書(shū)壇流行的“粗筆”、“滿(mǎn)筆”隸書(shū)拉開(kāi)了距離，王寶貴先生的隸書(shū)作品做到了“不俗”，進(jìn)一步看還有高雅，論個(gè)性也區(qū)別于常人，但是言其達(dá)非凡的藝術(shù)高度還不可妄下斷語(yǔ)。王書(shū)用減法，刪減枝蔓，剩下的都是金枝玉葉，本來(lái)在藝術(shù)上并不是減法就沒(méi)有大的境界和風(fēng)格，比如李叔同的書(shū)法，簡(jiǎn)練之極的《平復(fù)帖》，董其昌的小字行草，楊凝式的《韭花帖》，八大的畫(huà)等都可以成為我們做減法的參照系，但是，在藝術(shù)上，減法比加法難做，剪掉太多枝葉的樹(shù)，顯得有些光禿禿的，那么留在樹(shù)上的枝葉就必須是精品，連樹(shù)干都要展現(xiàn)出不泛常的美來(lái)，有筆墨處需要在極簡(jiǎn)練的筆線(xiàn)中有細(xì)微的但又是極豐富的變化——在極簡(jiǎn)中表現(xiàn)繁多。減法書(shū)法還要靠無(wú)墨的空白“說(shuō)話(huà)”、“表現(xiàn)”?？瞻锥嗔耍蕾p者會(huì)有一種心理上的“填補(bǔ)”感，會(huì)潛意識(shí)地去延伸你的筆墨，充實(shí)作品中的意境。這就是說(shuō)，空凈美的書(shū)風(fēng)往往帶給欣賞者一種另類(lèi)的美，他可以舒展你的心胸，他不強(qiáng)塞給你什么，而是互相置換欣賞。擅做“減法”者必悟從“空”處得“實(shí)”，從“無(wú)”處得“有”之法。古人言：“凡書(shū)要拙多于巧。”而我理解“拙”則是增加模糊性、不確定性，如此作品的微動(dòng)力形式才豐富，氣息才活躍。王寶貴書(shū)追求雅逸深境之不足還在于書(shū)中“巧”筆過(guò)多。“巧”過(guò)多，則甜、簡(jiǎn)氣重，而入“拙”則可消俗氣。那么空凈書(shū)加入拙筆（和意外筆）則筆線(xiàn)以及筆線(xiàn)組成的空間給人一種不預(yù)定感，人的審美感官隨筆線(xiàn)變化而置換出新的內(nèi)容，而“新意”則是審美第一要義。故自古以來(lái)人們總結(jié)出樸素的創(chuàng)作審美觀(guān)：書(shū)有拙乃佳。而王寶貴的書(shū)法的確有些過(guò)于精確而乏“拙”。這種簡(jiǎn)凈空書(shū)風(fēng)若想達(dá)到一個(gè)高境，對(duì)形式技法的高要求是必不可少的，但還有一點(diǎn)往往是被人所忽略的：那就是筆墨形式之間如果調(diào)配到最佳點(diǎn)，它就會(huì)產(chǎn)生一種“關(guān)系美”，或曰“關(guān)系力”，他的產(chǎn)生與人的潛在內(nèi)心結(jié)構(gòu)相通。它的產(chǎn)生就標(biāo)志著點(diǎn)線(xiàn)組成了完美的框架，組成了優(yōu)美的形式，一旦成功，其特殊意義在于：有筆墨處與無(wú)筆墨處都會(huì)散發(fā)著藝術(shù)之美。粗喻之：幾塊磁鐵雖然不挨邊，但互相都充斥著無(wú)形的或排斥或吸引的力量。書(shū)法亦如此。而編排這個(gè)形式密碼則不僅從筆墨中去找，還要注意與人的心理審美結(jié)構(gòu)契合。故，優(yōu)美的成功的“減法”作品，會(huì)無(wú)處不充斥著神秘的、感人的、充滿(mǎn)力感的形式關(guān)系美，西人貝爾的“有意味的形式”即與此通。故此，簡(jiǎn)凈書(shū)法必須找尋自己的個(gè)性“形式”，一旦創(chuàng)造出來(lái)，作品中散發(fā)出的意蘊(yùn)大于實(shí)際筆墨的總和——這有些完型心理學(xué)的味道。