書(shū)法筆法

常言道：筆法生結(jié)構(gòu)，書(shū)法筆法的演變，與書(shū)體的形成確有重大關(guān)系。邱振中在考察過(guò)筆法演變的問(wèn)題后，提到楷書(shū)筆法產(chǎn)生以前的筆法，認(rèn)為“楷書(shū)形成前——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，楷書(shū)的影響擴(kuò)大到整個(gè)書(shū)法領(lǐng)域之前的筆法史，主要是絞轉(zhuǎn)筆法形成并發(fā)展的歷史”。筆者同意這個(gè)觀點(diǎn)，在此不再贅述，筆者在這里想說(shuō)的，是王羲之對(duì)后人理解前人筆法的影響。
     
     筆法嬗變是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的筆法能離開(kāi)前代筆法的影響，也沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的筆法不在前代筆法的基礎(chǔ)上有所增損。這是一個(gè)毫不間斷的過(guò)程。所以，在相鄰的兩個(gè)時(shí)代，筆法的嬗變是連續(xù)的，后一時(shí)代的人很容易了解和它相鄰的前一時(shí)代的筆法，但是對(duì)于相隔的兩個(gè)時(shí)代，卻很容易造成隔閡，當(dāng)政府有意識(shí)地進(jìn)行文字革新或某一時(shí)代出現(xiàn)書(shū)法巨人的時(shí)候，由于后者的出現(xiàn)，使相隔時(shí)代的筆法受到遮蔽的可能性更大。舉例說(shuō)，熹平四年（公元175）三月，東漢政府在召集諸儒正校正五經(jīng)文字時(shí)，曾在太學(xué)門(mén)外立石，由蔡邕書(shū)丹，使工鐫刻，作為后學(xué)取正的榜樣，魏正始年間，曾刻三體石經(jīng)，用古文、篆書(shū)和隸書(shū)三種字體書(shū)刻，作為后人學(xué)習(xí)文字的規(guī)范。在這兩個(gè)重大舉措中，無(wú)疑對(duì)前代的文字有所增損，在為書(shū)法帶來(lái)新的質(zhì)素的同時(shí)，也遮蔽了在其以前的部分筆法。
     在中國(guó)書(shū)法史上，王羲之是圣人，他對(duì)書(shū)法最大的貢獻(xiàn)，即是“增損古法”，使“舊體”變成“新體”，一方面，他總結(jié)了在他以前的楷書(shū)和行書(shū)因素，使楷書(shū)和行書(shū)得以成熟，另一方面，他將楷書(shū)的“提按”用筆滲透到章草書(shū)法，使章草模式淡化，從而使章草演變成今草。他的“一增”，為中國(guó)書(shū)法帶來(lái)許多新的質(zhì)素，但是他的“一損”，卻遮蔽了其前的筆法。而且，由于他是“圣人”，后世咸以為法，所以這影響就更加巨大，王羲之書(shū)法產(chǎn)生后，在其以前的筆法就成了一個(gè)真正的“彼岸世界”。
     “簡(jiǎn)化”，是中國(guó)文字發(fā)展的大勢(shì)，這是“實(shí)用”的目的導(dǎo)致的。王羲之“增損古法”，走的也是“簡(jiǎn)化”的路子，目的在于“妍美流便”，王羲之的“簡(jiǎn)化”，主要表現(xiàn)在“舊體（隸書(shū)及章草模式）的淡化”和“今體（楷書(shū)、行書(shū)和今草模式）的確立”兩個(gè)方面，但這實(shí)際上是“同一個(gè)問(wèn)題”，他通過(guò)“提按”用筆的“雙刃劍”一下達(dá)到了這兩個(gè)目的。這其中的關(guān)鍵，就在于“提按”筆法的形成、發(fā)展和成熟，在楷書(shū)形成之前，人們更多地利用了“筆毫錐面的轉(zhuǎn)動(dòng)性”，在用筆時(shí)采取推、拖、捻、曳的辦法，使筆毫“平動(dòng)”或“絞轉(zhuǎn)”，后來(lái)，人們開(kāi)始利用“筆毫叢體的彎曲性”，開(kāi)始在行筆的過(guò)程中使用“提按”，筆畫(huà)的端部受到強(qiáng)調(diào)和夸張，同時(shí)，書(shū)法中開(kāi)始出現(xiàn)了“折筆”，楷書(shū)開(kāi)始萌芽。當(dāng)然，楷書(shū)筆法在王羲之之前就已經(jīng)產(chǎn)生，從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡(jiǎn)、南昌晉墓木簡(jiǎn)中，我們可以發(fā)現(xiàn)楷書(shū)因素的逐漸加強(qiáng)，尤其是到了鐘繇，楷書(shū)已經(jīng)基本成熟，但在鐘繇的楷書(shū)中，還較多地殘留著隸書(shū)的意味，仍然頻繁地使用著絞轉(zhuǎn)的筆法，正如《書(shū)譜》所云：“元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫”，而王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》和《孝女曹娥碑》中，已經(jīng)基本脫盡隸意，很少絞轉(zhuǎn)筆法的存在。所有復(fù)雜的絞轉(zhuǎn)，全部被簡(jiǎn)單的“提按”所代替，于是，用筆的焦點(diǎn)集中到筆毫的起落方面，正如沈尹默所說(shuō)：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開(kāi)來(lái)，這正是腕的唯一工作”（《書(shū)法論》）。至此，筆法的簡(jiǎn)化已經(jīng)非常徹底，點(diǎn)畫(huà)的邊廓也越來(lái)越簡(jiǎn)單、越來(lái)越規(guī)整了。這個(gè)變化，方便了實(shí)用，但是，在兩千年來(lái)“提——按——提”的書(shū)法教學(xué)中，筆法的豐富性也逐漸喪失了。
     王羲之對(duì)于古代筆法的遮蔽，尤以草書(shū)為甚。只要稍微留意，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，王羲之在總結(jié)楷書(shū)筆法的同時(shí)，也將楷書(shū)的“提按、留駐、端部與折點(diǎn)的夸張”等滲透到行草的書(shū)寫(xiě)中了。在王羲之的草書(shū)中，“提按”和“絞轉(zhuǎn)”是并存的。邱振中分析《初月帖》時(shí)說(shuō)：“（初月帖）點(diǎn)畫(huà)具有強(qiáng)烈的雕塑感，墨色似乎有從點(diǎn)畫(huà)邊線往外溢出的趨勢(shì)，沉著而飽滿，這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)。作品每一點(diǎn)畫(huà)都象是飄揚(yáng)在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著，同時(shí)呈現(xiàn)在我們眼前；它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。——這便是人們津津樂(lè)道的‘晉人筆法’。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠(yuǎn)宦帖》兩個(gè)例子，它們同樣大量使用著絞轉(zhuǎn)的筆法。但是，如果和陸機(jī)的《平復(fù)帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較，王羲之的草書(shū)無(wú)疑是大量使用了“提按”的筆法。
     《平復(fù)帖》的草書(shū)形式，通篇使用絞轉(zhuǎn)，字字獨(dú)立，古質(zhì)渾樸，還沒(méi)有今草的妍媚，也沒(méi)有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類(lèi)。王羲之草書(shū)中，《寒切帖》的用筆與之接近，但是《遠(yuǎn)宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在，即是說(shuō)，《寒切帖》更多古意，接近章草，《遠(yuǎn)宦帖》則多今意，接近今草，尤其是《遠(yuǎn)宦帖》，明顯有“提按”筆法的運(yùn)用，是由“舊體”向“新體”過(guò)渡的作品。在晉人書(shū)法中，《濟(jì)白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中，用筆以“實(shí)按、拖、絞轉(zhuǎn)”等為主要方法，今體則以“提按”為主，雖然今體仍然字字獨(dú)立，但點(diǎn)畫(huà)之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉(zhuǎn)變的原因，在于“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書(shū)，熟諳章草，深通“絞轉(zhuǎn)”用筆，同時(shí)，他又是楷書(shū)的總結(jié)者，對(duì)“提按”運(yùn)用有深切的體會(huì)和實(shí)踐，故其草書(shū)時(shí)呈舊中見(jiàn)新或新中見(jiàn)舊?！逗刑泛汀哆h(yuǎn)宦帖》均為王羲之晚年的作品，其時(shí)他對(duì)新體已經(jīng)非常熟諳，但仍然保留著部分的舊體的遺意，沒(méi)有完全放棄絞轉(zhuǎn)的筆法，即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中，絞轉(zhuǎn)筆法也沒(méi)有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過(guò)來(lái)的，他對(duì)其前的筆法世界十分熟悉，也懷有很深的感情。
     但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的時(shí)代，由于王羲之的存在，遮住了自己的視線?？瑫?shū)的影響逐漸滲透，將“提按、留駐、端部與折點(diǎn)的夸張”滲透到行草書(shū)的書(shū)寫(xiě)中，到唐代，“提按”筆法占了絕大的勢(shì)力，“絞轉(zhuǎn)”筆法幾乎完全淡出，人們安于“提按”筆法的簡(jiǎn)便實(shí)用，而難于“絞轉(zhuǎn)”的復(fù)雜不便，從實(shí)用的角度看，這是無(wú)可厚非的，但是，從書(shū)法藝術(shù)的角度看，人們失去的太多了！尤其是草書(shū)，“以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”，“提按、留駐”的筆法嚴(yán)重影響了草書(shū)書(shū)寫(xiě)的連續(xù)性，另一方面，將書(shū)寫(xiě)的注意力集中到筆畫(huà)的端部和折點(diǎn)，這個(gè)做法實(shí)在太“簡(jiǎn)單”了，“提按”用筆的潛在弱點(diǎn)逐漸顯露：筆法的豐富性由此喪失，筆畫(huà)簡(jiǎn)單、中怯成為極大的威脅，古人行筆過(guò)程中的“雄厚恣肆”之處轉(zhuǎn)復(fù)不可企及。后人為解決這些問(wèn)題，一方面在“提按”領(lǐng)域本身尋求變化，增加頓挫，調(diào)整節(jié)律（如黃庭堅(jiān)在線條中間增加折點(diǎn)），一方面借鑒前代的“絞轉(zhuǎn)”筆法（如米芾用鋒之八面）。無(wú)疑，他們都取得了成功。但是，統(tǒng)觀歷史，畢竟成功者少。
     既然問(wèn)題就出在書(shū)法巨人對(duì)前代筆法的遮蔽上，今時(shí)的書(shū)家就很有必要認(rèn)真考慮這個(gè)問(wèn)題，對(duì)于筆法的演變要通盤(pán)考慮，以便選擇，在學(xué)習(xí)舊體書(shū)法時(shí)，注意“絞轉(zhuǎn)”，學(xué)習(xí)今體書(shū)法時(shí)，亦不廢“提按”，吸取多方面營(yíng)養(yǎng)。

草書(shū)的用筆特點(diǎn)

    草書(shū)因分章草、小草、大草三大類(lèi)，故談及草書(shū)點(diǎn)畫(huà)，應(yīng)將此三種草書(shū)的用筆分開(kāi)。小草與大草的用筆屬于同一范疇，故章草點(diǎn)畫(huà)略而不述。小草與大草的用筆變化是無(wú)窮的，孫過(guò)庭說(shuō)：“草貴流而暢”。也就是說(shuō)，寫(xiě)草書(shū)要流動(dòng)而暢達(dá)。所謂流動(dòng)是用筆要靈活，不可拘束。一支筆順用、逆用、正用、側(cè)用、重用、輕用、虛用、實(shí)用，純?nèi)巫匀?，任意揮灑。放得開(kāi)、收得住，牽絲出于自然，用筆仍有頓挫。所謂暢達(dá)，就是能凌空取勢(shì)，縱橫馳騁，無(wú)滯無(wú)礙。既有真書(shū)的凝重，決不能——筆帶過(guò)，用筆浮滑，又不能繚繞失度，徒增繁復(fù)。總之，草書(shū)的用筆有其自身一定的規(guī)律和特征：用筆簡(jiǎn)化，點(diǎn)畫(huà)變異、互連，環(huán)轉(zhuǎn)、減少頓挫，行筆順序可以顛倒，偏旁替代極復(fù)雜等等。由于一千多年來(lái)的繼承和發(fā)展，草書(shū)的用筆已自成體系，有些已是約定俗成的規(guī)矩，不能有錯(cuò)，故對(duì)點(diǎn)畫(huà)的寫(xiě)法應(yīng)有極正確的辨認(rèn)能力。

    (一)線條是構(gòu)成字形的基本元素

    漢字的點(diǎn)畫(huà)由粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直等各種不同的線條組成。“線”即是構(gòu)成字形的基本元素。故有人直接稱書(shū)法美為線條美。直線條給人以雄健、挺拔、剛勁之感，曲線條給人以圓渾、變幻、柔和之感。然而毫無(wú)變化的直線條乃顯僵硬，而過(guò)多的彎曲、過(guò)度的弧形則顯得軟弱無(wú)力，都會(huì)讓人想到“丑”。書(shū)法藝術(shù)家則善于將內(nèi)心深處的感情以“線”的形式抒發(fā)出來(lái)。藝術(shù)家心中的激情有時(shí)似咆哮的大海，噴薄的火山；有時(shí)也會(huì)似涓涓的流水，委婉的琴聲。由不同的感情表現(xiàn)出來(lái)的線條的形態(tài)也不同，懷素以狂飆旋風(fēng)式的線條組成的狂草，給人以綿綿不絕、氣貫長(zhǎng)虹之感；而王羲之的草書(shū)的線條則雍容平和、雅逸瀟灑，見(jiàn)之如入虛無(wú)縹緲之境，心緒歸之寧?kù)o。因?yàn)闀r(shí)代不同，個(gè)性各異，表達(dá)出來(lái)的線條的節(jié)奏和旋律就有巨大的差別，圓潤(rùn)的線條和剛勁的線條能反映出書(shū)寫(xiě)者截然不同的氣質(zhì)。

    (二)草書(shū)的線條要有“力”

    書(shū)法線條給人以美感的關(guān)鍵在于“力”。無(wú)論線條的外表是柔是剛，但均需內(nèi)涵勁力，這勁力的由來(lái)是充分發(fā)揮書(shū)寫(xiě)者的用筆技巧和控制筆毫的能力，讓筆的作用力和紙的反作用力構(gòu)成一股粘著的磨擦力，使寫(xiě)出的線條有輕重徐疾，頓挫起伏，形曲勢(shì)直的變化，或優(yōu)美流暢，或厚重凝練，或柔潤(rùn)遒勁，都能體現(xiàn)出“力”的美。“—一字千字，準(zhǔn)繩于畫(huà)”，線條有力感，那么作品就能具備良好的素質(zhì)。

    (三)草書(shū)的線條要有動(dòng)感

    草書(shū)線條追求動(dòng)蕩感。動(dòng)蕩生變化，動(dòng)蕩就充滿著無(wú)限的生機(jī)。因?yàn)檫@線條的寫(xiě)成傾注著書(shū)寫(xiě)者的激情，而這線條又是以代表功力的中鋒用筆的“圓”為基礎(chǔ)的，所以雖流暢飛舞，動(dòng)感十足而又不顯空泛。“圓”是立體的概念，圓代表著無(wú)始無(wú)終、無(wú)中無(wú)偏，圓的線條最為流暢，最為柔順，又最為堅(jiān)硬，包含著最豐富的美的聯(lián)想，圓又有無(wú)處不在，無(wú)窮無(wú)盡的含意。連綿大草用筆繚繞，——氣呵成、線條跳躍得令人眼花繚亂，信手萬(wàn)變，變幻莫測(cè)，一切楷、行、篆、隸的用筆之法都要糅合一氣，所以一切用筆中的方圓、中側(cè)、徐疾、輕重、提按、圓轉(zhuǎn)等的筆法都可在草書(shū)的線條中應(yīng)用、變換。雖速度快，連綿不絕，但仍應(yīng)如劉熙載指出的“草書(shū)尤重筋節(jié)，若筆無(wú)轉(zhuǎn)換，—一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作”。

    線條之美在于形態(tài)和質(zhì)地，形態(tài)有動(dòng)感，動(dòng)由情生；質(zhì)地能圓潤(rùn)，圓之所得在中鋒。反之，如若線條飄浮、扁薄，或軟而無(wú)骨，或硬而失潤(rùn)，或肥而多肉，或瘦而露骨，或濃肥庸俗，或光滑刻板、或牽絲不挺、或筆勢(shì)別扭，都是用筆之病，都是線條的形質(zhì)有虧。

    (四)草書(shū)的線條要有節(jié)奏感

    書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之韻律是以用筆的快慢節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)書(shū)法動(dòng)態(tài)美的方法。寫(xiě)出了字的節(jié)奏，也就寫(xiě)出了草書(shū)的特征，楷書(shū)也有節(jié)奏，但其表現(xiàn)得極為溫和，不明顯，但草書(shū)行筆的輕重、快慢的變化就大了，寫(xiě)出了高低起伏，就有了動(dòng)蕩感，字就能“活”了。這與音樂(lè)的節(jié)奏是相通的，———首樂(lè)曲，因其旋律優(yōu)美，富有節(jié)奏，和諧流暢，才能悅耳動(dòng)聽(tīng)。一幅草書(shū)作品，因其用筆輕重徐疾，抑揚(yáng)頓挫，結(jié)字左欹右側(cè)，有大有小，生意盎然，才能讓人賞心悅目，神思無(wú)窮。如果運(yùn)筆時(shí)用平均速度，快則全快，慢則全慢，缺乏節(jié)奏變化，單調(diào)乏味，則作品必然或生硬板滯，或舉止匆忙，也就談不上藝術(shù)感染力了。所以寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)，用筆必須講究節(jié)奏的快慢、輕重，然后才有韻律可言。

    若欲掌握節(jié)奏，還應(yīng)熟記楷法，宜先緩筆，定其形勢(shì)，上來(lái)就快，必失規(guī)矩。如陸柬之《文賦》、李邕《麓山寺碑》等最能體現(xiàn)出寓動(dòng)于靜，沉著有力，這樣寫(xiě)出的字才能達(dá)到用筆的精到、周全，筆力的勁健入骨，意態(tài)的沉靜淵穆。寓婀娜逸秀于雄健渾穆之中，意境高遠(yuǎn)，不染塵俗。若初學(xué)草書(shū)，便欲抒情寫(xiě)意、痛快一時(shí)，任情恣性，不屑工穩(wěn)，則必疵病百出，難有所成。朱和羹《臨池心解》曰：“作書(shū)須以整暇出之，若匆忙行筆，則折搭無(wú)起訖，往來(lái)無(wú)含蓄，如治亂絲而紊之矣。”所以寫(xiě)草書(shū)的節(jié)奏雖然稍快一些，但切不可手忙腳亂，失卻法度。

    輕與重、快與慢是相對(duì)而言的，重以取穩(wěn)，厚實(shí)而有質(zhì)感；輕以取巧，輕靈而有妙姿；快以取峻，神奇注于筆端；慢以取妍，自然容于徘徊。處理得當(dāng)，則用筆生動(dòng)自然、變幻莫測(cè)，所以用筆輕重快慢，關(guān)鍵在于守法。劉熙載說(shuō)得好：“行筆不論遲速，期備于法，善書(shū)者雖速而法備，不善書(shū)者，雖遲而法遺。”進(jìn)一步論之，明解縉《春雨雜述·草書(shū)評(píng)》：“學(xué)書(shū)以沉著頓挫為體，以變化牽制為用，二者不可缺一。若專(zhuān)事一偏，便非至論，如魯公之沉著，何嘗不嘉，懷素之飛動(dòng)，多有意趣。”書(shū)法藝術(shù)變化萬(wàn)端，難有定規(guī)，偏執(zhí)一隅，必有所失，包容萬(wàn)象，又決難做到，其中；利弊得失，全在悟性深淺。