有些字，因它們的章草寫法極為相像，所以時常混用，這種現(xiàn)象即為“混寫”。實際上，有時書寫者也并非有意混寫，只是這些字在被快速書寫時，造型雷同罷了。

　　例如“熏”與“愛”，“流”與“疏”，“於”與“掄”，“老”與“吝”，“期”與“欺”，“詩”與“侍”，“仲”與“”，“殘”與“線”，“熊”與“　”，“綠”

與“緣”，“貽”與“紹”與“紿”（不是“給”），等等，它們的草書有時是混寫的。

　　古法亦有紊亂而不完備處，“混寫”現(xiàn)象即為一例。不完備者，今須改之，莫在流弊。書寫時，遇易混之字，須嚴謹；一筆一畫，不草何妨，以免給他人認讀造成額外負擔。面對古人制作，只好通讀上下文，不能惟字形是依。

　　混寫，常發(fā)生在偏旁部首，即不同的偏旁部首寫法一樣，此現(xiàn)象被稱為“偏旁部首假借”。

　　３。偏旁部首假借

　　“偏旁”，亦稱“字旁”，即字中經(jīng)常出現(xiàn)的某些結構，如“詩、詞、謂、談、話”中的“　“”（即“言”），“篇、偏、騙、翩、遍、匾”中的“扁”；“部首”，即字典中根據(jù)字的偏部、“馬”不等。偏旁與部首，通常統(tǒng)一，有時合稱“字符”。

　　習章草，要熟知偏旁部首的來歷、變化，尤其是研究“假借符”，是基本功之一；不知之，就下筆無把握，不敢草，就不是真懂（會）草書。

　　偏旁部首，如“白”“日”“田”“目”，單寫時彼此分明，但在作為左旁部首時，是彼此不分的，它們共用一個“日字符”　，即其他三者假借此“日字符”。此時，假借符只是一種符號而已，便于書寫、出于美觀，然而，若容易混淆時，還是寫其本來偏旁．上曾引《草訣百韻歌》的“有點方為水，空挑既是言，”，即指出了草寫的“水”字旁和“言”字旁之間的易混性。早在漢代簡牘中，就注意到了這點，所以在寫“記”等字時，左邊的“言”字旁不作大反勾“”，而寫作“　”；傳世章草犯本《急就章》中，“記”字也寫作“”。可見，對于易混之字符，寧可筆畫多些，也不可輕易假借。尤其是主偏旁部首，因為它是主特征符號，如“謂”與“渭”、“詩”與“侍”，“恥”與“祉”，左面的偏旁反而成了“主角”，它一小錯，整字大錯。

　　偏旁部首的假借，在草書時是難免的，但草法若得以規(guī)范，偏旁部首就不能糊涂；“盜亦有道”，結也無妨，要看怎么借。偏旁部首的假借，包括左旁、右旁、上部、下部、對稱符、左上符、右上符、交筆符等，熟記它們，在書寫時極為有用。下面不怕麻煩，分別例舉若干。

　　說明：一、下面舉例，有些字可能用今草，但其法與章草之偏旁部首假借相同。二、例中行文雖作現(xiàn)行簡化字，但示期寫法，則皆從繁體字。三、字例之寫法，不僅此一種。

　　請注意：“月字符”在左旁于右旁有區(qū)別，其字符來源和假借方式不同，其他字符亦然，在不同部位會相應變化。

5．“草訣歌”與“偏旁歌”

  A．“草訣歌”

王世鏜有“三訣”：《增改草訣歌(并書)》、《稿訣集字(并書)》、《改定章草草訣歌(并書)》，對于章草書的辨異極有參考價值，而且，其草書亦平正精熟，堪為模式。據(jù)云，卓定謀題為《章草草訣歌》影印者本是王世鏜《增改草訣歌》無款原拓本(首頁題名為《草訣歌》，圖181)，不知兩者是否本為一物或者本非一物?(因《章草草訣歌》之名較為普遍，為免生歧義，在此用之。)今人又有誤之為宋人書者，乃把“《草訣歌》”與“《書<草訣歌>》”相混矣。

《章草草訣歌》歌句曾參考明韓道亨《草訣百韻歌》，故兩者多有相仿佛之處。如：前者有“六手宜為稟，七紅即為袁；十朱知奉己，三口代言宣”句，而后者則有“六手流為稟，七紅濫謂袁；奉強十朱擬，言空三口宣”句。

《章草草訣歌》(圖182和圖183選頁)，可作為辨似、混寫和假借的參考資料。如其歌日“務須通古義，假借不相仿。羲獻固作故，以比費思量”、“竹讓叢為簡”、“才可代膀用”、““俱作飛，莫非取便焉”等句，說的是假借；“如(地)常即女(勢)延”說的是混寫；“一字或數(shù)寫”、“行行復去去，夫夫又天天”說的是一字多形；而“消誚涓可畏，倫臨伶起競”則說的是辨似。

清人李濱據(jù)史游本《急就章》，解散字體，梳理偏旁，研究其錯綜演變之故，注釋簡當，編就《急就章偏旁歌》，凡60韻；近人卓定謀據(jù)此加以補訂，正疵4處，復增10韻以完善之，編就《補訂急就章偏旁歌》。下面，掇取《補訂急就章偏旁歌》歌中數(shù)句(圖184、圖185)釋釋意“高”字下邊的圖181  《章草草訣歌》首頁作=，而這些草體中的點，要注意區(qū)分它們是橫擺布，還是豎擺布。

說明：“高”字與“齊”字，無論篆書還是隸書，它們的上部寫法雖都不同，但草書都寫作奇；而下部，之所以草書寫法有—上述歌

訣所謂“點分橫直”的區(qū)別，是因為它們的篆書或隸書的寫法有區(qū)別。“高”字的下面原是“口”字，草書變?yōu)楦Z參；而“齊”字的下面原

是“二”字，草書為；，基本未變?！恫菰E百韻歌》有“欲識高齊馬”之句，亦可參考。至于“受”，篆書作，是從隸也。章草書時，圖182  《章草草訣歌》選頁**騷鞘泌裳牛面取異字下面取夢字下面的鄉(xiāng)。

說明：此句歌訣，便于記憶“骨”字的章法。同時，說明了偏旁假借符的使用，即上面已述及的：上部”中“日字符”，“骨”字上部

的“呀”與“異”字上部的“田”均可以“日字符”Qf代替。至于“骨”字下部的“月”字，草法作“dD”，形近'夕”，當然與“夢”(3)減筆 (寒)與 (塞) 釋意：叫／或廿這樣的減筆，使用在“寒”和“塞”章草寫法。

說明：在章草草法中，“寒”或“塞”中部的其，常用交筆符1代替(或用交筆符iS)。

    釋意： “無’’字，章草作侖，  是仍從“亡”毛?！安弧弊郑虏葑麂洠Q筆起筆加“薔苫’燃磁瑞，據(jù)事說文》：前者作“亡也，從亡無聲”，后者作芒區(qū)別，一變?yōu)榻癫?，再變?yōu)閼阉亍埿瘢簳?，而卜下牽連矣?！闭虏葑?yōu)榻癫?，章法變化尚不算大，至乎張旭、懷素狂草：下筆連綿，由潤至枯，使得章法、結字、筆法、墨法都開始了一次大的變革。

章草雖與楷書有相通處(楷法用筆、字間獨立)，但是章草畢竟是草書，其字終而意不終、行盡而勢未盡，筆氣連屬，此則楷書所無有。同樣，章草雖然與今草以及狂草有差異，但章草書的字間、行內(nèi)、行間也講究氣息融合，刁二能支離。

    2．結字之別

    A．有無隸意之別

    章草與今草，除了結字方面的明顯差異，就是有無隸意之別。章草因為有隸意，筆畫多平直，以方正取勢；而今草則化乎直為更多的圓轉，欹側多姿。由篆書的長形，到隸書和章草的方扁形，再到今草的長方扁圓三角等形狀自如，書體逐漸擺脫了漢字方塊布置的窠臼。隸書的規(guī)矩整肅，被章草忘掉，章草已經(jīng)能適意娛情，至今草乃至狂草，徹底自由，從此書法開始了筆歌墨舞的時代。

  B．法度寬嚴之別

  章草：  草體楷寫，  省變有源，法度畢具；今草：任情損益，信手揮灑，想象意造。也就是說，章草結字嚴謹，筆畫符號化，一點

一畫——勾一連長一短，比較固定；今草(尤其是狂草)則束縛更少，可以任情發(fā)揮。如上面“辨似”中例舉過的“才”(告)與“等”一點、筆畫長短、筆畫連還是斷，區(qū)別大—了。顧炎武《日知錄》云：“右軍作草，猶是典型，故不勝冗筆，逮張旭、懷素輩出，則此法掃地矣”，此言即是從結字法度的寬嚴角度立論。于右任《標準草書》曾說章草有三個長處：“利用符號，一長也；字字獨立，二長也；一字萬同，三長也”，此“三長”，正是章草書體法度規(guī)整的具體表現(xiàn)。巳亦可相通章草與今草，雖體態(tài)有殊，然亦可相通。章草與今草之“通”，表現(xiàn)在：首先，·在書體方面兩者有承傳關系。唐張懷璀《掃斷》云：“草亦章草之捷也”，今草中的大部分字，直接繼承了章草的衣缽，所以體近章草是情理中事。其次，在書寫時，一篇之內(nèi)，章中可今，今中可章，兩者可以相互挪借、彼此參合；取章草以求其古樸淵雅，取今草以得其流美瀟灑，兼而用之，互通．有無，不亦妙哉?章草雖“死板”，但也并非不可靈活，那要看書寫者駕馭草法與筆墨的本事。不僅在一字內(nèi)可以今草化，甚至一行之內(nèi)、行與行間，亦可采用今草之筆連或者意連；這樣的佳制，并非理想不可實現(xiàn)，在漢簡章草書中可以找到例證(請參見圖78、圖82)。只是，章草與今草之攙雜，須應“不同而和”，不能做成“夾生飯”，不能互相排斥失去體統(tǒng)。章草古樸淵雅而又勁骨天縱，正中有斜，今草則流美瀟灑而變化無窮，斜中有正，應用之妙，存乎一心。

今草(甚至狂草)中參以章草，如釋智永真草《千字文》(圖186)、懷素《小草千字文》、張旭《肚痛帖》、孫過庭《書譜》等，無不佳妙，此例甚多(另見下面“章草味”一段)。章草中雜今草者，則更不勝枚舉，即便是古代章草法帖，也并非個個“字正腔圓”標準無逾；比如皇象《急就章》中很多字即是今草體態(tài)，再比如啟功先生呼作“體作章草”(《論書絕句》)的傳梁武帝《異趣帖》，帖內(nèi)十四字中標準章草亦不過三四字。清劉熙載《藝概·書概》云：“黃長睿言'分波磔者為章草，非此者但謂之草’。昔人亦有謂'各字不連綿日章草，相連綿曰今草’。按：草與章草，體宜純一；世俗書或二者相間，乃所謂以為龍又無角，以為蛇又有足者也”。

看來，熙載的意見是章草理應規(guī)矩不二，否則即是“世俗書”，這樣尺度嚴格，恐怕找不出符合標準的了。

 3．先章后今

    唐張懷璀《書斷》云“(今)草亦章草之捷也”，所以，欲學草書，必須要明白章草與今草的承傳關系與區(qū)別。宋姜夔《續(xù)書譜》云“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章草，則結體平正，下筆有源”。明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》云，“漢為章草，草書之祖也。近世多尚行草，未始學真，而先學草，如人未學立而欲走，蓋可笑也。況章草之來，作于科斗篆籀，觀其運筆圓轉，用意深妙，焉有不通篆籀而能學草者哉”。姜汪二人之論，即明確主張，先習章草再習今草之正道(至于汪珂玉所說還需先通篆籀，則過嚴，難以實現(xiàn))。近人王世鏜有《論草書章今之故》文，論及章草與今草的區(qū)別與關系，說：“約而言之，初學宜章，既成宜今。今喜牽連，章貴區(qū)別；今喜流暢，章貴頓挫；今喜放宕，章貴謹飭；今喜風標，章貴骨格；今喜姿勢，章貴嚴重；今喜難作，章貴易識。今喜天然，天然必出于工夫；章貴工夫，工夫必不失天然”，“今出于章，習今而不知章，是無規(guī)矩而求方圓，未見其可也”，此信甚確!章草是書體發(fā)展的最關鍵一環(huán)，習草書，欲超邁唐宋而逼近魏晉，甚而追摩秦漢之跡，不知章草等于“習武不練腰”。

顧炎武《日知錄》“書法詩格”又有云：“今人將由真書以窺八分，由律詩以學古體，是從事于古人之所賤者，而求其所最工，豈不難哉?”不錯，今人寫篆書、隸書、行書多染俗氣，因其用今人之筆法趣味寫古體也。習草書，若能從漢魏晉時之各書體(如隸書、魏碑、今草，行書)中尋求營養(yǎng)，方為由根而起、源頭活水。當然，再能旁汲唐宋元明清，多采其長則更善，只是不可偏離大道，泥于支路則不妙矣。

章草比今草(尤其是狂草)易于識讀，實用性強些，那冬，能否因此說它們之間的藝術性也就有高下之分呢?不能，風格問題，是不好

比高下的，司空圖《詩晶》列有二十四品，品晶不同，請問何者最高、何者最低?

(二)“章草味

嚴格意義的“章草”，應是指草法森嚴、結字純正的章草。“章草味”，則說明某書體中，偶爾帶有章草的韻味(即帶有隸意的“燕尾”特征)，但是，如果章草所占比例很小，則不能看作是章草書。

在中編里面談到的唐人寫經(jīng)，如《妙法蓮華經(jīng)玄贊卷六》、刨和名經(jīng)關中疏卷上》、《大成起信論略述卷上》等，都不是純正而標準的章草，但是章草味卻都很濃郁。一篇當中，不管雜揉了多少種書體，最首要的是必須能夠氣息融合；“章草味”的出現(xiàn)，亦以此為要。章草與今草最易融合，只要今草的收筆連帶，不影響章草“燕尾”的橫向取勢。

有時，一篇當中偶有豎筆“燕尾”出現(xiàn)，章草只作了“調(diào)料”，但“章草味”仍可作出。如明宋克《書杜甫壯游詩》(圖187)，通篇以大小草體勢為主旋律，行氣連綿，然偶爾出現(xiàn)的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”，頓生縱橫之氣，不愧為章草大家，他的“章草味”作得輕松而不費力。于右任《跋宋克書<杜甫壯游詩>》時說：“昔祝枝山嘗稱仲溫為天才，當章草消沉之會，起而作中流砥柱。故論章草者，莫不推為大宗。惟仲溫之書，人鐘、王獨深，其應世也，時為四體書，此則合章，今、狂而一之。故此種草謂之為古今草書之混合體則可，如謂章草則誤矣”，此言可謂允當。再如明張弼草書《墨藪帖》(圖188)，只有“書”一字出現(xiàn)章草“燕尾”，但仍然生動活潑，躍然而出，真可謂“醉人春色不需多”。

“章草味”，大多時候是晶出來的，而不是看出來的。融合諸多書體、并不用章草結字、也沒有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人張瑞圖草書《醉翁亭記》(圖189)和書《后赤壁賦》(圖190)，字形取橫勢，使轉處方勁有力，收筆連帶，但仍有隸書風骨、有章草筆意(當然，圖190中第一行“是歲十月”、第二行“歸”、第三行“從”“過”、第五行“既”“盡”等字基本還是章草)。除張瑞圖外，明代尚有黃道周、倪元璐，他們的書風，均遠接鐘繇楷則、索靖草法，帶著“章草味”于“二王”一脈外別開生面；沿這條道路走來的，尚有清代的沈曾植及現(xiàn)代的李叔同、豐子愷。李叔同書法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉靜，也是能活潑勁縱的(圖191和圖192手札，后者體勢似有陸機《平復帖》之韻味)。豐子愷書法(圖193書《曼殊詩》)，雖糅融了碑、楷、行、草等體，但章草筆意仍存(“無”、“冰”、“辰”、“秋”數(shù)字草法尚顯著)，只是“章草味”較含蓄罷了。朱光潛在《豐子愷的人品與畫品》文中提到：“他近來告訴我，他在習章草，每遇在畫方面長進停滯時，他便寫字”，此可透露，豐子愷于章草是用過功的，帶有“章草味”也就不奇怪了。再如魯迅書法，也有章草味，只是像豐子愷一樣，不太“著相”。圖194左側為魯迅信札一封，右側是把原作中的一些字的捺腳拖長、形成“燕尾”后的“改造品”，此是游戲，但觀察“改造品”，是否“章草味”濃多了?

炒菜，要想味正，除了作料好，主料也不能差；書法，有了扎實的臨帖和筆墨功底，加什么“作料”就是什么味?！罢虏菸丁?，是最容易品嘗到的，因為，它那獨特的“燕尾”最容易被發(fā)現(xiàn)。寫章草，就要有“章草味”，得味容易，但要古雅純正可就難了。不是純正的章草但有章草味，總比雖寫的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是，“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是輕易能達到的；習章草，沒有扎實的臨帖工夫，“形”尚且掌握不準，“意”更談不上。

(三)章草作品之創(chuàng)作

一幅章草書佳作，要包括章法、結字筆法、墨法以及一些可感而不可言的東西。

1．章法

一幅章草，其字與字之間大多是獨立而不相連的，這對于初學者來說，在布局謀篇時就相對容易些，因為只要照顧好單個字，把它的字形寫好便是；但是，這并不意味著章草作品不需要“安排”。事實上，觀察一幅章草佳作，其筆畫之間、字與字之間、一行之內(nèi)、行與行之間、正文與落款之間，即便有主次與輕重之分、大小與疏密之別，但通篇之氣息，必須是圓融的、渾然的、和諧的，決不是沒有呼應、沒有協(xié)調(diào)、彼此鬧獨立的一盤散沙。

《李笠翁曲話》在論劇作時說的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“審虛實”、“貴淺顯”、“忌填塞”諸法，也可以當做論書法章法的好主張。

一出好戲，沒有“戲眼”不行；一幅章草作品中，因為有眾多的“燕尾”存在，也要有個“戲眼”，這是章法的技巧和難點之一。章法布置得體，通篇便提神、得勢，奇氣生焉；否則字字獨立，彼此掛礙，通篇蕪雜。字與字間、筆畫之間，要講究“揖讓”，氣息相合，互相生發(fā)，要筆短意長，而不能筆多而意不足、你爭我搶、筆熱抵消。

至于計白當黑、大開大合、虛實相間、擒縱自如、無筆畫處亦有筆意在，則是章法的更高追求，其中有“境界”在。學章法，先需要掌握擺布平穩(wěn)的基本功，倘作不出能晶，妙品、逸品、神晶就根本談不上?！爸糜谒赖囟笊保枰吖し颍駝t，置于死地必死無疑。

單個字好，靠功夫；能把整幅字擺布好，是一種修養(yǎng)。

2. 筆墨

A．用筆

章草，可以說兼有篆、楷、隸、行、草諸體用筆之長，所以，寫章草，用筆更須有節(jié)奏感，輕重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“澀”。過于“沉著”而不“痛快”，則溫、則死；過于“痛快”而不“沉著”，則野、則亂。董其昌《畫禪室隨筆》云，“疾勢澀筆，草情隸韻”，用以指章草之用筆，頗為準確。清吳德旋《初月樓論書隨筆》言：“書家貴下筆老重，所以救輕靡病也。然一味蒼辣，又是因藥發(fā)病。要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙”，妙哉。欲表現(xiàn)章草之“沉著”與’痛快”，除勇知“疾”與“澀”，還須知用筆之剛柔并濟清王澍《論書媵語》言：“勁如鐵，軟如綿須知不是兩語；圓中規(guī)，方中矩，須知不是F5筆。使盡力氣，至于沉勁入骨，筆乃能和，貝不剛不柔，變化斯出”。清劉熙載《書概》訓草書，也特別拈出“筆力”二字，說：“草寸尤重筆力，蓋草勢尚險，凡物險者易顛，非嘉有大力，奚以固之?”此言極真切，因為章駕更是“平”中見“奇”的。然而“筆力”，刃并非全賴筆鋒之長短軟硬；鞭雖軟，揮之可圍硬木，善使之故也。清笪重光《書筏》云：“欲知多力，觀其使運中途；何謂豐筋，察爿紐絡一路”，真是知者之言；用筆有無工夫，看線條即可，行筆是否浮躁單薄，轉折是否氣短乏力，何能欺人?晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》述有“六種用筆”：“結構圓備如篆法，飄飚灑落如章草，兇險司畏如八分，窈窕出入如飛白，梗介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸”，如果說章草集此“六種熙筆”于一身，并不為過，因為，可以說章草是通篆、隸、草的。王羲之《題衛(wèi)夫人<筆陣圖》后》亦云：“作草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜，亦不得急而令墨不入紙；若作急，意思淺薄，筆即直過”，則著重指出作草書行筆必須古雅敦厚。漢蔡邕《九勢》云：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”，“軟”者，靈活也、多變也，非軟毫(如長鋒羊毫)也。．今人多喜長鋒，以為操之線條可以多變，實則手下無準而欲求偶然效果也，孰料，長鋒腰軟，伏而難起，不易駕馭。古人用筆斬截，硬毫也，其所以又能“奇怪生焉”者，胸有成竹也、肘腕靈便也。

 古人論用筆之言甚多，讀之須從適用角度揣摩，而后實踐，反復體會，終會有得；莫可一律尊為真言，抑或一律貶為虛句。不論如何，只要能操縱筆鋒，心手如一，想寫怎樣的線條、出怎樣的效果，就能如愿，

 B．用墨

 用筆，主觀因素大，方圓、尖鈍、緩急均無不可。而用墨，技術因素大，濃、淡、干、濕、漲、枯等效果，均是由筆、墨與紙等材料共同作用而產(chǎn)生。用墨，無外乎濃與淡，其關鍵，則在于用水。墨之各色，皆生于水，故會用水，則會用墨矣。元陳繹曾《翰林要訣》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣，水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之”實踐所得，很是具體。

 宋姜夔《續(xù)書譜》在談及用墨時說：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也”。要體會這些話，不但需要首先對各種書體有個客觀準確的認識，而且，對各種技法的把握，更需要在實踐中逐漸體會和熟練。

 清王澍《論書臘語》云：“東坡用墨如糊，云'須湛湛如小兒目睛乃佳’。古人作書未有不用濃墨者。”濃墨雖然精神煥然，但是仍需有度，過濃則滯筆，則易“澀”而不能“疾”，總是一病。實際上，用濃墨，并不盡然；能淡中求厚重、求神采，亦更高明，正《老子》所謂“大味若淡”也。古跡墨光煥發(fā)，是古墨質(zhì)佳，今人制工或許遜色古人，故雖濃至滯筆而仍無精神。

巴筆墨一體“筆”和“墨”雖然是兩個概念，但關系密切，不可分割：“筆”，通過“墨”來體現(xiàn)；“墨”，是“筆”在各種不同運動方式(“永字八法”的側、勒、努、超、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、駐、拖、頓、挫、折、搶，疾、回、澀、遲、逆、倒、轉、渦、啄、越、度、戈、飛、背、打、拔、平、縱、過、捻、搓、送、導、抵、揭，中鋒、側鋒、偏鋒、裹鋒、鋪鋒、藏鋒、露鋒，圓筆、方筆、尖筆、鈍筆，錐畫沙、印印泥、屋漏痕、折釵股，等等)下留下的痕跡芑木版印刷、噴墨打印，何曾有“筆”，而“墨”不是明擺著的?清朱和羹則缶池心解》云：“要知畫法、字法本于筆、成于墨，筆實則墨沉，筆浮則墨漂”。包世臣《藝舟雙楫》亦云：“畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵也”，“嘗見有得筆法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用筆者也”，“筆實則墨沉，筆浮則墨漂”?？梢姡霉P與用墨，是相輔相成、合二為一的，“本于筆、成于墨”，筆墨一體。筆墨效果除了在于書寫者的操縱能力，還與所使用的材料有直接關系。如筆，長鋒軟毫儲墨雖多，但軟而不著力，難得厚重；而短鋒硬毫，用筆雖能斬截，但儲墨不多，不常蘸墨就會枯燥，常蘸墨又損于筆意。再如紙，上等宣紙能留墨，但澀筆；次等宣紙雖能盡顯筆意，但因不吃墨而難顯墨趣。趙孟順《筆道通會》云：“書貴紙筆調(diào)和；若紙筆不稱，雖能書亦不能善也。譬之快馬行泥滓中，其能善乎?”康有為《廣藝舟雙楫》云：“筆墨之交亦有道，筆之著墨三分，不得深浸，至毫弱無力也。，干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。太濃則肉滯，太淡則肉薄，然與其淡也寧濃，有力運之，不能滯也”，即說出了他自己用筆用墨的心得(“寧濃”、“有力運之”，實踐中尚須把握，否則臃處如豬，燥處如柴)。欲求筆畫骨肉停勻、變化多端而鳳神獨具，須了解和把握各種材料使用之妙，因材落筆。

唐孫過庭《書譜》云：“違而不犯，和而不同，留而常遲，遣而恒疾，帶燥方潤，將濃遂枯，泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直，乍顯乍晦，若行若藏，窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上。”宋米芾《海岳名言》：“字要骨骼，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤生。布置穩(wěn)，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥?！边@些都是論筆墨的實在話入得門徑，就更易解其妙。橫掃胡刷而形同枯柴，或者用筆猶疑而肥如“墨豬”，  皆是不善筆墨之故。清王澍《竹云題跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者全具，而后可以為人，書亦如是”。清周星蓮創(chuàng)臨池管見》亦云：“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可”。人有死活，筆墨亦有死活；以活人喻書、比筆墨，則思過半矣。筆墨協(xié)調(diào)多變，雖無張揚之氣，實通體條暢、健康優(yōu)雅也；筆墨單薄失調(diào)，燥氣柴骨，雖貌似咄咄逼人，但無血肉，猶死物也。

中國書法，講究筆墨，傳統(tǒng)書論中言筆墨者難以盡錄，實踐中悉心揣摩，不亦快哉。

3．結字

A．楷法用筆．

談結字，怎的又講“用筆”?不錯，因為章草的“楷法用筆”，不同尋常，它是章草(以及草書)用筆的秘奧所在，它直接關系到草法、結字乃至風格。

“楷法用筆”，簡單地理解就是，章草寫法近乎楷書(或行楷)。碰巧，有些字章草寫法就近似楷書，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黃伯思《東觀余論》言：“后代草字，有唐以前所無者。如'於’字、'必’字之類，魏晉六朝人草此字，只如行書”，故前輩云“'於’字'必’字無草書，是也”。實際上，不光“於”字和“必”字，有些字的章草寫法，基本上就是隸書或行草，這也許出于易辨之原因。

于右任《標準草書》“雜例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡過于簡單之字，不必作草；凡過于冷僻之字，可不作草”。章草的特征在“燕尾”，但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隸意，由于字形等原因，書寫時未必都是依靠“燕尾”來表現(xiàn)的，也可以用橫畫、轉折、捺筆，點等來體現(xiàn)。較復雜地理解“楷法用筆”，就是：章草雖是草書，但其草字筆畫數(shù)是一定的。如“變’，字，章草作“專”，5畫，用筆亦隨之起迄5次；  “與”字，章草作“／二”，3畫，用筆亦隨之起迄3次。章草結字如此規(guī)矩，所以說它“楷”廠“楷”，規(guī)范也。要想寫好章草，就要記住它的筆畫——結字。不妨一試，同樣一個字，你在不同的位置連或斷，即，你用不同數(shù)目的筆畫書寫，字形(結體)不但有別，美與不美也自分曉。

深層次地理解“楷法用筆”，就是要求寫章草要一筆不茍，起筆、行筆、收筆，也像寫楷書一樣，交代清楚；所以，寫草以前，習楷書也是很必要的。引帶(連筆、連寫)，是寫草書的大問題，要心中有數(shù)，當斷則斷、當連則連。宋姜摹《續(xù)書譜》云“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處，，偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度。

張旭、懷素規(guī)矩最號野逸，而不失此法”；清朱履貞《書學捷要》云“最忌扛擔闊腳，體勢疏懈；尤忌連綿游絲，點畫不分”?！肮?/span>I帶”、游絲”，草書常用，章草的字間雖然少用，但字內(nèi)不少，所以尤其小心，注意它(“引帶”、“游絲”)是否代表筆畫。當然，不能死板拘泥而不敢“引帶”，以致使草書過于嚴重如楷書而失去其固有的飄揚之趣；本來么，章草與楷書大有差別，楷書中鋒、藏鋒，章草就大可不必。明婁堅《學古緒言》云“草書不難于放縱，而難于簡淡”，清戈守智《漢溪書法通解》云“草書不難于狂逸，難于狂逸中不違筆意也”，均是從氣息的角度說出了草書“楷法用筆”之可貴

晉衛(wèi)恒《四體書勢》述張芝常說“匆匆不暇草書”，后人始沿用此說，但亦不時有人產(chǎn)生疑問，如游趙翼《陔．余叢考》云：“《晉書·衛(wèi)恒傳》云'匆匆不暇草書’，草書乃最速者，反云不暇?東坡嘗求其說而不得”。的確，比話似乎矛盾，但如果辯證地想，也不費解：醬急了當然要草書，只是不一定能寫好罷了草書，因為筆畫省變之極，所以更需規(guī)范，也因此最能顯示書法功底。情急作草，容易有筆墨所不到處，出現(xiàn)敗筆，露出馬腳，常言“忙中出差錯”是也。宋陳師道《答無咎畫苑》詩云“卒行無好步，事忙不草書。能事莫促迫，快手多粗疏”。黃庭堅《代書》云“遣奴迫王事，不暇學驚蛇”。江少虞《皇朝類苑》卷五十記“諺云：信速不及草書，家貧難為素食”。這些話，皆不難解，試想，慌亂奔跑之人，哪里還顧得上風度?當然，信手一揮，亦可偶出妙筆，為平日靜心安排所不能得，但是，如果

沒有平日的硬工夫，這樣的偶然幾率太小。張旭能在情急時寫下《肚痛帖》，他的工夫幾人能及?“慢工出巧活”，寫草書，雖不能下筆猶豫，但也不能一味地“急”。至于“家貧難為素食”，不好作常解，因為，家貧難置魚肉，則素食又何難?此作一曲解：家雖貧，也不好只上素菜，讓人瞧不起；沒有書法功底，寫楷書漏怯，就寫草書蒙人吧。殊不知，家貧辦盛宴，活受罪；沒有功底而寫草書，瞎胡畫。

“燕尾”之造型章草，最顯眼處莫過于其“燕尾”，太與眾不同了。習章草，精熟草法當然重要，但于筆畫結字之外，研究“燕尾”之造型，亦很關鍵。要“畫龍點睛”，不能“畫蛇添足”。

章草的“燕尾”，與隸書的“燕尾”異曲同工，但也不盡相同。章草的“燕尾”，比隸書要“痛快”一些，其形態(tài)也更加多姿多變一些：或險勁飛動，或溫雅敦厚；或戛然而止，或余音尚存；或輕描淡寫，或盡情夸張；或含而不露，或鼓努變態(tài)。章草書能飄揚灑落、峭若危峰、風神凜凜，其“燕尾”起了相當大的作用。唐張懷璀《玉堂禁經(jīng)·論筆法》之“乙腳異勢”舉“乙”字收筆波磔為例，說：“蹲鋒緊略，徐擲之。不欲速，速則失勢；不欲遲，遲則緩怯”。的確，出“燕尾”很要勁，在于將出未出之際的疾與澀之間、輕與重之間“沉著”與“痛快”之間。

 一篇章草，“燕尾”紛飛，其形狀長短、取勢方向、出筆速度等等，最怕單調(diào)。試觀察明沈粲書梁武帝《草書狀》(圖195)，除了章法(行間距／字間距、字形大小)、結體(造型的巧或拙、草法的精或粗)、用筆用墨(單調(diào)或豐富)等方面，看其“燕尾”對通篇氣韻有何影響?或有得失?！稏|坡題跋》卷四“題晉人帖”有“群鶴聳翅，欲飛而未起也”之句，想那將飛未起的群鶴的翅膀，千姿百態(tài)，各各不同，何等生動，以之喻一篇章草中的眾多“燕尾”，不亦妙乎?

下面搜羅若干“燕尾”，以資實用(圖196、巳字之“態(tài)”清李笠翁《閑情偶寄》“聲容部·選姿”論及女子之“態(tài)”，其為最可貴、最難得，最誘人之所在：“態(tài)之為物，不特能使美者愈美，艷者愈艷，且能使老者少而媸者妍，無情之事變?yōu)橛星?，使人暗受籠絡而不覺者”。清沈復《浮生六記》里陳蕓品評新婦時有謂：“美則美矣，韻猶未也”?！皯B(tài)”與“韻”，移觀書法，亦無不可。歷代書法名作，無不“態(tài)”“韻”十足，“舞鶴游天”、“玉樹臨風”、“飄風忽舉”之喻是也。

書法，若無美“態(tài)”，就不成其為藝術。當然，書法之“態(tài)”與“韻”，其表現(xiàn)形式和風格可以更隱含些、多面些、復雜些。書法之美態(tài)之所由出，在于章法、筆法、墨法，更在于結字、體勢、體段(刻本不易體會用筆與用墨，但結字卻也明白)。傳統(tǒng)結字(即間架結構)之法所謂奇正、疏密、賓主、參差、虛實、變化、裹束、排疊、避就、穿插、向背、偏側、揖讓、垂曳、覆蓋、承載、應副等等，無一不是為了結字之求美態(tài)。漢崔瑗《草勢》云：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)，擬左揚右，兀若竦崎”，“幾微要妙，臨時從宜”。元趙孟順《蘭亭十三跋》云：“書法以結字為上，而結字亦須用工”。明董其昌《畫禪室隨筆》云：“作書所最忌者位置等勻”，“須奇宕瀟灑，時出新致；以奇為正，不主故?！?。明趙宦光《寒山帚談》云：“能結構不能用筆，猶得成體；若但知用筆，不知結構，全不成形矣。俗人取筆不取結構，盲相師也”。清沈曾植《海日樓札叢》譏誚“算子”云：“其實名家之書，又豈出橫平豎直之外?推而上之唐碑，推而上之漢碑，亦孰有不平直者?雖六朝碑，雖諸家行草j而不思了’m球x69s*專，其體勢作三型訾良巖；呈案望望乙。92926’”mg近人于右任《略論書理》亦嘗論及：乏洋氣暫瓢瑞而不作凹型王世鏜亦曾有詩論結字之美態(tài)與規(guī)律：“從來書畫本相通，首在精神次在工。悟得梅蘭肘下趣，自然指上有春風”，“平行交點準幾何，三角分明結構科；八線用來勝八法，兩言領會一生多”(圖198)。啟功先生亦曾提出結字求美的“黃金分割律”，并說“沒有真正的'橫平豎直”’(《論筆順、結字及瑣談五則》文)。傳統(tǒng)的法帖，竟也不“橫平豎直”、“不規(guī)矩”。王羲之所說的“分均點畫”、“方圓周整”，“分間布白，遠近宜均， E下得所，自然平穩(wěn)(《筆勢論》)等結字法則，并沒有錯，但那只是基礎，在能“平”之后，還需要求“奇”。

但是，結字求“奇”，并非純靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是熟而后巧發(fā)乎天然、應運而生的。所以，既不可片面理解傳統(tǒng)而囿于筆墨規(guī)矩，也不可刻意追求結字奇崛而夸張造作，失去自然。書寫時的偶然性，與機械零件的安裝或者平面幾何的點線組合畢竟大異其趣?！皯B(tài)”之可貴者，非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同；：此理。觀皇象、索靖，羲之、獻之、陸十機諸家之書跡(即便刻本而非墨跡)，其所以百看不厭者，就是他們均有非凡的造型的意識和才能，有主觀能動性。常人不能如此，或因沒有工夫，或因缺少意識，或兩者俱虧，下筆則茫茫然，焉能出奇?作書之法，并非神秘不可窺；然則常人何以不能脫俗?知而弗行故也三、工夫與面目關于工夫A．選帖古人學書，尋一帖亦難。沈曾植《寐叟題跋》云：“《急就章》自'松江本’外，世間遂無第二刻本。松江石在，而拓本亦至艱得。余求之有年，僅得江寧陳氏獨抱廬重刻書冊本耳。集帖自《玉煙》外，亦無摹《急就》者。思元明書家，盛習章草，取資以為模范者，未必別無傳刻也。況《玉煙》搜羅舊刻以成，固明見香光敘文中，無庸疑也”。以沈曾植的地位，尋一法帖尚如此難，何況他人?清馮班《鈍吟書要》云：“貧人不能學書，家無古跡也；然真跡只須數(shù)行，便可悟用筆，間架規(guī)模只看石刻亦可”。今人已無此等難處，歷代碑帖出版物不計其數(shù)；但是，選帖仍是問題，不可隨便。選帖，宜選傳世法帖，愈經(jīng)典、愈標準、愈清晰就愈好，切不可取今人臨摹本，因之筆畫誤差、遠離本象?！叭》ê跎?，僅得其中；取法乎中，斯為下矣”之說，用之選帖，尤其正確。選帖，當然應該選自己喜歡，性之所近，才易長進。清傅山《作字示兒孫跋》云：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂、董香光詩墨跡，愛其圓轉流利，遂臨之，不數(shù)過，而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺孤棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也”，并提出其有名的“四寧四毋”，以為這樣“足以回臨池既倒之狂瀾矣”。傅山只有一個，他的才學天性幾人能及?今人只見其背離傳統(tǒng)的狂的一面，而不知其所以然；若為之誤，非傅山之過也。傅山說“人奇字自古”，那么，怎樣才算得上“人奇”?沒有一等的天性與學養(yǎng)，算不上“奇”，只能是“怪”。臨帖選帖，如尋醫(yī)問藥，切忌隨便服用他人“藥方”，名家亦不例外。

字要出奇，選帖就要“出奇不意”。齊白石獨辟蹊徑，取法《三公山》與《天發(fā)神讖》，書法與篆刻遂成自家面目。選帖，要有所目的、有所規(guī)劃，以自己將來欲鑄之風格為主線、為經(jīng)，然后采集眾帖風格作緯；即便于常見之碑帖，也要從中見他人所未見，在他人不留意處開發(fā)出適于自己的營養(yǎng)來。

選帖以墨本(真跡或印刷晶)為上，拓本(刻本和碑拓)次之；墨本，能體現(xiàn)筆墨的來龍去脈，絲絲入扣；而拓本，只能得字形之輪廓，不能顯示用筆和用墨的細節(jié)與技巧。漢晉章草名家法帖，除陸機《平復帖》外幾無墨本，若拓本，則有張芝、皇象、索靖、王羲之等諸家，尚可參照。今人福厚，居延與敦煌漢簡、樓蘭晉人殘紙先后出土，大量真跡可供觀瞻臨習，其古質(zhì)淵雅，曠代難得。至于元明諸家如趙孟順、宋克、鄧文原等臨《急就章》墨跡，亦可參考”幣法。B．臨帖務“像”  臨帖，就要“像”。既然是“臨”，花了精力，就要盡可能地臨“像”，傳其本來面貌與神態(tài)。至于所謂“意臨”之“意”，留待創(chuàng)作時再抒發(fā)不遲。清姚孟起《字學臆參》云：“初學臨書，先求形似；間架未善，遑言筆妙”，說的對。

有人也許要反問：“寫那么像有什么用?”其實，別擔心，就算是你努力想寫像，你會在不知不覺當中，或多或少硬加進了自己的東西，習慣使然，根本不可能一模一樣。相反，應該疑惑和探究的是，如何才能把帖臨''像”。即使是雙勾填墨，也會“謹毛而失貌”，徒有其形而不能傳其神。實際上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形結構，還能高效率地掌握用筆之技巧：想寫怎樣的線條，就寫怎樣的線條，手下之竹乃胸中之竹。

“意臨”的積極意義，是它可以·作為你在創(chuàng)作時風格轉換的一段橋梁，倘不明此，“意臨”就是迷魂藥，成為你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走馬觀花，何得之有?反之，臨帖務“像”，有了下筆形準的把握，才能進一步追求心手雙暢、游刃有余。入時留意，出時才能隨意(遂意)。寫出高水平的書法，雖然說不是靠的“傻功夫”，但是，不臨帖，臨不像，就不能熟練，字就寫不漂亮，別人看著就不舒服。你也許有這樣的經(jīng)驗，當你不熟悉一個字的寫法時，下筆就會滯澀，就掃興。倘若沒有時間動筆墨，可以讀帖、書空，所謂“心摹手追”，要心中有字，能閉目而字現(xiàn)眼前為佳。章草因為草法嚴謹，所以習章草就尤其需要多臨帖。

C．融會貫通此外，臨習章草，光盯住章草一門是不夠的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通諸體，所以，廣涉篆、隸、楷、行、今草，求營養(yǎng)豐富就成為必要。但是，要博觀而約取，臨帖時要步步為營，以一種碑帖為主要目標，臨“像”之后，再臨其他；切不可蜻蜓點水、好高騖遠、食而不化，“貪多嚼不爛”是臨帖之大忌。

看一個物體，要想立體、全貌，就要多換視角，觀察它的不同側面，不能只站在一個角度，否則，得到的物象只是平面的、單薄的，不是立體的、豐滿的物體本身。作詩與畫畫講究“功夫在詩外”、“搜盡奇峰打草稿”，即是說明掌握相關知識和經(jīng)驗的重要性。寫字，更需妙悟，“奔雷墜石”、“夏云奇峰”、“擔夫爭道”、“聽江聲”、“見蛇斗”等等，古人近取諸身、遠取諸物，善于從任何自然現(xiàn)象和現(xiàn)實生活中尋找靈感。偶讀東北二人轉舞蹈“藝訣”十字：“拔、蹬、甩、順、晃、顫、抖、反、心、傲”，覺得它對書法的結字、筆法、字勢等亦有參悟價值，此十字怎講?日：“斜身站，兩道彎，收腹提氣使拔勁；先屈膝，后伸直，勾腳邁步使蹬勁；蘭花拳，在胸前，腕子向外使甩勁；頭到腳，一根棍，甩腕蹬步使順勁；大前扭，小前扭，直臂壓腕使晃勁；大展翅，前后擺，似動非動使抖勁；腳下停，丁字步，原地打點使顫勁；向左邁，向右拐，聲東擊西使反勁；從腳尖，到手尖，由里往外使心勁；半睜眼，向旁看，微微一笑使傲勁章草書體，古雅獨特，它上承古草，下啟今草，其中有學問。若不想作字匠、書奴或一般的書家，要想寫出品味、風格，要高古脫俗，光寫字不行。專業(yè)書家，自古少見。書法，不是一個簡單的藝術行為，它更是一種文化現(xiàn)象。一流的書家，絕對不是光會寫字，他有豐富的相關的知識和修養(yǎng)。詩書畫印、金石考古或者文、史、哲等，任何一門的淵博，都是最好不過的書法基礎。書法藝術，不講究“形式”當然不行，但是，書法藝術又絕非一門單純的形式(視覺)藝術。雖然說書法的抒情作用有限(區(qū)別于繪畫、詩詞，音樂、舞蹈等其他藝術門類)，但線條里確實可以內(nèi)涵作者的文化、性情、修養(yǎng)。

沒有規(guī)矩、自由度過大，沒有書寫難度的書法，絕對不是高明的書法，也不是真正意義的書法(不管叫什么藝術)。沒有規(guī)矩，不成方圓；然而傳統(tǒng)中的規(guī)矩，也并不容易認識。宋黃伯思《東觀余論論張長史書》云：“觀旭書尚其怪而不知入規(guī)矩，讀《莊子》知其放曠而不知其入律，皆非之子之鐘期也”。意思是說，欣賞張旭的草書，光看到它的龍飛鳳舞是不行的，還應該看到它的理性與規(guī)矩的一面；遺憾的是，一般人往往只能看到前者的熱鬧而看不出后者的門道。明謝肇湖《五雜俎》說，“作草書難于作真書，作顛、素草書又難于作二王草書，愈無蹊徑可著手處也?！鼻鍎⑽踺d《藝概·書概》云，“張長史書，微有點畫處，意態(tài)自足。當知微有點畫處，皆是筆心實實到了?！边@都是內(nèi)行話。草書理應有嚴謹?shù)姆ǘ龋虏?，則更有發(fā)言權的。章草以楷法入草、筆畫有源。劉熙載《書概》曾云“章草用筆結字，取乎有制。孫過庭言'章務檢而便’，蓋非檢不足以敬事也”(“檢’，非“簡”，章草草法既“簡”巳“檢”)。于書法藝術，孔夫子所謂“從心所欲而不逾矩”的境界，是很難臻至的；正因其難，所以一般人不識其難。南朝梁剎勰《文心雕龍·明詩》篇有云：“詩有恒裁，思無定位；隨性適分，鮮能通圓。若妙識其難，其易也將至；忽之為易，其難也方來?！边@話談的雖是詩，于書法，其理亦通。學詩，先須知道平仄對仗；學書法，也得先知道九宮格、米字格、田字格是怎么回事。最簡單的規(guī)矩都不曾入，焉能出新?任何高超的藝術，都必須首先經(jīng)過一個循規(guī)蹈矩的痛苦階段。經(jīng)得起反復琢摩、品讀，讓人覺得高明，于是想學，但學又學不好，這樣的書法才是高明的書法。傳世書法作品中，不乏如此經(jīng)典之作，如漢簡、漢碑、晉人墨跡、二王行草等，即便識得其高古淵雅，也不可能一學就來。規(guī)矩，常是不容易掌握的東西。此處并不是在宣揚學書法只能循規(guī)蹈矩、泥古不化，只是覺得，“創(chuàng)新”一詞，本身就包含“繼承”的成分；因果，是一條關系鏈；沒有“繼承”之因，何來“創(chuàng)新”之果?“惟先矩度森嚴，而后超神盡變，有法之極歸于無法”(《芥子園畫譜》卷一)。先有人，才有出。尚未入規(guī)矩，就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”，這樣的“新”和“面目”，也許什么都不是。至于章草，其規(guī)矩比其他書體更多，所以更需下工夫。在沒有下工夫之前，千萬不要學阮籍“禮豈為我輩設哉”(《晉書·阮籍傳》)的狂勁，阮籍之狂，也是有其根據(jù)的，他能自律，他出此言，言下之意或是：我輩豈不知禮哉?尚待爾等作庸庸語!

3．說“熟”熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨壞刀，賣油翁之所以油入細瓶而不灑一滴，無他，惟手熟”耳。熟未必俗，生未必好?！笆旒此滓病钡恼f法，不可全信，因為它有片面性；更不應以此為理論根據(jù)，為自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字學臆參》云：“熟能生巧，凡事皆然。書未熟而專事離奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，話說得多中肯!．“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老實實先下笨工夫，先求熟練再說別的。翻看今人一些書法作品(包括有些名家之作)，看似龍飛鳳舞、筆墨縱橫，然而細加觀察和分析其結字草法、點畫使轉、起筆收筆，不難發(fā)現(xiàn)，經(jīng)不起推敲的地方太多了，其原因，除了筆墨功力的欠缺之外，就是心中沒底兒，筆下沒準兒，于是難免在“舉手投足”之際露出破綻，捉襟見肘而失態(tài)。造型稚嫩，筆劃猶豫、使轉倉促、位置失當，用墨敷衍，皆不熟之故也。

章草，雖是草書，亦不乏抒情性，但其冷靜的成分仍很大。相對于大小草而言，其草法更有法度、更有規(guī)矩，所以熟練記憶其草法，筆順，尤為重要。唐孫過庭《書譜》云：“夫運用之方，雖由己出；規(guī)模所設，信屬目前。差之一毫，失之千里；茍知其術，適可兼通。心不厭精；手不忘熟。苓運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自舉字與伊佃，，事奉竽盡，瀟灑流落，，翻曲申飛，亦猶弘羊之心，豫乎無際；庖丁之目，不見全牛。嘗有好事，就吳求習，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得；縱未窺與眾術，斷可極于所詣矣”(按：著重號為筆者所加卜“技進乎道”，“技”離“道”不近，不是誰都能“進”的，況且，如果不下工夫，連“技”也得不到，遑論得“道”。書法，只要下筆熟練，“神晶·u不敢說，“能晶”問題不大誠如孫過庭所說的“縱未窺與眾術，斷可極于所詣矣”?！笆臁?，是書法得以精能的基本功。啟功先生認為，要寫好字就要熟：“每筆起止，軌道準確，如走熟路；雖舉步如飛，不憂蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此義可通書法”(《論書札記》)。此言太通俗易懂了!筆行紙上，正如人走懸絲，要想玩出花樣，連站都站不穩(wěn)怎么行?其實，“熟”的涵義，并不簡單。宋歐陽修《試筆·作字要熟》云：“作字要熟，熟則神氣完實而有余”。蘇東坡亦云：“作字要手熟，則神氣完實而有余韻，于靜坐中自是一樂事”。明董其昌《畫禪室隨筆》云：“晉、唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要”，“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，“作字須求熟中生”。習章草，在草法熟諳的前提下，才能進一步講究韻味，使認識水平得以上升。熟能生巧，求巧，絕無止境；人稱“求拙”，事實上本無真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不證明自己無能，相反，“熟”不是誰都輕而易舉所可達到的。在還沒有能夠“熟”的時候，最好不要好高騖遠地想“生”，“生”不起來而硬“生”，就是假“生”。有人或問，兒童書法、民間匠人書法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味嗎?

可是，應該知道，這種不“熟”，是天生的，是無意識的，是不做作的；而已經(jīng)寫過一段書法的人，就有了習性，“半生不熟”，反而令人生厭。教鋼琴或小提琴，老師不愿收留那些曾經(jīng)練過的學生，即是此理。兒童故作大人腔，或者大人故作兒童腔調(diào)，并不都是可愛。

此處推許“熟”，并不是慫恿“字匠”，我們的假設條件是，提筆者有文化、并非率爾操觚＼能辯證地理解“熟”。

4．“功”與“性”宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”接著說，“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。嚴羽的話很辯證：能寫好詩，不見得靠多讀書、多究法；但是，要想寫得無可挑剔、無以復加(“極其至”)，不下這樣的工夫也休想。嚴羽論詩之言，衡之于書法，亦信然。書法，不是光靠“練”就能搞好的，所需條件甚多；因為，書法除了是一門藝術之外，畢竟還是一種文化行為。藝術，需要天分(“性”)；文化，需要修養(yǎng)。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是單憑“功”能決定的。理論，可以指導實踐，但理論，并不與實踐同步。單靠理論而沒有實踐，難以濟事；優(yōu)秀的理論家，未必能搞出優(yōu)秀的藝術。

近代楊守敬《學書邇言》開篇即言：“梁山舟《答張芑堂書》，謂學書有三要：'天分第一，多見次之，多練又次之?！硕ㄕ撘?。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動合規(guī)矩，而不能自名一家，則學力之疏也。而余又增以二要：“要晶高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間?！胖蠹遥粋浯?，斷未有胸無點墨而能超軼等倫者也。”楊守敬舉“天分”為第一要，并非唯心主義；至于侶言“多見”也“多練”之二要，則更是唯物辯證法，是站在高層次的人文角度來審視書法這一物的。書法，絕非“字寫的漂亮”(即便漂亮也難達)，所以楊守敬“增以二要”，“晶高”和“學富”，更是知者之言，難與常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表現(xiàn)是什么?啟功《論書札記》有言：“所謂工夫，非時間久數(shù)量多之謂也。任筆為字，無理無趣，愈多愈久，謬習成痼。唯落筆總求在法度中，雖少必準。準中之熟，從心欲，是為工夫之效。”“熟”而“準”、“從心所欲”而“在法度中”，兩者缺一或者缺欠，都算不上真工夫。明祝允明《論書帖》有曰：“有功無性神采不生；有性無功，神采不實?！边@話說明天分(性)與功夫的重要性，并指出學習書法時兩者的不可缺一。一條腿走不了路，兩條腿不均衡也走不舒服?！墩撜Z·雍也》日：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”?！百|(zhì)”，類乎“功”，“文”，類乎“性”?！端鍟ぁの膶W傳序》云：“氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意”，“文”與“質(zhì)”說雖是用以論文，但對于書法亦甚妥貼。唐孫過庭《書譜》所云“貴能古不乖時，今不同弊，所謂'文質(zhì)彬彬，然后君子”’，即此之謂?！拔摹迸c“質(zhì)”的關系，正可為“性”與“功”作一注腳。

性藉功而發(fā)，功賴性而用。功與性，并非輕易可得合一。明趙宦比《寒山帚談》云：“名家書有下筆便佳者，有用意輒好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之異也”r即描繪了功與性時合時離的微妙狀況。

下笨工夫而泥古不化，是無才的表現(xiàn)之一；不過，不必擔心，今人鮮能下得了“筆冢墨池”的工夫，甚至不曾下得“百日功”，所以根本不可能“泥古”，更談不上“不化”。用功之目的，在于修性，使之更好地發(fā)揮?！肮Α迸c“性”，亦在妙悟中得：能言之有文、文質(zhì)俱佳，功中見性、性功雙修，用心專也。學書法，目的是什么，這是一個首要的問題。如果純出于興趣，別無他求，則心態(tài)自然平和，修身養(yǎng)性。如果出于名利之目的，必然患得患失，身隨寒暑，倘得不到名利，豈不“雞飛蛋打”?孔夫子有“余未嘗見好德如好色者也”之嘆，若活到今天，可否有“余未嘗見好書法如好名利者也”之嘆?“世間惟名實不可欺”、·“有名而無實，則其名不行；有實而無名，則其實不長”(宋蘇軾《策別十二》)，此言善哉。有名而不為之阻累，仍能用心書法；無名而不因此放棄，猶能樂此不疲，難矣哉。清姚孟起《字學臆參》云·“清心寡欲，字亦精神，是誠中形外之一證”；觀夫今者，心中欲念既多而腕下筆軟，何足怪焉?“字外功夫”的含義，今被笑解為要掌握關系學、成為社交能手，否則，名利難收。這種現(xiàn)象，不純是個人主觀原因，還有社會因素在，所謂風氣使然歟?

(二)關于面目1．必有來路任何東西，的產(chǎn)生，都不是憑空而來的。一種書體、一個書家的面目和風格，都能或遠或近、或直接或間接地找到它的來源。馬驢生騾，騾雖異于馬驢，但其耳目尾腿畢竟有馬驢的特征。絕對沒有無源之水，絕對沒有哪一種書體或書風是憑空捏造的。

從古到今，查閱各名家的書體，即便是個性十分突兀的，仍可在他以前的書法資料中發(fā)現(xiàn)苗頭。清代“揚州八怪”之一的金農(nóng)，其號稱“漆書’’的隸書，在書史上可謂別具一格。其實，“金農(nóng)體”的“怪”亦不怪，主要出自隸書、北碑及造像(居延漢簡中有類其體者，圖199，此種書體，料金農(nóng)不曾得見，然不謀而合、超時空而雷同，書體風格常有這樣“隔代遺傳”的現(xiàn)象)，只是他把方筆、側鋒、橫勢的使用作了極力夸張而已；其行書，亦方筆多，碑味十足，收筆上挑，隸意濃郁(圖200《三體詩冊》殘頁)。金農(nóng)有學問作支撐，他好學癖古，嘗儲金石千卷，心摩手追，用功良苦。明楊慎《墨池瑣錄》嘗云：“今之笑學書者日：君學羲獻，羲獻當年又學誰?予詰之日：為此言者非惟不知書，亦不知古今矣。羲獻學鐘索，鐘索學章草；章草本分隸，分隸本篆籀，篆籀本科斗，遞相祖述，豈謂無師耶?今不屑步鐘、索、羲、獻之后塵，乃甘心為項羽、史弘肇之高弟，果何見耶?”這真是戳到了“不屑”傳統(tǒng)者的脊梁骨。不曾深入傳統(tǒng)而踴躍騖奇者，尚不能把字寫好看便大搞“現(xiàn)代”，“后現(xiàn)代”者，乃無能之表現(xiàn)也；譬猶跳高運動，無能爭過桿之高，于是與人比鉆桿之速，尚呶呶謂之別辟蹊徑，不亦滑稽耶?繼承傳統(tǒng)，是創(chuàng)新的必由之路，割裂傳統(tǒng)，無異于切斷自己的后援物資。實際上，聲稱欲與傳統(tǒng)決裂者，是自欺欺人之語，其決裂從來就不曾徹底過，筆、墨、紙，哪一樣不從傳統(tǒng)中來?“不踐”古法亦“不見”古人，不知者所以狂也。

溫故知新，欲習書法，先知書法。書法，是傳統(tǒng)文化藝術之一種，它可以折射中國文化淵博之一端，其“大美”，難以說清道盡；但是，也沒有必要把它說得玄而又玄，尊為核心之核心，否則，無疑將剝奪很多人從事書法的2．從正門進“揚州八怪”中另一高手鄭板橋，其書法也可謂別樹一幟，號稱“六分半”、“如亂石鋪街”。他的書法，得之在雜揉諸體，失之亦在于此，不純，是其缺憾?；蜃螂`或行或草，有時一字之中又各取若干成分，成了“雜燴菜”，終是少了自然氣，有造作之嫌?！鞍鍢蝮w”，完全屬于他自己，別人一學就俗。個性超強，就越缺少共性，·不能說它不好，只是不能算作正門。學書，應從正門人，先掌握基本招術；而后，想怪才能怪得起來。近人楊鈞《草堂之靈》云：“凡面目特異者，其道必小。如文之有胡天游、龔定庵，詩之有鐘譚，字之有冬心、板橋，一入藩籬，終無出路?！辈诲e，學金冬心與鄭板橋，學得再像，也不是你自己。唐孫過庭《書譜》有云：“若思通楷則，少不如老；學成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時，時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！彼角?，是學書之正道，行不由徑，終成遺憾。

唐段成式《酉陽雜俎》前集卷十一有錄：“百體中有懸針書、垂露書、秦望書、汲冢書、金鵲書、虎爪書、倒薤書、偃波書、幡信書、飛白書、籀書，繆篆書、制書、列書、日書、月書、風書、署書、蟲食葉書、胡書、篷書、天竺書、楷書、橫書、芝英書、鐘隸、鼓隸、龍虎篆、麒麟篆、魚篆、蟲篆、鳥篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草書、龍草書、狼書、犬書、雞書、震書、反左書、行押書、楫書、景書、半草書”，“西域書有驢唇書、蓮葉書、節(jié)分書、大秦書、馱乘書、檸牛書、樹葉書、起尸書、石旋書、覆書，天書、龍書、鳥音書等六十四種”，“百種”雖未錄全，已足以讓人開眼了，亦足以讓人斷掉所謂“創(chuàng)新”的念頭，何必再重復此等雜耍呢?這么多的名目“失傳”了，只有篆、隸、行；楷、草等數(shù)種被視為正宗，很說明問題。

3．轉成新鮮

搞書法，也像搞其他藝術門類一樣，最難得的是有自家面目，有自我風格，有獨創(chuàng)性、獨特性和獨立性，否則，就可有可無。有了臨帖的熟練的基本功，再加之能恰當?shù)匕盐兆约旱膫€性，不知哪日開始，自家面目初具，繼而成熟、穩(wěn)定；這是一個順理戍章、水到渠成的過程。拔苗助長式的生搬硬造，難以奏效；急功近利地出籠上市，難免稚嫩乏味得很。魯迅先生《中國小說史略》論及《紅樓夢》時說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷；正因?qū)憣?，轉成新鮮?！薄都t樓夢》寫實之細膩與傳神，他人所難能；難能，故而可貴?！靶迈r”者，新穎而異于往常也，鮮活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。眾皆現(xiàn)代，出一傳統(tǒng)則新鮮矣；眾皆抽象，出一寫實則新鮮矣；眾皆狂放，出一細膩則新鮮矣；眾皆黑，出一白則新鮮矣；眾皆濃，出一淡則新鮮矣；

眾皆歪，出一正則新鮮矣；眾皆大，出一小則新鮮矣；眾皆燥，出一潤則新鮮矣。此謂“出奇”；然則最難能亦最可貴者，是平中見奇，

于尋常處見精神，惟如此，方能耐讀，方能魅力持久。置人于懸崖危瀑，初則心跳激動，久而生厭起膩，殊不若初觸似覺平淡無奇，然愈品愈有味，久而不肯割舍。似不經(jīng)意，實匠心獨運也。

《老子》謂“大美不言”、“大道甚夷，而民好徑”，惜其理玄奧，常人難解。常人，以時流為新鮮，以名家為榜樣，不堪寂寞，追求實惠，終失去自我。啟功先生《論書札記》中曾揭開面目之“面紗”：“學書所以宜臨古碑帖，而不宜但學時人者，以碑帖距我遠。古代紙筆，及其運用之法，俱有不同；學之不能及，乃各有自家設法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結合之產(chǎn)物耳?！闭婺苏垭胖?/span>!“古人妙處”，只能仿佛，學亦難全，天性使然；“自家病處”，天生具有，扔亦不掉，亦毋需扔，善用即妙。比如臨摹一事，古往今來，誰也不能達到一模一樣、絲毫無爽(雙勾填墨，也只是形同原跡，神則仍虧而不逮)；于是便有“意臨”一詞：取原跡之意而臨之，可以很像，也可以很不像。臨帖，一人一樣，均有個性注入。比如啟功先生臨陸機《平復帖》(圖201)，  自有其章法、結字、用筆和筆畫的個性在。面目，  自是人人都有的；風格，說到底也不過是一種習性(甚或毛病)。人的面目，長得盡可以奇特，但還是讓別人看著舒服為好；書法的風格，也盡可以怪異，但還是讓人承認和接受為好。書法作為藝術，愿意怎么寫就怎么寫，這完全是個人的自由，別人無可厚非；但是，能否在書法史上占有不可移易的座位，被后人承認、欣賞，繼續(xù)傳下去，則不是憑借一時之權威可以成功的。

（完）