41.Chamber Pop（會所流行）
為Chamber Pop繁榮時期的最深重部分作一素描，就是包括有Brian Wilson, Burt Bacharach, 和Lee Hazlewood的管弦樂表演，Chamber Pop的升起很大程度上是因為Lo-Fi音樂的審美觀的全盤統(tǒng)治以及90年代另類音樂團體的反作用。Chamber Pop一部分是由lounge-Music（休閑音樂）中得到靈感，卻完全沒有了Lounge-Music的諷刺和粗劣；Chamber Pop也重申和強調(diào)了旋律和作品的重要性，就象這些音樂家們在不斷將他們巴洛克式的絢爛多彩的歌曲用豐富的紋路分明的管弦樂團用線分層或者裝上觸角。而在事實上Chamber Pop由始至終都在否定一些實質(zhì)存在的諸如Grunge，Electronica和其他的音樂形式。

42.Christmas（圣誕音樂）
圣誕長篇覆蓋了很多不同的種類---他們可以是合唱的，流行的，搖滾的，鄉(xiāng)村的或是爵士的---但是這些形式在此類型中都百變不離其中的表達圣誕。

43. Club/Dance（舞曲）
舞曲來自不同的音樂形式，從disco到hip-hop。盡管有很多類型的狂熱貫穿整個流行音樂的歷史，舞曲仍在70年代中期形成了自己的風格，就如其靈魂變異為了disco從而使全部的夜總會都專心于舞曲。在70年代后期，夜總會播放著disco，但是在十年的盡頭，disco便已成了許多不同的流派。所有的這些流派都集中在熱舞下，雖然在dance-pop, house, techo以及其他的派生中存在著截然不同的特征。能讓他們?nèi)技幸惑w的是他們都強調(diào)節(jié)奏的風格---在每一種舞曲的派生種類中，強烈的節(jié)拍至始至終都是最重要的。

44.College Rock（學院搖滾）
本質(zhì)上來說，學院搖滾是很大型的另類音樂，它在80年代（大約1083-84）中通過college radio playlists中占據(jù)優(yōu)勢。大部分的學院搖滾是在新潮，前朋克和早期的另類搖滾的混合中產(chǎn)生的。學院搖滾要求樂隊不能像新浪潮一樣去適應主流；盡管它可能是藝術的，但它又不同于試驗或是分離的前朋克；并且在早期另類搖滾和美國地下根源于的朋克和硬核，并不是所有的學院搖滾都重復著一過程。（雖然，很多早期的另類樂隊很精確的適應了這種風格）。早期的學院搖滾中兩大最具影響力的樂隊是R.E.M 和the Smiths，他們?yōu)闊o數(shù)美國（the dBs, Lets Active）和英國（Housemartins, Las ）jangly guitar-pop的開拓者展現(xiàn)了一條光明大路。但是學院搖滾還包括了很多的東西：萌芽階段的前硬核風格的美國地下（SonicYouth, the Minutemen, the Mear Puppets, Dinosaur Jr., the Replacements）；離奇的英國流行在新浪潮中的幸存者XTC和Robyn Hitchcock；類似離奇的美國樂隊如They Might Be Giants, the Violent Femmes, Camper Van Beathoven和the Pixies；有內(nèi)涵的民謠搖滾（Billy Bragg, the Waterboys和10,000 Maniacs）；加入了很多流行元素在音樂中的前朋克（tbe Cure, Siouxsie & Banshees）；以電子合成器為基礎的憂郁的舞曲流行，好自省的歌詞（New Order, Depeche Mode）；和帶有輕微流行，制造出使耳朵爆裂的快速吉他噪音（the Pixies, the Jesus & Mery Chain）。學院搖滾還包括了像U2, Peter Gabriel, Sting這樣少數(shù)的主流明星，他們有思想的歌詞以及社會意識的唯心論使他們在校園中廣為流行。學院搖滾意義上的全盛期伴隨著1991年Nirvana的突破而結(jié)束，它為那些主流的耳朵拓寬了更多關于另類流行的理解；如college radio playlists開始像商業(yè)的alternative radio, 更多另類音樂的實驗分支以及獨立搖滾在地下更被驅(qū)策地向前發(fā)展。

45.Comedy Rock（喜劇搖滾）
喜劇搖滾是在搖滾中被設計成取笑傳統(tǒng)和主流社會的搖滾音樂。再曲調(diào)和歌詞上的抨擊使它顯得很幽默。有時喜劇搖滾是不成熟的---這種風格的教父: Frank Zappa, 喜歡隊廢物排放問題和傻瓜開玩笑---但是它最好的一面是它很聰明的將陳詞濫調(diào)與傳統(tǒng)串聯(lián)在一起。
46.Computer Music（計算機音樂）
計算機音樂是音樂完全被電腦創(chuàng)造出來的一種普遍種類。電腦供給，就如一個樂器的功能或是一個作曲家，并且很明確干脆的修補音樂。膝上電腦正在越來越流行和實用，大體上來看，電腦已經(jīng)幫助計算機音樂比原來更流行了。工作沉重的藝術家將焦點集中在電腦的使用上，一個樂隊的成員可以互相聯(lián)系通過電腦的網(wǎng)絡，如Laurie Spiegel通過她自己編電腦程序來幫助完成音樂的創(chuàng)作。

47.Contemporary Celtic（當代凱爾特）
在80年代和90年代，一些樂隊通過添加流行，搖滾，民俗，爵士和新浪潮音樂來擴大凱爾特音樂的界限。就如Clannad, 讓當代凱爾特在開始時就一下猛發(fā)起來。

48. Contemporary Instrumental（工業(yè)時代）
工業(yè)時代音樂通過美學的新浪潮改革了電子音樂的派別而形成了，僅僅描繪了寬廣的情感與潮流的并列。在前進的電子音樂強調(diào)豪華，精細和經(jīng)常性的堂皇，合成的時期，工業(yè)時代只是自由的制定了簡單，安靜的沉思，或是除了易理解的悅耳音調(diào)之外還明確的以獨唱為特征。工業(yè)時代也制造出華麗的音樂，有些時候還孤傲的運用聲學樂器，特別是當月對象創(chuàng)造出柔美，舒適的狀態(tài)。鋼琴家George Winston的唱片在80年代早期幫助建立了這一趨勢。并不是所有的工業(yè)時代的樂隊都運用了新浪潮的思想，既使他們的音樂還常常利用類似的感情和影響；此外，工業(yè)時代的音樂可能運用了少量的流行，搖滾，爵士，民謠，古典和世界音樂。不過，在80年代和90年代，通過樂隊同時適應多于一個種類的音樂的趨勢從而繼續(xù)證明了進化的電子音樂，類似成人另類的風格和工業(yè)時代的高階段的交叉點。

49.Country（鄉(xiāng)村音樂）
鄉(xiāng)村音樂是屬于傳統(tǒng)的，盡管它簡單的形式使自身無止境的萌發(fā)出許多類似的主旋律。像藍調(diào)---兩種流派常常分享主旋律, 音調(diào)和歌曲---鄉(xiāng)村音樂的核心就是簡單的音樂。大部分的鄉(xiāng)村歌曲都是圍繞三和弦，和平調(diào)而創(chuàng)作的，但是這些形式是很基本的，他們允許很多不同的風格，從honky tonk堅硬的聲音到Western Swing即席創(chuàng)作的爵士樂。鄉(xiāng)村音樂由美國南方民謠（Appalachian和藍調(diào)）而來，早時期的鄉(xiāng)村音樂是簡單和民族的，僅用吉他和小提琴。當流派在不斷的派生時，早時期的由吉他和小提琴組成的鄉(xiāng)村音樂通過honky tonk和Western Swings到早期流行的Countrypolitan 和使搖滾改變風格的Bakersfield Sound從而被驅(qū)策為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村音樂，成為現(xiàn)代鄉(xiāng)村音樂的基礎。

50.Country-Rock（鄉(xiāng)村搖滾）
本質(zhì)上來說，鄉(xiāng)村搖滾是搖滾的樂隊在演奏鄉(xiāng)村音樂。它是通過相反的文化觀念而形成的鄉(xiāng)村音樂，同樣，它依靠擴大的高聲喧鬧，卓越的基調(diào)強節(jié)奏和流行的音調(diào)。第一個鄉(xiāng)村搖滾樂隊---the Flying Burrito Brothers, Gram Parsns, the Byrds和Neil Young---演奏直接的鄉(xiāng)村音樂，從Merle Haggard和Buck Owens的Bakersfield樂曲中獲取靈感，就如honky tonkers像Hank Williams一樣。在這些流派進入了70年代后，較粗糙的邊緣被平緩的劃除，比如the Eagles, Poco, Pure Prairie League 和Linda Ronstadt創(chuàng)作出更平緩更舒暢的音樂一樣。這就使鄉(xiāng)村搖滾在７０年代成為杰出的類型。在８０年代末，一個另類搖滾的小樂隊開始復蘇了早期Parsons 和Young剛毅曲風。

51.Dark Ambient（黑暗氛圍）
Brian Enos獨創(chuàng)的unobtrusive musical wlalpaper環(huán)境音樂, 隨后被溫暖的室內(nèi)旋律所包圍并且在90年代通過Orb被給予俏皮的感覺，在一切的改變中，它發(fā)掘了風格相反的另一種音樂形式---Dark Ambient。這些音樂領域的新移民被以很大程度的進行了人身攻擊---并列的從舊式工業(yè)和金屬實驗（ScornsMick Harris, Current 93s David Tibet, Nurse with Wounds Steven Stapleton）到電子研究（Kim Cascone/PGR, Psychick Warriors Ov Gaia），日本噪音樂隊（K.K Null, Merzbow），和進來的獨立搖滾（Main, Bark Psychosis）---黑暗氛圍是以低沉的音調(diào)或是鍵盤彈奏的完全無規(guī)則節(jié)拍，怪誕令人不安的實驗以及主要的吉他效果為特征的。像大部分在90年代有關電子舞曲的風格一樣，它是很模糊體系：許多樂隊通過各自相繼的發(fā)表作品進入或離開這種風格。

52.Death Metal/Black Metal（死亡/黑色金屬）
死亡金屬由80年代后期的鞭撻金屬而來。帶著堅硬的歌詞和對鞭撻病態(tài)的困擾走著極端路線，死亡金屬是---就像它的名字所暗示的一樣---僅僅是關于死亡，痛苦和受折磨的內(nèi)容。這些殘酷寒冷的歌詞被不斷喧鬧，重型的重復著，這種風格受到很多像Black Sabbath遲緩金屬般的影響，Metallica就是典型的代表。死亡金屬樂隊也同樣受了很多70年代藝術搖滾復雜歌曲結(jié)構的影響，盡管大部分的這些復雜的歌曲結(jié)構是從Metallica那里學來的。死亡金屬從沒有在大眾中產(chǎn)生共鳴，但是對于一些頑固的重金屬樂迷來說，Metallica 和Guns N Roses是最優(yōu)秀的---他們在80年代后期到90年代早期買了數(shù)百萬的唱片---或者還有流行金屬，如Poison。死亡/黑色金屬在90年代保持了一小批忠實的樂迷。

53.Detroit Rock（底特律搖滾）
在60年代后期到70年代早期這段時間，底特律搖滾并不僅是在底特律內(nèi)流行，它是在70年代僅崛起的對主流重金屬其主要沖擊力量的風格，而且為朋克運動打下了堅固的基礎。底特律搖滾是簡單的，強勁的和過激的；它還是原始的，粗野的，展現(xiàn)一種遠離優(yōu)雅的姿態(tài)。底特律搖滾的根基實際上是延伸于兩個鄰近的城市：the industrial Flint和the college town of Ann Arbor，盡管它最重要的舞臺是在底特律本身。最早的底特律搖滾包括了像Amboy Dukes和the Mysterians的迷魂氣息車庫樂隊，還有像the Rationals和Mitch Ryders Detroit Wheels重金屬藍調(diào)的靈魂樂隊，他們都是主要受早期R & B和搖滾（Chuck Berry, Little Richard等）影響的樂隊。底特律搖滾真正的大跨步的前進，然而，通過the Stooges 和the MC5這兩個在1969年初次發(fā)行唱片就造成大轟動并且在70年代早期一直持續(xù)唱片輝煌的原始朋克樂隊的巨大影響。在商業(yè)價值上，底特律搖滾有著他們不可比擬的優(yōu)越性。當Cub Kodas Brownsville Station用經(jīng)典的專輯”Smpkin in the Boys Room”重擊了搖滾界，Grand Funk Railroad和早期的Amboy Duke Ted Nugent 都在70年代由于他們是重型搖滾的代表而成為了巨星。Alice Cooper，玩底特律音樂出身的，在Arizona 和Los Angeles演出，又重回了這個城市并且將他的樂隊改進為最偉大的重金屬搖滾之一的樂隊，當早期的Ann Arbor和車庫搖滾Bob Seger在差不多接近十年的唱片輝煌和保持傳統(tǒng)搖滾風格后，最終在70年代中期突破自身來成為底特律搖滾的演奏者。而且，底特律為朋克搖滾的產(chǎn)生發(fā)展提供了輝煌的幫助并且這也是為什么底特律搖滾如今仍被尊敬的主要原因。

54.Disco（Disco）
Disco標志著以舞曲為基礎的早期流行音樂的開始。繞開70年代日益繁盛的聲音和瘋克，disco強調(diào)節(jié)拍，甚至是歌手和歌曲。Disco是在那些不放任何的音樂除了舞曲的夜總會，discotheque后命名的。大部分在紐約的discotheque都是同性戀的俱樂部，DJ們因此專門挑選強烈節(jié)奏，重型風格的瘋克唱片來播放。在disco出現(xiàn)后，唱片開始在電臺播放，并且有很大的銷量。很快，唱片公司和音樂制作者開始削減除了disco以外一切音樂形式的創(chuàng)作。自然的，這些唱片也有很強的流行因素，所以他們可以如此成功。Disco專輯常常不需什么改變---他們屈指可數(shù)的長的歌曲只是保持節(jié)拍在不停的敲打。同樣的，那些單曲被發(fā)行為12英寸的唱片形式，有利于延長再混合的時間。DJ們可以混合這些磁軌，只要它們被標記為每分鐘節(jié)拍的數(shù)量，就可以匹配每首歌的拍子。很快，一直以強烈拍子為標志的disco在流行音樂中占有了優(yōu)勢，并且每個樂隊都融合了一些disco的成分，從搖滾明星the Rolling Stons和Rod Stewart到流行明星the Bee Gees和新浪潮樂隊如Blondie。一些disco樂隊成為了明星---Donna Summer, Chic, the Village People,和KC & the Sunshine Band---自他們創(chuàng)作這些節(jié)奏和譜曲以來，都是制作者的音樂中扮演主要的媒介作用。Disco在70年代到80年代逐漸失去了動力，但是它并沒有消亡---它變異為了多種的以舞曲為基礎的流派，從業(yè)余到專業(yè)的廣泛的舞曲流行。

55.Doom Metal（厄運金屬）
從緩慢的哀悼曲和偏執(zhí)黑暗的Black Sabbath中得到了靈感，厄運金屬正是少數(shù)那些拋開浮華的技巧來表達感情的重金屬流派（盡管浮華的表現(xiàn)手法是流行的）。正如它比大多數(shù)金屬更多地描寫安息日，厄運金屬非常的緩慢，沉重和頹靡，陰沉的情緒幾乎不能離開；它穩(wěn)重的節(jié)拍和黑暗的吉他聲代表著一種對厄運迫近感覺的喚起。在80年代中期這場運動顯露了它的面貌，像地下樂隊the SST標志的Saint Vitus，批評歡呼的Trouble和以他們非潮流的風格吸引聽眾的Swedens Candlemass, 安息日是眾多樂隊樂于描寫的主題。在90年代，Trouble和Cathedral將厄運金屬帶入了更寬廣的金屬聽眾中，很快，擁有不同品位的聽眾被代表黑暗的厄運金屬所吸引。厄運金屬是90年代眾多在減速迷幻stone metal運動中被格式化影響的風格之一，對于樂隊來說它并不是很難找到可取成分的。另一個在90年代厄運金屬中有一定程度上壓力是---像Paradise Lost, My Dying Bride, Anathema這樣的英國樂隊先驅(qū)---把Sabbath在聲音上沉重的覆蓋了哥特金屬的敏感性，在偶爾的加上死亡金屬的成分；結(jié)果是悲傷和籠罩著陰沉氣氛的感覺。90年代在新奧爾良還誕生了獨特的厄運金屬：像Crowbar和Eyehategod的那種常愛描述”sludge metal”形式的樂隊，因為他們沿襲了像the Melvins和Soundgarden般早期的西雅圖車庫。個別的厄運金屬樂隊有一體化的前進的趨勢，盡管這種現(xiàn)象并不是普遍。

56.Dream Pop（夢幻流行）
夢幻流行是另類金屬的一個流派，它依靠音速處理音樂質(zhì)地來表達悅耳的音調(diào)。夢幻流行嘗使用氣聲和充滿回音的吉他效果和電子合成器來加以處理效果的。盡管the Cocteau Twins通過他們模糊的聲音和頹靡的音景常被看作是夢幻流行的領導者，但是這個流派在形式上還有比緩慢電子結(jié)構更為多的的差異。夢幻流行也包含Galaxie 500的the post-Velvet Underground 吉他搖滾，以及My Bloody Valentine的loud, shimmering feedback。他們都因依靠音速處理音樂質(zhì)地，表演手法與唱腔的相同形式而歸為一類。

57.East Coast Rap（西海岸說唱）
在 hip-hop 時代到來之前，幾乎所有的說唱都是東海岸說唱。說唱界最著名的早期藝人都是在紐約市發(fā)展起來的，例如一些舊學院派的傳奇式人物：DJ Kool Herc, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, the Sugarhill Gang, Kurtis Blow, 以及 Run-D.M.C. 80年代的時候，說唱藝術有了進一步的發(fā)展，形式更加多樣，并從紐約擴散到了更多其它的地區(qū)；然而東海岸說唱在80年代的大部分時候，都占著主流的位置。盡管東海岸說唱在音樂上并不完全一致，但到80年代中后期的時候，他們都越發(fā)趨向于使用激進的鼓點和對取樣進行拼貼，并且很多MC都具有高超的作詞本領。換句話說，雖然有一些例外，但東岸說唱逐漸成為了一種更具有可聽性的音樂形式而不僅僅適用于舞池；它變得越發(fā)精細和復雜，并作為一種值得尊敬的藝術形式成為了一個新的流派。東海岸說唱黃金時期的典型藝人包括 Eric B. & Rakim 和 Boogie Down Productions ，他們都有比 EPMD 和 Public Enemy 更強烈的擊打式的聲音，同時也具有建立在舊學院派基礎上的高超的作詞技巧。同樣以東海岸說唱為基礎的還有 Native Tongues ,這是由 Afrika Bambaataa 發(fā)起的一個以黑人歌手為中心的向上的組合；還有 De La Soul, A Tribe Called Quest, the Jungle Brothers 以及大部分對80年代后期 hip-hop 形成具有重要影響的紐約樂隊，他們都更多的屬于一種折衷的音樂形式，而不是某個既成的音樂流派。1989年時 N.W.A.發(fā)行了專輯 Straight Outta Compton ，從此西海岸說唱在它研磨的唱腔與市井的內(nèi)容之上又加入了更強硬的嗓音，再加上它保持了其原有的作為聚會音樂的基本功能，這一切都使它在90年代成為 hip-hop 的主要力量。另外，南方說唱的興起也使得東海岸說唱無法再保有其原先的音樂地位，但它也沒有在90年代完全消失。除了 Puff Daddy 靠著 Bad Boy 的招牌占據(jù)了極其有利的地勢并在流行樂壇也極負盛名以外，東海岸說唱還影響了一批風格各異且獲得高度評價的藝人，包括詞作鑒賞家 Nas、電子化的 Fugees and Roots、以及受其影響極深的硬核組合 Wu-Tang Clan.

58.Electronica（電子）
一個合適的模糊術語用來形容電子舞曲很快轉(zhuǎn)向了聽從而代替了嚴格意義上的跳舞的新新事物便是電子，它最初是被用于形容一系列像Juan Atkins 和Underground Resistance 那樣在歐洲藝術家旁，已經(jīng)獲得了很多來自Motor Citys未來派對技術上的預見的編輯聚集于新穎音樂材料的人。這個詞的概念隨后被來自美國的壓力所調(diào)整，在美國，對于任何一個年輕的樂手來說使用電子樂器或是設備都是輕而易舉的事情，除此之外電子還描述以技術為基礎的音樂，它們可適用于在家庭內(nèi)聽也同樣適用于舞池（自從許多電子樂手兼當俱樂部的DJs）

59.Ethnic Fusion（Ethnic Fusion）
Ethnic Fusion沒有被world fusion（綜合了爵士和世界音樂）或是worldbeat（可能起源于任何一組世界音樂，經(jīng)常被西方流行所影響）。取而代替的是，Ethnic Fusion一般來說起源于新時代音樂的聲音和觀點，試圖把傳統(tǒng)Ethnic Folk音樂合并進入當代的電子音樂。常常，雖然不是始終，它的目標是在Western技術中和更多強調(diào)自然與人性為導向的文化中去尋找創(chuàng)造協(xié)調(diào)的融合的方法。如Tony Scott和Don Cherry這樣的爵士樂手是最早將世界音樂帶有Western形式的人之一，并且如Terry Riley和Philip Glass這樣最低綱領主義者的作曲家有時會利用non—Western的結(jié)構。這些試驗形成了早期的Ethnic Fusion，最顯著的是Jon Hassell的音樂，他幫助在70年代末期和80年代早期通過他的獨立工作和與氛圍先驅(qū)Brian Eno的協(xié)作工作共同建立這種風格。很快，Ethnic Fusion就成為了同時代喜歡刺激玩樂器人們的寵兒，他們在新的節(jié)奏或non-Western上用它來拓寬他們的聲音；其他的人也很自然的加入獨特的Ethnci音樂并為它用當代的樂器和新時代的敏感來裝飾。后來的音樂家包括了Clanned （凱爾特鄉(xiāng)村音樂），Ottmar Liebert（弗拉門科民歌），Kitaro （日本民間調(diào)）和Carlos Nakai（美國本土長笛音樂）。在90年代早期，Ethnic Fusion樂手像Enigma, Dead Can Dance, 和Deep Forest發(fā)現(xiàn)了更寬的被介紹了關于混合著夜總會里快速跳舞節(jié)拍的聽眾群，這種音樂形式可以表示任何從中世紀European音樂到關于Afican pygmies的實驗領域。但是即使這里有很少商業(yè)的突破，Ethnic Fusion仍能在90年代維持一個流行的地位。

60.Euro-Pop（歐洲流行）
歐洲流行這個名詞是和故意微弱，無助，平凡創(chuàng)作的流行音樂風格有關聯(lián)的；正如其名，大部分（雖然不是所有）都是起源于歐洲大陸，盡管偶然也由英國或美國的音樂被這種風格影響。ABBA就是Euro-Pop樂隊的代表，假裝不費力氣，用快活的舞曲節(jié)奏和空洞的歌詞創(chuàng)作出令人禁不住被吸引的作品。自從歌詞不再在是音樂增值的一個重要部分，它便很容易在非英語國家也能很快流行起來；歌曲可以很容易得在更多其它地區(qū)市場用本國語言錄制避免了損失歌詞的細微差別。即使ABBA在70年代成為了世界級的巨星，大部分Euro-Pop仍然僅限于歐洲大陸，特別是法國，意大利，荷蘭和瑞典。在接下來的十年，瑞士生產(chǎn)了大多數(shù)的Euro-Pop碟但是在英語國家?guī)缀鯖]有銷售市場，包括了在80年代的Army and Roxette，90年代的Ace of Base和Robyn。90年代的舞曲流行由像Take That, Spice Girls和the Backstreet Boys扮演了復興的先頭部隊，他們都從Euro-Pop風格中吸取了很多聲音方面的特點，當英語國家的樂手因為它易記的風格經(jīng)常混合諷刺和大量廢話而去模仿。

61.Experimental（試驗音樂）
試驗音樂是對任何推動現(xiàn)有的音樂邊界線和流派定義的一種普遍的分類，像在搖滾，爵士，現(xiàn)代合成或其他的風格。當一個音樂家或作曲家接近一種全異風格的混合物或是合成非正統(tǒng)的，新的，明顯獨特的成分，這種音樂都可以被分類成試驗音樂。

62.Experimental Jungle（試驗舞曲）
用貝斯鼓打亂拍子包裝試驗，明確的表示試驗舞曲不是為舞池而創(chuàng)作的。主要來看，試驗舞曲的編寫者既不是傾向于avant-garde（Twisted Science, T.Power, Richard Thomas）也不是傾向于獨立搖滾（Third Eye Foundation, Designer）。

63.Experimental Rock（試驗搖滾）
正如名字所示，試驗搖滾是在形式上推動了音樂，遠離了以前傳統(tǒng)流行的敏感性的一種音樂派別。代表性的，試驗搖滾是與詩歌般的合唱音樂背道而馳的。因為所有的指向都是釋放改革，不再遵循嚴格的規(guī)律，包括像即興的表演，avant-garde的影響，不固定的使用樂器，簡單的歌詞（或更本沒有歌詞），奇怪的合成結(jié)構和旋律還有對商業(yè)誘惑的潛在拒絕這樣區(qū)別性的特征。

64.Experimental Techno（數(shù)碼試驗）
電子舞曲的領域可以為實驗帶來無限的發(fā)展空間，所以數(shù)碼試驗便有了一個類似的風格范圍---從European Experimenters Oval, Panasonic敲打錯誤磁盤警告音和刮花磁盤的聲音到Cristian Vogel, Neil Landstrumm和Si Begg失去平衡但是整齊向前的節(jié)奏。數(shù)碼試驗還可以包括恐怖的背景音樂，像Twisted Science, Nonplace Urban Field和Atom Heart; 如Alec Empire的數(shù)碼時代朋克；和堅定地在新吉他下早前的工業(yè)，如Scorn, Download或是Techo Animal。任何想演奏電子舞曲的樂手從不會使它表現(xiàn)為試驗，更好或更壞的是，它包括了很大的派別。

65.Folk-Jazz（民謠爵士）
民謠爵士是被那些常獨奏很強的民謠旋律的音樂家（開始于50年代）使用的。他們傾向于關注其他國家音樂的發(fā)展（如世界音樂），強調(diào)寧靜的音量，破除在爵士和其他看似無關派別之間的分界線。民謠爵士的代表人物有Jimmy Giuffre, Tony Scott(post-1959), Paul Horn, Paul Winter和Oregon。民謠爵士對新浪潮有很直接的影響。

67.Folk-Rock（民謠搖滾）
民謠搖滾吸取了民謠音樂簡單直接的譜曲方式并且使它融合了突出的搖滾基調(diào)強節(jié)奏。其中最顯著的民謠搖滾元素就是和諧明快的吉他演奏，結(jié)合了協(xié)調(diào)，清晰的嗓音。民謠搖滾在60年代中期被Byrds起了先驅(qū)作用，他們演奏Bob Dylan的歌曲就像他們是英國入侵一樣。許多樂隊跟隨了The Byrds確定的風格。在60年代民謠搖滾風勢下降的時候，更多的民謠搖滾樂隊強調(diào)民謠最初的聲學并且后退遠離了the Byrds的明快電子風格。在接下來的30年，聲學和電子民謠搖滾都是搖滾中的平凡事。

68.Funk Metal（瘋克金屬）
瘋克金屬延續(xù)了重金屬演奏的高聲吉他和即興重復段并且使它們?nèi)诤狭肆餍械呢愃剐珊童偪说那蟹止?jié)奏。瘋克金屬在80年代中期開始發(fā)展當像the Red Hot Chili Peppers和Fishbone 的另類樂隊開始演奏比金屬更強節(jié)奏的瘋克旋律。那些樂隊沿襲了比瘋克更多的金屬特征，盡管他們保留了狂熱的貝斯路線。如重金屬，這個流派開始展現(xiàn)樂器的威力。

69.Funky Breaks（驟停打擊樂）
將hip-hop和jungle合成在一起展現(xiàn)出恍惚的感覺，驟停打擊樂因其為90年代后期想要給流行樂壇和商業(yè)廣告一些噪音干擾的人們提供了一種聲音從而成為電子音樂中最流行的樂曲。由于有像the Chemical Brothers, James Lavelles和Mo Wax Records這些偉大的先驅(qū)，驟停打擊樂才真正超越其他在1997年站在了音樂的前端，有資歷的音樂界專家的預言將最終在主流音樂中削弱新電子音樂的力量。幾乎所有被挑選出來當這個革命先鋒的樂隊，the Prodigy, Death in Vegas, the Crystal Method, Propellerheads都有那種聲音風格。自從對所有類似的聲音進行高度的吹捧后，這便成了一個關于電子革命失敗的重大原因，至少是商業(yè)上的。

70.Fusion（Fusion）
自從60年代末期Fuson 這個名詞已經(jīng)被任意的使用，它幾乎是無意義的。Fusion最初的定義是最好的：將爵士即席創(chuàng)作混以搖滾的力量和節(jié)奏的形式。直到1967年左后，爵士和搖滾的世界開始完全的分裂了。但是當搖滾開始更富有創(chuàng)造性和它的音樂技巧被改良，并且當一些爵士樂因為重英式爵士逐漸使人厭倦和他們不再想去演奏嚴格意義上的avant-garde音樂后，兩種不同類型的名詞開始交換思想同時偶爾聯(lián)合了力量。在70年代早期，F(xiàn)usion擁有了它創(chuàng)造性爵士風格的獨立特征（盡管被很多純化論者責備），并且像Return to Forever, Weather Report, the Mahavishnu Orchestra, Miles Davis這樣主要多樣的樂隊玩起了高音質(zhì)的混合了最好質(zhì)量爵士和搖滾的Fusion。不幸的是，當它開始注重于商業(yè)價值并且當搖滾自70年代中期開始就在藝術上走下坡路，大部分標榜為Fusion的樂隊實際上是融合了爵士，悠閑流行和輕量R&B的混合物。在一定程度上，F(xiàn)usion無法按照原來的道路行走了，雖然它繼續(xù)存在于如Tribal和Chick Coreas Elektric Band這樣的樂隊中。

71.Garage Punk（車庫朋克）
在美國90年代朋克復蘇時的流行朋克派別沖擊了主流音樂前，一個不同于復興朋克的種類已經(jīng)塑造了地下音樂的獨立搖滾的形態(tài)。一般來看，車庫朋克并不是和流行朋克的旋律接近；代替的是，車庫朋克勾畫出自身的主要靈感是來自于the Stooges和the MC5的the Detroit proto-punk。相對于車庫朋克容易上口的旋律來說，它所表現(xiàn)的態(tài)度和噪音更為重要，并且它的態(tài)度是通過音樂中的聲音來表示的：下流的，污穢的，簡單的，憤怒的威脅的和平白顯露的丑惡。在80年代末和90年代初一些最早的車庫朋克樂隊帶有Sub Pop的形式開始在舞臺上顯露（Mudhoney, the Supersuckers），早期的車庫樂隊參與了一些同樣的影響和美學（實際上，Mudhoney成為了車庫音樂的創(chuàng)始人之一）。雖然車庫朋克從沒有打擊到主流音樂，像New Bomb Turks 和the Humpers這樣的樂隊卻幫助此風格維持了一群樂迷在整個90年代。加上一些重搖滾樂隊的復興運動（例如Nebula）開始創(chuàng)造了一些細微的迷幻變化在車庫朋克上。

72.Garage Rock Revival（復興車庫搖滾）
An indie-label movement that emerged in the mid-80s, garage rock revival bands aimed to recapture the wild, rowdy, raucous spirit of 60s garage rock. Of course, where the original garage rockers were concerned with imitating their favorite British bands, the revivalists imitate the garage bands themselves — so their music was full of fuzz-tone guitar, Farfisa organ riffs, and sneering vocals. Like the similarly timed rockabilly and surf revivals, garage rock revivalists also appropriated the original musics sense of style, self-consciously playing up their personal favorite qualities — toughness, sleaziness, brashness, manic energy, rebellion, party-hearty spirit, what have you. Since it was self-conscious, it was sometimes done with a knowing wink and a bit of exaggeration, but regardless, many of the revival bands shared an underlying assumption that garage rocks virtues embodied the true spirit of rock & roll. Garage rock revival never achieved a wide audience, but after the first wave of 80s bands — including the Chesterfield Kings, the Mono Men, the Lyres, the Fleshtones, the Fuzztones, and several Billy Childish-led groups — it did maintain a devoted cult following into the 90s, with numerous bands on the Bomp, Estrus, and Sympathy for the Record Industry labels.

73.Glam Rock（迷惑搖滾）
常常和80年代的微金屬弄混淆（至少是對于美國的聽眾來說），迷惑搖滾幾乎是英國專屬的，在英國70年代中期的流行范圍非常廣。迷惑搖滾是相當簡單的，破碎的吉他搖滾因其夸張的蠻橫被大眾完全接受了。大部分的這類音樂用來自年輕人的流行泡泡糖搖滾舞曲和早期搖滾的搖動節(jié)奏令人不安而且易記。但是那些純真聲音在詮釋的過程中被覆蓋，變成了不自然的，眩目的主技演出技巧和關于性的。事實上，迷惑搖滾從沒進入美國市場的一個重要原因就是它的表演者故意關注性，穿鞋古怪的服裝，視覺性裝束的效果。一般來說，迷惑搖滾分為兩個派別。最流行的是T. Rex的故意任意使用碎屑的風格；領導者Marc Bolan倡導了迷惑潮流意識和創(chuàng)造出了全都關于性和愚蠢滑稽的風格---或是使它進入另一種以主流面目為特征的道路。像Gary Glitter, Sweet, Slade這樣的樂隊跟隨了the T. Rex的審美觀，并改進成了另一種風格，這就是眾所皆知的glitter（更排外英國）。
但是因為這種風格對想象的依賴太重，迷惑有著令人驚訝的藝術面，被David Bowie和Roxy Music所概括。這種流派無論是從音樂還是歌詞看都更加充滿喜劇效果和野心勃勃；迷惑音樂為那些塑造他們意愿中角色，將他們風格意識創(chuàng)造成完全藝術性，并探索潛伏在流行耀眼音樂表面下的黑暗的樂手們提供了機會。除此之外，獨立的美國迷惑搖滾樂隊就是the New York Dolls，他們自然的Stonesy proto-punk聽起來有別于同類的英國樂隊，但是他們的無價值的美學觀，異性裝扮的劇服使它們被明顯的歸為這一個陣營。迷惑音樂真正有效的打擊了電子戰(zhàn)正式通過1971年的T. Rexs，但是1972年使它風格突變的一年：T. Rex通過The Slider鞏固了它的聲望；David Bowie解散了它的經(jīng)典Ziggy Sardust并且重組了Mott the Hooples star---發(fā)行了All the Young Dudes這張專輯；Roxy Music演出了他們極具影響力的初次登場；the New York Dolls開始了他們英國的第一次巡回演唱會。迷惑搖滾在1976年創(chuàng)造了最高峰，當大部分它的殘留主力樂手都離開了這種風格或是放棄這份工作。然而，迷惑音樂對于主要成長在英國朋克運動中的小孩有一定的影響力，甚至在戲劇化般陰暗的前朋克中有更大的影響。當然，迷惑搖滾在80年代流行金屬中非常重要的，盡管除了Daf Leppard之外，許多的樂隊都來自美國并且對最初的發(fā)起者有很少的了解。

74.Glitch（電子脈沖）
當電腦開始逐漸成為音樂制作的附屬工具從而使用傳統(tǒng)的類似辦法創(chuàng)造電子音樂的手段黯然失色，這種多色彩的聲音很快就擴展了，因而the clicks+cuts這種風格在90年代末期令人意想不到的誕生了。樂手們不再為打擊樂器，合成器和小樣的順序所局限了，而是可以創(chuàng)造可想象的任何聲音，包括了離奇的數(shù)碼電子脈沖領域---這種可能通過年輕的一代很快的被開發(fā)出來，他們僅在臥室里用一臺電腦和合適的軟件就可以完成整張專輯的錄制。類似90年代早期的先驅(qū)者Aphex Twin和Autechre已經(jīng)預想還沒被完全探究清楚的電子音樂領域會很快逐漸縮小，同時，另一個孤立的先驅(qū)者的樂隊被Robert Hood和Basic Channel所領導，撥去了已經(jīng)在根本上成為不比陳詞濫調(diào)好多少的電子音樂基礎，以電腦武裝的第二浪潮學下了這些美學并且使用軟件來創(chuàng)造精微復雜的合成物，回聽這些先驅(qū)。第一個帶有德國技術意識形態(tài)的戰(zhàn)士塑造了Achim Szepanski這個角色和他穩(wěn)定的唱片標志---Force Inc, Mille Plateaux, Force Tracks, Ritornell---這些緊密聯(lián)結(jié)的由試驗樂手根據(jù)實驗技術，即保守行動，數(shù)碼抽象拼貼畫和噪聲脈沖創(chuàng)造出來的精神混合物，很快找回了自己從而組成了一個共同體。盡管像Oval, Pole和Vladislav Delay這樣的樂手因為評論家的預言而自己單干，但是Mille Plateauxs大規(guī)模clicks+cuts風格的編輯為地下運動最先下了定義，不僅探究出了寬廣樂手名單還開創(chuàng)了一塊寬廣的活動范圍。用于編輯的樂手，隨同一小批在有軟件頭腦，以Cytrax為標記的加利福尼亞一些地區(qū)，如舊金山或是硅谷，很快找回他們自己，像在另一場電子音樂運動中被眾人歡呼的領導人們一樣。并不是從很早以前the clicks+cuts的美學觀點就開始被現(xiàn)存的流派拓展，它的變化歸咎于無止境的在審美學上的變異，如MRI的click-driven house和Kid-606的N.W.A”Straight Outta Compton”般的再混合式電子脈沖。

75.Goth Metal（哥特金屬）
哥特金屬被陰暗，不斷喧吵的哥特搖滾的冰冷氣氛和重金屬侵略所包圍，發(fā)現(xiàn)了在戲劇意識和用宗教，驚駭來裝飾的抒情詩般的吸引力兩種風格中存在著的中間立場。像前朋克般居先的哥特金屬，曖昧的仿古，金屬樂隊般如Rainbow, Dio和Judas Priest般已被被形容為哥特的次要的嗓音，如果沒有更多的特征，那么除了真正的哥特金屬總是被哥特搖滾直接影響之外，縹緲的合成器效果和幽靈般的感覺同樣和吉他重復段一樣重要。因此哥特金屬常常保留請求聽眾站在天平的兩端。哥特金屬最先在80年代中期前段浮現(xiàn)，以洛杉磯為中心，所以也常被叫做“死亡金屬”，這個以Christian Death為首的發(fā)生地。很多哥特金屬樂隊自從在美國和歐洲跳躍起來之后，便通過tongue-in-cheek Type 0 Negative在90年代更廣的另類金屬聽眾中爆發(fā)了。在后10年期間，哥特金屬同樣被認為在黑色金屬樂隊尋找新的使他們的嗓音更低沉的道路上起了很重要的影響。