趙孟頫臨皇象《急就章卷》，遼寧博物館藏。 

延伸閱讀

趙孟頫的“古意”說

    趙孟頫，字子昂，號(hào)雪松、鷗波、水晶道人。宋太祖趙匡胤十一世孫。籍貫湖州（江蘇吳興）。生于南宋理宗寶祐二年（1254年），卒于元英宗至治二年（1322年），享年六十九歲，死后追封魏國(guó)公，謚文敏可使近左右，忽必烈仍命其為兵部郎中。后累遷升，直至從一品秩翰林學(xué)士承旨。所吟“往事已非那可說，且將忠直報(bào)皇元”深得忽必烈嘆賞，得到可以自由進(jìn)出宮門的寵信（見《元史·列傳》）。然以宋宗室參預(yù)政事，并反對(duì)權(quán)相桑哥，勢(shì)必引起政敵的猜忌，所以其待遇實(shí)質(zhì)上不過是高級(jí)文學(xué)侍從而已。忽必烈去世后，趙孟頫更感漢族官員所受的不平，不禁發(fā)出“今日非昨日,荏苒嘆流光”（見《松雪齋集》）的感傷。元仁宗廷祐六年（1319年）辭官南歸。他的妻子管道昇有一首詞：“浮利浮名不自由，爭(zhēng)得是，一扁舟，弄風(fēng)吟月歸去休?！保ā豆艿罆N集》）由此可見其南歸時(shí)心情的消極沉重。作為宋室皇族，受到元蒙的垂青，趙孟頫可說是幸運(yùn)的。但其在官場(chǎng)屢受排擠。就其在諸如“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草”,“英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此句，永光山色不勝悲”,“溪頭月色白如沙，近水樓臺(tái)一萬家。誰向夜深吹玉笛，傷心莫聽后庭花”及“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。惟余筆硯情猶在，留與人間作笑談”中所表露出的復(fù)雜與憂切而言，說他是一位悲劇性的人物亦無不可。（以上所引詩文均見浙江古籍出版社版《趙孟頫集》）。
    趙孟頫博學(xué)多才，詩文清潤(rùn)奇逸，讀之使人有飄飄出塵之想。他知音律，擅書畫，山水人物、竹石鳥獸均有盛名。其書法，篆、籀、分、隸、真、行、草，無一不精，與唐代歐陽詢、顏真卿和柳公權(quán)共稱我國(guó)楷書四大家，史載“天竺有僧?dāng)?shù)萬里來求其書，歸國(guó)中寶之”。他的妻子管道昇，子趙雍，甥王蒙都是知名的畫家。元仁宗曾取趙孟頫、管道昇、趙雍的書法以至軸精裝，鈴以御印藏秘書監(jiān)，謂：使后世知我朝有一善書婦人，且一家皆能書，亦奇事也。元代詩人楊載（1271—1323年）認(rèn)為趙孟頫之才華，為書畫所掩，“知其書畫者不知其文章，知其文章者不知其書畫，知其文章者，不知其經(jīng)濟(jì)之學(xué)”。趙孟頫在文學(xué)藝術(shù)上有著杰出成就，有《尚書注》、《琴原》、《樂原》、《松雪齋集》等著行世，現(xiàn)將其“古意”說作一初探。
    率意顛逸  魏晉法度
    趙孟頫的理論受王羲之（注1）影響頗深，其觀點(diǎn)集中的反映在《跋懷素論書帖》、《蘭亭十三跋》、《式古堂書畫匯考》等到文中。在《跋懷素論書帖》中他寫道：“懷素（注2）所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏、晉法度也。后人作草，皆隨俗交繞，不合古法。不知者以為奇，不滿識(shí)者一笑?！币馑际牵簯阉氐臅ㄖ愿呙睿且?yàn)樗m千變?nèi)f化，起伏跌宕，似很隨意，但始終沒有背離魏、晉的法度。后來的人作草書，只是毫無雅意的繞來繞去，不合古法。不懂的人以為新奇，不同意的行家看了感到好笑。又說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾所作畫似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！睆倪@段話不難看出，有人稱趙孟頫為元代書畫藝術(shù)復(fù)古派的代表，并非無所根據(jù)。特別是他在《蘭亭十三跋》中所言“昔人得古刻數(shù)行，專心而學(xué)之便可名世，況蘭亭（注3）是右軍得意書，學(xué)之不已，何患不過人耶”更加重了其被稱為復(fù)古派的定論。但卻忽略了他這些話的一個(gè)重要前提：“今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手”。元代是中國(guó)文人書畫的成熟期，講求寫意，在簡(jiǎn)率，當(dāng)然要與用筆纖細(xì)，傅色濃艷相對(duì)立了。事物總是對(duì)立的統(tǒng)一，藝術(shù)不可能以“古”“今”論優(yōu)劣，以復(fù)古與否論是非。關(guān)鍵在復(fù)的是什么古，復(fù)古的目的何在，復(fù)古的內(nèi)涵是什么。
    復(fù)古可能有正面的，也可能有反面的。意大利的文藝復(fù)興以古代希臘為典范，是復(fù)古，目的是反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義，以人性代替神性；古典主義以古羅馬為典范，是復(fù)古，目的是提倡為祖國(guó)而犧牲的英雄主義，建立以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的，重商主義的絕對(duì)君主政體。我國(guó)唐代韓愈和柳宗元的古文運(yùn)動(dòng)，是復(fù)古，目的是改言之無物、專事涂澤的駢儷聲律技巧為接近生活的表述方法。當(dāng)時(shí)政治腐敗，藩鎮(zhèn)割踞，佛老盛行，國(guó)家岌岌可危。文學(xué)上駢儷文束縛著文學(xué)語言的表達(dá)，為此他發(fā)動(dòng)了“古文運(yùn)動(dòng)”，即提倡一種在先秦諸子百家和司馬遷的散文基礎(chǔ)上，接近當(dāng)時(shí)口語的文體。要求以孔孟思想為本的“文以載道”。認(rèn)為“文為世所愛者，必非常物”。學(xué)習(xí)古人應(yīng)“師其意，不師其辭”，“惟陳言之務(wù)去”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言應(yīng)“文從字順”，符合自然語氣，給人以和諧的美感。重視文學(xué)語言的真實(shí)性與準(zhǔn)確性，即“文章語言與事侔”，“豐而不作一言，約而不失一辭，其言信，其理切”。他十分注意感情對(duì)文學(xué)的作用，認(rèn)為作品是作者情感的產(chǎn)物，只有“郁于中而泄于外”、“有不得已而后言”，才能使作品達(dá)到“其歌也有思，其哭也有懷”。他提出的“不平則鳴”的論斷，廣泛的為人們所接受。不過“不平則鳴”應(yīng)與時(shí)代相聯(lián)系才有所價(jià)值，不能只是渲泄個(gè)人的感情。因而要“擇其善鳴者而假之鳴”，得志時(shí)“鳴國(guó)家之盛”，失意時(shí)“自鳴其不幸”，這樣的鳴才能給人以審美享受。這樣的復(fù)古應(yīng)該肯定。西太后的廢康梁維新，是復(fù)古，目的是恪守愛新覺羅祖制舊法，向冢中枯骨膜拜，這種復(fù)古則是阻礙歷史的前進(jìn)。可見，不能籠統(tǒng)的對(duì)復(fù)古作出肯定或否定的結(jié)論。趙孟頫的復(fù)古是中國(guó)社會(huì)發(fā)展的必然，也是書法藝術(shù)發(fā)展的必然。元代是中國(guó)書畫及其理論的歷史轉(zhuǎn)折期，是以往輝煌的終結(jié)，也是未來輝煌的開始。
    任何藝術(shù)很難不受其所處時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)風(fēng)尚、審美思想、藝術(shù)趣味的影響。元蒙為了鞏固其統(tǒng)治，在文化上極力推行漢化，在政治上采職“近取金宋，遠(yuǎn)傳漢唐”的策略。作為對(duì)元蒙有知遇之恩的趙孟頫，自必相應(yīng)的在書畫上要求刻意學(xué)習(xí)唐人。作為中國(guó)書法的發(fā)展，晉、唐是元代之前中國(guó)書法藝術(shù)極有成就的兩個(gè)高峰。因此趙孟頫要人們不離晉、唐法度，倡導(dǎo)效仿魏晉古法也就不足為奇了。正是有了趙孟頫的這樣的傳承，才有了明清諸家的產(chǎn)生。不過，趙孟頫所復(fù)之古的“古”不止是個(gè)時(shí)間概念，且有著嚴(yán)肅的社會(huì)內(nèi)涵，更應(yīng)作審美意識(shí)、審美思想來理解。從他所說“結(jié)字非不古，而乏俊氣”就可證明：趙孟頫是尊古而不泥古，不是盲目的在古中泛游，而是一種與宋代不同的，具有個(gè)性的，自由無拘的審美趣味。時(shí)間上指的是魏晉，具體對(duì)象上是指王羲之，突破的是漢末和西晉古板的隸體（注4），要求的是符合自然，性格獨(dú)具的闊達(dá)無羈。宋代由于程朱理學(xué)開始對(duì)人們精神的禁錮，總的氣氛始終被趙家宮廷書畫的清規(guī)戒律所左右，比之博大的唐風(fēng)和魏晉的灑脫，就顯得有些小家子氣了。院體工整的花鳥，雖精卻酷似現(xiàn)在的靜物標(biāo)本，而這些正是與趙孟頫所追求的講求氣韻、以神似為尚的文人趣味相悖。于是，他們找到了可資效法的魏晉之風(fēng)，形成了蒼潤(rùn)、圓活的書風(fēng)。趙孟頫不近求兩宋，而是遠(yuǎn)求相距數(shù)百年的魏晉，并說“宋人畫人物不及唐人甚遠(yuǎn)，于刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，更是對(duì)宋院畫的公開批判。當(dāng)然趙孟頫不近求兩宋，并不等于不研究?jī)伤?。他?duì)于宋人的篆、隸、草、行、真，無一不精，其篆兼大、小，草兼章、今，稱之為全能固有所夸大，稱之為博則無不可。
    趙孟頫的書法理論受魏晉的影響，也得之他臨《蘭亭序》萬余本的基本功和他“下筆神速如風(fēng)，一日能寫萬字”的藝術(shù)熟練?！堆斜彪s志》說“子昂書上下五百年，縱橫一萬里，舉無其匹。他本人也說：‘昔人得古刻數(shù)行，專心而學(xué)之便可名世，況蘭亭是右軍得意書，學(xué)之不已，何患不過人耶?！保匆笕藗冎匾暬竟拓S富的知識(shí)積累。“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)作”就是這個(gè)道理。沒有基本功和豐富的文化積累為基礎(chǔ)的“名士”不過是欺世末流的轟動(dòng)效應(yīng)。藝術(shù)作品都少不了三點(diǎn)，即：一、物質(zhì)材料，二、技術(shù)與技巧，三、在一和二的基礎(chǔ)上完成的給人以審美享受的形象。作為具有為特殊抽象性的書法，三者之中的“技術(shù)與技巧”對(duì)形象起著重要的影響。所謂秀婉灑脫、千姿風(fēng)流、擎如舉鼎、瀉如飛瀑、神采煥發(fā)、氣勢(shì)奪人等諸多的變化，莫不源于握筆運(yùn)脫的技術(shù)與技巧。
    中國(guó)書法上有成就的大師，都曾有過對(duì)古代法帖認(rèn)真品味臨摹的技術(shù)過程。漢代的書法家蔡邕（注5）苦學(xué)過李斯（注6），王羲之學(xué)過衛(wèi)夫人，張旭（注7）、智永（注8）、柳公權(quán)、顏真卿大都學(xué)過王羲之父子（注9）?？梢娳w孟頫提倡學(xué)王羲之并非對(duì)王羲之的盲目崇拜，而是對(duì)前人成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他勤學(xué)苦練的結(jié)果，可從其所書《玄妙觀重修三門記》一貼中得到證明。把帖中一再重復(fù)出現(xiàn)的字相比較，不難發(fā)現(xiàn)它們的一點(diǎn)一劃幾乎完全一致，精確到令人吃驚的程度。由于他每日可寫一兩萬字，達(dá)到千字一同、千筆一同的熟練程度，才得掌握熟與巧的關(guān)系。熟是技術(shù)，巧是藝術(shù)，所謂“熟能生巧”就是道理。
    但趙孟頫并不是個(gè)專講技術(shù)技巧的匠里匠氣的人。他在《蘭亭十三跋》中所言：“學(xué)書在玩味古人法帖，悉知用筆之意，乃為有益?！币饧矗皇且怂琅R法帖，而是告訴人們只有細(xì)品古人的法帖，體會(huì)了用筆的道理，才能在書法上有所成就?！胺〞杂霉P為上，而結(jié)字亦須用工。書法蓋結(jié)字因時(shí)相傳，而用筆千古不易”，書法要講究用筆，也要重視字體結(jié)構(gòu)，字體結(jié)構(gòu)因時(shí)代不同有所變化，用筆的規(guī)律卻是千古不變。“右軍字勢(shì)，古法一釋，其雄秀之氣，出之天然，故古今以為師法。齊梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可失也”已涉及到書法家的文化素養(yǎng)，傳統(tǒng)與創(chuàng)新，書法風(fēng)格的形成，以及書法與時(shí)代，特別是趙孟頫的美學(xué)思想諸問題。如果趙孟頫真正是一個(gè)復(fù)古派，豈有趙體的存在。
     古意既虧  豈可觀也
     趙孟頫對(duì)書法的關(guān)鍵性認(rèn)識(shí)可用一個(gè)“氣”字加以概括?！皻狻睘槲覈?guó)古典美學(xué)的術(shù)語，在美學(xué)和藝術(shù)理論中有多種涵意。古代具有樸素唯物主義色彩的哲學(xué)家，多指氣為構(gòu)成宇宙萬物的物質(zhì)本原?！稘h書·藝文志》錄《文子·守弱》指出：“氣者，生之元也?！蓖醭洌ㄗ?0）《論衡·自然》“天地合氣，萬物自生”，在這些由“天地合氣”自生的萬物之中，人不僅有生命，更有智慧，人是無比至上的?！盾髯印ね踔啤分姓f“水火有氣而生，草木有生而無知，禽獸有知而無義；人有氣，有生，有知且有義，故最為天下貴也”。氣造就人的形體，也賦予了人的情性?！墩摵狻o形》就有“人稟元?dú)庥谔?，各受壽夭之命，以立長(zhǎng)短之形。用氣為性，性成名定。體氣與形骸相抱，生死與期節(jié)相須”之說。
    氣也是藝術(shù)的本原，曹丕（注11）在《典論》中把氣與藝術(shù)作了聯(lián)系，指出：文以氣為主，氣是美的本原，美決定于氣；氣有陰有陽，有剛有柔，有清有濁。這一點(diǎn)嵇康（注12）在《明膽篇》中有著極為具體的表敘：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉，賦受有多少，故才性有昏明。唯至人特鐘純美，兼周內(nèi)外，無不畢備。降此以往，蓋闕如也?！痹谥袊?guó)的古典美學(xué)中，氣主要指的是人在審美時(shí)主觀的心理構(gòu)成，它包括人的審美理想、藝術(shù)趣味、藝術(shù)才能。人的審美心理構(gòu)成，決定著藝術(shù)作品的審美價(jià)值及創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性、品味高低?！稑酚洝废蟆分兴帷扒樯疃拿?，氣盛而化神，和順積中，英華發(fā)外”與韓愈（注13）在《答李翊書》中所說“氣盛則言之長(zhǎng)短與聲之高下皆宜”都有這個(gè)意思。
    趙孟頫的美學(xué)思想的核心是氣，是否有氣，什么樣的氣，是他評(píng)判書法的理論支柱。在趙孟頫看來，作為審美的本體存在的氣還需要古法、古意做其兩翼。所以他說“然古法終不可失也”“古意既虧，百病橫生，豈可觀也?！惫欧ê凸乓舛加袀€(gè)“古”字，古中有糟粕也有精華。從趙孟頫提出的可資效仿的對(duì)象看，趙孟頫的古可做“古典的”，經(jīng)典的 “被歷史證明了的優(yōu)秀的”“有永恒價(jià)值的”來理解。因而應(yīng)該正確的對(duì)待趙孟頫提出的“古法”和“古意”。先談“古法”之“法”。法，作為中國(guó)古典美學(xué)的術(shù)語或藝術(shù)創(chuàng)作的基本概念，既指對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的規(guī)范，又指藝術(shù)創(chuàng)作中的形式、技巧、表現(xiàn)手法等的規(guī)則，也指對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的義理和情感的規(guī)定?！赌印し敲分小胺渤鲅哉?，由文學(xué)之為道也，則不可不先立義法”，即要?jiǎng)?chuàng)新必先掌握早已存在的古法，熟悉早已存在的規(guī)則。劉勰（注14）《文心雕龍·通變》“望今制奇，參古定法”就深刻的指出了這個(gè)道理。否則就會(huì)使“不知者以為奇，不滿識(shí)者一笑”。趙孟頫所說“奴隸小人、乳臭小子，朝學(xué)執(zhí)筆，暮已夸其能，薄俗可鄙！可鄙！”，雖然有些情緒，卻至今仍有著現(xiàn)實(shí)意義。葉燮（注15）《原詩》指出“故法者，營(yíng)乎理，確乎事，酌乎情，為三平準(zhǔn)，而無所自為法也?！瘪T班（注16）《鈍吟書要》中也說“書法無它秘，只有用筆與結(jié)字耳。用筆近日尚有傳，結(jié)字古法盡矣。變古法須有勝古法處，不知古法，卻言不取古法，直是不成書耳”。所以，趙孟頫要求學(xué)書者“玩味古人法帖，悉知用筆之意”決非一句空話。
    趙孟頫“悉知用筆之意”，什么是意，什么是“古意”之“意”？意，是藝術(shù)家對(duì)客觀事物的主觀感受和趣旨在作品中的表現(xiàn)；是藝術(shù)創(chuàng)作的中心內(nèi)容和主導(dǎo)方面。意，包含著理職和感情，它是作品中最穩(wěn)定，也是最活躍部分，決定著藝術(shù)的感人程度，王灼（注17）《碧雞漫記》中認(rèn)為：“古人因事人作歌，抒寫一時(shí)之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。”張彥遠(yuǎn)（注18）《歷代名畫記》說：“守其神專其一，合造化之功，假吳生之筆（注19）。向所謂意在筆先，畫盡意在也。”趙孟頫認(rèn)為學(xué)《蘭亭》不已，便能超過其他的人，其根據(jù)是《蘭亭》為右軍的得意之作。就書法藝術(shù)而言，“得意”不是一般的生理愉快，而是源于長(zhǎng)期積累，得之偶然的創(chuàng)作上的成功，在似與不似之間達(dá)到的心理平衡，引起的精神上的滿足。“畫到神情飄沒處，無有真相有真魂”，可說是藝術(shù)家得意忘形的至上境地。
    趙孟頫的書法理論引起的非議，有的來自對(duì)師承與自成一家的理解。以為趙孟頫只講師承，不講自成一家。其實(shí)趙孟頫所說“學(xué)之不已，何患不過人耶”，已作了明確的回答。眾所周知，師承古人與自成一家，是有著相輔相成的關(guān)系。繼承摹仿是學(xué)習(xí)他人，自成一家是個(gè)人風(fēng)范的確定。古是新的本源，新是古的延伸，無古意即無新意，無新意的古不過是僵硬的化石。蘇軾（注20）在《評(píng)草書》中說：“吾書雖不甚至佳，然出自新意，不踐古人亦一快也?！秉S庭堅(jiān)（注21）主張“書家應(yīng)自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家”。清代乾隆、嘉慶年間書法亦頗知名的劉墉（注22）和翁方綱（注23）對(duì)書法的治學(xué)方法各異。劉墉主張學(xué)古人，重法度，筆筆有出處；翁方綱主張重古帖，博采百家，不為前人所囿，以我為主。二人功力均極深厚，但各持己見，彼此相輕。一日，翁方綱要以劉墉為師的女婿戈仙舟問劉墉，他的字哪一筆是古人的？劉墉得知后要戈仙舟轉(zhuǎn)問道，令泰山大人的字，哪一筆是自己的？這個(gè)傳說可以得出兩個(gè)不同的結(jié)論。一是中國(guó)書法上早有傳統(tǒng)與創(chuàng)新之爭(zhēng)，而中國(guó)的書法也正是在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾中有著今天的成就。二則是中國(guó)書法藝術(shù)和其他藝術(shù)一樣問題是比較復(fù)雜的。藝術(shù)家的理論與自己的藝術(shù)實(shí)踐往往相左，不相一致，所以對(duì)藝術(shù)問題最好不要過早的作出具體的結(jié)論。不要稱對(duì)方為某某派或自己以某某派自居，審美的圈子大一點(diǎn)總比小一點(diǎn)好。事物從來沒有真正的純，摹仿者和沖線者同樣是“恐古”的表現(xiàn)，同樣沒有出路。張翼（注24）摹仿王羲之可以亂真，一度騙過王羲之本人；謝靈運(yùn)（注25）學(xué)王獻(xiàn)之達(dá)到可以用自己的仿本，換王獻(xiàn)之的真本：但二人終未能成為名可傳世的書法家。
    就“齊梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可失也”而言，趙孟頫對(duì)齊梁之間書法“結(jié)字的古”是滿意的，不滿意的是缺少“俊氣”。什么是俊氣？用抽象的哲學(xué)、美學(xué)，或其他藝術(shù)用語都不易解釋清楚，但“俊氣”來自人的社會(huì)實(shí)踐，與社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)這是肯定了的，看看南北朝時(shí)上層人物的生活和社會(huì)風(fēng)氣就可得到應(yīng)有的解答了。北齊的文學(xué)家顏之推（注27）說：江南士族至今已傳八、九代，生活全靠俸祿，從沒有自己耕田的。田地交奴隸佃客耕種，自己連一塊土，一株苗也沒見過。人情事務(wù)完全不懂，故做官不辦事，管家也不成，都是太悠閑的原故。又說梁朝的士大夫，通行寬衣，大帶大冠，高底鞋；香料薰身，剃面搽粉涂胭脂；出門坐車轎，走路要人扶持，官員騎馬會(huì)被人上表彈劾。建康一個(gè)姓王的縣官未曾騎過馬，見馬叫跳，驚駭失色。對(duì)人說，這明明是老虎，怎么說它是馬！隋煬帝也說，江南諸帝多抹脂粉，坐深宮。這些人大多庸碌愚昧，有的饑餓至死還懷抱著金枕玉佩。然而就是這些荒唐者統(tǒng)治的歲月，也有著不少文化上的佼佼者。齊高帝蕭道成在書法上頗有造詣。梁武帝蕭衍出家三次，卻善音律，知書畫，是位文藝的行家；并著有《觀鐘繇書法十二意》、《書評(píng)》；書法上著名的《千字文》（注28）的形成得力于他對(duì)王羲之的酷愛。謝靈運(yùn)、江淹（注29）、庾信（注30）、明太子（注 31 ）以及“問君能有幾多愁，恰似一江春水東流”的李煜（注32）都是生活在這個(gè)時(shí)代。所以，他們才會(huì)“結(jié)字非不古，而乏俊氣”。知道了這些，對(duì)什么是俊氣，也就用不著直接表述了?！翱　蓖ǔＶ覆胖沁^人?；茨献犹┳逵?xùn)》“故智過萬人者謂之英，千人者謂之俊，百人者謂之豪，十人者謂之杰”，見俊氣與英俊有關(guān)，是一種不同凡俗的灑脫俊逸和智慧?！苯Y(jié)字雖古”不是個(gè)“文”的問題，俊氣則是個(gè)“質(zhì)”的問題，可見趙孟所要的“古”有著特定的社會(huì)意義。
    趙孟頫視齊、梁無法與東晉相比，并以“雄秀之氣，出自天然”把書法藝術(shù)的內(nèi)涵推向了天人合一的境地?！疤臁笨梢灾赋橄蟮娜f物的主宰和必然的規(guī)律，也以指具體的山川自然景物。法家達(dá)到了“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的境界，同一個(gè)字就會(huì)體態(tài)萬狀，有生命的躍動(dòng)。唐孫過庭（注33 ）《書譜》“雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其欲，便函以為姿”一句，正說明了由于個(gè)人性情的不同，對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象的把握角度也有所不同，模擬出的對(duì)象也有所不同的道理。趙孟頫向王羲之學(xué)習(xí)，非用以束縛自身的創(chuàng)造性，而是在接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)中創(chuàng)造出妍巧和新意。認(rèn)為是他引起了后世的臨摹之風(fēng)，既夸大了趙孟頫的能力，也欠實(shí)事求是。
    畫乃吾畫  書乃吾書
    藝術(shù)家的個(gè)性是藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)家都在自覺或不自覺的展示自己的個(gè)性，個(gè)性味著對(duì)自我價(jià)值的肯定。故而王廙有“畫乃吾自畫，書乃吾自書”；張融（注34）有”非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法”（見《南史張融傳》?！斑m我無非新”（見王羲之《蘭亭序》），即令是刻石的工匠，也不可能把書法家的字體一點(diǎn)一劃，毫無改動(dòng)的摹刻在石碑上。石工也有石工的個(gè)性，他所刻的碑石必然滲透著他自己個(gè)性，成為第二度的創(chuàng)造。如果趙孟頫僅止一般意義的復(fù)古，摹仿式的回到王羲之，豈能有趙體的誕生，冠絕古今之譽(yù)。
    趙孟頫也是一位書畫同源論者。所言“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八分通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”既指出了文人書畫的共性，也為書與畫搭起了一座相通的橋梁。趙孟頫是詩、書、畫、音律的一代英才，與朱耷（注35）相比，同為皇家貴胄，政治表現(xiàn)卻大相徑庭，朱耷和其弟朱道明在明亡后，朱耷自號(hào)“八大山人”，把此四字聯(lián)寫成“哭、笑、不得”或“哭之，笑之”以示不忘國(guó)破家亡之痛；朱道明每書寫則題署“牛石慧”三字，以草書聯(lián)寫為“生不拜君”以示對(duì)清帝之恨。而趙孟頫為宋王室卻仕元，所以歷來對(duì)趙頗多非議。明代文學(xué)家張丑（注36）認(rèn)為“子昂書法，溫潤(rùn)閑雅，遠(yuǎn)接右軍正脈之傳。第過嫵媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣”。明末詩人、書畫家兼醫(yī)學(xué)家傅山（注37）對(duì)明更是忠心耿耿，平時(shí)多穿朱色長(zhǎng)袍以示不忘朱明。他斷言人品不正的人字寫得無論多好，也不應(yīng)得到人們的珍重。認(rèn)為趙孟頫學(xué)王右軍其所以流為淺俗、失骨、軟媚，皆因其為人之不正。在《字訓(xùn)》中明確的表示“予極不喜歡趙子昂，薄其人遂惡其書’并在《作字示兒孫》一文中告戒后代，務(wù)須“作字先作人，人奇字自古”以激昂之情對(duì)趙孟頫作了全盤的否定。張丑和傅青山對(duì)趙孟頫的評(píng)價(jià)在態(tài)度上，雖前者緩和，后者激烈，實(shí)際上卻完全一致，都是出于政治氣節(jié)和人品道德，簡(jiǎn)言之“道德文章”。文章好，道德差，道德就會(huì)影響對(duì)文章的評(píng)價(jià)，這是我國(guó)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)尺度和準(zhǔn)則。宋代的蔡襄（注38）和蔡京（注39）二人同族，同為福建仙游人。蔡襄為人正派耿直，而蔡京打著蔡襄的招牌，鉆營(yíng)奉承，玩弄權(quán)術(shù)，竊據(jù)了宰相的高位，禍國(guó)殃民，為人所不齒。所以，雖然在書法上蔡京的成就在蔡襄之上，但后人鄙其無恥，便把宋書法四大家的“蘇、黃、米、蔡”中的“蔡”改為“蔡襄”，而去掉了“蔡京”。元代鄭杓因蔡京為奸相，稱其書法為“奸掩好傀見于顏眉”，“知其千載之下，使人掩鼻而過也”，對(duì)蔡京的貶伐達(dá)到了挖苦的程度。對(duì)這種現(xiàn)象，蘇軾早在傅青山之前，在《書唐氏六家書后》就中指出“古之論書者兼論其生平，茍非其人雖工不貴也”。
    把書法與人聯(lián)系起來評(píng)價(jià)，要求藝術(shù)家品學(xué)兼優(yōu)無疑是正確的，但卻是苛刻的。道德與藝術(shù)畢竟從屬兩個(gè)不同的范疇。道德在于使人們自覺的遵守社會(huì)的秩序規(guī)范，藝術(shù)在于給予人以審美上的滿足。人是社會(huì)各種關(guān)系的總和，人的藝術(shù)創(chuàng)作與人的社會(huì)實(shí)踐、倫理道德、審美情趣、文化教養(yǎng)、處世態(tài)度、政治傾向等等有著千縷萬緒的關(guān)系，道德雖有著重要的影響，卻不是唯一的，也不能包括攬其他的影響。特別是人的審美觀點(diǎn)、欣賞習(xí)慣、接受程度千差萬別。更何況中國(guó)的書法不象詩詞小說一樣，有著明顯的道德傾向。作為具有特殊抽象性的書法藝術(shù)，本身很難擔(dān)當(dāng)?shù)赖旅襟w這一嚴(yán)肅的重荷。說書法可以表現(xiàn)某種氣勢(shì)，完全符合書法的特性，說書法必須表現(xiàn)某種氣節(jié)就過于勉強(qiáng)，因而決不能把道德作為評(píng)論書法的唯一標(biāo)準(zhǔn)，甚至是絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。如果從書法字形一點(diǎn)一劃一捺一勾的結(jié)體，可以看出人的奸好、善惡和貴賤，豈不把書法淪為了摸骨神相。以字論忠奸是欠科學(xué)的，以忠奸論字同樣也是欠科學(xué)的。
    元代是中國(guó)文人書畫的成熟期，處在上一時(shí)代終結(jié)，下一時(shí)代開始的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。趙孟頫在闡述自己的書法觀點(diǎn)，提倡魏、晉法度，強(qiáng)調(diào)書法應(yīng)有古意、俊氣這些觀點(diǎn)時(shí)，始終圍繞著書圣王羲之這條主線。這是趙孟頫書法理論和美學(xué)觀的必然反映，也是書法發(fā)展賦予元代書法家共同的歷史使命。趙孟頫不僅書法有成，在繪畫上也多有成就?！肚锝硷嬹R圖》、《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《疏林秀石圖》、《枯木竹圖》都有是他繪畫上的代表作?！妒枇中闶瘓D》上所題“書畫本來同”正是他書畫同一觀點(diǎn)的直接表露。他的書法理論和社會(huì)實(shí)踐，應(yīng)從中華民族形成的歷史辯證法中，給予合理合情的評(píng)價(jià)。但因每個(gè)人審美觀點(diǎn)、欣賞習(xí)慣、理解角度不同而對(duì)“趙體“（包括其他書體）產(chǎn)生的褒貶應(yīng)充許其存在。中華民族五千年的文化，就是在褒褒貶貶的矛盾中不斷向前發(fā)展，不斷的為本國(guó)和世界文化作出杰出的貢獻(xiàn)。                                  （佚名）

注釋：  　
    1、王羲之：（303—361年）字逸少?，樼穑ń裆綎|臨沂）人。曾作過秘書郎，最后為右軍將軍，故人稱王右軍。啟蒙師為鐘繇的弟子?xùn)|晉著名女書法家衛(wèi)夫人（衛(wèi)鑠）。真書學(xué)鐘繇，草書法張芝，行書遒美勁健、風(fēng)格獨(dú)具。與鐘繇并稱“鐘王”，后世譽(yù)之“書圣”。著名代表作為一氣呵成的全文二十八行、三百二十四字的《蘭亭序》。
    2、懷素：（725—785年）唐代有兩個(gè)僧人均名懷素，一為京兆人，俗姓張，玄奘的門人，對(duì)佛學(xué)大有研究。一為長(zhǎng)沙人，俗姓錢，著名草書大師。（見《中國(guó)佛學(xué)人名辭典》，比丘明編，臺(tái)灣方舟出版社74年版）此處指錢姓書法大師懷素。
    3、蘭亭：一、地名，距今紹興市外二十余華里。二、王羲之所書《蘭亭序》的簡(jiǎn)稱。
    4、隸體：隸體創(chuàng)于秦代的程邈。張懷瓘《書斷》載“傳邈善大篆。初為縣之獄吏，罪始皇，系云陽獄中。覃思十年，損益大小篆方賀筆法，成隸書三千字。始皇稱善，釋其罪而用為御吏，以其于官司獄隸人佐書，故名曰隸。
    5、蔡邕：（133—192年）字伯喈，東漢文學(xué)家，書法家。陳留圉（今河南杞縣）人。漢靈帝時(shí)為議郎，董卓專政，迫其任侍御史，官至左中郎將，人稱蔡中郎。工篆、隸，尤以隸書著稱。嘉平四年與堂奚典等寫定六經(jīng)文字，部分由其丹書于石，刻后立于太學(xué)門外，世稱“熹平石經(jīng)”。著有《蔡中郎集》，惜已佚。
    6、李斯：生年不詳，逝于公元前208年。今河南上蔡人。官至秦國(guó)丞相。秦統(tǒng)一全國(guó)后，上疏秦始皇，提出“罷其不與秦文相合者”的文字改革主張。以通行的大篆為基礎(chǔ)，刪其繁，參照復(fù)合字體的一部分變?yōu)樾∽?，與其它統(tǒng)一全國(guó)的措施一塊實(shí)行。李斯書寫的小篆水平極高，傳《泰山刻石》、《瑯琊臺(tái)刻石》均為其手筆。
    7、張旭：唐代書法家，字伯高，吳郡（現(xiàn)蘇州）人，生卒不可考。官至金吾長(zhǎng)吏，人稱張長(zhǎng)吏。創(chuàng)“狂草”書法風(fēng)格?！懊看笞恚艚锌褡?。乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒自視，以為神不可復(fù)得也。世呼“張顛”，因懷素也是在醉后作書，故有“顛張醉素”之說。
    8、智永：齊、隋間書畫家，釋名法極，山陰（今紹興）人。王羲之第七世孫，越州永欣寺和尚。工正書、草書。因每日求書者多，寺門木坎被踏破，改加鐵皮包之，人稱“鐵門坎”。
    9、二王：王羲之及其第七子王獻(xiàn)之并稱“二王”。
    10、王充：（27—97年）會(huì)稽上虞（今浙江?。┤恕：米x書不守章句。歷任郡功曹、治中等官，后罷職歸家，從事著述。漢章帝詔為官司，因病，不行。發(fā)展了老子天道自然無為的學(xué)說，吸收了先秦時(shí)代關(guān)于天地之氣的樸素唯物主義思想，利用當(dāng)時(shí)的科學(xué)成就，建立了以氣為核心的唯物主義思想體系?！墩摵狻窞槠浯碜鳎逗鬂h書》有傳。
    11、曹丕：（187—226年）字子桓，沛國(guó)譙縣（今安徽宿縣）人。曹操長(zhǎng)子，八歲能文，操死，繼為魏王，后受禪即皇帝位。學(xué)術(shù)上博采眾家，革除名教尚名重德的流弊。在前人“氣”這一美學(xué)理論基礎(chǔ)上提出了“文氣”之說，強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”，認(rèn)為作家胸中之氣決定著作品的風(fēng)格。所著《典論》中的“論文”為我國(guó)文學(xué)評(píng)論存于今者最古的一篇，著有《魏文帝集》。
    12、稽康：（224—263年）宇叔夜，譙縣（今安徽宿縣）人。“竹林七賢”之一。提倡“越名教而任自然”?！白匀弧敝饕溉说闹饔^精神對(duì)社會(huì)關(guān)系、名利欲念的超脫，并以此突破漢代儒家狹隘的政治功利性目的。在藝術(shù)創(chuàng)作上他注意到了“靈感”這一特殊的現(xiàn)象，認(rèn)為靈感“來時(shí)如風(fēng)發(fā)泉涌，去時(shí)如枯木涸流”?！被蛋牙L畫和文學(xué)作了同等高度的闡述，認(rèn)為二者各有特點(diǎn)、各有優(yōu)勢(shì)，“宣物莫大于言，存形莫善于畫”?？烧f是我國(guó)最先對(duì)繪畫與文學(xué)作了有意義的對(duì)照和聯(lián)系的人。他的美學(xué)觀和藝術(shù)見解，至今仍有著重要的價(jià)值和影響。
    13、韓愈：（768—824年）河南河陽（今河南孟縣西）人。字退之，自謂郡里昌黎，故世稱韓昌黎或昌黎先生。官至吏部侍郎，因諫阻憲宗迎佛骨，貶為潮州刺史，后復(fù)官，最后為刑部侍郎，死后謚文。曾與柳宗元一起發(fā)動(dòng)過著名的“古文運(yùn)動(dòng)”。
    14、劉勰：（465—532年）字彥和，南朝梁人。原籍東莞莒縣（今山東莞莒縣），世居京口（當(dāng)時(shí)稱南東莞，今江蘇鎮(zhèn)江）。出身士族，少時(shí)家貧，無力婚娶。入佛寺，通佛教經(jīng)論，而又崇尚儒學(xué)。梁武帝時(shí)任奉東宮通事舍人等職，深為蕭統(tǒng)（昭明太子）所重。晚年出家為僧，改名慧地。
劉勰于南齊末年寫成《文心雕龍》一書，對(duì)我國(guó)文學(xué)作了系統(tǒng)的頗有見地的闡述。“序志”篇中對(duì)《文心雕龍》作了簡(jiǎn)扼的自序，“《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎情，變乎《騷》。文之樞紐，亦云極矣”。認(rèn)為所有現(xiàn)實(shí)的美（包括文藝的美）都是自然之道的體現(xiàn)，“觀天文以極變，察人文以成化”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。并把儒家的“六經(jīng)”看為是“洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓”的最高范本。從自然之道出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)作用，和人與現(xiàn)實(shí)在審美中的相互作用。既“情以物發(fā)”，社會(huì)和自然的變化引發(fā)了人們不同的感情；又“物以情觀”，因?qū)徝勒吒星橄蚩陀^事物的外射，使之“亦與心而徘徊”，具有了主觀色彩。從而產(chǎn)生了“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈(zèng)，興來如答”的交融境界。特定社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)對(duì)文藝起著必然的影響，由于“風(fēng)動(dòng)于土，波震于下”，所以甚至統(tǒng)治者的思想，也在影響人們的審美觀和藝術(shù)創(chuàng)作。所以東漢的“華實(shí)所附，斟酌經(jīng)辭”、東晉的“溺乎、玄風(fēng)”，都與儒學(xué)和玄學(xué)的影響有著明顯的關(guān)系?！案柚{文理，與世推移”，文藝應(yīng)不斷的推陳出新，才能適應(yīng)社會(huì)的需要。
《文心雕龍》還提出了“隱、秀”兩個(gè)不同的審美特征?！扒樵谡{(diào)外曰隱”，隱即含蓄，可以促發(fā)人們的聯(lián)想，深化審美的意境；“狀溢目前曰秀”，秀的特征是鮮明，使欣賞者能很快的對(duì)形象有所把握和理解，誘發(fā)出“動(dòng)心驚耳，逸響笙匏”審美效果。隱與秀也就是虛與實(shí)的關(guān)系，后來人們談到的“景外之景”，“象外之象”實(shí)際開始于此。劉勰是我國(guó)第一位對(duì)創(chuàng)作規(guī)律、評(píng)論原則、主體與客體的關(guān)系作出系統(tǒng)闡述的人，《文心雕龍》是我國(guó)第一部擺脫了哲學(xué)思辯與倫理羈絆，從形象思維出發(fā)的美學(xué)著作，至今仍有著實(shí)際的意義。
    15、葉燮：（1627—1703年）字星期，號(hào)已畦，吳江（今江蘇）人。寓居橫山，時(shí)稱橫山先生。康熙進(jìn)士，宮寶應(yīng)令，因開罪上級(jí)被免職。所作《原詩》，論述“數(shù)千年詩之正變、盛衰之所以然”，以及關(guān)于詩的若干問題，有所創(chuàng)見。其理論多收于《已畦文集、詩集》。
    16、馮班：字定遠(yuǎn)，號(hào)鈍吟老人。籍常熟，明末詩人。明亡佯瘋，閉門著書。有《鈍吟集》、《鈍吟雜錄》、《鈍吟書要》等傳世。
    17、王杓：字晦叔，號(hào)頤堂，南宋遂寧（今年屬四川）人。紹興中曾為幕官。寓成都碧雞坊，所著《碧雞漫談》詳述曲調(diào)源流，從音樂方面研究詞調(diào)，風(fēng)格，流派，并介紹民間藝人。著有《糖霜譜》、《臥堂集》、《頤堂詞》。
    18、張彥遠(yuǎn)：唐代書畫史論家，字愛賓，河?xùn)|（今山西永濟(jì)）人?；顒?dòng)于860—879年間，楷、隸均佳。除撰有《歷代名畫記》十卷，并輯《書法要錄》十卷，自稱“得此二書，則書畫之事畢矣”。此二書采輯較精，對(duì)唐之前的書畫概貌作了系統(tǒng)的梳理，為我傳世最早的書畫專集。
    19、吳生：即吳道子，陽翟（今河南禹縣）人。初學(xué)書法不成，改習(xí)繪畫，年未二十即嶄露頭角。長(zhǎng)于道釋人物，作壁畫三百余間，奇形怪狀無一同者。畫佛像圓光、屋宇柱梁、彎弓挺刃，皆一揮而就，不用規(guī)矩。用線圓潤(rùn)，如“莼菜條”，衣褶有如飄舉之勢(shì)，與當(dāng)時(shí)曹仲達(dá)所作衣紋緊窄的佛像相比，有“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”之說。被奉為“畫圣”，民間藝人尊為祖師。
    20、蘇軾：（1037—1101年）字子瞻，號(hào)東坡居士，眉山（今屬四川?。┤?。北宋文學(xué)家、書畫家，高宗即位賜資政殿學(xué)士。因反對(duì)王安石變法，貶黃州，居于東坡，從此自號(hào)東坡居士。后起用，官至禮部尚書。后黨爭(zhēng)再起，再貶海南等地。最后北返，病死常州。詩文開豪放一派，對(duì)后世影響頗大。長(zhǎng)于行書、楷書，自成一家。他畫竹從地直至頂，米芾問“何不逐節(jié)分”，答“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)分之”。嘗在試院興至?xí)r無墨，遂用朱筆寫竹，后人竟效之。論畫力主神似，認(rèn)為“畫以形似，見與兒童鄰”。最早使用“士夫畫”一詞。
    21、黃庭堅(jiān)：（1045—1105年）北宋詩人，字魯直，號(hào)山谷道人、涪翁。洪州分寧（今江西修水）人。文章重視理，也重視法，強(qiáng)調(diào)在學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上，達(dá)到自然天成的藝術(shù)境界。他特別推崇蘇軾“天然自工，筆圓韻勝”的書法，從他所說“士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何而出爾”。他講法，實(shí)際是為了達(dá)到無法。其理論有可取之處，也有糟粕，如“古之能文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)石成金也”就值得考慮了。
    22、劉墉：字崇如，號(hào)石庵，山東諸城人。官至東閣大學(xué)士，卒謚文清。工小楷、中楷，取法董其昌，兼師顏真卿、蘇軾等大家。用墨厚重，貌豐骨勁，別具面目。七十以后潛心北朝碑版，雖精力已衰，未能深造，然意興學(xué)識(shí)超然塵外。
    23、翁方綱：（1733—1818年）字正三，號(hào)覃溪，晚號(hào)蘇齋，直隸大興縣（今北京）人。清代著名書法家、文學(xué)家、金石學(xué)家，鑒賞家。官至內(nèi)閣大學(xué)士，能隸書，真書工整厚實(shí)，大似唐人寫經(jīng)，已入樸靜之境。著有《漢石經(jīng)殘字考》、《兩漢金石記》、《蘇齋題跛》。
24、張翼：（345—361年）字君祖，下邳（今江蘇睢寧）人。真書學(xué)鐘繇，草書學(xué)王羲之，摹擬名家書法，可以亂真，相傳王羲之的某些書法手跡出自張翼之手。
    25、謝靈運(yùn)：（385—433年）南朝宋詩人，陳郡陽夏（今河南太康）人，后移籍會(huì)稽。幼時(shí)寄養(yǎng)于外，族人稱其為“客兒”。晉時(shí)襲康樂公，有謝康樂之稱。入寧曾任永嘉太守等職，后被殺。其詩大多描繪自然風(fēng)光，開文學(xué)史上山水詩一派。
    26、素族：與豪族相對(duì)而言的普通士族。《南齊書．高帝紀(jì)》建元三年三月庚申詔“吾本布衣素菜族，念不到此，因籍時(shí)來，遂隆大業(yè)”。
    27、顏之推：（531—590年）字介，瑯邪臨沂（今年屬山東）人。北齊文學(xué)家著有《顏氏家訓(xùn)》，以儒家思想為立身處世之本。北齊亡，入周，隋開元中，太子召為學(xué)士。主張“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當(dāng)以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也”；接受了儒家學(xué)說消極的一面，但也同意“易見事”、“易識(shí)字”、“易誦讀”的三易之說。
    28、千字文：即《蘭亭千字文》。梁武帝蕭衍是王羲之書法的熱愛者，搜集王羲之的墨跡甚多，曾令擅長(zhǎng)書法的大臣，從內(nèi)府珍藏王羲之的真跡中拓出一千個(gè)不同的字，交諸王和近臣學(xué)習(xí)。唐代的懷素、張旭，宋代的趙構(gòu)、元代的趙孟頫都臨過《千字文》。
    29、江淹：（公元444—505年）字文通，濟(jì)陽考城（今年內(nèi)河南蘭考）人。在宋、齊、梁三朝為任過官職。早年文思敏捷，妙筆生花，頗有盛名；晚年大不如前，“江郎才盡”之陳語即此而來。
30、庾信：（531—581年）字子山，南陽新野人。仕梁時(shí)出使西魏，值西魏滅梁，被留。歷任西魏、北周，官至驃騎馬大將軍。詩、賦、駢文，皆當(dāng)時(shí)宮廷文學(xué)代表。《哀江南》、《枯樹賦》風(fēng)格蕭瑟、蒼涼，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)亂，為杜甫所推崇。
    31、昭明太子：（501—531年）即蕭統(tǒng)，字德施，南蘭陵（今江蘇常州）人。梁武帝太子，未即位而卒，溢昭明。曾招集文學(xué)之士編輯《文選》三十卷，后稱《昭明文選》，對(duì)后世文學(xué)頗有影響。
32、李煜：（937—978年）南唐國(guó)君，雖治國(guó)無才，卻寫得一手好詞，并擅長(zhǎng)書畫。被宋滅國(guó)后，軟禁在宋都開封，最后被毒死，年僅四十二歲。死后追封吳王。《書史會(huì)要》載：寫字時(shí)喜作顫筆，遒勁如寒松霜竹，稱為“金錯(cuò)”。并能用卷起的帛，書寫大字，揮灑如意，世謂“撮襻書”。曾將珍藏歷代書跡編匯刻石，稱《升元帖》，為我國(guó)官本法帖之首。
    33、孫過庭：生卒年不詳。字虔禮（一作名虔禮，字過庭），河南陳留人，也有說他是吳郡（今蘇州）人的。唐代書畫理論家，今存有《書譜》一卷（原為二卷）。他對(duì)二王，特別是王羲之書法的審美特征，從理論的高度作了系統(tǒng)的闡述。認(rèn)為書法技巧的過程為“平正”到“險(xiǎn)絕”再到“平正”三個(gè)階段。學(xué)習(xí)書法是由“拙”到“成熟”，最后又回到“拙”，但這個(gè)“拙”已不是開始的“拙”，而是隨心所欲的藝術(shù)境地。為盛唐的書法在理論上打下了牢固的基礎(chǔ)。
    34、張融：（444—497年）字思光。南朝齊，吳郡吳縣（今蘇州）人。少年即以才華知名。先仕齊，入宋為長(zhǎng)沙王蕭晃鎮(zhèn)軍，官至司徒左長(zhǎng)史。其形貌短丑，行止怪誕，能言善辯，極具口才。工草書，書法為一時(shí)之英。
35、朱耷：（1624—1705年）朱明后裔，藩落南昌，遂為南昌人。明亡，受刺激，由于口吃，佯啞，并剃發(fā)為僧。作品多署“八大山人”，隱喻“哭”“笑”不得，后改奉道教，居南昌郊外天寧觀。所畫魚鳥均“白眼對(duì)人”；山水多為殘山剩水，意境荒漠，筆墨簡(jiǎn)括、冷峭、變化多端，對(duì)后世寫意畫影響極大。偉世作品較多，有《八大山人山水花鳥》、《上花圖》、《荷花圖》等。
    36、張丑：（577—1643年）原名謙德，字叔益，后改今名，字青父，號(hào)來米庵。昆山人。明代書法家，愛好名字畫，精鑒藏，著有《清河書畫舫》十二卷，《真跡目錄》七卷。
37、傅山：（1609—1684年）字青主，別字公它，又有真山、濁翁、石道人等別名。明亡后穿朱衣，號(hào)朱衣道人。精通諸子百家，工詩文、金石、書畫。提倡“經(jīng)子不分”，以異端自命，打破儒家正統(tǒng)觀念。反對(duì)宋人注經(jīng)的辦法，謂道學(xué)家為“奴儒”。認(rèn)為字品與人品應(yīng)一致，對(duì)趙孟頫十分鄙視。
    38、蔡襄：（1012—1067年）字君謨，北宋書法家。興化仙游（今屬福建）人。官至端明殿學(xué)士。工正、行、草，亦能章草。蘇軾《東坡題跋》謂：“蔡君謨獨(dú)步當(dāng)世，此為至論。君謨行書第一，小楷第二，草書第三；就其所長(zhǎng)而求其所短，大字為小疏也。天資既高，輔以篤學(xué)，其獨(dú)步當(dāng)世宜哉?！?br>    39、蔡京；（1047—1126年）字元長(zhǎng)，蔡襄同族，同為北宋書法家。官至司空，拜太師。工書，守勢(shì)豪健，自成一格，書法在蔡襄之上。因惡其為人，宋代四大書法家“蘇、黃、米、蔡”中之“蔡”，本指蔡京，故改為蔡襄。