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書法藝術(shù)的形式美規(guī)律
書法審美意味──“ 意” 的表現(xiàn)，要符合書法審美創(chuàng)造的形式法則，要遵循筆畫、結(jié)構(gòu)書寫的形式規(guī)律。關(guān)于書法藝術(shù)的形式美規(guī)律，要從兩個(gè)方面進(jìn)行把握∶一是審美要求，即筆畫、結(jié)構(gòu)的書寫應(yīng)具備什么樣的基本審美條件。二是形式意味，即具體筆畫、結(jié)構(gòu)形式與特定審美意味的對應(yīng)關(guān)系。從筆畫、結(jié)構(gòu)的總體要求上，我們提出了“力” 、“和”與“活” 三個(gè)審美范疇。筆畫之“力”── 生動(dòng)有力，結(jié)構(gòu)之“和”── 多樣和諧，墨色之“活”── 活氣盎然，是三大審美標(biāo)準(zhǔn)。在這三大范疇之下，具體分析逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和、濃與淡和燥與潤等形式因素的審美特征,探討它們達(dá)到“力” 、“和” 、“活”之境和表現(xiàn)特定審美意味的規(guī)律。
一、生動(dòng)有力的筆畫 筆畫之美在于“力” ── 生動(dòng)有力。書法筆畫讓人感受到富有生氣的生命活力。如果把一幅字比作一個(gè)有機(jī)協(xié)調(diào)的生命體，那么，筆畫則是生動(dòng)有力的生命單位。有生命力感的筆畫，厚實(shí)而不扁平，靈活而不板滯，沉著而不浮滑，圓渾而不單薄。逆向運(yùn)筆、藏頭護(hù)尾、八面出鋒、方折圓轉(zhuǎn)、一波三折、化直為曲、肥瘦適度、疾澀結(jié)合等形式規(guī)律，使筆畫產(chǎn)生一定的生動(dòng)之力，又顯現(xiàn)了多樣的審美意味。 1.逆 與順 在書法筆畫方面 , “逆筆”是一個(gè)非常重要的因素?！白钟薪鈹?shù) , 大旨在'逆’”( 周星蓮《臨池管見》 ) ?！皶嗄鏀?shù)焉”( 笪重光《書筏》) 。書法筆畫之“逆”, 體現(xiàn)在不同方面。有起筆、收筆之“全逆”: “欲左先右 , 至回左亦爾”( 蔡邕《九勢》)?！皠萦滦?, 必先用意于上?！薄盁o垂不縮 , 無往不收 "( 米芾) 。有起筆、收筆之“側(cè)逆”: “橫畫須直入筆鋒 , 豎畫須橫入筆鋒”( 《書法三昧》 ) ?！叭妗庇谧瓰槎?, “側(cè)逆”以楷為主。也有運(yùn)筆過程中諸多環(huán)節(jié)之“逆” ∶“將欲順之 , 必故逆之；將欲落之 , 必故起之；將欲轉(zhuǎn)之 , 必故折之；將欲掣之 , 必故頓之；將欲伸之 , 必故屈之；將欲拔之 , 必故擫之；將欲束之 , 必故拓之；將欲行之 , 必故停之”( 《笪重光《書筏》》 。逆筆、逆勢 ,或有形或無形 , 或于紙面使筆 , 或于空中作勢 , 在筆畫之力的生發(fā)中起著重要的作用。 逆筆書寫 , 使筆畫具有沉澀緊勁的力度∶“逆則緊 , 逆則勁”( 周星蓮《臨池管見》) 。逆向、逆勢的反作用力 , 使筆畫不輕飄 , 不平板。逆筆增加了筆毫與紙面的磨擦力 , 使筆畫有澀意 , 不流滑 , 緊而不松 , 勁而不軟。周汝昌指出∶寫橫畫“下筆時(shí)筆尖不能平伸順臥 , 而要'立鋒’下筆” （在漢隸、八分書 , 則筆身實(shí)是向左逆按）” ，“然后乘著這種'立勁兒 ' 向右澀進(jìn) , 而非滑拖?！挥羞@樣寫去 , 才能感覺到什么是前人已然明白指出的'澀’ 、'遲' 、'鱗 ' 的意思?！雹?nbsp; 逆筆蓄勢 , 積聚著能量 , 有助于筆力的生發(fā)、延續(xù)、伸展。 “縮者伸之勢 , 郁者暢之機(jī)”( 周星蓮《臨池管見》 ) 。如果說“緊”與“勁”體現(xiàn)了相對靜止的力 , 那么“伸” 與“暢”則意味著力的動(dòng)勢。只有先盤郁積勢 , 出筆才能暢快勁利。所謂“逆入平出”, 先有筆鋒的逆入 , 產(chǎn)生阻力、留意 , 然后其平順而出的筆畫才厚實(shí)緊健而疾暢痛快。清代《方石書話》中說 : “先君子有言 , 每作一畫須于筆前蓄勢 , 逆折而入。如'千 ' 字上下畫 , 順筆直下 , 毫無氣 力。譬如以錘打釘 , 務(wù)使入木, 先舉手揚(yáng)錘 , 乃能得力。如'氵’字末筆 , 隨筆直上 , 亦毫無氣力。譬如貓欲跳墻 , 先伏身一頓 , 乃能跳躍而起。凡古人詩文 , 欲抑故揚(yáng) , 欲擒故縱 , 皆如此 ,豈特書軟！” 所謂“以錘打釘”的先揚(yáng)后下、“貓欲跳墻”的先伏后起 , 說明了“相反相成” 的規(guī)律。笪重光在《書筏》中所講的先逆后順、先起后落、先折后轉(zhuǎn)、先頓后掣、先屈后伸、先擫后拔、先拓后束、先停后行等用筆方法 , 正是“相反相成” 的“逆”的法則。有起之落便會(huì)富有彈性而不扁臥僵滯；有折之轉(zhuǎn)才能圓暢而又沉著；有頓之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 積蓄了筆毫展放之勢 , 具有充分的張力 , 其發(fā)筆必然顯示出強(qiáng)勁的氣勢；有停之行的筆畫運(yùn)動(dòng) , 富于節(jié)奏感 , 筆勢連中有斷 , 行筆之力時(shí)時(shí)得以補(bǔ)充加強(qiáng)。張宗祥在《書學(xué)源流論》中說 :" 李則逆入順出 , ……今就《李思訓(xùn)碑》求之 , 其'唐 ' 字橫、撇 , 勢已 _________________________________________ ① 周汝昌《書法藝術(shù)答問》。文化藝術(shù)出版社,1982年第一版,第26頁。 蓄于起手之點(diǎn) , 點(diǎn)之下筆 , 即轉(zhuǎn)而向上 , 橫之起筆 , 自易逆入 , 橫即逆起 , 余勢自勁 , 故撇順下而力充?！庇心嫒?, 才有“勁”勢 , 其順筆才會(huì)“力充” 。 逆筆蓄勢還是筆鋒充分開張、萬毫齊力、八面出鋒的表現(xiàn)基礎(chǔ)?！耙P鋒無處不到 , 須是用'逆 ' 字訣 "( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。毛筆是用軟的獸毫制成 , 俗稱“毛錐子” 。“惟筆軟則奇怪生焉”( 蔡邕《九勢》 ) 。毛筆的表現(xiàn)力恰恰是由其軟的呈圓錐形的筆毫決定的。它有筆鋒 , 有副毫 , 有筆心 , 有筆肚。書寫的筆畫有藏與露、方與圓、中鋒與側(cè)鋒、裹毫與鋪毫等多樣變化。要充分發(fā)揮其表現(xiàn)力 , 書寫出“奇怪”豐富的筆畫 , 必須使筆鋒能自由開張。通過逆筆書寫 , 在正逆、側(cè)逆、轉(zhuǎn)折的方向變化上 , 在提按頓挫駐衄等運(yùn)筆動(dòng)作中 , 使筆鋒不斷得以調(diào)整、變換 , 使筆毫的各個(gè)富有表現(xiàn)力的部位得以充分運(yùn)用 , 達(dá)到四面勢全 , 多姿多態(tài)。 在逆筆書寫過程中 , 不可刻意描畫、遲鈍臃滯 , 而要干脆利落、果斷堅(jiān)決 , 否則 , 達(dá)不到蓄勢生力的效果。張宗祥在《書學(xué)源流論》中批評不恰當(dāng)?shù)挠媚?: “下筆之時(shí)先使其鋒著紙 , 回向前端少許 , 既至起筆之處 , 視與所臨之書相類 , 然后用力向后運(yùn)行 , 此與描字何異耶 ? 且使筆鋒屈而不舒 , 神氣滯而不暢 , 挫勢甚矣 , 何可法也 ? ”“神氣滯而不暢”、 “挫勢” ，哪有生動(dòng)之力可言 ? 許多人在寫楷書時(shí) , 沒有很好理解其以側(cè)逆為主的特點(diǎn) , 而過分強(qiáng)調(diào)以篆書般的逆法 , 又片面追求圓潤效果 , 結(jié)果往往鈍滯不暢。張宗祥提出“斬起為逆”: “六朝之碑 ,……畫皆平鋒斬起 , 而收筆順出。畫之用筆以斬起為逆 , 以平出為順。然畫之止也 , 截然而止……”( 《書學(xué)源流論》)。雖然他是專論六朝碑書的方筆 , 但其“斬起為逆”的“斬”意 , 確實(shí)需要人們很好體悟?！皵亍钡母纱嗬?, 使這一橫畫格外富有生氣和力度。 從 “順筆” 來看 , 富有審美意義的“順”應(yīng)是“ 順勢”。 “字有自然之形 , 筆有自然之勢 , 順筆之勢則字形成 , 盡筆之勢則字法妙”( 湯臨初《書指》 ) 。該順不順, 必滯筆勢。在入筆、收筆、帶筆等筆畫書寫中 , 為了筆勢之流暢、筆意之連貫 , 恰恰需要一些順筆。具體看來 , 有順筆承勢而入、順筆盡勢而收、順筆導(dǎo)勢而送等方面。順筆而入 , 承接上一筆、上一字的筆勢 , 順之而起筆。單純看此一筆畫可能有些輕弱 , 但聯(lián)系上一筆畫 , 此順筆則因勢生力 , 借勢生氣。而這就要求上一導(dǎo)勢之順出之筆有疾暢有力的余勢 , 足以引發(fā)承接的順筆。這樣 , 前后之筆、上下之字便力勢相應(yīng)了。一些收筆 , 只有順出才能盡勢。“真草末筆 , 尖鋒有萬萬不能回筆者 , 如'千 ' 字上畫之末 , '丁 ' 字下畫之勾 , 若拘定無往不收 , 則訛矣”(《方石書話》 ) 。上述順入、順收、順?biāo)椭P , 如果逆筆而書 , 則勢必滯笨呆板 , 了無生氣。 在聯(lián)筆成字、聯(lián)字成篇的美化書寫中 , 逆筆與順筆是有機(jī)結(jié)合的。它們各有審美特點(diǎn) ,使書法形象呈現(xiàn)不同的風(fēng)貌?！靶《?, 大而全體 , 有順利以導(dǎo) , 而天機(jī)流蕩 , 生意蔚然；有反阻以成 , 而氣力委婉 , 精神橫溢”( 湯臨初《書指》 ) 。逆筆蓄勢生力 , 順筆因勢貫氣 , 使筆畫、結(jié)構(gòu)力勢充沛 , 有機(jī)統(tǒng)一。逆筆沉實(shí)穩(wěn)健 ,頂筆流動(dòng)通暢。逆與順的結(jié)合、變化 , 具有既沉著又痛快、靜動(dòng)相宜的審美意趣。 2.藏 與露、中 與 側(cè) 藏鋒與露鋒 , 中鋒與側(cè)鋒 , 這兩對因素雖不完全相同 , 但在審美意義上有一致之處 , 因此我們放在一起進(jìn)行探討。 藏鋒與中鋒 , 歷來受到書家們的重視。所謂“藏頭護(hù)尾” 、“筆筆中鋒”, 幾乎成了筆畫書寫的金科玉律。藏鋒與中鋒之所以受到格外推重 , 是因?yàn)樗鼈兛梢员憩F(xiàn)出含蓄蘊(yùn)藉、渾厚豐滿的審美意味 , 體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的精神追求。“ 藏頭護(hù)尾 , 力在字中。下筆用力 , 肌膚之麗”( 蔡邕《九勢》) 。藏鋒內(nèi)含筋骨 , 而又豐滿遒潤。古人稱贊李陽冰小篆的中鋒之美說 : “常見真跡 , 其字畫起止處 , 皆微露鋒鍔, 映日觀之 , 中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力 , 且直下不欹, 故鋒常在畫中。此蓋其造妙處 "( 《負(fù)暄野錄》 ) 。反過來說 , 正因?yàn)椤颁h常在畫中”, 才產(chǎn)生了“有力”、有立體感的筆畫效果。劉熙載也在《藝概·書概》中以贊賞的口氣描述中鋒用筆的審美特點(diǎn) :" 徐鉉小篆 , 畫之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中 , 至于屈折處亦當(dāng)中，無有偏側(cè)處。”用筆不偏側(cè) , 便可以使筆畫厚實(shí) , 圓渾 , 產(chǎn)生獨(dú)特的力感?！俺ＳP鋒在畫中 , 則左右皆無病矣 "( 姜夔《續(xù)書譜》 ) 。以中鋒、藏鋒為主 , 便可避免扁平淺露、輕飄無力的筆病。 藏鋒、中鋒的法則 , 體現(xiàn)了古代文人“君子藏器”、 “外柔內(nèi)剛”的精神追求?！熬硬仄鳌钡娜寮胰烁窭硐牒汀柏?fù)陰抱陽”的道家觀念 , 深深地影響著文人們的審美模式。藏者必深 , 深即厚而不薄。藏者含和 , 含和而不逾中庸之道。在比較虞世南與歐陽詢的書法時(shí) , 孰優(yōu)孰劣的標(biāo)準(zhǔn)正是“含”、 “藏”: “虞則內(nèi)含剛?cè)?, 歐則外露筋骨 , 君子藏器 , 以虞為優(yōu) "( 張懷瓘《書斷》 ) 。所謂“外露筋骨” ，恰恰有違“君子藏器”的原則。 藏鋒、中鋒用筆除本身的厚實(shí)圓渾的力度外 , 還具有蓄勢發(fā)毫的特點(diǎn) , 便于八面出鋒?！八^中鋒者 , 謂運(yùn)鋒在筆畫之中 , 平側(cè)偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引繩 , 如此則筆端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出鋒” ( 王澍《論書剩語》 ) 。中含便于外放 , 內(nèi)藏便于展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。 但要注意 , 藏鋒、中鋒不可寫得臃腫模糊 , 沒有生氣。“書法雖貴藏鋒 , 然不得以模糊為藏鋒 ,……蓋以勁利取勢 , 以虛和取韻”( 董其昌《畫禪室隨筆》 ) 。藏鋒、中鋒書寫要干脆利落 , 真正把“寫”意表現(xiàn)出來 , 而決不能給人以“描” 、“畫” 的感覺。稍有“描”意 , 便做作死板。和露鋒、側(cè)鋒比較而言 , 藏鋒、中鋒的特點(diǎn)在于圓渾含蓄 , 但此圓渾含蓄并非刻意掩埋鋒芒 , 否則便會(huì)處處小心翼翼 , 放不開手腳?！?作字之法 , 先使腕靈筆活 ,凌空取勢 , 沉著痛快 , 淋漓酣暢 , 純?nèi)巫匀?, 不可思議?！薄澳z柱鼓瑟 , 刻舟求劍 , 以團(tuán)筆為中鋒 , 以扁筆為側(cè)鋒 , 猶斤斤曰 : '若者中鋒 , 若者偏鋒 , 若者是 , 若者不是。 ' 純是夢囈！” ( 周星蓮《臨池管見》 ) 。“ 以團(tuán)筆為中鋒”, 但求形之似 , 沒有精神生氣 , 雖圓而無力。又有人寫篆書 , 為求筆畫粗細(xì)均勻 , 竟剪去尖鋒。這恰恰失去了毛筆的表現(xiàn)力 , 與平齊的板刷何異。中鋒者 , 鋒在點(diǎn)畫中。中鋒之兩邊均齊的筆畫 , 是有鋒之均齊。有鋒則健 , 有鋒則厚。失去內(nèi)在之鋒 , 必然扁平薄弱。 同中鋒、藏鋒比較 , 側(cè)鋒、露鋒具有另一種審美特點(diǎn)。爽利 , 鮮明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它們的意味鳳貌。“藏鋒以內(nèi)含氣味 , 露鋒以外耀精神” ( 朱和羹《臨池心解》 ) ?！?有鋒以耀其精神 , 無鋒以含其氣味”( 姜夔《續(xù)書譜》 ) 。人們評論說 : “ 唐宋碑刻 , 多出鋒 , 芒鎩銛利。運(yùn)筆之法 , 斜正上下 , 平側(cè)偃仰 , 八面出鋒 , 始筋肉內(nèi)含 , 精神外露 , 風(fēng)采煥發(fā)有神”( 蔣和《書法正宗》 ) 。“外耀精神”, “ 耀其精神” , “ 精神外露”, “風(fēng)采煥發(fā)有神”, 這是人們對露鋒、出鋒的基本審美風(fēng)貌的概括。這種外耀的精神不拘謹(jǐn) , 不死沉。它不是“ 君子藏器” 的溫柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脫灑、飛揚(yáng)、爽快 , 洋溢著勃勃的朝氣。 “ 精神外耀” 的出鋒、露鋒 , 往往給人以犀利、英銳之感 , 森森然有武庫劍戟之勢。古人 所謂“ 利劍長戈” 、“ 利劍截?cái)嘞笾茄馈?等書法美聯(lián)想比擬 , 主要體現(xiàn)在以出鋒、露鋒為主的書法感受中。人們評歐陽詢的書 法說 :" 猛銳長驅(qū) , 智永亦復(fù)避鋒 , 殆將為之奪氣……至其筆畫工巧 , 意態(tài)精密俊逸處 , 而人復(fù)比之孤峰崛起 , 四面削成”( 《宣和書譜》 ) 。“勁險(xiǎn)刻厲 , 森森然若武庫之戈載” (《珊珊網(wǎng)》 ) ?！叭缥鋷烀?, 雄劍欲飛”( 李嗣真《書品后》 ) 。這些評語較恰當(dāng)?shù)刈プ×藲W書的一個(gè)重要特點(diǎn) : 露鋒、出鋒筆畫的銛銳、勁利之感。 和中鋒的圓健沉厚不同 , 側(cè)鋒表現(xiàn)出飄逸灑脫的意境。姜夔《續(xù)書譜》曰 :" 晉人挑剔或帶斜拂 , 或橫引向外 , 至顏、柳始正鋒為之 , 正鋒則無飄逸之氣?！敝旌透杜R池心解》云 : “ 正鋒取勁 , 側(cè)鋒取妍 , 王羲之書蘭亭取妍處時(shí)帶側(cè)鋒。” 倪后瞻《倪氏雜著筆法》也說 : “'側(cè)筆取妍 ', 晉人不傳之秘?！?這里所謂“妍”, 主要是指與勁挺、剛利、渾厚、樸拙不同的、帶有秀美之氣的灑脫飄逸的書法風(fēng)貌。晉人之書不同于篆、隸和唐楷 , 它恰是以斜拂的側(cè)鋒為主要筆法的?！?從盛唐上溯到東晉 , 運(yùn)筆有一個(gè)普遍的法則 , 無論是真、行、草、隸的橫筆豎劃 ,基本上是方頭側(cè)入 , 自然形成橫筆筆鋒在上 , 豎筆筆鋒在左的狀態(tài)。”① 這種側(cè)鋒與當(dāng)時(shí)的斜執(zhí)筆法也是有密切關(guān)系的。沙孟海在其《古代書法執(zhí)筆初揮》一文中 , 根據(jù)唐以前席地而 坐的習(xí)俗 , 并根據(jù)古畫所繪斜管執(zhí)筆的人物圖 , 得出了唐之前斜執(zhí)筆作書的結(jié)論。斜執(zhí)側(cè)運(yùn)的筆法自然不同于管直鋒正的用筆 , 它更便于表現(xiàn)出率意灑然的意境來。人們在晉人書法中體味到的更多是瀟灑的風(fēng)韻 : “晉人用法瀟灑”( 馮班《鈍吟書要》 ) ?！?古今真書之神妙 , 無出鐘元常 , 其次王逸少。今觀二家之書 , 皆瀟灑縱橫 , 何拘平正 ? ”( 《續(xù)書譜》) 。這些瀟灑優(yōu)游的境界更是側(cè)鋒的效果。用篆筆和顏、柳正鋒是寫不出《蘭序》、《十七帖》神韻的。 藏鋒與露鋒 , 中鋒與側(cè)鋒 , 是相輔相成的。在筆畫書寫上有所側(cè)重 , 而不是偏廢某一方。它們不是截然對立的 , 而在許多運(yùn)筆中是互相轉(zhuǎn)化的?！皩懽种袖h者 , 用筆尖著紙 , 古人謂之蹲鋒 , 如獅蹲、虎蹲、犬蹲之類；偏鋒者 , 用筆毫之腹著紙 , 不倒于左則倒于右 , 當(dāng)將倒未倒之際 , 一提筆則成蹲鋒。是用偏鋒者 , 亦有中鋒時(shí)也”( 曾國藩《求闕齋書論精華錄》 ) 。優(yōu)秀的書家恰能將藏鋒與露鋒、中鋒與側(cè)鋒結(jié)合運(yùn)用?！榜視P筆藏鋒 , 筆筆出鋒” ( 梁巘《評書帖》 ) ， 既圓潤含蓄 , 又風(fēng)姿瀟灑。善用側(cè)鋒的米芾之所以能達(dá)到“ 八面出鋒”, 正因?yàn)槠鋾恰?偏正同功” 的。蔣驥在《續(xù)書法論》中評米芾道 :" 嘗觀米老書 , 落筆飛動(dòng) , 運(yùn)管當(dāng)如跳丸舞器 , 故靈妙不測 , 矯變異常 , 絕不規(guī)矩正格 , 然至末筆 , 必收到中鋒?！?能收到中鋒 , 中側(cè)相宜 , 則側(cè)而不臥 , 露而不散 , 雖上下翻飛 , “ 刷” 意無限 , 而又穩(wěn)健踏實(shí)。藏與露、中與側(cè)是相得益彰 , 互為補(bǔ)充的。董其昌評顏書說 : “ 因出鋒之遒 , 故成藏鋒之渾”( 《容臺集·仿顏魯公書〈宋廣平碑側(cè)帖〉》 ) 。顏書以中藏之雄渾見長 , 而其遒健的出鋒 , 是其雄渾整體的重要組成部分。 3.方 與圓 在書法筆畫系統(tǒng)中 , 方筆與圓筆同許多筆畫因素相貫通。圓筆可涉及逆入、中鋒、藏 _________________________________________ ① 楊仁愷《試談張旭的書法風(fēng)貌和關(guān)于〈古詩四帖〉的初步探索》?！稌ā?978年第一期。 鋒、提筆、轉(zhuǎn)筆等；方筆可聯(lián)系切入、側(cè)鋒、露鋒、頓筆、折筆等。由用筆之方圓 , 還直接體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)、體勢之方圓。因此 , 人們認(rèn)為方、圓乃運(yùn)筆之綱領(lǐng)。李健《筆通》云 : “古今筆法 , 萬變而靡芳 , 而扼要者大別為二。解此二法 , 可觸類旁通 , 變化無盡矣。二者何 ? 一為圓筆 , 二為方筆?！笨梢?, 理解方圓筆畫特點(diǎn) , 對把握筆畫的形式美規(guī)律 , 具有關(guān)鍵的作用。 書法之方、圓不能等同于幾何形的方、圓。 “方不中矩 , 圓不副規(guī)”( 崔璦《草書勢》 ) 。它必須富有生氣 , 姿態(tài)多樣 , 不流于等齊劃一的圖案性裝飾 , 避免過于規(guī)則的形式。正如阿恩海姆關(guān)于藝術(shù)品的論述 : “在一件藝術(shù)品中 , 規(guī)則的形狀是很少被運(yùn)用的 , 因?yàn)樗囆g(shù)品所要解釋的自然特征就表現(xiàn)在多種力之間的復(fù)雜的作用上。如果藝術(shù)品不能體現(xiàn)這種復(fù)雜性 , 就會(huì)導(dǎo)致僵化。如果藝術(shù)品過分強(qiáng)調(diào)秩序 , 同時(shí)又缺乏具有足夠活力的物質(zhì)去排列 , 就必然導(dǎo)致一種僵化的結(jié)果?！雹?書法亦然。如果過分追求均齊一致的方、圓 , 必然會(huì)導(dǎo)致呆板、單 調(diào)、僵化的結(jié)果。 無論方筆、圓筆 , 都要給人以生動(dòng)有力的審美感受。方筆之入不扁平刻板 , 方筆之折要有堅(jiān)實(shí)的筋骨。人們用“ 扛肩” 、“ 塌肩” 、“ 鶴膝” 來形容那些方折的病筆。它們恰是一些不能顯示健康和強(qiáng)盛的生命力的形體。圓入不臃腫 , 圓轉(zhuǎn)不軟弱。米芾說 : “ 作圓頭筆如蒸餅 , 大可鄙笑。” 如蒸餅之圓 , 呆癡笨滯 , 沒有生氣。圓折與圓轉(zhuǎn)變化之筆不能有痿疲之氣 , 要有“ 如折釵股” 般的筆力。古人所謂“ 如折釵股” 主要用來比喻圓轉(zhuǎn)之筆的圓健力均 : “ 欲其曲折圓而有力” ；“ 圓健而不偏斜” ；“轉(zhuǎn)角圓勁力均 " 。圓筆、圓轉(zhuǎn)在溫潤柔暢之中要含有韌健之力 , 富于彈性之美。對圓轉(zhuǎn)的力均畫勻也不能片面理解 , 否則如畫幾何線條那樣 , 雖勻齊而無生動(dòng)之氣。 方筆側(cè)重頓 , 圓筆傾向提。頓與提的不同方法使方筆與圓筆形成了不同的審美特色。 康有為在《廣藝舟雙樨》中從方筆圓筆與頓筆提筆的聯(lián)系中論道 : “ 方用頓筆 , 圓用提筆。提筆中含 , 頓筆外拓。中含者渾勁 , 外拓者雄強(qiáng)?！峁P婉而通 , 頓筆精而密。圓筆者 , 蕭散超逸 , 方筆者 , 凝整沉著。提則筋勁 , 頓則血融?！薄爸泻?、“婉通” 、“蕭散超逸”, 是圓筆的風(fēng)貌；“雄強(qiáng)” 、“精密” 、“凝整沉著”, 是方筆的勢態(tài)。 圓轉(zhuǎn)靈活流暢 , 富于動(dòng)感。方折道緊凝整 , 趨于靜態(tài)。以靜態(tài)為主的隸書、楷書 , 方筆、折筆是重要因素。靈活飄逸的行書、飛動(dòng)奔放的草書則要化方為圓、化折為轉(zhuǎn) , 如果 ____________________________________ ① 阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》。中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994年版，第189-190頁。 方折過多 , 便“行” 、“ 奔” 不起來?！秾O子·勢篇》曰 : “ 木石之性……方則止 , 圓則行?！?《文心雕龍·定勢》云∶“圓者規(guī)體 , 其勢也自轉(zhuǎn)； 方者矩形 , 其勢也自安。” 《二程遺書》中說 : “ 天地動(dòng)靜之理 , 天圓則須轉(zhuǎn) , 地方則須安靜?！?這些論述從不同的角度說明了方、圓與靜、動(dòng)的對應(yīng)關(guān)系。人們品鑒草書時(shí) , 多從圓轉(zhuǎn)流動(dòng)的勢態(tài)進(jìn)行把握。如評懷素草書“ 圓轉(zhuǎn)之妙 , 宛若有 神”( 《書林藻鑒》錄項(xiàng)元汴語 ) ；“ 藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn)”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。 “ 圓” 與“ 轉(zhuǎn)” 往往合并連用。一個(gè)“ 轉(zhuǎn)” 字 , 動(dòng)意無窮。 圓者潤 , 圓筆易表現(xiàn)出溫和圓潤的境界。宋曹說“ 形圓則潤” 。圓藏的入筆 , 圓轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)筆 , 具有豐實(shí)的潤澤肌膚之麗。楊守敬評懷素《圣母帖》曰 : “頗圓潤 , 無獷氣”( 《學(xué)書邇言》 ) 。確實(shí) , 圓潤之筆給人的是溫和雅致的氣度 , 不會(huì)與粗放張揚(yáng)的霸氣相聯(lián)系。因此 , 一些崇尚和雅之美的書家大多傾向于圓的筆致。趙孟頫圓秀的筆畫 , 圓轉(zhuǎn)的折筆 , 突破了唐楷的方嚴(yán)峻整 , 具有妍美的書意。董其昌尚“ 淡”, 其筆墨之潤與其圓柔的筆畫相得益彰。被譽(yù)為“ 外柔內(nèi)剛” 的虞世南 , 更是傾心于圓潤之筆。梁巘《評書帖》說 : “ 智永、虞世南、趙孟頫皆尚圓韻含蓄 , 是為一派……”“ 虞永興……溫潤圓渾……”。從陽剛與陰柔之美的表現(xiàn)看 , 溫和圓潤的圓筆更是陰柔之境的形式因素。 “ 圓” 是篆書最主要的審美特征。圓入、圓轉(zhuǎn)是篆書的基本筆法。人們在鑒賞品評篆書之美時(shí) , 突出其圓的性質(zhì)。豐坊《書訣》說 : “ 大篆 , 結(jié)體本于古文 , 而垂筆圓齊 , 蓋小篆之所從出。” 倪濤《六藝之一錄》說 : “ 篆書以清圓勁拔為高。” 《書林藻鑒》錄何紹基語 : “ 觀《泰山》 廿九字古拓可珍 , 然欲淵源周前 , 尚不如兩京篆勢寬轉(zhuǎn)圓厚之有味……?！?吾丘衍《學(xué)古編》 說 : “ 李斯方圓廓落 , 李陽冰圓活姿媚……。” 王謝《論書剩語》論篆書的審美原則說 : “ 篆書有三要 : 一曰圓 , 二曰瘦 , 三曰參差。圓乃勁 , 瘦乃腴 , 參差乃整齊。三者失其一 , 奴書耳?！?其中“ 圓” 是首要的。孫過庭《書譜》中所謂“ 篆尚婉而通”也是強(qiáng)調(diào)其婉轉(zhuǎn)圓通的審美特色。 方筆挺勁、峻利、堅(jiān)實(shí)、遒緊 , 給人以果斷、干脆、斬釘截鐵的感覺?！稌w括》云 : “ 方勁古拙 , 斬釘截鐵?！?吾丘衍《學(xué)古編·三十五舉》評古隸“ 挑拔平硬 , 如折刀頭?！?楊守敬《平碑記》論《張遷碑》的用筆 : “ 已開魏晉風(fēng)氣 , 此源于《西狹頌》 , 流為黃初三碑之折刀頭 , 再變?yōu)楸蔽赫鏁妒计焦返缺！?這種“ 斬釘截鐵” 、“ 如折刀頭” 的方利銛銳特色在北碑書法中比較突出?！妒计焦?、《孫秋生》、《魏靈藏》、《楊大眼》、《鄭長猷》等點(diǎn)畫棱角分明 , 方入方收 , 頓挫方折 , 大起大落 , 氣勢強(qiáng)盛?？涤袨樵u《始平公》 : “ 得其勢雄力厚 , 一生無靡弱之病” ； 評 《魏靈藏》 : “ 巨刃揮天 , 大刀斫陣” ； 評《楊大眼》 : “ 氣雄力健”, “ 峻健” 。這些特色與方勁之筆密切相連。 方筆之頓給人以“重” 的形式感 , 形成了“ 方重” 的形式意味?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中運(yùn)用“ 方重” 概念來評析魏碑風(fēng)格 : “ 方重則有《楊大眼》、《魏靈藏》、《始平公》。”“《楊大眼》、 《始平公》、《魏靈藏》、《鄭長猷》諸碑 , 雄強(qiáng)厚密……。唐碑雖主雄強(qiáng) , 而無人能肖其筆力 , 惟《道因碑》師《大眼》、《靈藏》、《始平》 , 今承其統(tǒng)。 帖學(xué)盛興 , 人不能復(fù)為方重之筆 , 千年來幾于夔不祀也?！薄?重”則不飄 , “ 重” 則不弱 , “ 方重” 是一種具有陽剛之氣的審美風(fēng)貌。方筆不纖柔 , 不如媚 , 具有拙樸的意味。金農(nóng)的隸書、“ 漆書”, 方筆重墨 , 甚至截毫而書 , 以拙為妍 , 以重為巧 , 直來直去 , 不求圓潤 , 表現(xiàn)出方樸拙重的審美境界。 篆書尚圓 , 而隸書、楷書尚方。隸書化篆之轉(zhuǎn)為折 , 化篆之圓為方 , 從而開啟了一條新的書法美創(chuàng)造途徑。方是隸書的突出特征。吾丘衍《學(xué)古編·三十五舉》說 : “ 隸書人謂宜扁 , 殊不知妙在不扁 , 挑拔平硬 , 如折刀頭 , 方是漢隸?！?鄭杓《衍極》說 : “ 篆貴圓 , 隸貴方” 。錢泳《履園叢話·書學(xué)》云 : “ 篆用圓筆 , 隸用方筆 , 破圓為方而為隸書?！?康有為《廣藝舟雙楫》曰 : “ 《褒斜》、《郙閣》、《裴岑》、《尊楗閣》、《仙友》等碑 , 變圓為方 , 削繁成簡 , 遂成漢 分……” 圓轉(zhuǎn)是曲筆 , 方折是直筆 , “ 秦程邀作隸書 , ……蓋省篆之環(huán)曲以為易直” （包世臣 《藝舟雙楫》 ） 。隸書發(fā)展到楷書 , 其方折的“ 頓” 意更濃 , 棱角更突出 , 側(cè)切的方入之筆更加明顯。 豐富有致的筆畫是方、圓結(jié)合的。一味方 , 一味圓 , 既會(huì)給人以單調(diào)乏味之感 , 也會(huì)因此走向極端 , 落入或板結(jié)、或流滑的境地。王澍說 : “ 方中欲有圓 , 圓中欲有方。方而不圓 , 則乏豐神 , 圓而不方 , 則無筋骨 , 故歐法兼褚最為妙訣”( 《翰墨指南》 ) 。歐側(cè)重方 , 褚偏于圓 , 學(xué)習(xí)楷書如能兼融二家 , 便可達(dá)到筋骨與豐神相得益彰的境界。鄒方鍔說 : “ 運(yùn)筆之法 , 方圓并用。圓不能方 , 少遒緊峭刻之致； 方不能圓 , 少靈和婉轉(zhuǎn)之機(jī)”( 《論書十則》 ) 。朱履貞講 : “ 故書之精能 , 謂之遒媚 , 蓋不方則不遒 , 不圓則不媚也。書貴峭勁 , 峭勁者 , 書之風(fēng)神骨格也； 書貴圓活 , 圓活者 , 書之態(tài)度流麗也”( 《書學(xué)捷要》 ) 。峭勁乃方筆之所長 , 圓活乃圓筆之特性 , 專尚一方 , 必至偏頗而少審美意蘊(yùn) , 二者結(jié)合便可遒媚兼?zhèn)洹?nbsp; 篆尚圓 , 隸尚方 , 妙在篆而能方 , 隸中有圓。鄭孝胥《海藏書法抉微》論“ 學(xué)篆書” 曰 : “ 重圓活注意曲折停頓之妙?！?評葉昕篆書 : “ 己能嫻熟 , 猶少曲折停頓之妙?！?論“ 學(xué)隸法” 曰 : “ 鋪毫轉(zhuǎn)筆 , 則神智自生?！?評葉元臨《禮器碑》 : “ 須求圓活 , 乃可尋其神理?！弊蟹焦P、有停頓 , 便可避免流滑而添沉實(shí)之意； 隸有圓筆、有圓轉(zhuǎn) , 更能增活暢之神而不致板結(jié)。鄧石如的書法恰能篆、隸互參 , 方圓并舉 , 受到人們稱道 : “ 以二李為宗 , 而縱橫捭闔, 則得之史籍 , 稍兼隸意 , 殺鋒以取勁折 , 字體微方 , 與秦當(dāng)額文為近。其分書遒麗淳質(zhì) , 變化不可方物 , 蓋約《嶧山》、《國山》法而為之者也”( 金天羽《天放樓續(xù)文言·鄧石如傳》 ) 。其篆有方折 , 嫻娜而堅(jiān)實(shí) , 隸有《嶧山》、《國山》篆法 , 遒整而圓健。 楷多方折 , 草多圓轉(zhuǎn)。但為了增加豐富的美的內(nèi)涵 , 避免表現(xiàn)力的單弱 , 恰恰要在楷書中強(qiáng)調(diào)圓筆 , 在行草中注重方筆。姜夔說 : “ 方圓者 , 真草之體用。真貴方 , 草貴圓。方者參之以圓 , 圓者參之以方 , 斯為妙矣?！薄?轉(zhuǎn)折者 , 方圓之法 , 真多用折 , 草多用轉(zhuǎn) , 折欲少駐 , 駐則有力 , 轉(zhuǎn)不欲滯 , 滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒 , 草以折而后勁 , 不可不知也”( 《續(xù)書 譜》 ) ?？涤袨橹v : “ 方筆便于作正書 , 圓筆便于作行草。然此言其大較。正書無圓筆 , 則無蕩逸之致 , 行草無方筆 , 則無雄強(qiáng)之神”( 《廣藝舟雙楫》 ) 。王鐸以奔放的大草著稱。許多人 往往只看重其連綿之處 , 須知其連而不滑的奧秘正在于圓轉(zhuǎn)中有方折。張之屏論王鐸草書說 : “ 嘗見王孟津一大條幅 , 氣勢如龍蛇盤拿 , 而玩其使轉(zhuǎn)處 , 則骨里皆方?！?因此 , 達(dá)到“ 寓生辣峭奧于熟之中” 的境界 ( 《書法真詮》 ) 。人們在評價(jià)草書時(shí) , 特別注意是否有“ 頓折的“ 謹(jǐn)嚴(yán)之意” 。王澍評懷素草書曰 : “ 懷素草書以小字《千文》為最 , 以其用力謹(jǐn)嚴(yán) , 猶不失晉人尺度。次則《藏真》、《律公》三帖 , 飛動(dòng)瘦勁 , 天真爛然 , 雖少縱于《千文》 , 然謹(jǐn)嚴(yán)之意故在 , 態(tài)正不乏。至于《自敘》則縱矣 , 游絲連綿 , 亦少頓折 , 遂出《藏真》、《律公》之下……” ( 《竹云題跋》 ) ?！蹲詳ⅰ吠豢醋魇菓阉氐拇碜?, 但按方圓兼?zhèn)涞膶徝罉?biāo)準(zhǔn) , 此帖確有圓轉(zhuǎn)有余而“ 少頓折” 的不足。 4.曲 與直 在曲與直兩種因素中 , 曲筆歷來受到格外重視。因?yàn)樗哂卸鄻幼兓膶徝酪馕丁?人們從生命體和自然界的曲線美中論證了書法的曲筆美 : “嘗謂人之一身曾無分寸平直處。大山之麓多直出 , 然步之 , 則措足皆曲 , ……天成之長江、大河 , 一望數(shù)百里 , 瞭之如弦 , 然揚(yáng)帆中流 , 曾不見有直波”( 包世臣《藝舟雙楫》。從畫法之曲中也得到許多啟示 : “ 畫樹之竅 , 只在多曲。 雖一枝一節(jié) , 無有可直者 , 其向背俯仰 , 全于曲中取之?；蛟?: 然則諸家不 有直干乎 ? 曰 : 樹雖直 , 而生枝發(fā)節(jié)處 , 必不都直也?！薄爱嫎渲?, 須以轉(zhuǎn)折為主。每一動(dòng)筆 , 便想到轉(zhuǎn)折處?！薄暗嬕怀邩?, 更不可令半寸之直。須筆筆轉(zhuǎn)去 , 皆秘訣也”( 董其昌《畫禪室隨筆》) 。確實(shí) , 以毛筆徒手揮寫為根基的中國傳統(tǒng)繪畫 , 更適于描繪以曲為主的山水樹木花卉等 , 如果讓它用筆直的線條去畫整齊的高樓大廈 , 則了無趣味 , 刻板至極。中國書法品評中也把“ 用曲” 作為重要的品評標(biāo)準(zhǔn)。包世臣說 : “ 古帖之異于后人者 , 在善用曲?！?( 《藝舟雙楫》 ) 。張紳評鐘繇曰 : “ 鐘書磔筆須三過折 , 蓋起筆微仰 , 中則平 , 末則起 , 自然三折 , 有波浪之勢”( 《法書通釋》 ) ?！?一波三折” 成為人們創(chuàng)造、鑒賞書法美的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。 在中國傳統(tǒng)審美觀念中 , “ 曲” 得以極大重視。其意蘊(yùn)貫穿天地間萬事萬物。自然之美、 物之美、藝之美 , 無不與“ 曲” 相關(guān)。明代有一篇佚名的《曲城說》 , 盡言“ 曲” 字之妙 : “ 是故物有物曲 , 心有心曲 , 事有委曲 , 言有衷曲。藝精于審曲 , 道純于致曲。以應(yīng)萬幾則為曲當(dāng) , 以裁萬化則為曲成。以之布于三千三百 , 則為曲禮。曲之時(shí)義大矣哉！” 并認(rèn)為“曲得其宜 , 直在其中矣?！?林語堂評價(jià)此文為“ 有識者的知言”, “ 美學(xué)原理盡在其中”( 《論曲線》 ) 。林語堂還贊美中國古代建筑之用曲之美 : “ 中國式建筑 , 獨(dú)發(fā)明彎曲屋頂 , 其意義全在與墻壁之直相配 , 而得藝術(shù)之調(diào)和。” 司空圖《二十四詩品》有“ 委曲” 一則 : “ 登彼太行 , 翠繞羊腸 , 杳藹流玉 , 悠悠花香。力之于時(shí) , 聲之于羌。似往已回 , 如幽匪藏。水理漩洑 , 鵬風(fēng)翱翔。道不自器 , 與之圓方。” 《皋蘭課業(yè)本原解》闡釋曰 : “ 文如山水 , 未有直遂而能佳者。人見其磅礴流行 , 而不知其纏綿郁積之至 , 故百折千回 , 纖余往復(fù) , 竊深繚曲 , 隨物賦形……” 楊振綱 《詩品解》曰 : “ 案此即所云文章之妙全在轉(zhuǎn)者。轉(zhuǎn)則不板 , 轉(zhuǎn)則不窮 , 如游名山 , 到山窮水盡處 , 忽又峰回路轉(zhuǎn) , 另有一種洞天 , 使人應(yīng)接不暇 , 則耳目大快?！薄盁o筆不曲” 是詩文創(chuàng)作的審美要求 , 受到極大倡導(dǎo)。 在西方造型藝術(shù)美學(xué)中 , “ 曲” 、“ 曲線” 也受到格外推重。威廉·荷加斯在《美的分析》 中用了相當(dāng)多的篇幅論述“ 曲線” 、“ 波狀線” 之美 : “ 曲線 , 由于互相之間在曲度和長度上都可不同 , 因此而具有裝飾性”。 “ 波狀線 , 作為美的線條 , 變化更多 , 它由兩種對立的曲線組成 , 因此更美 , 更舒服。甚至手在用鋼筆或鉛筆在紙上畫這種線條時(shí) , 其動(dòng)作就是生動(dòng)的?！薄?蛇形線 , 靈活生動(dòng) , 同時(shí)朝著不同的方向旋繞 , 能使眼睛得到滿足 , 引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性 , 如果允許我使用這個(gè)詞的話。由于這種線條具有如此多的不同轉(zhuǎn)折 , 可以說 ( 盡管它是一條線 ), 它包含著各種不同的內(nèi)容?！薄半S便哪一座房子 , 總會(huì)有一個(gè)房間使我們可以找到以不同方式運(yùn)用的波狀線。所有會(huì)動(dòng)的東西 , 它們的形體上若沒有波狀線 , 會(huì)多么難看。墻冠和壁爐上的浮雕裝飾 , 如果沒有S形曲線所增添的變化 , 會(huì)多么單調(diào)和缺乏圖案感。”“ 在整個(gè)人體上未必可以找到一根直骨 , 幾乎所有的骨路都不僅是向不同方向彎的 , 而且是有彎轉(zhuǎn)的 , 其中有的彎轉(zhuǎn)是很優(yōu)美的。附著在骨上的肌肉 , 雖然具有各種不同的形式 , 以適應(yīng)它們的特殊功能 , 一般卻都是由具有蛇形線狀式的纖維組成的 , 它們與它們附在其上的各種不同骨路相適應(yīng) , 纏繞在骨路上 , 而四肢尤其如此。解剖學(xué)家們特別喜愛這一點(diǎn) , 他們往往會(huì)從中得到快感 , 指出有些肌肉的美。” 荷加斯對不同曲線的審美特征作了比較詳盡的考察與分析 , 強(qiáng)調(diào)了曲線的“ 變化” 、“ 靈活生動(dòng)” 、“ 多樣性” 等長處 , 也從生命體、現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)了曲線美的普遍性。不過，他對曲線的造型創(chuàng)造意義的見解 , 更側(cè)重于“ 裝飾性” 。其曲線也主要是偏于幾何性質(zhì)的。而中國書法的筆畫線條則具有更豐富生動(dòng)的審美意義。 在書法中, 除了裝飾性較強(qiáng)的小篆 , 幾乎沒有近于幾何線的直畫。從筆畫力度看 , 平齊之直力弱 , 而微曲之直力強(qiáng)。因?yàn)檫@種微曲之直富有生氣 , 蘊(yùn)含著張力之勢。打個(gè)比方說 , 平直之直好似一塊刨平刮凈了的木板 , 雖光潔整齊 , 但平板而無生動(dòng)之氣。而微曲之直則如一株稍有彎意的樹干 , 挺挺然有勃發(fā)之勢。因此 , 古代書家強(qiáng)調(diào)“ 化直為曲”, 認(rèn)為“努過直而力敗”( 柳宗元《八法頌》 ), “ 努不宜直 , 直則失力”( 唐太宗《筆法訣》 ) 。在“ 永字八法”中 , “ 努”( 或弩 ) 用來稱謂“ 豎” 畫。而這個(gè)直的豎畫恰恰不可寫得“過直” ，正是為了尋求一種有生氣的筆力。柳字之微曲之豎 , 骨勢勁健 , 勃然挺立。顏?zhàn)值淖笥邑Q畫 , 向內(nèi)環(huán)抱而成相對弧勢 , 筋力遒韌 , 字勢擴(kuò)展。 書法筆畫之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用筆 , 筆畫 , 蘊(yùn)含著曲勢、曲意。包世臣《藝舟雙楫》中有這樣一段話 : “ 問 : '每作一波 , 常三過折 , 無垂不縮 , 無往不收。先生每舉此語以示學(xué)者。而細(xì)玩古帖 , 頗不盡然。即觀先生作字 , 又多直來直去。二法是同是異 ?' 答曰 : '學(xué)書如學(xué)拳。學(xué)拳者 , 身法、步法、手法 , 扭筋對骨 , 出手起腳 , 必極筋所能至 , 使之內(nèi)氣通而外勁出?！翆W(xué)拳已成 , 真氣養(yǎng)足 , 其骨節(jié)節(jié)可轉(zhuǎn) , 其筋條條皆直 , 雖對強(qiáng)敵 , 可以一指取之于分寸之間 , 若無事者。書家自運(yùn)之道亦如是矣。蓋其直來直去 , 已備過折收縮之用。觀者見其落筆如飛 , 不復(fù)察筆先之故 , 即書者亦不自覺也。若徑以直來直去為法 , 不從事于支積節(jié)累 , 則大謬矣 !'” 這說明生動(dòng)有力的筆畫書寫 , 雖直來直去 , 其中已有曲折頓挫之妙。沒有以用曲的書寫功夫?yàn)榛A(chǔ) , 任筆直行 , 必然平板流滑。同時(shí)也說明用曲之妙還在于充分體會(huì)平實(shí)之曲、含蓄之曲。 尚曲 , 用曲 , 不能絕對化。不要片面理解“ 一波三折”, 以為筆筆都要有波動(dòng)起伏彎轉(zhuǎn)的曲。那樣既柔而無骨 , 又會(huì)給人以做作之感。隸書的特點(diǎn)在有起伏的波畫 , 但又有“ 雁不雙 飛” 的要求， 波捺只能有一個(gè)。這既是為了多樣而不重復(fù) , 又為了避免曲多而飄。如果一個(gè)字中的幾個(gè)橫都寫成波 , 都有三折 , 必然會(huì)飄軟、浮滑、不穩(wěn)健。因此 , 當(dāng)確定一橫為波 , 其它橫畫便應(yīng)寫得稍直 , 以便與偏曲的長波相輔相成。 因此 , 曲與直是互相映襯、 互相依存的。直沒有曲意 , 沒有曲筆結(jié)合 , 便會(huì)過分僵板 , 而無靈活的韻致。曲如果不含直勢 , 沒有直筆輔托 , 便會(huì)流媚而無挺利的力度。草書尚曲 , 但妙在曲中有直 , 動(dòng)中有靜?？瑫兄?, 但必須直中有曲 , 穩(wěn)而不滯。 從曲與直的審美意味特征看 , 曲筆柔、動(dòng)、飄逸； 直筆剛、靜、質(zhì)樸?！?直則剛 , 曲則柔 , 折則剛 , 轉(zhuǎn)則柔”( 趙宧光《寒山帚談》 ) 。粗渾之直有雄強(qiáng)之勢 , 挺立之直有勁健之感。柳公權(quán)的剛勁的書風(fēng)得力于挺拔堅(jiān)實(shí)、偏直的骨架。圓潤的曲筆則給人以陰柔之美的感受。虞世南、趙孟頫等人的楷書 , 化莊重嚴(yán)整為圓暢柔曲 , 讓人頗感清潤?！?直者不動(dòng)而曲者動(dòng)”( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。端直的筆畫適于表現(xiàn)靜謐、莊嚴(yán)、閑適的境界 , 環(huán)曲的線條更突出暢達(dá)、飄逸、奔放的氣韻?？瑫惫P多 , 以端嚴(yán)為尚 , 行草曲筆多 , 長于飛動(dòng)。書法意境往往有“質(zhì)” 、“ 妍” 之分。從筆畫特性看 , 直與質(zhì)、樸、簡、平實(shí)有密切關(guān)系 , 曲則與妍、麗、美飾等相對應(yīng)。 不同字體的發(fā)展演變及其美化書寫 , 體現(xiàn)了多樣的曲直之美。甲骨文直畫居多 , 以瘦硬見長 , 給人以堅(jiān)勁銳利之感。其文字造型主要以尖利的工具鍥刻在龜甲獸骨上 , 易直不易曲。其點(diǎn)實(shí)際上就是縮短了的直線 , 轉(zhuǎn)折見棱見角。金文則比較明顯地體現(xiàn)了篆書“ 隨體潔屈” 、“ 婉而通” 的特點(diǎn)。其曲筆圓渾而有一定的粗細(xì)變化 , 直筆有曲意不刻板?！渡⑹媳P》在欹側(cè)之中的曲、直更顯率意自然之氣?！睹Α?、《虢季子》則通過相對均勻圓暢的曲直顯示了整飭美飾的傾向。小篆的曲、直更顯裝飾線性 , 具有突出的裝飾意味。粗細(xì)均勻 ,轉(zhuǎn)折圓潤。環(huán)曲的弧畫是其最具特色的形式因素。每一弧畫的曲度隨結(jié)構(gòu)闊狹大小、筆畫長短多寡而有細(xì)微的變化。隸書化篆之圓為方 , 化篆之曲為直 , 開始了以方直為主的造型 階段。“秦程邈作隸書 , 漢謂之今文 , 蓋省篆之環(huán)曲以為易直。”“隸就小篆減為平直”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。隸書將篆書那種綿延、縈迂而循環(huán)的弧長筆畫 , 變化為一個(gè)個(gè)短直筆畫 , 簡捷而有短促有力的節(jié)奏感。而在這以直居多的隸書中又突了“ 一波三折” 的曲筆之美。八分之勢主要體現(xiàn)在波磔之筆上。隸書橫向斜向的波磔之勢打破了篆書縱向內(nèi)抱的格局?！?三過折筆” 的波畫起伏抑揚(yáng) , 舒展飄逸。楷書重方折 , 但其化直為曲的豎 , “患平” 、微微右起的橫和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折變化的彎等 , 無不體現(xiàn)出曲筆的多姿多態(tài)。到了行書、草書 , 楷、隸的方直的總體體勢大大變革 , 代之以婉轉(zhuǎn)流動(dòng)的曲筆圓勢。尤其是草書 , 其彎曲變化運(yùn)動(dòng)的勢態(tài)之美讓人聯(lián)想起生動(dòng)的龍蛇 : “ 狀如龍蛇 , 相鉤連不斷”( 王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》 ) ；“ 騰蛇赴穴 , 頭沒尾垂”( 崔瑗《草書勢》 ) ；“ 疾若驚蛇之失道……乍駐乍引 , 任意所為； 或粗或細(xì) , 隨意運(yùn)奇”( 蕭衍《草書狀》 ) 。生機(jī)勃勃 , 連轉(zhuǎn)不斷 , 變化多端 , 恰是如蛇如龍的草書曲筆的審美特色。 5.肥 與瘦 作為筆畫形式因素的瘦與肥 , 同骨與肉密切相關(guān)。在古代書論中 , 骨肉有時(shí)側(cè)重總體的審美意味要求 , 有時(shí)則具體指筆畫的瘦肥形式。本部分的論述 , 著重從筆畫形式美因素入手 , 并探討其審美意味表現(xiàn)特征。 從筆畫的審美要求看 , 生動(dòng)有力的筆畫形式應(yīng)肥瘦適度 , 骨肉相稱 , 既有挺拔峻利的筆畫骨架 , 又有遒潤飽滿的筆畫質(zhì)地?！?純骨無媚 , 純?nèi)鉄o力”( 蕭衍《答陶隱居論書》 ) ?！?鷹隼之彩而翰飛戾天者 , 骨勁而氣猛也； 翚霍備色而翱翔百步者 , 肉豐而力沉也。若藻曜而高翔 , 書之鳳凰矣”( 朱長文《續(xù)書斷》 ) ?！盁o媚” 、“ 無力”, 是偏執(zhí)一方的弊病。只是“ 骨勁氣猛”, 或只是“ 肉豐力沉”, 都不是最高的審美境界。 相對說來 , 書家的筆畫有的偏于瘦、骨 , 有的側(cè)重肥、肉。但其妙處恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。“ 瘦而露骨 , 肥而露肉 , 不以為佳；瘦不露骨 , 肥不露肉 , 乃為尚也”( 項(xiàng)穆《書法雅言》 ) ?！?瘦處 , 力量要足以當(dāng)肥”( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。褚遂良書偏瘦 , 但“ 雖瘦實(shí)腴”( 趙孟堅(jiān) ), 受到人們的贊譽(yù)。歐陽通之“ 瘦”, 則瘦硬過度 , 受到批評 : “筆力勁險(xiǎn) , 盡得家風(fēng) , 但微失豐濃 , 故有愧其父?！瓡艺撏ū仍儠в谑萸?, ……今視其書 , 可信也”( 董逌《廣川書跋》 ) ?！?評者謂歐陽蘭臺瘦怯于父”( 王世貞《藝苑卮言》 ) 。瘦細(xì)無肉的典型是宋徽宗趙佶的“ 瘦金書”。 其書雖勁利清爽 , 但畢竟缺乏豐腆之感 , 過于單調(diào) , 表現(xiàn)不出豐富的筆墨效果。顏?zhàn)执址?, 但肥而有筋骨 , 有含忍道健的筋力。后人學(xué)顏 , 有的過分求肥 , 只得其肉 , 筋骨全失 , 必然有如“ 墨豬” 。唐代尚肥 , 而肥而無骨的蘇靈芝等人的書法則難免“ 癡肥” 、“ 重濁” 、 “ 肥俗” 之譏。趙崡 《石墨鐫華》說靈芝“肥媚為多”。朱履貞在《書學(xué)捷要》中說 : “ 夫書貴肥 , 其實(shí)沈厚非肥也。故肥而無骨者 , 為墨豬 , 為肉鴨。書貴瘦硬 , 其實(shí)清挺非瘦硬也。故瘦而不潤者 , 為枯骨 , 為斷柴?！?肥而無骨、瘦而無肉的筆畫 , 是無生命或生命力低弱的 , 失去了最基本的書法美條件 , 更談不上用來表現(xiàn)豐富多樣的審美意味了。 從審美意味的表現(xiàn)方面看 , 以瘦為主的表現(xiàn)包含了肥、肉的因素 , 以肥為主的意味融入了瘦與骨的色彩?！?風(fēng)神者 , 骨中帶肉也。老勁者 , 肉中帶骨也”( 朱和羹《臨池心解》 ) 。純以骨、瘦表現(xiàn)不出富有生命活力的風(fēng)神 , 純以肉、肥達(dá)不到老勁的境界?！?若專尚清勁 , 偏乎瘦矣 , 瘦則骨氣易勁 , 而體態(tài)多瘠。獨(dú)工豐艷 , 偏乎肥矣 , 肥則體態(tài)常妍 , 而骨氣每弱?！薄笆构菤馐萸?, 加之以沉密雅潤 , 端莊婉暢 , 雖瘦而實(shí)腴也。體態(tài)肥纖 , 加之以便捷遒勁 , 流麗峻潔 , 雖肥而實(shí)秀也?！?( 項(xiàng)穆《書法雅言》 ) 。清妙之境來自于既瘦且腴的筆畫 , 豐艷之美得自于雖肥而秀的形式。 在瘦與肥、骨與肉的審美地位上 , 人們首先強(qiáng)調(diào)前者 , 講求瘦勁的骨力。筆力與瘦挺之骨有更密切的聯(lián)系。“ 善筆力者多骨 , 不善筆力者多肉； 多骨微肉者謂之筋書 , 多肉微骨者謂之墨豬； 多力豐筋者圣 , 無力無筋者病”( 衛(wèi)鑠《筆陣圖》 ) 。 瘦勁之骨具有基礎(chǔ)、主導(dǎo)性地位。“ 血肉生于筋骨 , 筋骨不立 , 則血肉不能自榮。故書以筋骨為先”( 朱履貞《書學(xué)捷要》 ) 。姜夔比較了顏、柳二家 , 提出“ 與其太肥 , 不若瘦硬” 之說 : “ 顏、柳結(jié)體既異古人 , 用筆復(fù)溺于一偏 , 予評二家為書法之一變。數(shù)百年間 , 人爭效之 , 字畫剛勁高明 , 固不為書法之無助 , 而 晉、魏之風(fēng)軌 , 則埽地矣。然柳氏大字 , 偏旁清勁可喜 , 更為奇妙。近世亦有仿效之者 , 則俗濁不除 , 不足觀。故知與其太肥 , 不若瘦硬也”( 《續(xù)書譜》 ) 。從審美意味、情趣的表現(xiàn)來看 , 人們認(rèn)為瘦筆往往更能“ 通神” 、“ 見真”, 具有自然清妙的特色。杜甫標(biāo)榜“ 書貴瘦硬方通神”( 《李潮八分小篆歌》 ), 把“ 瘦硬” 之美推到了更高的地位。翁方綱則認(rèn)為瘦者易見真 , 純?nèi)巫匀?: “ 尖筆純?nèi)巫匀?, 則尖筆之瘦； 尖筆而加藻飾 , 則尖筆之肥也。因筆純?nèi)巫匀?, 則圓筆之瘦； 因筆而加藻飾 , 則圓筆之肥也?！褪蒹w與肥體較之 , 則肥遜于瘦多矣。何者 ? 肥則易滋偽也 , 瘦則易見真也”( 《復(fù)初齋文集》 ) 。王澍還從書法發(fā)展的角度 , 論述了先瘦勁后肥碩的演變 , 強(qiáng)調(diào)了瘦勁的獨(dú)特價(jià)值 : “ 古人作字 , 無不始于瘦勁 , 后乃遷流漸歸肥碩。吾嘗得安陽古布 , ' 安陽 ' 二字筆瘦如針；又嘗見大禹開山幣 , 面四字 , 幕二字 , 亦筆瘦如針。又得太公《九府圜法》 , 筆亦細(xì)瘦。蓋作書之始 , 但取足以紀(jì)事而止 , 故略存書意 , 不求觀美 , 而書遂以通神?！彼J(rèn)為《孔廟碑》“全取古刀布之法 , 不落二帝三王以下風(fēng)氣 , 獨(dú)得古書之元 , 此所以超出漢人 , 為書中無上神品也”( 《虛舟題跋》 ) 。不作過多筆墨附飾渲染 , 但求凝練單純的骨力 , 正是瘦筆的突出特點(diǎn)。 瘦肥、骨肉同提按、輕重、裹鋪等用筆有相應(yīng)的聯(lián)系。提、輕、裹得其筋骨 , 按、重、鋪得其厚處。通過提按等不同的用筆 , 寫出細(xì)粗、瘦肥不同面貌的筆畫。胡小石提出“ 三分筆”說 , 論述筆畫的輕重、瘦肥 : “ 書之使筆 , 率不令過腰節(jié)以上。二分筆身 , 分處為腰 , 自腰及端 , 復(fù)三分之。至輕者用端部之一分 , 其書纖勁 , 所謂蹲鋒。至重者用腰部之三分 , 其書豐腴 , 所謂鋪毫。界乎腰端之間者為二分?！?他具體分析歷代書作的輕重用筆 : “古鼎彝用一分筆者 , 如《齊仲姜鎛》、《玉孫鐘》。二分者如《毛公鼎》、《虢季子白盤》。三分者如《散氏盤》、《兮甲盤》。漢石用一分筆者 , 如《禮器》、《楊震》。二分者如《張遷》、《衡方》。三分者如《西狹頌》、《郙閣頌》。北碑用一分筆者如《張猛龍》、《劉玉》。二分者如《鄭文公》、《石門銘》。三分者如《文殊碑》、《唐邕寫經(jīng)》。唐代用一分者如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公權(quán)、如沈傳師。三分者如唐玄宗、蘇靈芝。宋代 , 徽宗、蔡京用一分 , 黃米用二分 , 蘇用三分。 元代 , 趙用二分 , 康里子山、倪云林用一分 , 楊鐵崖用三分。然此也非鐵定不可易。有一人之書 , 先后而輕重不同者。褚書《雁塔圣教》用一分 , 《孟法師》則用二分。顏書《東方畫贊》、《中興頌》用三分 , 《顏勤禮》等用二分 , 《宋廣平》則用一分。李北海書《李思訓(xùn)任令》則用一分 , 《李秀端州石室記》則用三分。清人劉石庵中年用三分 , 有墨豬之誚, 晚歲妙跡則改用一分。亦有一碑中輕重不同者 , 如漢之《衡方》用二分 , 隋之《龍藏》等用一分。兩碑之額則用三分?！雹?一分、二分、三分用筆的輕重、提按側(cè)重 , 使書壇出現(xiàn)千姿百態(tài)的審美境界。 要注意 , 用筆之提按、輕重、裹鋪要適當(dāng) , 做到提而不飄 , 按而不臥 , 裹而不拗 , 鋪而不散。“ 用筆之法 , 太輕則浮 , 太重則躓。到恰好處 , 直當(dāng)?shù)靡狻Ｌ迫嗣钐?, 正在不輕不重之間 , 重規(guī)疊矩 , 而仍以風(fēng)神之筆出之”( 周星蓮《臨池管見》 ) ?！?粗不為重 , 細(xì)不為輕”( 王僧虔《筆意贊》 ), 是理想的筆致。這恰需要提按、輕重的相輔相成?！?用筆重處正須飛提 , 用筆輕處正須實(shí)按 , 始能免墮、飄二病”( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。看似矛盾的飛提與重筆、實(shí)按與輕筆的和諧統(tǒng)一，使筆畫具有了沉著而靈動(dòng)的美。 在肥瘦適度、骨肉相稱的基礎(chǔ)上 , 對肥、瘦因素的選擇 , 書家有不同的偏重 , 從而顯現(xiàn)出多樣的富于個(gè)性化、時(shí)代性的風(fēng)格趣味。 從瘦、細(xì)、骨的崇尚與表現(xiàn)看 , 突出了瘦硬、纖秀、清勁、峻利、挺健、散朗等審美意味。 楊景曾《二十四書品》有“ 瘦硬” 一則 : “ 老鵠善立 , 野鶴孤飛。神清骨重 , ____________________________ ① 胡小石《書藝略論》?！冬F(xiàn)代書法論文選》，上海書畫出版社，1980年版，第38、39頁。 味淡聲希。最高峰上 , 峭壁崔巍。比菊之瘦 , 憐玉之霏。氣含郊島 , 神遠(yuǎn)脂韋。風(fēng)豈畏勁 , 筍豈云肥?！?書法品評中涉及了許多以“ 瘦” 為基調(diào)的審美境界 : “ 汪退谷得執(zhí)筆法 , 書絕瘦硬……諸子莫及?！?“程韋華得執(zhí)筆法 , 學(xué)山谷 , 空靈瘦硬……”“ 開、寶前 , 歐、福諸家提空筆作書 , 體皆瘦硬?！薄?薛曜書瘦硬 , 開山谷之門?！薄?《蕭府君》瘦勁清挺 , 其硬處過《磚塔銘》……”“ 張從申《元靜碑》筆意學(xué)《圣教》 , 頗瘦健 , 然不及《福興寺》遒勁沉著?！薄?《姑熟帖》中東坡《上仁宗表》、《歸去來辭》二帖瘦勁?！? 梁巘《評書帖》 ) 。這只是梁巘《評書帖》中的幾段 , 在中國古代書法理論中 , 尚有許多關(guān)于“ 瘦勁” 、“ 瘦健” 之類的品評。 在書法史上 , 甲骨文開了瘦勁之美的先河 , 以刀為主的造型手段產(chǎn)生了細(xì)瘦勁利的審美效果。秦代詔版突出了小篆的瘦硬風(fēng)貌 , 還較多地帶有甲骨的用筆、章法遺意?！稁F山刻石》畫如鐵線。它不同于詔版的以方為主的瘦硬 , 而是以圓為主的瘦健。 漢隸之中 , 《禮器碑》堪稱瘦勁的典范。漢隸大多樸茂 , 而《禮器》獨(dú)樹一幟?！?《禮器》細(xì)勁 , 在漢碑中自成一格”( 沈曾植《海日樓札叢》 ) ?！?隸法以漢為奇 , 每碑各出一奇 , 莫有同者； 而此碑尤為奇絕 , 瘦勁如鐵 , 變化若龍 , 一字一奇 , 不可端倪?！薄?無美不備 , 以為清超卻又遒勁 , 以為遒勁卻又肅括。自有分隸以來 , 莫有超妙如此碑者”( 王澍《虛舟題跋》 ) ?！?寓奇險(xiǎn)于平正 , 寓疏秀于嚴(yán)密”( 楊守敬《平碑記》 ) ?！?細(xì)勁” 、“ 瘦勁” 、“ 清超” 、“ 遒勁” 、“ 肅括” 、“ 疏秀” 等品評 , 說明了《禮器》的審美特色 , 而這些特色正是以細(xì)瘦為主要形式因素的。 自魏碑至唐楷 , 瘦勁之美頗多?！兜醣雀晌摹繁环顬椤?瘦硬峻拔之宗”( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) 。此碑略含隸意 , 筆畫瘦而挺直 , 結(jié)體平整 , 極盡瘦硬峻整之致。初唐楷書 , 多受北碑影響 , 呈現(xiàn)了一派瘦勁書風(fēng)。歐陽詢“ 清勁秀健” 、“ 謹(jǐn)嚴(yán)瘦勁” 、“ 險(xiǎn)勁瘦硬”( 馬宗霍《書林藻鑒》 ) ； “ 骨秀神清”( 王澍《竹云題跋》 ) 。褚遂良“ 疏瘦勁煉”( 董逌《廣川書跋》 ) ；“ 或師逸少之法 , 而瘦硬有余”( 朱長文《續(xù)書斷》 ) 。其《雁塔圣教序》的瘦勁之美與漢隸《禮器碑》息息相通 : “ 福公《雁塔圣教序》婉媚遒逸 , 如鐵線結(jié)成。故董廣川有瘦硬通神之目” 。 “余嘗學(xué)《韓敕孔子廟碑》 , 知河南書實(shí)源于此。蓋漢隸之妙 , 無過《韓敕》。此碑平就規(guī)矩 , 無少縱逸 , 而清微超脫 , 妙處直到秋毫顛。 河南推本《韓》法而為此碑 , 雖變隸為楷 , 而一點(diǎn)一拂無不稟程 , 當(dāng)是時(shí) , 年五十八矣。少時(shí)專師虞永興 , 老來融釋脫落 , 直入漢室。故疏瘦勁練 , 一縷銳入 , 七札為穿?！? 王澍《虛舟題跋》 ) 。師承褚遂良的薛稷“ 用筆纖瘦 , 結(jié)字疏通”( 董逌《廣川書跋》 ) 。初唐書法之瘦勁 , 與其宗法魏晉也有關(guān)系。魏晉書風(fēng)瀟灑清逸 , 在肥與瘦這對形式因素上更側(cè)重于瘦。因此 , 晉人書法也有一種清挺瘦勁之美。歐、虞、褚、 薛四家?guī)煶型豸酥?, 又汲取了北碑書意 , 瘦勁之風(fēng)在不同程度上延續(xù)發(fā)展。 草書之中 , 懷素是瘦勁之美的突出代表?！?張妙于肥 , 藏真妙于瘦。此二人者 , 一代草書之冠冕也”( 黃庭堅(jiān) ) ?！?醉僧藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn) , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦勁的筆畫 , 在輕落急行的揮寫中 , 盡顯挺健飛動(dòng)、超放不羈的意趣。 從肥、粗、肉的崇尚與表現(xiàn)看 , 突出了豐肥、肥碩、厚重、粗渾、豐腴、雄壯等審美意味。 尚豐肥者不贊成杜甫“ 書貴瘦硬” 的主張。蘇軾詩曰 : “ 杜陵評書貴瘦硬 , 此論未公吾不憑。 短長肥瘦各有態(tài) , 玉環(huán)飛燕誰敢憎 ? ”( 《孫莘老求墨妙亭詩》 ) 。楊慎也說 : “ 大抵字之肥瘦各有宜 , 未必瘦者皆好 , 而肥者便非也。譬之美人然 , 東坡云 : '妍媸肥瘦各有態(tài) , 玉環(huán)飛燕誰敢輕。 ' 又曰 : '書生老眼省見稀 , 圖畫但怪周昉肥。 ' 此言非特為女色評 , 持以論書畫可也。予書與陸子淵論書 , 子淵云 : '字譬如美女 , 清妙清妙 , 不清則不妙。 ' 予戲答曰 : '豐艷豐艷 , 不豐則不艷。 ' 子淵首肯者再”( 《字畫肥瘦》 ) 。在他們看來 , 豐肥等也是應(yīng)該受到重視的審美形態(tài)。 唐代書法比較突出地體現(xiàn)了尚肥的審美趣味。唐明皇李隆基以漢、三國隸書中豐肥一路為宗 , 形成自己的肥艷書風(fēng)。在李隆基的肥隸影響下 , 唐代的隸書幾乎都呈現(xiàn)為豐肥的面貌。其中史惟則的隸書“ 肥而有骨”, 堪稱是唐隸豐肥之美的優(yōu)秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、顏真卿等人也在書作中突出了肥、粗、肉的因素。包世臣詩評徐浩《朱巨川告身》 : “ 巨川官告是書雄 , 健舉沈追勢并工 , 悟入指間有爐冶 , 轉(zhuǎn)毫猶憾墨痕豐?！薄豆湃金^金石文編》論李邕曰 : “ 李北海麓山寺碑 , 最為藝林所重。其筆力雄健渾厚……” 包世臣 《藝舟雙楫》評 : “ 北海如熊 , 肥而更捷。” 王世貞說 : “ 《婆羅樹碑》是北海筆 , 遒逸豐美而不傷佻卞 , 當(dāng)是合作書也”( 見《書林藻鑒》 ) 。顏真卿是雄渾之美的典范 , 其雄渾、厚重、博大的氣勢與其肥碩、粗渾的用筆分不開。草書之中 , 張旭不同于懷素之瘦勁 , 更傾向于肥勁。宋曹說 : “ 顛喜肥 , 素喜瘦； 瘦勁易 , 肥勁難”( 《書法約言》 ) 。李肇唐說 : “ 懷素書工瘦 , 張長史草工肥。瘦硬易作 , 肥勁難工”( 《唐國史補(bǔ)》 ) 。張旭以中鋒篆法寫大草 , 圓健飛動(dòng) , 達(dá)到豐肥而不失勁利的境界。 那位反對只重瘦硬、認(rèn)為“ 短長肥瘦各有態(tài)” 的蘇東坡 , 是宋代書法中肥厚之美的典型。馬宗霍《書林藻鑒》中記述了這樣一些評語 : “ 東坡豐腴悅澤 , 綿里藏針”( 解縉 ) ?！?東坡中年愛用宣城諸葛豐雞毛筆 , 故字畫稍加肥壯”( 郭畀 ) 。“ 坡公書肉豐而骨勁 , 態(tài)濃而意淡 , 藏巧于拙 , 特為秀偉”( 《學(xué)古緒言》 ) 。蘇東坡之肥 , 妙在肥厚而不癡濁 , “ 如綿裹鐵”, “ 綿里藏針”, 有內(nèi)在的骨勁。蘇之扁肥更顯出拙樸之趣。不小巧 , 不雕飾 , “ 態(tài)濃而意淡” ，率意而書 , 不計(jì)工拙 , 不求眾賞 , 突出個(gè)性的自然流露 , 天真之氣溢于筆墨。 從筆畫的肥瘦變化角度看 , 在一幅一字一畫之中 , 或偏于均勻一致 , 或強(qiáng)調(diào)變化對比 , 呈現(xiàn)出多樣豐富的書法意境。 篆書系統(tǒng)是以筆畫的肥瘦均勻?yàn)橹饕厣?。但具體到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的變化之處。甲骨在瘦勁的基調(diào)上尖入尖出 , 筆畫兩端稍細(xì) , 更顯銳利。金文比甲骨渾厚凝重 , 大多有筆畫自身的肥瘦變化。有的還夸張出一二筆 , 使其格外肥厚 , 與其它筆畫形成對比 , 如《大保簋》、《庚贏卣》、《大孟鼎》、《靜簋》等等 , 突出了一些美化裝飾意味。石鼓文則筆畫趨于勻整 , 圓藏渾厚的線條盡顯遒健樸茂之氣。秦小篆達(dá)到了篆書肥瘦均勻之極 , 表現(xiàn)了整齊一律的形式美。所謂“ 玉箸” 、“ 鐵線”, 是其較恰當(dāng)?shù)谋扔?。從隸書開始 , 書法的筆畫化傾向突出了 , 兩頭肥瘦相稱的筆畫被突破 , 出現(xiàn)了一頭肥一頭瘦的筆畫樣式 , 出鋒的波磔顯示了提按的變化。楷書的肥瘦變化更豐富 , 不僅進(jìn)一步發(fā)展了波磔撇捺 , 也突出了鉤挑。而且在隸書中并不明顯的橫、豎的肥瘦因素 , 在楷書也得以加強(qiáng)。其“ 藏頭護(hù)尾” 不像篆、隸那樣盡量含而不露 , 不見起止 , 而是頓挫往復(fù)現(xiàn)于筆端。兩頭略肥的情況出現(xiàn)了 , 起、收之頓挫成了楷書比較典型的用筆之法。 兩端之渾厚結(jié)實(shí)不能犧牲了中截的豐實(shí) , 否則就走向了“ 竹節(jié)” 、“ 蜂腰” 、“ 柴擔(dān)” 一類弊端。因此 , 包世臣提出“ 中實(shí)” 說 : “ 用筆之法 , 見于畫之兩端 , 而古人雄厚恣肆令人斷不企及者 , 則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故 , 尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者 , 非骨勢洞達(dá) , 不能悻致?！Ｖ袑?shí)之妙 , 武德以后 , 遂難言之。近人鄧石如書 , 中截?zé)o不圓滿遒麗 , 其次劉文清 , 中截近左處亦能潔凈充足 , 此外則并未夢見在也。古今書訣 , 俱未及此 , 惟思白有筆畫中須直、不得輕易偏軟之說 , 雖非道出真際 , 知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》云'大有六朝風(fēng)韻 ' 者 , 蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也”( 《藝舟雙楫》 ) 。 使筆畫中截“ 豐而不怯 , 實(shí)而不空” 、“ 圓滿遒麗 ", 而不與兩端之雄厚產(chǎn)生過大的對比 , 可以使筆畫產(chǎn)生既有起伏變化 , 又肥瘦和諧的骨力。 從筆畫肥瘦、粗細(xì)的變化程度來看情感意味的表現(xiàn) , 一般說來 , 一筆之中 , 筆與筆、字與字之間 , 粗細(xì)對比較大的 , 顯現(xiàn)出情感的起伏、動(dòng)蕩； 而粗細(xì)均勻 , 不求提按輕重對比的 , 更與淡逸、超脫、虛靜的情懷相適應(yīng) , 表現(xiàn)出樸素、平實(shí)的風(fēng)貌。八大山人、弘一法師等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虛靜至極。平勻而微曲的筆畫 , 省卻了頓挫 , 泯滅了棱角。這是簡 , 是單純 , 以不求起收、轉(zhuǎn)折、中截起伏變化的簡筆 , 由絢爛而歸平淡 , 寓無窮韻味于樸實(shí)之境。 6.疾與澀 疾筆是一種迅急痛快的筆畫。澀筆是一種遲留沉著的筆畫。疾澀與行留、速遲等因素有密切聯(lián)系。在審美意味的表現(xiàn)中 , 二者具有不同的功能 , 創(chuàng)造出獨(dú)特的審美境界。 疾筆具有迅暢、爽利、銳勁等特色。為了很好地說明這些特色 , 人們把它放在“永字八法” 中進(jìn)行考察 , 通過磔、啄、趯幾個(gè)筆法進(jìn)行體味。蔡邕說 : “ 疾勢 , 出于啄磔之中 , 又在豎筆緊趯之內(nèi)”( 《九勢》 ) 。從這些筆畫的具體分析看 , “ 短撇為啄者 , 如鳥之啄物 , 銳而且速”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。“ 啄騰凌而速進(jìn)”( 《永字八法·訣一》 ) 。這是論“ 啄” ?！?捺為磔者 , 勒筆右行 , 鋪平筆鋒 , 盡力開散而急發(fā)也；后人或尚蘭葉之勢 , 波盡處猶裊娜再三 , 斯可笑矣”( 《藝舟雙楫》 ) ?！?右送之波皆名磔 , ……在勁迅得之”( 《永字八法詳說》 ) 。這是談“磔” 。再看“趯” 之筆意 : “ 鉤為趯者 , 如人之趯腳 , 其力初不在腳 , 猝然引起 , 而全力遂注腳尖； 故鉤未斷不可飄勢挫鋒 , 有失趯之義也”( 《藝舟雙楫》 ) 。從上可見 , “ 銳而且速”, “ 騰凌而速進(jìn)”, “ 盡力開散而急發(fā)” ，“迅磔” ，“迅勁” ，“猝然引起” 等等 , 是“ 疾筆” 的突出審美特性。 澀筆、澀勢則與“ 永字八法” 中的“ 勒” 、“弩”( 或作“ 努”) 相關(guān)。古人用“ 勒” 指橫畫。“ 勒” 是馬銜 , 又指拉緊韁繩 , 控制馬的行奔。馬本來向前疾沖 , 卻要把它勒得遲進(jìn) , 不放縱 ,說明一種斂控緊澀的勁兒?！?平橫為勒者 , 言作平橫 , 必勒其筆 , 逆鋒落紙 , 卷毫右行 , 緩去急回； 蓋勒字之意 , 強(qiáng)抑力制 , 愈收愈緊?！薄昂笕藶闄M畫 , 順平過 , 失其法矣”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) ?！?為畫必勒 , 貴澀而遲”( 李世民 ) ?！?勒”又用“ 鱗” 字說明 , 強(qiáng)調(diào)其不平滑的澀意?！?鱗勒之法……取勁古澀 , 無求活利 "( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。人們還用“ 長錐界石” 來形容橫畫之用筆?！?要用利錐將石劃開 ( '界 ' 的動(dòng)詞本義 ), 錐如在石面平拖滑過 , 肯定不會(huì)'界 ' 得開 , 必須將錐立入、力按 , 而這樣石與錐一定產(chǎn)生很大的摩擦──兩種力的對抗。這就必然是澀進(jìn) , 是鱗遲?！雹佟?永字八法” 之“ 弩”( 努 ) 指楷書之豎畫 , 強(qiáng)調(diào)用力遲 _________________________________ ① 周汝昌《書法藝術(shù)答問》，文化藝術(shù)出版社，1982年版，第27頁。 進(jìn)。“ 直為努者，謂作直畫 , 必筆管逆向上 , 筆尖亦逆向上 , 平鋒著紙 , 盡力下行 , 有引努兩端向背之勢 ,故名努也”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。“ 努者 , 勢微努。……筆訣云 : 努筆之法 , 豎筆徐行 , 近左引勢 , 勢不欲直 , 直則無力矣”( 《永字八法》 ) 。“ 為豎必弩 , 貴戰(zhàn)而雄”( 李世民 ) ?！?引弩” 的橫勢與“ 下行” 的豎勢也形成了兩種力的抗?fàn)?, “ 用力” 的“ 徐行” 產(chǎn)生了沉健的澀意。 對澀筆、澀勢的把握要充分體味其抗?fàn)幹?。劉熙載說 : “ 用筆者皆習(xí)聞澀筆之說 , 然每不知如何得澀。唯筆方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而與之爭 , 斯不期澀而自澀矣”( 《藝概》 ) 。這種與阻拒之力的爭勢、爭力很好地說明了澀筆的力度特征與運(yùn)筆感覺。徐謙說 : “ 《九勢》曰 : '澀勢在于緊駛戰(zhàn)行之法 ' 。言澀勢出于戰(zhàn)筆也。書不欲光滑 , 而欲其澀 , 而澀則非戰(zhàn)筆不可。……如撐急水灘船之喻 ,頗盡其妙 , 蓋戰(zhàn)筆 , 非執(zhí)筆處與下筆處成兩有力點(diǎn)不可。此兩點(diǎn)既有力 , 則行筆自然能戰(zhàn)。 行筆非以畫界線為能事 , 如鐵線篆、玉箸篆 , 非不堅(jiān)光 , 然非篆法之至者 , 以其勢不澀而筆不戰(zhàn)也。戰(zhàn)筆 , 一畫之中必有粗細(xì) , 且非齊平如界線； 但其粗細(xì)合度 , 橫直得勢 , 雖時(shí)有出入而彌覺雅觀 , 全無匠氣。此其故何也 ? 緣執(zhí)筆處與下筆處 , 成兩有力定點(diǎn)而行筆 , 作豎則受左右牽引之力；作橫則受上下牽引之力 , 此兩有力定點(diǎn)之力 , 與牽引之力相爭 , 自然筆戰(zhàn)。 定點(diǎn)之力勝 , 則牽引之力只增澀勢； 若牽引力勝 , 定點(diǎn)欹斜 , 則其筆敗。故澀勢戰(zhàn)筆 , 殊不易作 , 非有空際盤旋之力 , 不能勝也。茍有其力 , 則如憑虛御風(fēng)而行 , 他人無著力處 , 失駕駛之能 , 而此猶能于風(fēng)力震撼中 , 依定向而進(jìn) , 此戰(zhàn)筆之難能也”( 《筆法探微》 ) 。他也強(qiáng)調(diào)了“ 澀勢戰(zhàn)筆” 的抗?fàn)幹?, 并具體說明了此力主要體現(xiàn)于執(zhí)筆、下筆的“ 定點(diǎn)之力” 與筆畫運(yùn)行方向兩旁的“ 牽引之力” 的相爭。用筆 “ 緊駛戰(zhàn)行”, “ 依定向而進(jìn)”, 戰(zhàn)勝牽引力 , 則“ 澀” 意自生。 對“澀”的把握要注意體會(huì)其中的“ 留” 意。能“ 留得筆住”有助于“ 澀” 的形成。董其昌說 : “ 能留得筆住 , 不直率光滑”( 《容臺集》) 。朱和羹說 : “ 信筆是作書一病?！薄疤幪幜舻霉P住 , 始免率直”( 《臨池心解》 ) ?！?留” 意更體現(xiàn)在運(yùn)筆的中截過程?！?古人運(yùn)筆 , 一畫三折 , 就是從近中起 , 收也收向近中處 , 已說到'澀 '字 , 但是未曾說清楚 , 可以說只說到一半 , 只說到畫的首尾 , 未曾說到中截。因?yàn)?無垂不縮 ' 、'無往不收' , 不過只說到起畫和收畫 , 中截必須停頓 , 未曾說到。唐宋以后書家 , 漸漸忘了'澀 ' 字的意義 , 畫的中截 , 就覺薄弱 , 兩寸以上字 , 就是蘇東坡也不能免 , 畫的中截 , 就乏飽滿勁健了。'澀 ' 的用法 , 是要步步停頓 , 是要把長畫變?yōu)槎坍?( 長畫是由短畫積累而成的 ) 。所以畫無論怎樣長 , 也不會(huì)靡弱而成強(qiáng)弩之末。也就是孫子所說的 : '善戰(zhàn)者 , 其勢險(xiǎn) , 其節(jié)短 ' 。我們寫字的道理也是這樣的?！?① “ 留” 則不飄不浮 , 有停頓則步步蓄勢 , 使抗?fàn)幍木o、戰(zhàn)之力得以保持和加強(qiáng)。 有“ 留意” 的“ 澀”, 在運(yùn)筆速度上主要體現(xiàn)為遲、徐、緩。“ 輕、重、疾、徐四法 , 惟徐為要。 徐者 , 緩也；即留得筆住也。此法一熟 , 則諸法方可運(yùn)用”( 倪后瞻《倪氏雜著筆法》 ) 。中國畫的畫線的最基本原則是畫得慢而留得住 , 每一筆要送到底 , 切忌飄滑。這樣畫線才能控制得住。線要一點(diǎn)一點(diǎn)地控制 , 控制到每一點(diǎn)。這種畫線原則是本于書法用筆規(guī)律的。以徐為主的用筆 , 便于控制住筆畫的運(yùn)行 , 能遒緊有力地送到底 , 避免輕飄浮滑。 澀筆遲、徐 , 疾筆速、急 , 但不能單純以運(yùn)筆的徐、急速度來求澀、疾之意?！皾沁t也 , 疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者 , 無之”( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。只是求快 , 容易流滑 , 片面求慢 , 則會(huì)滯鈍?！疤彾鵁o筋 , 太急而無骨” （虞世南《筆髓論》 ）。“ 運(yùn)用不宜太遲 , 遲則癡重而少神；亦不宜太速 , 速則窘步而失勢”( 宋曹《書法約言》 ) ?！白畈豢擅?, 忙則失勢；次不可緩 , 緩則骨癡” （歐陽詢《傳授訣》 ） ?！?捷則需安 , 徐則需利”( 徐浩《論書》 ) 。只有運(yùn)用適度的速、遲之筆才有助于達(dá)到疾、澀的效果。 二、多樣和諧的結(jié)構(gòu) 結(jié)構(gòu)之美在于“和”──多樣和諧。本書所謂書法“結(jié)構(gòu)”，包括一個(gè)字中筆畫安排的“結(jié)字”與一幅作品中字與字、行與行布局的“章法”。從形式美規(guī)律的角度看，結(jié)字與章法具有基本一致的形式規(guī)范，有相通的審美范疇。生動(dòng)有力的筆畫有機(jī)地組成字，字與字協(xié)調(diào)地成行、成篇，形成和諧統(tǒng)一的“生命整體”。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和等因素的不同側(cè)重，呈現(xiàn)出或奇宕峻揚(yáng)、或端嚴(yán)莊穆、或空靈曠遠(yuǎn)、或充實(shí)茂密的豐富微妙的意味風(fēng)貌。 _____________________________________ ① 祝嘉《論書法中的“ 疾澀” 》?！冬F(xiàn)代書法論文選》，上海書畫出版社，1980年版。 1. 欹與 正 欹與正的和諧統(tǒng)一體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)平衡的審美原則?！办ァ敝竷A斜、不平衡、險(xiǎn)絕。“正”指平正、穩(wěn)定、平衡。古代書論中所謂“ 奇” 與“ 正” 的審美意味范疇也在很大程度上涉及形式因素的“ 欹”與“ 正” 。書法美的平衡狀態(tài)不是美術(shù)字設(shè)計(jì)般的絕對平正、平齊 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。 正中有欹 , 尋求不平板的生動(dòng)勢態(tài) , 是書家探索、追求的審美境界。《永字八法詳說》 強(qiáng)調(diào)點(diǎn)之“ 側(cè)” 勢說 : “ 側(cè)不得平其筆 , 當(dāng)側(cè)筆就右為之。”“ 筆鋒顧右 , 審其勢險(xiǎn)而側(cè)之 , 故名側(cè)也。止言點(diǎn) , 則不明顧右 , 無存鋒向背墜墨之勢。若左顧右側(cè) , 則橫敵無力。故側(cè)不險(xiǎn)則失于鈍 , 鈍則芒角隱而書之神格喪矣?！?這里雖然只是談點(diǎn)之側(cè)勢 , 但其理旁通其它筆畫及結(jié)體、章法。側(cè)傾之欹造成險(xiǎn)絕之勢 , 險(xiǎn)則氣勢銳利 , 險(xiǎn)而不平則精神顯耀?！?側(cè)不貴臥 , 勒常患平”, 成為書寫的重要原則。不穩(wěn)的險(xiǎn)絕之勢受到格外推崇?！稌衷彖b》錄曾熙評沈曾植的一段話 , 極贊“ 不穩(wěn)” 的勝人之妙 : “ 余評寐叟書 : '工處在拙 , 妙處在生 , 勝人處在不穩(wěn)。 ' 寐叟于前兩義遜謝 , 至后語不曉。髦曰 : '翁罩溪一生穩(wěn)字誤之。石庵八十后能到不穩(wěn)。蝯叟七十后更不穩(wěn)。唯下筆時(shí)時(shí)有犯險(xiǎn)之心 , 故不穩(wěn)。愈不穩(wěn)則愈妙。 ' 寐叟避席曰 : '不能至此 , 但奮吾老腕為之 , 未知能到不穩(wěn)處否 ?'” 尚“ 險(xiǎn)”, 字則有“ 不穩(wěn)” 之勢 , “ 不穩(wěn)” 則“ 愈妙” 。他們把能否達(dá)到“ 不穩(wěn)” 境界當(dāng)成評書、作書的重要標(biāo)準(zhǔn)。 當(dāng)然 , 書法審美境界的“ 不正” 、“ 不穩(wěn)” 、“ 敬側(cè)”、 “ 險(xiǎn)絕”, 又是“ 欹中有正” 、“ 似欹反正”, 是險(xiǎn)中求穩(wěn) , 達(dá)到不正之正。如果完全失去了平衡 , 便如同失去了生命的正常狀態(tài) , 就無美可言了。林語堂在論“倒塌之勢”與“ 保持平衡” 的關(guān)系時(shí)說 : “ 運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)原理生發(fā)出一種結(jié)構(gòu)原理 , ……單純的平衡勻稱之美 , 絕不是美的最高形式 , ……而應(yīng)是一面高一面低 , 兩個(gè)對稱部分的大小和位置也不應(yīng)該絕對相同。這條原則叫做'勢 ', 代表著一種沖力的美?！@種結(jié)構(gòu)的范例可見于《張猛龍碑》 , 其中字體似有倒塌之勢 , 卻又能很好地保持平衡”( 《中國人》 ) 。古人論書強(qiáng)調(diào)的“ 勢如斜而反直” 、“ 跡似奇而反正”、 “ 斜而復(fù)正” 等 , 說明了書法獨(dú)特的平衡之美。 似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜與整體的平衡的有機(jī)統(tǒng)一?！?書宜平正 , 不宜欹側(cè)。 古人或偏以欹側(cè)勝者 , 暗中必有撥轉(zhuǎn)機(jī)關(guān)也。畫訣有'樹木正 , 山石倒； 山石正 , 樹木倒 ', 豈可執(zhí)一木一石論之”( 《藝概·書概》 ) 。書法的“ 上款末平” 、“ 轉(zhuǎn)左側(cè)右” 、“ 轉(zhuǎn)上側(cè)下” 等等 , 說明了欹中取正的造型規(guī)律。姚孟起說 : “字宜上半、右邊欹 , 至末畫放平 , 欹故峭 , 平故穩(wěn)”( 《字學(xué)憶參》 ) 。有“ 峭” 有“ 穩(wěn)”, 以“ 平”撥“ 欹 ”, 達(dá)到欹與正的結(jié)合統(tǒng)一?？瑫?( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左傾之勢 , 但右下角的平衡因素又使其重心得以穩(wěn)定?！?轉(zhuǎn)左側(cè)右” 的書寫造型 , 通過左右兩部分的相呼相應(yīng)的欹側(cè) , 顧盼有情 , 勢態(tài)生動(dòng) , 又斜中取正。“ 轉(zhuǎn)上側(cè)下” 的體勢中 , 上部結(jié)構(gòu)微向左欹 , 下部結(jié)構(gòu)則向右側(cè) , 在左右擺動(dòng)之中求得動(dòng)態(tài)的平衡。既有了斜中取正的生氣 , 又有助于氣脈貫通的結(jié)構(gòu)聯(lián)系。 不同的書法形式因素產(chǎn)生不同的視覺重力感。一般說來 , 粗、肥、大、密、濃者重 , 細(xì)、 瘦、小、疏、淡者輕。利用這些輕、重不同的因素 , 可以調(diào)節(jié)書法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何紹基的隸書，省去了波挑 , 橫畫略向右下方傾斜 , 造成一定的欹勢。但橫畫左方起筆較粗 , 向右運(yùn)筆逐漸細(xì)瘦 , 在粗細(xì)因素上取得左重右輕的重力感 , 與高低關(guān)系的左輕右重恰相抵消 , 達(dá)到了不平衡的平衡的審美境界。這與一般隸書的水平橫勢相比 , 增加了一些動(dòng)態(tài)效果 , 更顯生動(dòng)之氣。 而對于那些字形本欹、穩(wěn)定性小和左右輕重對比懸殊的字來說 , 一方面要保持其生動(dòng)的欹勢 , 又要“ 偏者正之”, 使其達(dá)到平衡穩(wěn)定。歐陽詢《三十六法》中有“ 偏側(cè)” 一則 : “ 字之正者固多 , 若有偏側(cè)、欹斜 , 亦當(dāng)隨其字勢結(jié)體。……字法所謂偏者正之、正者偏之 , 又其妙也?！栋嗽E》又謂勿令偏側(cè) , 亦是也?！?偏側(cè)者“ 隨其字勢” 則保持生動(dòng)姿態(tài) , 而使其“ 正之”又不令失去重心 , 確是矛盾的和諧統(tǒng)一。 對欹、正因素的不同側(cè)重 , 使書法美呈現(xiàn)出富于個(gè)性化、時(shí)代性的審美意味。 注重欹者 , 表現(xiàn)出駿健、奇險(xiǎn)、瀟灑、奔放等意境。崔瑗《草書勢》說 : “ 抑左揚(yáng)右 , 兀若竦崎?！?說明了欹側(cè)之勢給人的高聳險(xiǎn)峻之感。《永字八法》所謂“ 筆鋒顧右 , 審其勢險(xiǎn)而側(cè)之”, 也強(qiáng)調(diào)了側(cè)勢與險(xiǎn)絕的關(guān)系。蘇軾論書詩曰 : “ 吾聞古書法 , 守駿莫如跛”( 《次韻子由論書》 ) ?！磅恕?者 , 欹斜傾側(cè)也。要?jiǎng)?chuàng)造駿勁的審美意味 , 文字造型形象要帶有一定的欹斜之勢?？涤袨橐仓赋?: “ 《子游殘石》 , 有拙厚之形 , 而氣態(tài)濃深 , 筆頗而駿……”( 《廣藝舟雙楫》 ) 。從欹側(cè)與瀟灑飄逸的關(guān)系看 , 姜夔說 : “ 真書以平正為善 , 此世俗之論 , 唐人之失也。古今真書之神妙 , 無出鐘元常 , 其次則王逸少。今觀二家之書 , 皆瀟灑縱橫 , 何拘平正 ? ”( 《續(xù)書譜》 ) 可見 , 平正而不欹側(cè)斜拂 , 是無瀟灑之氣的。 在篆書系統(tǒng)中 , 金文書法有不少以欹側(cè)取勝的杰作。李瑞清說 :" 字似欹而實(shí)正 , 此唐太宗贊右軍書也 , 其實(shí)亦從商周鐘鼎中來”( 《匡喆刻經(jīng)頌九跋》 ) ?？涤袨檎f : “ 鐘鼎及籀文 ,皆在長方之間 , 形體或正或斜 , 各盡物形 , 奇古生動(dòng) , 章法亦復(fù)落落若星辰麗天 , 皆有別致” ( 《廣藝舟雙楫》 ) 。其中《散氏盤》更是突出的代表。結(jié)構(gòu)傾側(cè) , 重心忽左忽右 , 富于動(dòng)感。在字形的欹斜與重心的變換中 , 字與字、行與行又獲得了上下俯仰、左右顧盼的勢態(tài)聯(lián)系。整幅書法透露出奇拙天然的氣息。 戰(zhàn)國、秦、漢的一些簡牘書法 , 在很大程度上顯出傾側(cè)之勢。它們不拘謹(jǐn)、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。漢簡之隸不同于漢碑之隸 , 它更多地避開了平齊方正 , 以欹斜自然的書寫取勝。 楷書是以正為主的 , 但在南北碑楷書甚至唐楷中 , 也有避正求欹的典范?！稄埫妄垺贰?似有倒塌之勢”( 林語堂《中國人》 ), 右肩高聳 , 左撇下掠 , 結(jié)體左舒右斂 , 給人以勁健峻揚(yáng)之 感?！鹅帻堫仭分杏械淖蟀胗覂A , 右半左傾 , 左右相應(yīng)； 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下錯(cuò)落； 有的右側(cè)豎鉤短縮 , 字勢向右上躍起； 富于動(dòng)勢 , 奇趣橫生。初唐楷書大多受到南北碑影 響 , 不同于后來更趨平正的唐楷。何紹基指出虞世南的“ 欹側(cè)取勢”: “ 永興書欹側(cè)取勢 , 宋以后楷法之失 , 實(shí)作俑于永興。試以智師《千文》與《廟堂碑》對看 , 格局筆法 , 一端嚴(yán) , 一逋雋 , 消息所判 , 明眼人自當(dāng)辨之”( 《東洲草堂書論鈔》 ) 。歐陽詢更是以“ 險(xiǎn)” 著稱。結(jié)字奇峭峻險(xiǎn) , 正者偏之 , 在不穩(wěn)定中求得動(dòng)態(tài)平衡。近于梯形的造型 , 戈鉤、捺畫等右下筆畫格外伸展 , 打破了方正格局 , 又與上部左低右高的傾勢相應(yīng) , 獲得斜中之正。王文治說 : “ 歐陽以險(xiǎn)絕為平”( 《快雨堂題跋》 ) 。梁巘《評書帖》云 : “ 人不能到而我到之 , 其力險(xiǎn)； 人不敢放而我放之 , 其筆險(xiǎn)。歐書凡險(xiǎn)筆必力破余地 , 而又通體嚴(yán)重 , 安頓照應(yīng) , 不偏不支 , 故其險(xiǎn)也 , 勁而穩(wěn)?！?這些評語 , 比較恰當(dāng)?shù)卣f明了歐書斜中取正、險(xiǎn)中求穩(wěn)的審美特色。 在行草之中 , 欹側(cè)之勢獲得了更廣闊的天地。晉人行書以轉(zhuǎn)左側(cè)右、似斜反正的結(jié)體 ,斜拂側(cè)運(yùn)的筆畫 , 表現(xiàn)出灑脫飄逸的氣度。李邕行書則在唐代獨(dú)樹一幟 , 以駿健奇崛的書勢給人以特殊的審美享受。其《云摩將軍碑》是突出代表。王文治評曰 : “ 私謂唐太宗評右軍書 , 以風(fēng)翥鸞翔 , 勢如斜而反正 , 正欹側(cè)之謂也。子敬妙傳字法 , 而欹側(cè)猶甚。北海全從子敬得筆 , 仰契右軍 , 張從申之不及北海 , 正在不欹側(cè)耳。以荒率為沉厚 , 以欹側(cè)為端凝 , 北海所獨(dú) , 尤《云庵》所獨(dú)?！?“ 《云庵》尤為縱宕 , 其鋒欹側(cè)處皆有異趣……”( 《快雨堂題跋》 ) 。 他承續(xù)了二王的欹側(cè)之勢 , 也吸取了北碑的意趣?！?李邕碑版 , 照耀四裔 , 雖出二王 , 實(shí)參北法 , 勢方而韻圓 , 筆駿而度緩 , 其以行書入石 , 縱橫自如”( 馬宗霍《書林藻鑒》 ) 。從其書中 , 可以感受到一些《張猛龍》的氣息。侯仁朔《侯氏書品》中 , 將李邕《云麾將軍碑》列為“ 險(xiǎn)品”, 認(rèn)為“ 唐楷雖盡變晉法 , 行書尚有晉韻 , 獨(dú)李北海此碑別開生面 , 無一筆襲晉處 , 而雄渾飛動(dòng) , 有龍?zhí)扉T、虎臥風(fēng)閣之勢?！?從其陽剛的力度看 , 確與晉人瀟灑靈和的韻趣不同。 宋代的蘇、黃、米 , 更突出地體現(xiàn)了欹側(cè)之勢。他們把自己崇尚個(gè)性意趣的書風(fēng) , 以欹側(cè)的體勢為基調(diào) , 盡情地表現(xiàn)。蘇軾“ 正行出入徐浩、李邕；擘窠大書 , 源自魯公而微敬”( 王世貞《藝苑后言附錄》 ) 。其肥厚沉澀、如綿裹鐵的筆畫與扁偃欹側(cè)的結(jié)構(gòu)相結(jié)合 , 天真拙厚之氣溢于書翰。黃庭堅(jiān)盡意伸展的筆畫更加強(qiáng)了斜勢 , “ 倔強(qiáng)傾側(cè)”( 《石墨鐫華·宋黃魯直草庵歌》 ), 老辣而縱肆。米芾更是以側(cè)取勢?！?米法欹側(cè) , 頗協(xié)不堪位置之意”( 趙構(gòu)《翰墨志》 ) 。其率意灑脫、活潑迅暢的書風(fēng) , 在欹側(cè)之勢中充分顯露。董其昌《畫禪室隨筆》曰 : “ 字須奇宕瀟灑 , 時(shí)出新致 , 以奇為正 , 不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者 , 惟米癡能會(huì)其趣耳。” 奇宕瀟灑的意趣正得益于欹側(cè)變化的結(jié)體。 與欹側(cè)之形式感不同 , 偏于正者表現(xiàn)出莊嚴(yán)、沉著、穩(wěn)實(shí)、靜穆的審美意境。充滿肅穆之氣的碑刻大多以平正穩(wěn)重的篆、隸、楷來書寫 , 而欹側(cè)活潑的行、草書則更宜于簡牘、手札、長卷、條幅……。李斯《泰山刻石》筆畫圓健遒渾 , 體勢平靜端正 , 雍容淵雅 , 氣度莊穆。漢隸中成熟時(shí)期的書作也以正取勢。所謂“隸欲精而密”, 其精密凝整是建立在平正的基礎(chǔ)上的。隸化圓為方 , 其方直與偏于靜態(tài)的平正體勢也是密切相連的。魏晉、北碑、初唐一些楷書在正中突出欹勢 , 而以顏真卿為代表的楷書 , 則是平正之楷的典范?！稌衷彖b》中評曰: “ 其過人處 , 正在法度備存 , 而端勁莊持 , 望之知為盛德君子”( 《廣川書跋》 ) ?！?正而不拘 , 莊而不險(xiǎn) , 從容法度之中 , 而存閑雅自得之趣”( 方孝孺) ?！?其嚴(yán)毅莊重 , 如端人雅士 , 垂紳正笏于廟堂之上 , 不敢褻進(jìn)”( 陳敬宗 ) 。顏書渾厚而有筋力的筆畫結(jié)合于端正穩(wěn)實(shí)的體勢之中 , 構(gòu)筑出正大莊嚴(yán)、雄穆壯偉的境界。 2. 連與 斷 連與斷這對因素 , 體現(xiàn)了書法氣脈貫通的審美原則 , 也強(qiáng)調(diào)了筆畫、結(jié)構(gòu)之間筆意、節(jié)奏分明的轉(zhuǎn)換關(guān)系。在這里 , 所謂“ 連”, 既指筆畫、結(jié)構(gòu)形式之連 , 更指筆勢、氣脈之連； 所 謂“ 斷”, 既指筆畫、結(jié)構(gòu)形式之?dāng)?, 更指筆畫、結(jié)構(gòu)的明確清晰和行筆的節(jié)奏性停留。 “ 氣脈不斷”, “ 一氣貫注” 、“筆斷意連”, 是書法筆畫、結(jié)構(gòu)聯(lián)系的審美原則 , 歷來得到突出強(qiáng)調(diào)。朱和羹說 : “ 作書貴一氣貫注。凡作一字 , 上下有承接 , 左右有呼應(yīng) , 打疊一片 , 方為盡善盡美。即此推之 , 數(shù)字、數(shù)行、數(shù)十行 , 總在精神團(tuán)結(jié) , 神不外散”( 《臨池心解》 ) 。所謂“ 一筆書” 正是講求氣韻的貫通聯(lián)系。張懷瓘說 : “ 字之體勢 , 一筆而成 , 偶有不連 , 而血脈不斷 , 及其連者 , 氣候通其隔行。惟王子敬明其深指 , 故行首之字 , 往往繼前行之末 , 世稱一筆書者 , 起自張伯英 , 即此也”( 《書斷》 ) 。劉熙載也論之曰 : “ 張伯英草書隔行不斷 , 謂之'一筆書 ' 。蓋隔行不斷 , 在書體均齊者猶易 , 惟大小疏密 , 短長肥瘦 , 倏忽萬變 , 而能潛氣內(nèi)轉(zhuǎn) , 乃稱神境耳”( 《藝概·書概》 ) 。書法雜多變化、不齊之齊的和諧統(tǒng)一 , 主要依靠筆勢書脈的連貫?！拔羧搜詾闀w , 須入其形 , 以若坐若行、若飛若動(dòng)、若臥若起、若愁若喜狀之 , 取不齊也。然不齊之中 , 流通照應(yīng) , 必有大齊者存。故辨草者尤以書脈為要焉”( 《藝概·書概》 ) 。 如果失去了筆與筆、字與字之間的呼應(yīng)聯(lián)系 , 便會(huì)有“ 截” 、“ 贅” 之病 : “ 字全在流行照顧 , 勿得失粘 , 有去無來謂之截 , 有來無去謂之贅”( 趙宧光《寒山帚談》 ) 。書法之不同于美術(shù)字 , 關(guān)鍵在于書寫的筆勢相連 , 前后上下呼應(yīng)。 為了達(dá)到氣連、勢連、血脈貫通的審美境界 , 書家們探討、實(shí)踐了許多取勢、貫氣的方法。有的側(cè)重?zé)o形跡之連 , 有的側(cè)重有形跡之連。有形跡之連中又有虛連、實(shí)連兩種情況。 無形跡之連是指筆畫間沒有外在引帶牽絲形跡的暗連。度法、縮筆、欹側(cè)等是其主要表現(xiàn)手段。度法取勢貫氣 , 強(qiáng)調(diào)“ 空際” 作勢 , 飛渡筆意。“ 度者 , 一畫方竟即從空際飛渡二畫 , 勿使筆勢停駐 , 所謂形現(xiàn)于未畫之先 , 神流于既畫之后”( 蔣和《書法正宗》 ) ?！?度 : 中間空中飛度?！薄岸日呖罩写騽?, 飛度筆意也”( 陳繹曾《翰林要訣》 ) 。這種途徑更多地體現(xiàn)在較 規(guī)整的楷書書寫中。在一畫收筆回鋒之際 , 使筆鋒于空中向下一筆畫快速過渡 , 與下畫逆入時(shí)的方向相呼應(yīng)。通過書寫的聯(lián)貫 , 使筆勢不斷。所謂縮筆取勢貫氣 , 更多體現(xiàn)在行草書中。在長捺的書寫上不盡展筆勢 , 而使其縮筆因勢 , 與下一筆呼應(yīng)。而欹側(cè)取勢則利用字或左或右側(cè)傾的體勢 , 產(chǎn)生一氣貫下的效果。蘇東坡書法往往右捺斂縮 , 以“ 左伸右縮” 的體勢使上下連貫。米芾則突出了欹側(cè)的字勢 , 上下暢達(dá) , 跌宕生姿。 有形跡的虛連 , 主要指引帶、應(yīng)接、折搭等取勢貫氣形式。這種虛連通過上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫的順應(yīng)起筆 , 使雖無直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯(lián)系貫通。 姜白石《續(xù)書譜》論“ 折搭” 說 : “ 下筆之初 , 有搭鋒者 , 有折鋒者 , 其一字之體 , 定于初下筆。 凡作字 , 第一字多是折鋒 , 第二、三字承上筆勢 , 多是搭鋒。若一字之間 , 右邊多是折鋒 , 應(yīng)其左故也?！俺猩瞎P勢” 、“應(yīng)其左” 等 , 使折搭之筆產(chǎn)生貫氣效應(yīng)。歐陽詢在《三十六法》中有“意連”、 “應(yīng)接”二則 , 探討了筆斷意連的形式 : “ 字有形斷而意連者 , 如'之 ' 、'以 ' 、'心 ' 、'必 ' 、'小 ' 、'川'、'州 ' 、'水 ' 、'求 ' 之類是也。”“字之點(diǎn)畫 , 欲其互相應(yīng)接。兩點(diǎn)者如'小 '、 '八'、……自相應(yīng)接……”行書筆畫、結(jié)構(gòu)之間更強(qiáng)調(diào)這種有形跡的筆斷意連。 有形跡的實(shí)連 , 即所謂連筆、連綿 , 通過筆畫與筆畫、字與字的直接相連使氣勢貫通。 此種形式運(yùn)用得當(dāng) , 更能產(chǎn)生一氣呵成、勢來不可止、勢去不可遏的審美效果。這種筆畫、 結(jié)構(gòu)之連綿在草書、尤其是大草中得以充分體現(xiàn)?！?大令草書常一筆環(huán)轉(zhuǎn) , 如火箸畫灰 , 不見起止”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。張旭、懷素、黃庭堅(jiān)、徐渭、傅山、王鐸等人的大草書中數(shù)筆、數(shù)字相連 , 氣勢流貫。 形斷者要求“意連”, 而形連者恰恰要求“意斷”。 “圣于楷者形斷意連 , 神于草者形連意斷”( 姚孟起《字學(xué)憶參》 ) 。在環(huán)轉(zhuǎn)連綿的行草筆畫中須有起伏頓折的斷意 , 使筆畫分明 , 避免點(diǎn)線混沌不清?！安輹戎亟罟?jié) , 若筆無轉(zhuǎn)換 , 一直溜下 , 則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙 , 然總須使前筆有結(jié) , 后筆有起 , 明續(xù)暗斷 , 斯非浪作”( 劉熙載《藝概·書概》 ) ?！白骺灰孕胁葜P出之 , 則全無血脈；行草不以作楷之筆出之 , 則全無起訖”。 “楷須融洽 , 行草須分明”( 朱和羹《臨池心解》 ) 。王獻(xiàn)之草書“一筆環(huán)轉(zhuǎn)”、 “不見起止”。但是妙處恰在“其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫 , 皆成點(diǎn)畫之勢”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。人們贊賞有“斷筆”、 “斷意”之作 , 而反對纏繞不絕。趙宧光《寒山帚談》說 : “晉人行草不多引鋒 , 前引則后必?cái)?, 前斷則后可引 , 一字?jǐn)?shù)斷者有之。后世狂草 , 渾身纏以絲索 , 或連篇數(shù)字不絕者 , 謂之精練可耳 , 不能雅道也?！背鯇W(xué)草書者往往認(rèn)為其難處在連綿不斷。其實(shí)連中有斷、形連意斷恰是草書極難達(dá)到的境界。 一味“混下”, 沒有點(diǎn)畫分明的頓折變化 , 不但形質(zhì)全無 , 更難以表現(xiàn)生動(dòng)的精神氣息和豐富的審美意味。張式以草字“天”為例指出 : “行草轉(zhuǎn)折脫卸是關(guān)捩子 , 隔磴及混下均非也。假曉草體'天 ' 字……三曲有三脫卸 , 若混下去 , 形同死蛇 , 精神何以寄托 ? ”(《畫譚》) 。沒有頓挫轉(zhuǎn)折脫卸 , 一溜滑下 , 失去了內(nèi)在的筋骨關(guān)節(jié) , 便談不上生命活力。草長于縱放 , 但要求于縱放之中有謹(jǐn)嚴(yán)莊重之意 , 才不至于狂放無度。而這種謹(jǐn)嚴(yán)莊重之意很大程度得自頓折分明、有斷意的用筆。“懷素草書以小字《千文》為最 , 以其用力謹(jǐn)嚴(yán) , 猶不失晉人尺度。次則《藏真》、《律公》三帖 , 飛動(dòng)瘦勁 , 天真爛然 , 雖少縱于《千文》, 然謹(jǐn)嚴(yán)之意故在 , 態(tài)正不乏。至于《自敘》則縱矣 , 游絲連綿 , 亦少頓折 , 遂出《藏真》、《律公》之下……”( 王澍《竹云題跋》) ?！?草極難于拙”( 趙孟堅(jiān)《論書法》 ) 。以流轉(zhuǎn)圓暢為主的草書 , 便于表現(xiàn)飄逸瀟灑的氣度 , 而于拙態(tài)拙趣則不如其它書體。然而體悟草中之折頓方直的斷意 , 則可于流麗之中得幾分質(zhì)樸的拙意。 從篆書來看 , 其特點(diǎn)是“ 婉而通”, 突出筆畫的無頓折的圓轉(zhuǎn)連通。但其筆畫連通順暢而不流滑的奧秘 , 恰在連中之?dāng)?、停。沈尹默指?: “ 凡學(xué)篆書必當(dāng)使筆毫圓轉(zhuǎn)運(yùn)行 , 才能形成婉而通的形勢。它在點(diǎn)畫中行動(dòng)時(shí) , 是一線連續(xù)著而又時(shí)時(shí)帶有一些停頓傾向 , 隱隱若有階段可尋 , 連與斷之間 , 有著可分而不可分的微妙作用……”。① 這是就平直筆畫而言。在轉(zhuǎn)筆處適當(dāng)運(yùn)用折筆、頓筆、方筆 , 也會(huì)達(dá)到連與斷、行與留的結(jié)合。 斷中有連 , 連中有斷 , 又體現(xiàn)為行與留的有機(jī)統(tǒng)一。包世臣說 : “ 余觀六朝碑拓 , 行處皆留 , 留處皆行。凡橫、直平過之處 ,行處也； 古人必逐步頓挫 , 不使率然徑去 , 是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處 , 留處也； 古人必提鋒暗轉(zhuǎn) , 不肯擫筆使墨旁出 , 是留處皆行也”( 《藝舟雙楫》 ) 。朱和羹講 : “ 暗過處 , 又要留處行 , 行處留 , 乃得真訣。” “ 凡一點(diǎn) , 起處逆入 , 中間拈頓 , 住處書鋒 , 鉤轉(zhuǎn)處要行處留 , 留處行”( 《臨池心解》 ) 。無轉(zhuǎn)折的平直筆畫 , 往往會(huì)給人一劃而過之感 , 而運(yùn)筆行中有“ 留” 、有“ 停”, 則可以產(chǎn)生連中有斷、“ 隱隱若有階段可尋” 的豐富效果。折筆之處易板滯 , 如果加強(qiáng)轉(zhuǎn)折之中的“ 行” 意 , 便會(huì)克服斷而不連的弊病 , 使筆意、筆勢通暢。 有斷意 , 連中有斷 , 產(chǎn)生筆勢、行氣的節(jié)奏感、段落感。整體的貫通與局部的分離是有機(jī)統(tǒng)一的。如果片面理解一氣呵成 , 隔行不斷 , 毫無停意地直書到底 , 不但會(huì)如前述的那樣 產(chǎn)生許多筆病 , 而且這種沒有段落感、節(jié)奏感的形態(tài) , 會(huì)給人以視覺感受上的單調(diào)與疲勞感 , 難以產(chǎn)生充分的審美愉悅。 連中有斷 , 行中有留 , 使筆畫的運(yùn)行能不斷蓄勢增力 , 生生不息?！对恼沼洝吩?: “……作書之法 , 亦有所謂節(jié)者 , 無勢則節(jié)不緊 , 無節(jié)則勢不長?！雹?一味順劃而下 , 無斷無留 , 雖形質(zhì)相連 , 但如沒有高低變化的音調(diào)一樣 , 延續(xù)下去便會(huì)氣勢低弱。而有了停、留、斷、頓、折等“ 節(jié)”, 便會(huì)在一個(gè)階段向另一個(gè)階段的轉(zhuǎn)換過程中 , 獲得新的動(dòng)力 , 使氣勢不斷增強(qiáng)、綿延。 3. 疏與 密 疏密因素著重于字內(nèi)、字間和行間的空間分布安排 , 與虛實(shí)、黑白等密切關(guān)聯(lián) , 體 ________________________________ ① 沈尹默《書法論叢》，第54頁 ② 轉(zhuǎn)引自高尚仁《書法藝術(shù)心理學(xué)》，香港文化教育出版社有限公司，1992年版，第119頁。 現(xiàn)出黑白照應(yīng)、虛實(shí)相生的審美原則。疏與密的不同處理 , 表現(xiàn)出空靈與充實(shí)、寬博與緊結(jié)等不同審美境界。 漢字筆畫的繁簡差異 , 結(jié)體構(gòu)架的豐富變化 , 呈現(xiàn)出多樣的疏密關(guān)系。漢字的美化書寫 , 要依據(jù)漢字的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ) , 合理地安排其疏密因素。當(dāng)疏則疏 , 當(dāng)密則密 , 達(dá)到疏密勻稱的審美要求?！?如' 佳 ' 之四橫 , '川' 之三直 , '魚'之四點(diǎn) , '畵'之九畫 , 必須下筆勁凈 , 疏密停勻?yàn)榧?。?dāng)疏不疏 , 反成寒乞； 當(dāng)密不密 , 必至調(diào)疏”( 姜夔《續(xù)書譜》 ) 。書寫時(shí)隨字之繁簡,不能隨便排疊 , 要符合寬窄、高低、大小的勻稱協(xié)調(diào)原則?！?字欲其排疊疏密停勻 , 不可或闊或狹……《八訣》所謂'分間布白', 又日'調(diào)勻點(diǎn)畫' 是也”( 歐陽詢《三十六法》 ) 。筆畫間、字間的空白疏密程度與字之闊窄、長短、大小有著密切的聯(lián)系。繁字與簡字之間的大小勻稱感 , 很大程度上取決于其空間布白的協(xié)調(diào)。 筆畫的繁簡雖然制約著文字造型的疏密 , 但依據(jù)美化書寫規(guī)律 , 可以使筆畫繁者不過于密 , 筆畫簡者不過于疏。運(yùn)用肥瘦因素可以調(diào)整疏密?！?疏處捺滿 , 密處提飛； ……捺滿即肥 , 提飛則瘦”( 陳繹曾《翰林要訣》 ) 。“ 疏 : 上、下、士、千。疏本稀排 , 乃用豐肥粗壯”( 李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》 ) 。粗肥之筆使稀疏的空間顯得充實(shí) , 纖瘦之筆使繁密的空間得以疏朗。筆畫大小的展促 , 便于避免繁雜擁塞的狀況。“ 筆畫繁當(dāng)促其小畫 , 展其大畫 , 《九成宮》' 鑿 ' 、' 鍳 ' 、' 臺 ' ……等字是”( 姚孟起《字學(xué)憶參》 ) 。如果這些字的密集的短小筆畫互相爭地 , 勢必?fù)頂D紊亂。所謂“ 避密就疏” 的避就之法 , 也是通過相關(guān)筆畫的縮伸促展、穿插挪讓 , 達(dá)到疏密適當(dāng)?shù)膶徝佬Ч?, 在一些筆畫相聚連接之處 , 可以通過適當(dāng)減少筆畫的接觸面積而增加一些空間。“ 凡字中左與右相接 , 上與下相接 , 必有一定之處 , 所謂斗筍 , 接 縫也 , 接處多用尖筆”( 《書法正宗》 ) 。尖接則虛 , 尖接則空 , 并增加了一些活氣。還可以采取省略、借換筆畫的途徑減少密度。這種省略、借換, 既疏闊了空間 , 又避免了點(diǎn)畫的重復(fù)、零散。 疏與密的理想境界應(yīng)是疏而神凝、密而神舒。結(jié)體雖疏 , 字距行距雖遠(yuǎn) , 但神氣凝聚 ,則雖疏猶密。結(jié)體雖密 , 字距行距雖近 , 但神氣舒曠 , 則雖密猶疏。劉熙載說 : “ 空白少而神遠(yuǎn) , 空白多而神密?！薄安嚏叨催_(dá) , 鐘繇茂密。余謂兩家之書同道。洞達(dá)正不容針 , 茂密正能走馬。此當(dāng)于神者辨之”( 《藝概·書概》 ) 。張宗祥云 : “ 有字相距遠(yuǎn)而不嫌疏者 , 《云峰觀海詩》等是也； 相距近而不嫌密者 , 平原大小《麻姑仙壇記》等是也； 有相距遠(yuǎn)近合宜而神氣不屬者 , 龍門《優(yōu)填王》之類是也。夫遠(yuǎn)而神不離者 , 氣相接也； 近而氣不促者 , 神自舒也； 雖合宜而不貫注者 , 各自為字也 "”( 《書學(xué)源流論》 ) 。張紳在《法書通釋》中也指出 : “ 行款中間 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至遠(yuǎn) , 密不至近?！?這些見解 , 強(qiáng)調(diào)了疏密、形神的辯證統(tǒng)一 , 對書法空間美提出了極高的要求。 與美術(shù)字不同 , 書法文字形象不要求筆畫之間實(shí)實(shí)相靠 , 而是強(qiáng)調(diào)留白、出虛 , 以求通透、洞達(dá)、空靈之氣 , 避免板結(jié)、僵滯。所謂 " 潛虛半腹” 、“ 實(shí)左虛右” 、“ 四圍開敞” 等 , 便是這種審美要求的體現(xiàn)?！?潛虛半腹∶畫稍粗于左 , 右亦須著 , 遠(yuǎn)近均勻 , 遞相覆蓋 , 放令右虛。' 用 ' 、' 見' 、' 岡 ' 、' 月 ' 字是”( 釋智果《心成頌》 ) 。“夫言實(shí)左虛右者 , '' 月 ' 、'周 ' 、'用'等字是也” ( 張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》 ) 。“ 四圍開敞” 強(qiáng)調(diào)全包圍結(jié)構(gòu)形式 ( 如“ 國” 、“ 圓” ), 或有框架封閉狀態(tài)的部分 ( 如“ 曲” 、“ 百” 中因素 ), 要適當(dāng)在左上、左下或右下等處留空留白 , 造成通透之境。劉熙載《藝概·書概》說 : “ 書之要 , 統(tǒng)于'骨氣' 二字。骨氣而曰洞達(dá)者 , 中透為洞 , 邊透為達(dá)。洞達(dá)則字之疏密肥瘦皆善 , 否則皆病?！?有了“ 透” 意 , 便四面呼吸通暢 , 生氣充溢。 筆畫之間、字與宇行與行之間的空白 , 在書法美的創(chuàng)造與欣賞之中占有重要地位 , 受到人們的廣泛重視。馮武《書法正傳》說 : “ 其曰空者 , 即黑白分明也； 一字有一字之空處 , 一行有一行之空處 , 一幅有一幅之空處也” 。汪沄《書法管見》曰 : “ 凡點(diǎn)畫起伏 , 毫厘宜清 , 其空白處勝于點(diǎn)畫 , 方爽朗有神?！?蔣和《畫學(xué)雜論》云 : “ 嘗論玉版十三行章法之妙 , 其行間空白處 , 但覺有昧 , 可以意會(huì)不可言傳?！薄按蟮謱?shí)處之妙 , 皆從虛處而生。” 胡小石《書藝略論》指出 : “ 結(jié)眾畫為一字 , 曰結(jié)體。結(jié)眾字為一體 , 而布自之說生。結(jié)體為點(diǎn)畫與點(diǎn)畫間之關(guān)系 , 布自則為字與宇間之關(guān)系。一紙之上 , 每字各有其領(lǐng)域。著字處為墨 , 無字處為白。墨為字 , 白亦為字。書者須知有字之字固要 , 而無字之字尤要。”“布自之妙 , 變化萬端 , 運(yùn)用之際 , 口說難詳。譬如人面 , 雖五官同具 , 位置略異 , 人我便殊。又如星斗懸天 , 疏密錯(cuò)綜 , 自然成文 , 久觀益美” 。① 這些論述 , 從不同角度強(qiáng)調(diào)了書法空白因素的重要審美價(jià)值。布白的內(nèi)容是豐富多樣的 , 我們在此著重探討的是白之多寡、空之大小。 從字間、行間之白看 , 白多空大之疏具有空靈、疏朗、蕭散、清淡等審美意味。篆書系統(tǒng)中 , 《虢季子白盤》極具疏空之美。字行疏落而不求絕對均齊。字形大小變化 , 方圓相參。字距、行距雖疏 , 但字與字、行與行之間又筆意、字勢貫通。唐人楷、行之中 , 《妙法蓮華經(jīng)》、李邕《盧正道碑》也突出了字行之間的疏空之白 , 但它們顯得過于均齊。五 ________________________ ① 胡小石《書藝略論》?！冬F(xiàn)代書法論文選》第41、42頁。 代楊凝式的《韭花帖》是疏朗蕭散之美的又一典范?？邢嚅g , 不板不滯 , 字距行距以疏取勝 , 但又不是均等之白 , 疏空而靈活。以尚“ 淡” 著稱的董其昌 , 其行書布白頗具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韻味。草書往往以連綿緊密見長 , 而懷素的《小草千字文》則行間疏闊 , 筆致含和 , 達(dá)到平淡之境。 白少空小之密的字間、行間布白 , 則顯現(xiàn)了充實(shí)、沉厚、雄強(qiáng)、郁重等審美風(fēng)貌。 包世臣說 : “ 《書評》謂太傅茂密 , 右軍雄強(qiáng)。雄則生氣勃發(fā) , 故能茂；強(qiáng)則神理完足 , 故能密。 是茂密之妙已概雄強(qiáng)也”( 《藝舟雙梅》 ) 。人們較多地用“ 茂密” 、“ 厚密” 等來評價(jià)魏碑書法?？涤袨檎f : “ 完白山人計(jì)白當(dāng)黑之論 , 熟觀魏碑自見 , 無不極茂密者。若《楊翚》、《張猛龍》 ,尤其顯然。即《石門銘》、《鄭文公》、《朱君山》之奇逸 , 亦無不然”( 《廣藝舟雙楫》 ) 。他還指 出 : “ 《楊大眼》、《始平公》、《魏靈藏》、《鄭長猷》諸碑 , 雄強(qiáng)厚密……” ?！啊稌煾Ｋ隆窞樨S厚茂密之宗 , 《穆子谷》、《梁石闕》、《溫泉頌》輔之。” 他認(rèn)為不茂密則無“ 厚氣”: “ 至于隋唐疏朗雍容 , 書乃大變 , ……柳誠懸《平西王碑》學(xué)《伊闕石龕》而無其厚氣……” 顏真卿雄渾宏壯的博大氣息 , 既與其豐厚肥碩的筆畫有關(guān) , 也體現(xiàn)在其茂密嚴(yán)實(shí)的布局章法之中。傅山、徐渭等人則把密不透風(fēng)的格局發(fā)展到極端 , 在擁塞密集的字、行排寫和筆畫間的糾纏混繞之中抒泄一腔郁結(jié)之氣。 從結(jié)字看 , 緊結(jié)者內(nèi)密外疏 , 內(nèi)聚外舒； 寬博者內(nèi)疏外密 , 內(nèi)空外滿。沙孟海先生曾分析北碑結(jié)體說 : “ 北碑結(jié)體大致可分'斜畫緊結(jié) ' 與'平畫寬結(jié) ' 兩個(gè)類型 , ……《張猛龍》、《根法師》、龍門各造像是前者的代表?！兜醣雀晌摹贰ⅰ短┥浇饎偨?jīng)》、《唐邕寫經(jīng)頌》是后者的代表?！?這樣分系 , 一直影響到唐、宋以后。褚遂良、顏真卿屬于后者 , 歐陽詢、黃庭堅(jiān)屬于前者 , 南北朝是其起點(diǎn)?！雹俳Y(jié)體的“ 緊” 與“ 寬” 與字形結(jié)構(gòu)內(nèi)外的疏密因素有直接的審美關(guān)系。這些因素的不同側(cè)重 , 產(chǎn)生獨(dú)特的審美意味。《張猛龍》、歐陽詢、柳公權(quán)、黃庭堅(jiān)等是緊結(jié)之美的代表。其書作強(qiáng)調(diào)宇內(nèi)空間的緊密 , 中心攢聚、收斂 , 而外圍空間疏闊空朗 , 筆畫伸展舒放。緊結(jié)的結(jié)構(gòu)給人以謹(jǐn)嚴(yán)、凝練、峭峻之感。 內(nèi)空外滿的寬博之美是另一種審美形態(tài)。在書法品評中 , “ 寬博” 是常用的審美標(biāo)準(zhǔn)。楊景曾《二十四書品》中列有“ 寬博” 一品 : “ 如天斯空 , 如海斯闊。魚躍鳶飛 , 機(jī)神活潑。不束不疏 , 非涂非抹。博帶峨冠 , 錫裘披葛?！弊瓡小洞竺隙︺憽?、 _______________________________ ① 沙孟?！堵哉搩蓵x南北朝隋代的書法》 , 《沙孟海論書叢稿》 , 第 223頁。 《散氏盤》、《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《少室石闕銘》、《開母廟石闕銘》等 , 體現(xiàn)了外滿內(nèi)疏的寬博之氣。隸書《衡方》、《郙閣》 , 中宮不束不收 , 外廓抵滿四邊。北碑中 , 《泰山金剛經(jīng)》代表了豐肥類型的寬博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊闕佛鑫碑》“ 寬博俊偉”( 楊守敬《學(xué)書邇言》 ) 。顏真卿則更以寬博雄闊之氣體現(xiàn)了大唐的陽剛理想。人們這樣評價(jià)顏?zhàn)?: “ 顏?zhàn)煮w態(tài)端莊大方 , 雍容大雅 , 給人一種舒展、開闊的感覺。從整體上觀察 , 顏體以'雄 ' 代'秀 ' 、以'俗 ' 代'雅 ', 從字里行間分析 , 顏體是外緊內(nèi)松 , 左右均衡 , 重心平穩(wěn)?？傊?, 顏體是我國盛唐時(shí)期精神面貌的產(chǎn)物。它標(biāo)志著我國書壇已從典雅清秀的書風(fēng) , 轉(zhuǎn)向追求雄偉端莊、氣勢開張的風(fēng)氣 , 從而體現(xiàn)盛唐的時(shí)代風(fēng)貌。”①顏書有其獨(dú)特的“ 展促” ──展伸其短畫 , 促縮其長畫 , 因此外廓飽滿 , 中宮闊朗。 對書法之疏密之白的把握 , 應(yīng)將結(jié)字之白與章法之白結(jié)合起來。從這種綜合考察的角度 , 我們發(fā)現(xiàn)了顏書寬博與茂密的有機(jī)統(tǒng)一。外滿的結(jié)字又密聚在一起 , 充實(shí) , 厚重 , 封天蓋地 , 極具雄渾之氣。但其茂密又不給人以擁塞窒息之感 , 正由于具結(jié)字的內(nèi)部空間疏闊開朗。 4. 大與 小 大與小、闊與窄、長與短、伸與縮等因素主要解決比例勻稱問題。大字、小字、長畫、短畫的適當(dāng)安排 , 產(chǎn)生協(xié)調(diào)均勻而又參差錯(cuò)落的美。同時(shí) , 大字、小字本身的書寫也有特定的審美要求。 在字中部分與部分、行間字與字的組合中 , 如何使其比例勻稱 , 是書家不斷探討的問題。所謂“ 稱”──大小勻稱 , 通過展促、肥瘦、伸縮等因素得以調(diào)整實(shí)現(xiàn)。促大展小是其中得到格外重視的途徑。顏真卿《述張長史筆法十二意》中說 : “ 又曰 : '稱謂大小 , 子知之乎 ?' 曰 : '嘗聞教授 , 豈不謂大字促之令小 , 小字展之使大 , 兼令茂密 , 所以為稱乎 ?' 長史曰 :'然 , 子言頗皆近之矣。工若精勤 , 悉自當(dāng)為妙筆。 ? ” 王羲之《筆勢論十二章》指出 : “ 分間布白 , 上下齊平 , 均其體制 , 大小尤難。大字促之貴小 , 小字寬之貴大 , 自然寬狹得所 , 不失其宜?！?歐陽詢《三十六法》列“小大、 ___________________________________ ① 啟功主編《書法概論參考資料》第 152 頁。 大小” 一則 : “ 《書法》曰 , 大字促令小 , 小字放令大 , 自然寬猛得宜。譬如' 日 ' 字之小 , 難與' 圓 ' 字同大 , 如'一 ' 字'二 ' 字之疏 , 亦欲字畫與密者相間 ,必當(dāng)思所以位置排布 , 令相映帶得宜 , 然后為上?！?要注意 , 必須恰當(dāng)理解“ 促大展小” 。所謂“ 展促” 要適度 , 并非主張?jiān)谕庑纬叽缟鲜巩嬌袤w小者與畫多體大者完全等齊劃一 , 這樣勢必“ 狀如算子” 。展促的依據(jù)是視覺審美感受上的空間份量勻稱。筆畫長短的展促使大字、 小字內(nèi)部空間得以疏密調(diào)整 , 疏密程度的變化使大字小字的視覺空間份量相對均勻協(xié)調(diào)。 如“ 觀月” 二字 , “ 月” 字適當(dāng)展擴(kuò) , 使內(nèi)部空間稍疏空于“ 觀 ” 字 , 而“ 觀”字則稍促密其內(nèi)部空間 , 二者獲得審美感受上的大小勻稱。如果把 “月” 字外形展擴(kuò)得與“ 觀”字一樣 , 在視覺感受上“月”字便顯得大于“觀”字了。 通過肥瘦、輕重等形式因素的不同側(cè)重 , 也可以調(diào)整大小字的視覺空間份量 , 使其協(xié)調(diào)勻稱。費(fèi)瀛《大書長語》說 : “如' 捧日堂 ''日 ' 字孤單 , 用筆須肥重飽滿 , 以稱'捧堂 ' 二字?！薄暗谟诋嬌僬哂霉P稍重 , 畫多者用筆稍輕。于輕之中用一兩筆險(xiǎn)峭而重 , 亦自廝稱矣?！?他還從上下高低的視覺感受距離上論述其大小的調(diào)整 : “ 公署用豎匾直書 , 第一字宜大 , 第 二、第三漸漸小 , 掛起方恰好；若上下一般 , 便覺頭小尾大?！?王澍則從中間與兩邊的不同視覺差異來強(qiáng)調(diào)大小勻稱 : “ 凡榜書 , 三字須中一字略小 , 四字須中二字略小。若齊一 , 則高懸起便中間字突出矣”( 《論書剩語》 ) 。按照近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律 , 豎匾中字高者顯小 , 字低者顯大。因此在書寫時(shí)可以將高的字寫得稍大 , 以求協(xié)調(diào)。從外部空間對字形大小的影響看 , 中間之字因四圍空間小而略顯大 , 兩邊之字外圍空曠而略顯小。為求字形勻稱 , 就不能簡單地按幾何框架求大小一致 , 而要考慮到人的視覺感受上的協(xié)調(diào)性。 在組字成篇的美化書寫中 , 既要考慮大小闊窄的勻稱 , 又要充分利用漢字繁簡差異、 形體多樣的結(jié)構(gòu)特點(diǎn) , 因字為形 , 表現(xiàn)出大小變化、形狀參差之美。費(fèi)瀛《大書長語》提出了“ 以不稱為稱” 、“ 盡字之真態(tài)” 的主張 : “ 匾榜大字 , 固貴綿密勻稱 , 亦有以不稱為稱者 , 要各盡字之真態(tài) , 而弗以己意參焉。杭山之鳳山門外有坊曰' 萬松 ', ' 萬 '字四面停勻 , 八邊俱滿 , ' 松 ' 字以'公 ' 附'木 ', '公 ' 短而'木 ' 長 , 不牽強(qiáng)求其必稱 , 自是端穩(wěn)腴潤 , 分看固好 , 合看亦好。西陵江樓匾' 襟江帶海 ', ' 帶 ' 字豎拔特長 , 更覺瀟灑。杭城' 忠節(jié)坊 ', ' 節(jié) ' 字一豎 , 宜長不長 , 蓋強(qiáng)求其稱 , 而不知當(dāng)以不稱為稱也。大抵橫匾數(shù)字并列 , 有宜紓左者 , 有展右者 , 有宜附麗者 , 有離立者 , 有回互留放者 , 只要位置得所 , 東映西帶 , 若星辰之參差 , 燦然而成章也。字多象形 , 強(qiáng)齊不得 , 如'口' 字之小 , ' 軆 ' 字之大 , '棘 ' 叢生而短 , ' 棗 ' 條生而長 , '木'之疏 , ' 林 ' 之密 , '一 ' 之扁, ' 臺 ' 之高 , 各有真態(tài) , 必欲求稱 , 其將能乎 ? ” 所謂“ 不稱之稱”, 其“ 不稱” 是形體上大小不一 , 其“ 稱” 則如前論 , 在視覺審美空間上有相稱之處?！?盡字之真態(tài)”, 則有了小大、短長、疏密、寬窄等多樣變化的造型。因此 , 為了避免由“ 促大展小” 論的誤解而引起的“ 狀如算子”, 許多人恰恰強(qiáng)調(diào)“ 大小不展促” 的觀點(diǎn)。米芾《海岳名言》指出 : “ 蓋字自有大小相稱 , 且如寫' 太一之殿 ', 作四窠分 , 豈可將'一' 字肥滿一窠, 以對' 殿 ' 字乎 ! 蓋自有相稱 , 大小不展促也。余嘗書'天慶之觀','天' 、'之' 字皆四筆 ,' 慶 ' 、' 觀 ' 字多畫在下 , 各隨其相稱寫之 , 掛起筆勢自帶過 , 皆如大小一般 , 真有飛動(dòng)之勢也。”梁巘也用這種觀點(diǎn)評價(jià)書法 : “ 蘇長公作書 , 凡字體大小長短 , 皆隨其形 , 然于大者開拓縱橫 , 小者緊練圓促。決不肯大者促 , 小者展 , 有拘懈之病 , 而看去行間錯(cuò)落 , 疏密相生 , 自有一段體態(tài) , 此蘇公法也”( 《承晉齋積聞錄》 ) 。人們更推崇大小參差有致的書作?！肮盘煮w大小頗有相徑庭者 , 如老翁攜幼孫行 , 長短參差 , 而情意真摯 , 痛癢相關(guān)”( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。長短、大小、寬窄變化多樣 , 給人以更豐富的審美感受。 從書體角度看 , 大篆突出大小參差之美?！?篆籀各隨字形大小 , 故知百物之狀 , 活動(dòng)圓備 , 各各自足”( 米芾《海岳名言》 ) 。小篆強(qiáng)調(diào)整齊均勻的形式 , 筆畫肥瘦、字形大小趨于一致。隸書也具有規(guī)整的裝飾意味。米芾認(rèn)為“ 隸乃始有展促之勢 , 而三代之法亡矣”( 同 上 ) ?？瑫目傮w風(fēng)貌也是大小方整均齊的 , 尤其是唐楷 , 更具大小均勻之規(guī)。行書 , 尤其是草書 , 則使大小變化、參差錯(cuò)落之美得以充分表現(xiàn)。 在一個(gè)字的筆畫組合上，大與小的關(guān)系體現(xiàn)出長與短、伸與縮的協(xié)調(diào)性。所謂“ 長短合宜” 、“ 伸縮有度”, 便是這方面的審美要求。在以往人們總結(jié)的楷法中 , 許多是探討結(jié)字的長短、伸縮、闊窄關(guān)系的。畫短直長者撇捺宜伸 , 如“ 東” 、“ 未” 、“ 朱” 等。畫長直短者撇捺宜縮 , 如“ 渠” 、“ 樂” 、“ 莫” 等。 筆畫的伸與縮體現(xiàn)了不同書家的風(fēng)格?！?蘇書左伸右縮 , 米書左縮右伸”( 姚孟起《字學(xué)憶參》 ), 黃則左右皆伸。蘇的“ 左伸右縮” 增強(qiáng)了其書的扁拙短悍之態(tài) , 也具有“ 縮筆取勢” 的特點(diǎn)。米書之“ 左縮右伸” 使其字勢更加欹側(cè) , 一氣直下 , 痛快爽利。黃的中宮緊斂、四面輻射的遲澀而拓展的筆畫 , 則把那種雄肆老辣的氣味盡情表露。在他們筆下 , 伸與縮具備了明顯的個(gè)性色彩。 從大字 ( 摩崖書、榜書及諸體大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及諸體小字 ) 本身的書寫看 , 各有其不同的審美特征。相對說來 , 大字開闊宏壯 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄偉磅礴的氣勢 , 小字更有安詳含蓄的韻致。榜書、摩崖與手卷、尺牘的審美意味各具千秋。高山仰止的偉岸氣度和瀟散自若的文人風(fēng)骨 , 體現(xiàn)在大小各異的書境之中。在書寫方面 , 二者有不同的審美要求。大字書寫須不拘束 , 有氣勢 , 小字書寫要精到而微妙。鄭孝胥在《海藏書法抉微》中載述了一些有關(guān)大小字書寫的原則 : 作大字“ 忌枯窘”: “ 放大猶苦枯寨” 。“ 大字行書均苦拘束” ?！?貴能得勢” : “ 用筆未得勢 , 作二寸以內(nèi)足矣 , 不必以大為貴?！薄罢勾笊钥喟鍦?。作小楷“ 須筆筆精細(xì)”: “ 小楷筆有姿致 , 再求細(xì)密。”“小字要筆筆精細(xì) , 方有進(jìn)境。”“小字反覺粗率 , 何也 ? ” 釋溥光在《雪庵字要》中強(qiáng)調(diào) : “ 大抵大字如王者之尊 , 冠冕儼然 , 有威嚴(yán)端厚之福相也。倘犯粗俗飄欹之態(tài)者 , 即小人顛沛之狀 , 豈足觀哉?！?康有為評大字 , 強(qiáng)調(diào)其雄渾壯偉之氣 : “ 平原《中興頌》有營平之蒼雄 , 《東方朔畫贊》似周勃之厚重 , 蔡君漠《洛陽橋記》體近《中興》 , 同稱于時(shí) , 此以雄健勝者?！?《經(jīng)石峪》“ 筆意略同《鄭文公》 , 草情篆韻 , 無所不備 , 雄渾古穆 , 得之榜書” ( 《廣藝舟雙楫》 ) 。從字義與字形的和諧統(tǒng)一看 , 意境雄渾豪壯的文詞 , 宜以大字書之； 而書寫清雅閑淡的文詞 , 則宜于選擇小字形式。 大字雖以氣勢雄偉見長 , 但書寫時(shí)卻不可刻意硬作氣勢?！?若有意作氣勢 , 便是傖父。 凡不能書人 , 作榜書未有不作氣勢者 ,……昌黎所謂'武夫鄉(xiāng)是頓作氣勢 ', 正可鄙也。觀《經(jīng)石峪》及《太祖文皇帝神道》 , 若有道之士 , 微妙圓通 , 有天下而不與 , 肌膚若冰雪 , 綽約如處子 , 氣韻穆穆 , 低眉合掌 , 自然高絕 , 豈暇為金剛怒目邪 ? ”( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) 。“ 榜書每一字中 , 必有一兩筆不用力處 , 須是安頓 , 使簡淡 , 令全字之勢寬然有余 , 乃能跌蕩盡意。此正善用力處”( 王澍《論書剩語》 ) 。金剛怒目、劍拔弩張者 , 缺少渾穆凝重的內(nèi)在力量。肆意用力 , 硬作氣勢 , 恰恰會(huì)導(dǎo)致“ 力敗” 。在以氣勢勝的大字書寫中尤要注意含力蓄勢 , 不宜過于張揚(yáng)縱放。 按照相反相成、矛盾統(tǒng)一的審美規(guī)律 , 易于曠放開展的大字更須有謹(jǐn)嚴(yán)安詳之意 , 便于精致謹(jǐn)安的小字恰要具開闊曠遠(yuǎn)之勢。大字如小字、小字如大字 , 成為重要的書寫原則?！?作大字要如小字 , 作小字要如大字。蓋謂大字則欲如小字之詳細(xì)曲折 , 小字則欲具大字之體格氣勢也”( 《負(fù)喧野錄》 ) ?！?董內(nèi)直謂 : 寫大字貴結(jié)密 , 不結(jié)密則懶散而無精神 , 偏旁宜字字照應(yīng) , 又宜飄逸 , 氣方清雅不俗。一字之美 , 皆偏傍湊成 , 分拆看時(shí)各成一美 , 始為大 字之盡善矣。小字貴開闊 , 字內(nèi)間架宜明整開闊 , 一如大字體段 , 諸美皆具也”( 有芒氏《墨雨碎金》 ) ?！?諸美皆具” 是大小字有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。以大字之長兼具小字之意 , 以小字之優(yōu)加以大字之勢 , 使大字小字的審美內(nèi)涵更加豐富。以小字之法書大字 , 可以避免大字的過分肆張 , 以大字之法書小字 , 可以防止小字的過分拘謹(jǐn)。 視大字如小字 , 把小字當(dāng)大字 , 使書家的審美心理得以調(diào)整 , 可以更自如地行筆使墨。 包世臣說 : “ 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不為空間所震懾耳”( 《藝舟雙楫》 ) 。王澍講 : “ 榜書須我之氣足 , 蓋此書雖字大尋丈 , 只如小楷 , 乃可指揮匠意”( 《論書剩語》 ) 。題榜寫匾 , 如果過多考慮闊大的空間氣勢 , 往往會(huì)給書寫者心理上帶來壓力 , “ 為空間所震懾”, 我之氣為字之氣所奪 , 從而小心謹(jǐn)慎 , 放不開手腳。如果視榜書如同平日隨手書寫的小字簡札尺牘 , 那么便會(huì)輕松自如 , 信心十足。這樣一來 , 反而會(huì)使所書之字更添縱逸之勢。 書大字如書小字 , 可以避免刻意作勢、用力硬撐的弊病 , 使書寫率意自然。米芾《海岳名言》說 : “ 世人多寫大字時(shí)用力捉筆 , 字愈無筋骨神氣 , 作圓筆頭如蒸餅 , 大可鄙笑。要須如小字 , 鋒勢備全 , 卻無刻意做作乃佳。自古及今 , 余不敏 , 實(shí)得之。 榜書固已滿世 , 自有識者知之?！?無論大字、小字 , 都要率意自然。書大字往往更易讓人刻意求勢。因此 , 提倡以書小字的心態(tài)去寫大字 , 恰能較好地克服刻意的弊病 《瘞鶴銘》、《經(jīng)石峪》、《中興頌》是大字如小字的典范?！饵S庭經(jīng)》、《樂毅論》、《小麻姑》是小字如大字的杰作。包世臣評曰 : “ 小字如大字 , 必也《黃庭》 , 曠蕩處直任萬馬奔騰而藩離完固 , 有率然之勢。大字如小字 , 唯《鶴銘》之如意指揮 , 《經(jīng)石峪》之頓挫安詳 , 斯足當(dāng)之”( 《藝舟雙楫》 ) 。陸游也指出 : “ 《樂毅論》縱橫馳騁 , 不似小字； 《瘞鶴銘》法度森嚴(yán) , 不似大字 , 所以不可仰望也”( 《宋人書論·陸游論法帖》 ) 。王澍評價(jià)顏真卿書法 : “ 顏魯公書 , 大者無過《中興頌》 , 小者無過《麻姑壇》。然大小雖殊 , 精神結(jié)構(gòu)無毫發(fā)異。熟玩久之 , 知《中興》非大 , 《麻姑》非小 , 則于顏書思過半矣”( 《虛舟題跋·唐顏真卿小字麻姑仙壇記》 ) 。這些書法作品恰能綜合大字、小字之長，達(dá)到了極高的審美境界。 5. 主與 次 主與次這對因素體現(xiàn)書法形式美中主筆與余筆、主要部分與次要部分的突出與協(xié)調(diào)的規(guī)律 , 主次的分明使書法造型形象有了變化起伏而又紀(jì)綱不紊的勢態(tài) , 主筆的突出使書家表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性風(fēng)格。 主筆是字中起決定作用、規(guī)定著該字基本體勢的筆畫。它往往被書家格外強(qiáng)調(diào) , 正所謂“ 善書者必爭此一筆” 。劉熙載《藝概·書概》說 : “ 畫山者必有主峰 , 為諸峰所拱向； 作字者必有主筆 , 為余筆所拱向。主筆有差 , 則余筆皆敗 , 故善書者必爭此一筆?！?解緒《春雨雜述》指出 : “ 一字之中 , 雖欲皆善 , 而必有一點(diǎn)、畫、鉤、剔、 披、拂主之 , 如美石之韞良玉 , 使人玩繹不可名言?！?朱和羹《臨池心解》講 : “ 作字有主筆 , 則紀(jì)綱不紊。寫山水家 , 萬整千巖經(jīng)營滿幅 , 其中要先立主峰。主峰立定 , 其余層巒疊峰 , 旁見側(cè)出 , 皆血脈流通。作書之法亦如之 , 每字中立定主筆。凡布局、勢展、結(jié)構(gòu)、操縱、側(cè)瀉、力撐 , 皆主筆左右之也。有此主筆 , 四面呼吸相通?！?主筆為其它筆畫立定了“ 拱向” 的中心 , 主筆決定字勢、書意的基調(diào)。它如山水畫中之主峰 , 統(tǒng)貫著群峰之勢脈 , 也如詩中之“ 詩眼”, 精彩關(guān)鍵 , 燦然奪目。因此 , 從結(jié)構(gòu)安排方面 , 書家要“ 爭此一筆”, 從審美意味的表現(xiàn)上 , 書家要“ 立” 此一筆。 在漢字造型結(jié)構(gòu)中 , 主筆往往是那些決定該字基本間架、重心、中心的筆畫 , 或被書家格外突出的以體現(xiàn)個(gè)性風(fēng)格的筆畫。它一般比其它點(diǎn)畫要長、粗、重。此筆畫并非只在字心、字之正中 , 在不同的字形結(jié)構(gòu)中它的位置也有所變化。劉熙載說 : “ 欲明書勢 , 須識九宮。九宮尤莫重于中宮。中宮者 , 字之主筆是也。主筆或在字心 , 亦或在四維四正。書著眼于此 , 是謂識得活中宮”( 《藝概·書概》 ) 。有些字的主筆比較固定 , 如“ 中” 之中豎 , “ 國” 、“ 匡” 等包圍結(jié)構(gòu)之外框 , “ 全” 、“ 金” 等之長撇長捺等。而有的則變換的余地較大。如柳書“ 至” 字 , 或上橫長 , 或下橫長 , “ 年” 字在魏碑之中 , 其長橫的位置上下變動(dòng)。這樣 , 字之重心也有上下區(qū)別 , 字的體勢險(xiǎn)穩(wěn)不同。 談及書法體勢 , 往往縱、橫二分。取縱勢者 , 主筆多在豎向筆畫 , 取橫勢者 , 主筆多在橫畫、波畫。前者以篆為代表 , 后者隸書居多。胡小石先生在《書藝略論》中說 : “ 言結(jié)體者 , 首辨縱橫?？v勢上聳 , 增字之長； 橫勢旁鶩 , 增字之闊。……就大概言 , 殷周迄秦縱勢多 , 漢魏晉南北朝橫勢多。殷書甲骨刻文 , 殆純?nèi)】v勢。西周夷厲諸朝 , 如大克鼎、散氏盤 , 則用橫 勢。齊楚諸器 , 則率取縱勢。漢碑多橫 , 《張遷》、《禮器》、《乙瑛》、《孔宙》、《夏承》、《華山》等皆然?！杜後贰ⅰ毒熬?、《楊瑾》、《太室闕銘》之一節(jié) , 則為縱勢。吳《天發(fā)神讖》亦然。魏晉中鐘之真行 , 取橫勢。大王每用縱勢。唐歐虞取縱勢 , 褚薛取橫勢。……宋黃米取縱勢 , 蘇蔡 ( 襄 ) 取橫勢。”此論雖未直接涉及主筆問題 , 但分析一下其中所舉書作 , 便可發(fā)現(xiàn)其主要筆畫與基本體勢的一致性。 突出的主筆是書家風(fēng)格的重要標(biāo)志。不同書家的審美理想、趣味、個(gè)性 , 通過其格外強(qiáng)調(diào)的主筆得以鮮明表現(xiàn)。所謂“ 顏筋” 、“ 柳骨” 、“ 褚態(tài)” 等等 , 正是人們對其主筆特征的概括總結(jié)。顏書左右環(huán)抱擴(kuò)展的豎筆、鉤筆 , 筆力沉實(shí)而有韌勁 , 渾厚而有彈性 , 體現(xiàn)了雄強(qiáng)寬博的含忍之力。柳書那長伸挺拔的橫、豎等畫 , 結(jié)束堅(jiān)實(shí) , 頓挫分明 , 表現(xiàn)出勁挺峻利的果敢之力。褚書的一波三折的長長的橫畫主筆 , 更具飄逸多姿的勢態(tài)。再如蘇軾的厚長的橫筆、黃庭堅(jiān)長曳的撇捺 , 都使其或扁拙或澀展的風(fēng)貌鮮明突出。 在筆畫的牽絲引帶、筆畫的結(jié)構(gòu)安排等方面 , 都具有主次分明的審美要求。從筆畫結(jié)構(gòu)本體與牽絲引帶的關(guān)系看 , 前者為主 , 后者為次。主則實(shí)、重 , 次則虛、輕。否則本末倒置 , 喧賓奪主。趙宧光說 : “ 字形實(shí)體 , 主也； 顧瞻引帶 , 客也。”“行草之中 , 引筆作實(shí)而重 , 用者偶然失所 , 可也；若本體作引而輕拂者 , 漫興敗筆矣 , 末可也”( 《寒山帚談》 ) 。如果主要點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)虛輕、不明確 , 而引帶之筆卻重而實(shí) , 必將失去書法形象主體的完整性?！?引筆聯(lián)貫處不宜粗濃 , 不惟不雅 , 且于義不通。何也 ? 本無之物 , 非所當(dāng)有 , 況重取妨正乎”( 同上 ) 。尤其連綿大草更要注意點(diǎn)畫環(huán)轉(zhuǎn)的主次分明。否則 , 難免“ 行行若縈春蚓 , 字字若結(jié)秋蛇”, 沒有堅(jiān)實(shí)的筋骨、起伏的節(jié)奏。從楷書來看 , 姚孟起說 : “ 作楷重賓主分明 , 如'日 ' 字左豎賓 , 宜輕而短； 右豎主 , 宜重而長； 中畫賓 , 宜虛而婉； 下畫主 , 宜實(shí)而勁”( 《字學(xué)憶參》 ) 。筆畫輕重婉勁的不同書寫 , 使相對規(guī)整平齊的楷書具有了變化的活氣 , 也使正中有欹、似斜反正的結(jié)體重心穩(wěn)固。 主筆的突出 , 主次的分明 , 并非意味著主筆與余筆的對立。它們恰恰是和諧地統(tǒng)一在 一個(gè)字、一幅字中?！?每一字有一筆是主 , 余筆是賓 , 皆當(dāng)相顧”( 蔣驥《續(xù)書法論》 ) ?！?先作者為主 , 后作者為賓 , 必須主賓相顧、起伏相承”( 宋曹《書法約言》 ) 。主筆定勢 , 余筆相應(yīng) , 主筆構(gòu)筑堅(jiān)實(shí)的骨架 , 余筆附以豐富的姿態(tài)。以次附主 , 謹(jǐn)嚴(yán)穩(wěn)固。歐陽詢《三十六法》中有“ 附麗” 一則 , 提出“ 以小附大” 、“ 以少附多” 的主張 : “ 字之形體 , 有宜相附近者 , 不可相離 , 如' 形 ' 、' 影 ' 、' 飛 ' 、'起 ' 、'超 ' 、' 飮 ' ' 勉 ', 凡有' 文 ' 、' 欠 ' 、' 支 ' 旁者之類 , 以小附大 , 以少附多是也?！?戈守智《漢溪書法通解》中對“ 附麗” 闡發(fā)說 : “ 附者立一以為正 , 而以其一為附也。凡附麗者 , 正勢既欲其端凝 , 而旁附欲其有態(tài) , 或婉轉(zhuǎn)而流動(dòng) , 或拖沓而偃蹇, 或作勢而趨先 , 或遲疑而托后 , 要相體以立勢 , 并因地以制宜 , 不可拘也。” 我們在鑒賞分析書法作品時(shí) , 既要把握其富有個(gè)性特征的主筆 , 從中體味獨(dú)特的審美情調(diào) , 也要審視其余筆與主筆的協(xié)調(diào)性。柳書緊縮集結(jié)的余筆與伸展勁健的主筆相得益彰 , 顏書或瘦細(xì)迅疾、或梗直穩(wěn)實(shí)的余筆與粗渾遒韌的主筆相輔相成。 6. 違與 和 違與和體現(xiàn)了書法形式美中最重要的規(guī)律──多樣統(tǒng)一?！?違而不犯 , 和而不同”, 成為書法結(jié)構(gòu)方面的最高審美要求。 “ 違” 者 , 變化、多樣、錯(cuò)雜也。書法筆畫、結(jié)體、布局等要不雷同 , 不等齊劃一 , 具有豐富變化之美?！?數(shù)畫并施 , 其形各異；眾點(diǎn)齊列 , 為體互乖” （孫過庭《書譜》）。為了避免雷同重復(fù) , 人們從點(diǎn)畫之違、結(jié)構(gòu)之違、筆意之違等方面提出了具體的書寫原則。在點(diǎn)畫之違方面 , 有“ 減鉤” 、“ 減捺” 、“ 避重疊” 、“ 分仰覆” 等主張。“減捺者宜減 , 不減則重捺難觀。”“減鉤者宜減 , 不減則重鉤無體”( 李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》 ) 。“ 避重疊”: “ 如' 廬 ' 字 , 上一撇既尖 , 下一撇不當(dāng)相同；' 府 ' 字一筆向下 , 一筆向左” ( 歐陽詢《三十六法》 ) ?！?分仰覆” 、“ 分向背”: “ 畫多則分仰覆； 豎多則分向背 , 以成其體”( 蔣和《書法正宗》 ) 。“ 回互留放 : 謂字有磔掠重者 , 若'爻 ' 字上住下放 , '茶 ' 字上放下住是也 , 不可并放”( 釋智果《心成頌》 ) 。黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》中許多條目是論述筆畫變化的 : “ 上下有畫 , 須上短而下長。如 正、并等?！薄白笥矣兄?, 宜左收而右展。如目、因等?！薄包c(diǎn)復(fù)者 , 宜偃仰向背以求變。如亦、然等。畫重者 , 宜鱗羽參差以化板。如三、冉等。”“重捺者須有縮有伸。如談、茶等?！薄隘B趯者當(dāng)或挑或駐。如林、禁等。” 張懷璀《玉堂禁經(jīng)》用了很大篇幅專論相同筆畫的“ 異勢” 、“ 異法” 。其中有“ 烈火異勢” 、“ 散水異法” 、“勒法異勢” 、“策變異勢” 、“三畫異勢” 、“啄展異勢”、 “ 乙腳異勢” 、“內(nèi)頭異勢” 、“倚戈異勢” 、“頁腳異勢” 、“垂針異勢” 等眾多項(xiàng)目。上述書論主要是涉及楷書筆畫的。隸書的書寫原則也有“雁不雙飛 , 蠶無二設(shè)” 的法則 , 強(qiáng)調(diào)蠶頭雁尾的波畫在一個(gè)字中不能重復(fù)出現(xiàn)。而在筆畫更加自由的行、草書中 , 相同的筆畫擁有了更豐富的變化書寫形式。 從結(jié)構(gòu)、章法之違看 , 有“重并仍促” 、一字多變、“ 字字意別” 等造型、表現(xiàn)規(guī)律。釋智果 《心成頌》論“ 重并仍促” 曰: “ 謂'昌'、'呂' 、'交' 、'棗' 等字上小 , '林 ' 、'棘 ' 、'絲' 、'羽' 等字左促 , '森' 、'淼' 字兼用之?！?李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》也說 : “ 哥昌呂圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用寬?！?這是強(qiáng)調(diào)通過展促大小寬窄使字中相同部分得以變化。姜夔《續(xù)書譜》指出 : “ 又一字之體 , 率有多變 , 有起有應(yīng) , 如此起者 , 當(dāng)如此應(yīng) , 各有義理。右軍' 羲之 ' 字、' 當(dāng) ' 字、' 得' 字、' 慰 ' 字最多 , 多至數(shù)十字 , 無有同者……?！?這是強(qiáng)調(diào)一幅乃至數(shù)幅之中 , 字同而寫法不同。 王羲之還提出了“ 數(shù)種意” 、“ 字字意別” 等主張 : “ 每作一字 , 須用數(shù)種意 , 或橫畫似八分 , 而發(fā)如篆籍； 或豎牽如深林之喬木 , 而屈折如鋼鉤； 或上尖如枯桿 , 或下細(xì)若針芒； 或轉(zhuǎn)側(cè)之勢似飛鳥空墜 , 或棱側(cè)之形如流水激來?！薄盀橐蛔?, 數(shù)體俱入。若作一紙之書 , 須字字意別 , 勿使相同”( 《書論》 ) 。這更強(qiáng)調(diào)了融不同筆意于一字、一幅之中 , 給人以豐富的審美享受。 “ 數(shù)體俱入”, 五體書兼融 , 是書法美發(fā)展中的一個(gè)重要現(xiàn)象。它既反映了字體演變過程中的過渡階段 , 也是書家審美創(chuàng)造的特定追求。雜多的統(tǒng)一是中國古代極為推崇的審美境界。不同書體的雜揉、綜合 , 正體現(xiàn)了雜多統(tǒng)一的審美規(guī)律 , 使書作呈現(xiàn)出有別于單一書體的獨(dú)特風(fēng)貌。沈曾植說 : “ 楷之生動(dòng) , 多取于行。篆之生動(dòng) , 多取于隸。 隸者 , 篆之行也。篆參隸勢而姿生 , 隸參楷勢而姿生 , 此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古 , 隸參篆勢而質(zhì) 古 , 此通乎古以為變也?！薄巴臧滓宰w不備 , 而博諸碑額瓦當(dāng) , 以盡筆勢 , 此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術(shù)也”( 《海日樓書論》 ) 。孫曠講 : “ 余不能篆書 , 第微識其意。若能用之真、行、草間 , 良是妙境”( 《書畫題跋》 ) 。梁巘以此規(guī)律評書家曰 : “ 草參篆籀, 如懷素是也； 而右軍之草書 , 轉(zhuǎn)多折筆 , 間參八分?？瑫朔秩鐨W陽詢、褚遂良是也； 而智永、虞世南、顏真卿楷 , 皆折作轉(zhuǎn)筆 , 則又兼篆籀” ( 《承晉齋積聞錄》 ) ?！?數(shù)體俱入”, 五體書兼融 , 有筆意之滲透 , 有形質(zhì)之相參 , 綜合之中見新意 , 出奇致。 在書法史上 , 出現(xiàn)了許多具有諸體兼融特征的作品。從篆與隸的結(jié)合看 , 在由篆向隸的發(fā)展過渡階段 , 有一些篆隸相間的形態(tài) , 如《仰天湖楚簡》、《青川木牘》、《云夢睡虎地秦簡》、《馬王堆帛書》等等。它們在篆籀中鋒用筆的基礎(chǔ)上增加了起伏變化 , 轉(zhuǎn)中有折 , 有換筆調(diào)鋒的轉(zhuǎn)換之跡 , 字形長、方、扁不一 , 勢態(tài)欹正相間 , 運(yùn)筆靈便 , 頗具古樸而率意之趣。 漢隸之中 , 《夏承碑》則是隸中融篆的典型?！?其隸法時(shí)時(shí)有篆籀筆 , 與鐘、梁諸公小異 , 而骨氣洞達(dá) , 精彩飛動(dòng)” ( 王世貞《藝苑卮言附錄》 ) 。其隸篆雜揉的書體產(chǎn)生與眾不同的“ 奇” 境。王惲說 : “真奇筆也 , 如夏金鑄鼎 , 形模怪譎, 雖蛇神牛鬼 , 龐雜百出 , 而衣冠禮樂已胚胎乎其中 , 所謂氣凌百代 , 筆陣堂堂者乎 !? ”( 《秋澗集訓(xùn)》)。王澍曰 : “ 此碑字特奇麗 , 有妙必臻 , 無法不具。漢碑之存于今者 , 唯此絕異”( 《虛舟題跋》 ) 。三國吳的《天發(fā)神讖碑》和《禪國山碑》又是篆書中隸意十足的作品?！短彀l(fā)神讖碑》以隸筆寫篆 , 起筆方而重 , 轉(zhuǎn)折外方內(nèi)圓 , 下垂筆曳腳出鋒 , 大起大落 , 棱角分明 , “ 若篆若隸 , 字勢雄偉”( 黃伯思《東觀余論》 ) ?！抖U國山碑》“ 非篆非隸 , 最為奇古”( 《江寧縣志》 ) 。它有漢碑額篆書的一些特征 , 行筆圓渾而體勢方整 , 氣度博大雄偉。 在隸楷相間方面 , 東晉的《爨寶子碑》是突出的代表。此碑有與隸書相同的筆法 : 橫畫有逆入平出的 , 如碑額“ 振威將軍” 中“ 將” 字的右橫。撇末有作上趯回鋒的 , 如“ 君諱”的“ 君” 字的左撇。捺末有挑勢而帶向右上伸展之意的 , 如“ 曷能赧放” 中“ 赧”字的右捺。鉤末有作慢彎回鋒的 , 如“ 字寶子” 中“ 字” 、“ 子” 二字的下鉤。背拋鉤末仍作挑勢 , 不作硬鉤的。凡作口皆成正方形 , 不同于成熟楷書的上寬下窄。它也有與楷書相同的筆法 : 橫畫的起筆收鋒 , 有作斜起而圓頓的 , 如“ 別駕” 的“ 駕” 字里“ 馬” 第一橫、豎的開端； 有作斜尖之狀的 , 如“ 當(dāng)保南岳”中“ 南” 字的上豎。撇末有作斜下尖細(xì)的 , 如“ 將賓乎王” 中“ 賓 ” 字的左撇。捺末有作波磔而尖出的 , 如“ 自非金石” 中“ 金” 字的上捺。 鉤末有作斜上而銳出的 , 如“ 榮枯有常” 中“ 枯” 字的左鉤。這種楷隸相雜的書法 , 是由隸書向楷書演變過程中的產(chǎn)物。①隸楷的相間相雜 , 使其具有了既穩(wěn)實(shí)堅(jiān)定又飛揚(yáng)靈動(dòng)的特色。 前述的一些書作主要出現(xiàn)在書體過渡發(fā)展階段。而當(dāng)諸體發(fā)展成熟之后 , 書家的諸體相間的書寫便更是主動(dòng)的探求 , 有意識的創(chuàng)造。其典范之作當(dāng)推顏真卿的《裴將軍詩》和鄭板橋的“ 六分半書” ?！杜釋④娫姟房⑿?、草體變換運(yùn)用 , 又以篆籀與隸書筆意相參 , 時(shí)而穩(wěn)如泰山 , 時(shí)而一瀉千里 , 雄奇壯偉 , 又奔放飛揚(yáng)。王世貞評曰 : “ 書兼正、行體 , 有若篆籀者 , 其筆勢雄強(qiáng)勁逸 , 有一掣萬鈞之力”( 《藝苑卮言附錄》 ) 。梁巘說 : “ 《裴將軍》字 , 看去極怪 , 試臨之 , 得其仿佛 , 便古勁好看”( 《評書帖》 ) 。楊守敬說 : “《贈(zèng)裴將軍詩》尤奇?zhèn)?, 為魯公絕作” ( 《學(xué)書邇言》 ) 。又講 : “ 《贈(zèng)裴將軍詩》 , 忠義堂刻本 , 奇崛雄偉 , 不可逼視”( 同上 ) 。沙孟海評此碑說 : “ 顏真卿又有《裴將軍詩帖》 , 參合真行草書為之 , 章法離奇……縱橫馳驟 , 奇正相生”( 《顏真卿行書蔡明遠(yuǎn)劉太沖兩帖》 ) 。“書兼正、行體”， “參合真行草書為之”， 從而營造了“奇?zhèn)ァ?、“奇崛雄偉” 、“離奇” 、“奇正相生” 的神奇風(fēng)貌。 鄭板橋的“ 六分半書” 更是諸體相雜的典型。其書隸、楷、篆、行、草以及畫蘭之 ____________________________________ ① 參見馬國權(quán)《〈爨寶子碑〉研究》?！冬F(xiàn)代書法論文選》第237、238頁。 法雜熔一爐 , 以怪奇著稱。人們評曰 : “ 以正書雜篆隸 , 又間以畫法 , 故波磔之中 , 往往有石文蘭葉”( 《書林藻鑒》 ) ?！?書增減真、隸 , 別為一格”( 牛應(yīng)之《雨窗消意錄》 ) ?！?以篆隸之法闌入行楷 , 蹊徑一新 , 卓然名家”( 鄭鑾《鄭燮臨〈蘭亭敘〉》 ) ?！?雅善書法 , 真行俱帶篆籀意 , 如雪柏風(fēng)松 , 挺然而秀出于風(fēng)塵之表”( 《國朝詩鈔小傳》 ) ?！?以八分書與楷書相雜 , 自成一派” ( 李斗《揚(yáng)州畫舫錄》 ) 。“ 書隸楷參半 , 自稱六分半書 , 極瘦硬之致 , 亦間以畫法行之”( 蔣寶齡《墨林今話》 ) 。“ 極有書名 , 狂草古籍 , 一字一筆 , 兼眾妙之長”( 秦祖永《桐陰論畫》 ) ?！?書有別致 , 以隸、楷、行三體相參 , 圓潤古秀”( 《清代學(xué)者像傳》 ) 。這些評語都強(qiáng)調(diào)了鄭板橋雜揉諸體書及畫法的特點(diǎn)。數(shù)體俱入 , 字形大小、長扁、方圓、斜正各異 , 又形成了“ 亂石鋪街” 的章法奇境。 在當(dāng)代書法中，陸維釗獨(dú)創(chuàng)了“非篆非隸、亦篆亦隸”的蜾扁新體，實(shí)現(xiàn)了書體上的重大突破。沙孟海先生在為《陸維釗書法選》所作序言中說，“陸先生那種介乎篆隸之間的新體，他自己叫做隸書。我認(rèn)為字形固然是扁的，字畫結(jié)構(gòu)卻遵循許氏舊文而不杜撰。陸先生對此十分講究，不肯放松。篆書家一直宗法李斯，崇尚長體。前代金石遺文中偶有方體扁體出現(xiàn)，宋元人叫做“蜾扁”，徐鉉、吾丘衍等認(rèn)為'非老筆不能到’。我曾稱贊陸先生是當(dāng)今的'蜾扁專家’，他笑而不答，我看他是當(dāng)仁不讓的?！彼麖摹短彀l(fā)神讖碑》“非篆非隸、亦篆亦隸”的特有現(xiàn)象獲得靈感，但摒棄了其方折的用筆和方長的體態(tài)；又?jǐn)X取《石門頌》的篆法用筆線質(zhì)、方扁的結(jié)體及其飄逸灑脫的風(fēng)神，進(jìn)行了這種綜合篆隸的新體創(chuàng)造。 “ 和” 者 , 統(tǒng)一、協(xié)調(diào)、和諧也。不同的“ 違” 要“ 違而不犯” 。不犯、多樣的“ 違” 構(gòu)成和諧統(tǒng)一的整體。如何得“ 和”, 人們進(jìn)行了許多探討。所謂“ 相管領(lǐng)” 即是一條重要的途徑?！?一點(diǎn)成一字之規(guī) , 一字乃終篇之準(zhǔn)”( 孫過庭《書譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調(diào) , 統(tǒng)領(lǐng)全幅、全字。“ 以上管下者為' 管 ', 以前領(lǐng)后者為' 領(lǐng) ', 蓋由一筆而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顧盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。“ 相管領(lǐng)”, 強(qiáng)調(diào)由第一筆、第一字確定筆勢、筆意的基調(diào) , 就如同音樂中的“ 定調(diào)”, 用來統(tǒng)一整體中的諸多因素。筆畫的方圓肥瘦 , 結(jié)構(gòu)的斜正縱橫 , 書意的奔放雄渾 , 首筆、首字確立之而通貫全篇。 如果說“ 相管領(lǐng)”強(qiáng)調(diào)了第一筆、第一字的基調(diào)作用 , 那么“ 九宮” 、“ 八面” 、“ 皆拱中心” 說則突出了一字、一幅之中的中心挽結(jié)功能。陳繹曾指出 : “ 九宮 : 八面點(diǎn)畫皆拱中心。”“勢 : 形不變而勢所趨背各有情態(tài)。勢者 , 以一為主 , 而七面之勢傾向之也”( 《翰林要訣》 ) 。 包世臣論“ 九宮” ∶“字有九宮。九宮者 , 每字為方格 , 外界極肥 , 格內(nèi)用細(xì)畫界一' 井 ' 字 , 以均布其點(diǎn)畫也。凡字無論疏密斜正 , 必有精神挽結(jié)之處 , 是為字之中宮。然中宮有在實(shí)畫 ,有在虛白 , 必審其字之精神所注 , 而安置于格內(nèi)之中宮； 然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮 , 則隨其長短虛實(shí)而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又為大九宮 , 其中一字即為中宮 , 必須統(tǒng)攝上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看 , 大小兩中宮皆 得圓滿 , 則俯仰映帶 , 奇趣橫生矣”( 《藝舟雙楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽結(jié)” 的中心 , 便可以統(tǒng)攝其它因素 , 使書作神凝勢聚 , 不散不亂 , 渾然整一。 談過“ 以前導(dǎo)后” 和“ 皆拱中心” ，我們再來看看左與右、上與下的顧盼照應(yīng)。所謂“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等說 , 便是從左右、上下的關(guān)系中探討了結(jié)構(gòu)之“ 和” 。“ 偃仰、向背 , 謂二字并為一字 , 須求點(diǎn)畫上下偃仰離合之勢”( 張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》 ) ?！?向背者 , 如人之顧盼、 指畫、相揖、相背 , 發(fā)于左者應(yīng)于右 , 起于上者伏于下“( 姜夔《續(xù)書譜》 ) 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 產(chǎn)生吸引照應(yīng)之勢 , 使字的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)聚合不散。歐陽詢《三十六法》論“ 朝揖” 與“ 粘合” ∶“朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顧 , 兩文成字者為多 , 如' 鄒 '、' 謝 ' 、'鋤 ' 、' 儲 ' 之類 , 與三體成字者 , 若' 讐 ' 、'斑 ' 之類 , 尤欲相朝揖 , 《八訣》所謂迎相顧揖是也。”“粘 合 : 字之本相離開者 , 即欲粘合 , 使相著顧揖乃佳 , 如諸偏旁字'臥 ' 、' 鑒 ' 、'非 ' 、' 門 ' 之類 是也?！?趙宧光強(qiáng)調(diào)右筆“ 顧左”的照應(yīng) : “ 字之左右相對體 , 或打圍字 , 下左筆時(shí) , 可縱情落墨 , 下右筆時(shí) , 則毫不得縱 , 全要顧左。凡舒斂、曲直、圓銳、肥瘠 , 一一照應(yīng) , 始無后悔 , 否則敗矣 ! ”( 《寒山帚談》 ) 。前面章節(jié)中論及的引帶、呼應(yīng)、折搭、頂連等等 , 也從不同角度體現(xiàn)了上下左右因素的和諧統(tǒng)一規(guī)律。 關(guān)于數(shù)體俱入、五體書兼融 , 更要強(qiáng)調(diào)其雜多的統(tǒng)一之“ 和” 。篆、隸、楷、行、草的相兼相融 , 不是將它們原封不動(dòng)地拼湊到一起。趙宧光說 : “ 作破體時(shí) , 全以諸體會(huì)成一局 , 方可下筆 , 若隨意繃補(bǔ) , 卻不是書”( 《寒山帚談》 ) ?！?會(huì)成一局”, 便要求諸體俱入一幅時(shí) , 要在一個(gè)基調(diào)上進(jìn)行協(xié)調(diào) , 要有其統(tǒng)一的中心 , 諸體都要圍繞此基調(diào)、中心進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整 , 才能進(jìn)入這個(gè)書法形象系統(tǒng)。顏真卿的《裴將軍詩》 , 楷、行、草字都具有篆籀之氣 , 中鋒用筆的圓渾韌健的筆畫貫通全篇。其楷字也并非顏體正楷的照搬 , 而是具有了更多的行書筆調(diào)。鄭板橋“ 六分半書” 中的篆字、隸體也大大地行書化了。有些字形雖是篆體 , 但其筆畫則強(qiáng)調(diào)了楷、行的頓挫起伏。否則 , 在“ 六分半書” 中插入一個(gè)李斯小篆 , 定會(huì)突兀不群 , 不倫不類。 這種諸體兼融的書法形態(tài) , 具有更大的和諧統(tǒng)一難度。我們應(yīng)進(jìn)一步探討其書寫創(chuàng)造的規(guī)律 , 使書法美領(lǐng)域不斷得以拓展。 三、活氣盎然的墨色 墨色之美在于“活”——活氣盎然。書法的“血” 、“肉” 意味通過鮮活亮澤、酣暢淋漓的水墨充分表現(xiàn)出來?！把谒?，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可” （豐坊《筆訣》）。水墨調(diào)和，墨色絢爛，才能達(dá)到“血濃” 、“肉瑩” 的要求。古人墨法要求“生硯” 、“生水” 、“生墨” （康里子山《九生法》）。強(qiáng)調(diào)使用沒有宿墨的清潔硯臺；不用茶水或熱水研墨；墨隨研隨用，不用隔夜之墨。研墨要“重按輕推，遠(yuǎn)行近折” ，盡量不出現(xiàn)墨渣，以獲得“黯而不浮、明而有艷、澤而有漬” （晁氏《墨經(jīng)》）的墨汁。書寫要達(dá)到水墨淋漓的生動(dòng)效果?！?濡染大筆何淋漓’ ，淋漓二字，正有講究?！旁娫啤?元?dú)饬芾灬おq濕?！?古人字畫流傳久遠(yuǎn)之后，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯、淡則近薄，不數(shù)年間，已淹淹無生氣矣” （周星蓮《臨池管見》）。水墨“新” 、“燥濕合度” ，能達(dá)到“血潤”的效果。水墨“淋漓” ，便有鮮活的“生氣” 。 墨色之美受到書法家極大重視。潘伯鷹先生說∶“墨色之中大有奧妙。它不僅助長書法的美，并且它自身幾乎也是一種美?！?nbsp; “墨要黑。黑是對墨的唯一要求。而使墨中的黑，黑得那么深沉縹緲，光采黝然，全靠膠的妙用。墨的黑也大約分兩派，一派濃墨，一派淡墨……除了濃淡之外，還有亮黑與烏黑之不同。亮黑的一種又黑又亮，其美如庫緞；烏黑的一種黑而沉靜，無甚光采，但是越看越黑，使人意遠(yuǎn)，其美如縐如絨” 。① 墨色的基本審美要求是濃淡干濕適宜，濃不凝滯，淡不浮薄?！澳瓌t傷神彩，絕濃必滯鋒毫” （歐陽詢《八訣》）?！八珴n則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄” （陳繹曾《翰林要訣》）。濃淡適度、干濕得當(dāng)?shù)哪?，有助于筆畫質(zhì)地的豐腴潤澤，有健康的肌膚感。而過濃過淡、過干過濕，使會(huì)出現(xiàn)癡、滯、薄、瘠、散、枯等多種筆病，減損了書法的生命力。 墨分五色，韻味無窮。一幅字中濃淡干濕的墨色變化，使書法增添豐富的審美意趣和多樣的情感內(nèi)涵。“帶燥方潤，將濃遂枯” （孫過庭《書譜》）。顏真卿的《祭侄稿》，張旭 ___________________________________ ① 潘伯鷹：《書法雜論》?！冬F(xiàn)代書法論文集》，第58-61頁。 《古詩四帖》、王鐸的草書在墨韻的變化上堪稱典范。濃淡潤燥相間的墨色，信由天然的“漲墨” ，酣暢淋漓，率意自然。濃而不滯，淡而不飄?？莨P迅疾，潤筆酣暢。濃墨處沉厚渾拙，如老樹盤藤，淡墨處虛和靈動(dòng)，仿佛秋山淡云。起筆蘸墨較飽，開始一、二字墨色濃重，漸次燥澀干渴，飛白顯露。善用渴筆，常有整行的枯筆相連，任其自然。墨竭而筆勢不斷，形氣俱貫，反而更顯生機(jī)，別具一番風(fēng)味。蘸墨繼續(xù)書寫，節(jié)奏再起，墨韻連綿起伏，自然鮮活。團(tuán)團(tuán)“漲墨”造成點(diǎn)、線、面的結(jié)合，增添了書法的表現(xiàn)力。但濃淡干濕的書寫變化要自然，不要刻意做作。“枯燥重濕，秾淡相間，蓋不經(jīng)意肆筆為之，適符天巧，奇妙出焉” （解縉《春雨雜述》）?？桃獾睾鰸夂龅?，反而阻礙了筆勢氣韻的貫通。 在濃淡得當(dāng)、燥潤適度的基礎(chǔ)上，隨著濃、淡、深、淺、枯、潤、渴、飽的多樣墨色的不同側(cè)重，展現(xiàn)了豐富的審美意境。 偏于濃者，厚重沉實(shí)，偏于淡者，清雅簡逸?！耙詽櫲″?，以燥取險(xiǎn)?！保ń纭独m(xù)書譜》）清代沈曾植《海日樓札叢卷八》中說∶“墨法古今之異，北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用；元人墨薄于宋，在濃淡間；香光始開淡墨一派；本朝名家又有用干墨者?！泵鞔钊杖A《恬致堂集》載有《渴筆頌》∶“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難馴。摩挲古繭千百余，羲獻(xiàn)帖中三四字。長沙蓄意振孤蓬，盡食腹腴留鯁刺。神龍戲海見脊尾，不獨(dú)郁盤工遠(yuǎn)勢。巉巖絕壁掛藤枝，驚狖落云風(fēng)雨至。吾持此語叩墨王，五指拏空鵬轉(zhuǎn)翅。宣城棗潁不足存，鐵腕由來自酣恣。” 書法家們在墨色上體現(xiàn)了個(gè)性化的審美趣味。懷素的大草突出了枯筆渴筆，正所謂“古瘦淋漓半無墨”（許瑤《懷素上人草書歌》）。懷素“以狂繼顛” ，以更為迅疾縱放的筆意字勢把唐代狂草推向極致。同張旭相比，他更突出了草書的速度感，減略了頓按實(shí)重之筆，輕落疾運(yùn)，奔馳不停。細(xì)瘦的中鋒用筆，環(huán)繞流暢的圓轉(zhuǎn)之勢，瘦勁而靈活。而枯行之筆更增添了風(fēng)馳電掣之感。米芾行書的枯筆也使他那率意放達(dá)的“刷字” 意趣盡情表現(xiàn)?！氨彼翁K軾尤喜用濃墨……他曾論墨色應(yīng)'如小兒眼睛’ ，可謂精微之至。我們試想小兒眼睛又黑又亮又空靈是怎樣的一種可愛顏色！” ①蘇東坡的書法“如綿裹鐵” ，豐腴之中有勁健之力。他好用濃墨飽墨，且行筆遲重，突出了沉厚、樸拙、凝重、遒實(shí)的審美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒寫出蕭散淡遠(yuǎn)的情懷。他在用墨上強(qiáng)調(diào)淡墨、潤墨，發(fā)對“枯燥” 、“濃肥” ∶“用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥” 。（《畫禪室隨筆》）他以“淡墨” 的標(biāo)準(zhǔn)來衡量書畫作品，推重倪瓚的淡墨山水。董其昌把淡墨審美 ______________________________ ① 潘伯鷹：《書法雜論》。《現(xiàn)代書法論文集》，第58-61頁。 理想付諸自己的書法實(shí)踐，達(dá)到了獨(dú)特的藝術(shù)效果。其墨色淡而不枯，淡而鮮潤，有柔和之氣?！八矚g用'宣德紙’ ，或'泥金紙’ ，或'高麗鏡面箋’ 。他的筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠(yuǎn)。筆畫中顯出筆毫轉(zhuǎn)折平行絲絲可數(shù)。那真是一種'不食人間煙火’ 的味道！” ①伊秉綬的濃墨飽筆也與他的粗渾的筆畫、闊大的字勢相得益彰。清代“濃墨宰相” 劉墉，“墨法則以濃用拙，以燥用巧” （包世臣《藝舟雙楫》）。他著重取法顏、蘇、黃，并遠(yuǎn)紹鐘、王，尤頗得鐘、顏神髓，形成了“貌豐骨勁，味厚神藏” （張維屏《松軒隨筆》）的書風(fēng)。其濃墨有助于豐厚渾拙之境的營造。而“淡墨探花” 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡潤之墨以求不粘筆毫，清晰順暢地表現(xiàn)出轉(zhuǎn)折提按時(shí)的每一個(gè)細(xì)微動(dòng)作，突出了骨格清纖的意味。 不同的書體，對墨色的側(cè)重不同?！胺沧骺?，然不可太燥。（姜夔《續(xù)書譜》）?？瑫v求勻凈整齊，而且行筆較慢，所以用行草則燥潤相雜?！?墨偏干些。。而行、草書圓活奔放，起伏跌宕，要求干濕燥潤的變化。在二王、顏真卿、米芾、張旭、王鐸等的行、草書中，墨色是豐富多樣的。米芾用墨濃淡枯潤相間，濕筆豐潤而不乏骨力，飛白勁爽而不輕飄。在他迅疾的揮運(yùn)中，濃墨飽筆鏗鏘酣暢，干渴燥枯之處縱馳放達(dá)。 用墨也要考慮紙性?！暗\紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利” （笪重光《評書帖》）。在易吃墨的生宣上作書，尤其是寫行草，墨要飽、水份要多，這樣方能一氣揮灑，酣暢淋漓。如果過干過焦，則勢欲暢而墨已枯，氣欲流而筆已斷，墨不能隨筆，力不能從心。 水墨的豐富變化，與筆法有密切關(guān)系。包世臣說∶“未有得墨法而不由于用筆者也” （《藝舟雙楫》）。隨著“蹲” 、“駐” 、“提” 、“捺” 等不同筆法的側(cè)重，出現(xiàn)不同的水墨效果，使“血” 、“肉” 的韻味得以豐富充實(shí)。“蹲之則血潤，駐之則血聚，提之則血行，捺之則血滿；搶法所以生血，衄法所以補(bǔ)血也，是故疾行不失之枯，徐行不流于滯” （張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。“筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之，衄以圓之” （陳繹曾《翰林要訣》。）“以筆控墨” ，取得最佳的水墨、血肉效果。 墨法與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法于書，元世以來，書家取墨法于畫。元以后的書家大多書畫并舉，如趙孟頫、董其昌、鄭板橋等。中國水墨寫意畫的用墨豐富了書法的表現(xiàn)力。 問：書法講究的是起筆和落筆落是什么意思 答：落筆的“落”，是指筆鋒落在紙上。 起筆和落筆，是開始落筆寫字尚未行筆前的同一動(dòng)作的兩個(gè)部分。 起筆：筆鋒開始與紙接觸的一瞬間，但筆鋒的主要部位尚未落下。這時(shí)候，需要決定筆鋒與行筆方向的逆順關(guān)系。如：筆肚向外，筆尖朝里，逆向“跪毫”；... =========================================== 硬筆書法是否有垂直執(zhí)筆，垂直落筆或是垂直行筆的... 問：感覺斜著拿筆就沒有類似毛筆的感覺了，特別是橫。平時(shí)拿筆垂直可以嗎？... 答：握筆哪有你說的這么公式化。寫軟筆字，之所以要求“垂直”，盡量是為了做到中鋒運(yùn)筆，不管如何握筆或如何將筆立于紙面，是為了中鋒運(yùn)筆。硬筆字，亦是同理。 =========================================== 問：1.輕 2.重 3.出鋒 4.回鋒 5.按下出鋒 6.按下回鋒 書法筆畫 起筆 收筆 橫... 答：一、起筆及其方法 起筆，又稱落筆、下筆、發(fā)筆，是一筆一畫的開端，是點(diǎn)畫定格、承前啟后的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，其用筆方法主要有逆人、折人，間或亦用順人的方法。 1、逆入 逆人就是逆鋒起筆，即采用與行筆的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣鋒發(fā)筆。逆... =========================================== 問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時(shí)筆好... 答：學(xué)書法如何用筆 【毛筆基本特點(diǎn)】 筆桿：圓柱體→可高低把持、任意轉(zhuǎn)動(dòng)。 筆毫：獸毛、圓錐體→剛?cè)嵯酀?jì)，柔韌而富有彈性，筆鋒能開合聚散，靈敏，可寫出不同形態(tài)、品質(zhì)的點(diǎn)畫、線條，準(zhǔn)確傳達(dá)心與手的活動(dòng)。萬向書寫功能：八面出鋒，提按自如，使... =========================================== 問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時(shí)筆好... 答：一、中國寫意畫用筆講究中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運(yùn)腕動(dòng)作的變化，可出現(xiàn)輕重、 虛實(shí)、粗細(xì)、轉(zhuǎn)折等用筆形態(tài)。 二、中國寫意畫用墨講究濃、淡、焦、濕、破、積、潑等變化。各種墨法，在畫中要綜合運(yùn)用， 濃、淡、干、濕要... =========================================== 問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時(shí)筆好... 答：執(zhí)筆轉(zhuǎn)勢法。寫毛筆字以手指執(zhí)筆管的方法。執(zhí)筆，是進(jìn)行寫字活動(dòng)的基本手段。大致有如下幾點(diǎn)：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠(yuǎn)等綜合而成的“五字執(zhí)筆法”（即擫、壓、鉤、格、... =========================================== 關(guān)于中國書法167個(gè)練習(xí):書法技法的分析與訓(xùn)練里垂... 問：1、書里面的訓(xùn)練是毛筆蘸墨后，垂直落在紙上，向下用力可形成一個(gè)圓點(diǎn)，... 答：強(qiáng)烈推薦 南開大學(xué) 田蘊(yùn)章教授的《每日一題每日一字》書法講座，共365集，把很多關(guān)于書法的東西講得很透徹很詳細(xì)， =========================================== 問：1、書里面的訓(xùn)練是毛筆蘸墨后，垂直落在紙上，向下用力可形成一個(gè)圓點(diǎn)，... 答：書法中的八個(gè)點(diǎn)畫是：橫豎撇捺、鉤點(diǎn)折提。 【出處】 永字八法，是中國書法用筆法則。以“永”字八筆順序?yàn)槔?，闡述正楷筆勢的方法：點(diǎn)為側(cè)，側(cè)鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒；橫為勒，逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過；直筆為努，不宜過直 ，太挺...- |
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