作者/吳巖

    第一節(jié)：萌芽初創(chuàng)時期

    第二節(jié)：科幻小說的黃金時代

    第三節(jié)：新浪潮時期

    第四節(jié)：塞伯朋克時代

    第五節(jié)：對西方科幻小說的看法

    縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創(chuàng)時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以后(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。

    一節(jié)萌芽初創(chuàng)時期(十九世紀——二十世紀初期)第一章

    為什么著名科幻小說作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠藥、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態(tài)的細致描繪。作者還想象出月球上的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內(nèi)容恰恰是后世科幻小說的典型內(nèi)容。遺憾的只是，作品主人公實現(xiàn)月球旅行的辦法超出了科學的范疇，他使用的是巫術(shù)。

    我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統(tǒng)中很早就有強烈的幻想成份。早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創(chuàng)作過《真實的歷史》，柏拉圖創(chuàng)作了《理想國》。以后，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品里，作者以豐富的想象力描繪了一些超越現(xiàn)實的世界，在那樣的世界里，人們看到了自己的未來。正是這種充滿想象的文學傳統(tǒng)，導致了科幻小說的誕生。

    另一個引起科幻小說出現(xiàn)的因素是西方工業(yè)革命。1765年，瓦特創(chuàng)造了世界上第一架蒸汽機，1807年，富爾頓發(fā)明了輪船；1814年史蒂文森制造了火車。在這一切產(chǎn)生以前，哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發(fā)現(xiàn)了行星運動的三大規(guī)律；牛頓找到了萬有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經(jīng)濟，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什么？還將帶來些什么？

    正是在這種情況下，文學，這個作為社會現(xiàn)實的一個晴雨表的意識形態(tài)領(lǐng)域里，一種新的文學門類——科幻小說產(chǎn)生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797~1851)發(fā)表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現(xiàn)代的普羅米修斯》）的小說。

    在事后回憶這部作品誕生經(jīng)過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創(chuàng)作，純系偶然事件。她在序言中寫到：

    1816年的夏天，我是在日內(nèi)瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫(yī)生等），間或借幾冊偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據(jù)某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義譯，江蘇科技出版社，1982）

    然而，通讀整部作品，使我們打消了關(guān)于其產(chǎn)生于偶然“篝火故事”的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關(guān)注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創(chuàng)造了一個丑陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終于被迫漂泊到北極冰原。

    著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經(jīng)高度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內(nèi)容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成“人造人”的技術(shù)奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術(shù)可以向上帝挑戰(zhàn)。在雪萊夫人的筆下，科學家成了造物主?！陡ヌm肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人于是接管了下來。這是達爾文（進化論創(chuàng)始人達爾文的準進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其后代的活動，上帝不再干涉了。）

    《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產(chǎn)生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術(shù)的態(tài)度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的種種復雜心態(tài)：一方面，科學向上帝挑戰(zhàn)，創(chuàng)造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統(tǒng)本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術(shù)進步之間一直沒有停止，這也就是以《弗蘭肯斯坦》開創(chuàng)的科學幻想作品的主要主題。

    從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞臺。在它漫長的初創(chuàng)時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術(shù)派和社會派。

    凡爾納（1828~1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創(chuàng)作過上百部科幻小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬里》（1871）、《八十天環(huán)游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（1874）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。

    凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好體現(xiàn)者。但是，他的這種熱情有時顯得有點做作，他象個癡呆人似地去描寫一些“狂徒”。那些人試圖創(chuàng)造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環(huán)游世界《八十天環(huán)游地球》?；蛘吆叫杏谔窖蟮住逗５變扇f里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群癡呆人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統(tǒng)。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內(nèi)心生活，他也不試圖去表現(xiàn)技術(shù)帶給人的內(nèi)心沖突。結(jié)果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。

    這正也是后來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發(fā)展啟示錄的原因。但是，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領(lǐng)域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。

    赫伯特·喬治·威爾斯（１８６６·１９４６）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學技術(shù)對人類生活的影響上面，而對明天將產(chǎn)生多少種飛機和火車不感興趣，威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創(chuàng)作早期的一個部分，主要有《時間機器》（１８９５）、《摩洛博士島》（１８９６）、《隱身人》（１８９７）、《星際戰(zhàn)爭》（１８９８）（中譯本為《大戰(zhàn)火星人》）、《月球上的首批人類》（１９０１）、《神食》（１９０４）以及《在彗星出現(xiàn)的日子里》（１９０６）等。

    雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步展開，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的“科學”也比凡爾納的“先進”許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。

    《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術(shù)的人，對公元８０２７０１年地球的探索。他發(fā)現(xiàn)，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經(jīng)退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創(chuàng)造財富。讀者很清楚這兩類人所對應的階級。

    幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現(xiàn)者?！赌β宀┦繊u》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰(zhàn)爭》中無敵火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那么，威爾斯則講出了技術(shù)奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。

    萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（１８０９~１８４９），他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常優(yōu)秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統(tǒng)帶入科幻創(chuàng)作，取得了極好的效果。

    萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：

    第一作家們并沒有意識到自己是在創(chuàng)作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做的優(yōu)點是，避免了來自讀者和文學界對于創(chuàng)新的太多責難。

    第二初創(chuàng)期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式故事；凡爾納的作品屬于“漫游”；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現(xiàn)的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定模式。這些探索在接下來出現(xiàn)的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。

    第三我們可以看到，從科幻小說的初創(chuàng)開始，科學和技術(shù)就沒有在其中上升到主要的地位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創(chuàng)作出來。作家們更關(guān)注的是人類的命運，關(guān)注整個世界的前途。

    最后，萌芽初創(chuàng)期確立了后世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰(zhàn)爭、大災難、時間旅行、技術(shù)進步以及未來文明的走向等。

    二節(jié)科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代·六十年代)第一章

    經(jīng)過眾多作家的共同努力，特別是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發(fā)展。從本世紀三十年代末、四十年代初開始，形成了一個持續(xù)的創(chuàng)作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為１９３８~１９４６年，但是顯然還有別的觀點，我們只能籠統(tǒng)地將其限定在４０~６０年代）。

    科幻小說的黃金時代大致有以下特點：

    一出現(xiàn)了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產(chǎn)生出作家、作品輩出的繁榮景象。

    早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，叫做１０美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內(nèi)容、插圖十分拙劣的科幻小說：外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術(shù)性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產(chǎn)生了不良影響。

    第一個出來扭轉(zhuǎn)這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（１８８４·１９６７）。他是工程師，負責主編《科學與發(fā)明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他干脆發(fā)行了科幻小說專號。專業(yè)雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產(chǎn)生震動。在事后的民意調(diào)查中，支持改版的讀者有３２６４４人，占讀者總數(shù)的９８。５２％，而反對者僅為４９８人，占１。４８％。根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了“討論”專欄，由讀者自己發(fā)表意見。這樣，對科幻小說的認識得到了深化。

    如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那么小約翰·坎貝爾（１９１０－１９７１）的功績則主要是團結(jié)和培養(yǎng)了作者。從1938年到1971年的整整三十年里，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發(fā)現(xiàn)作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設(shè)計寫作題目。正是在這三十三年里，他發(fā)現(xiàn)了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。

    為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創(chuàng)立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發(fā)展為當今最有權(quán)威的科幻小說獎。

    二出現(xiàn)了大量作家和優(yōu)秀作品。

    由于根斯巴克掃清了讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利地推出大批優(yōu)秀的作家和作品。

    很難數(shù)清黃金時代佼佼者和他們的杰作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。它們是史密斯（１９１５－１９６６）的《云雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫姑娘》（１９３８），范·沃格特的《斯蘭人》（１９４０）、《非A叢書》（１９４５－１９４６），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（１９４１）、《超人類》（１９５３），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（１９４１）、《未來歷史叢書》（１９５０－１９５３），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（１９４２－１９４８）、《奇妙的航程》（１９６６），喬治·奧維爾的《１９８４年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（１９５０），雷·布拉伯雷的《火星記事》（１９５０）、《華氏４５１度》（１９５４），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（１９５０）、《２００１年太空漫游》（１９６８），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（１９５１）、杰克·威廉姆森的《時間軍團》（１９５２），哈爾·克萊門特的《引力使命》（１９５３），威廉·戈爾丁的《蠅王》（１９５４）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（１９５３）、《星星－我的目的地》（１９６５），菲立普·迪克的《太空之眼》（１９５７）、《高城中的男人》（１９６２）、《夜翼》（１９６９），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（１９６３－１９８０），以及克里福德·西馬克的《驛站》（１９６３），等等。

    此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無法勝數(shù)。他們的小說水平很高，質(zhì)量也很整齊。由于篇幅所限，這里我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。

    羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業(yè)于密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學院。在部隊服役五年，后又進入洛杉磯加州大學攻讀物理。1939年開始創(chuàng)作。主要作品有《未來歷史叢書》（１９５０－１９５３）、《星球獸》（１９５４）、《雙星》（１９５６）、《星船傘兵》（１９５９）、《異鄉(xiāng)異客》（１９６１）、《月球是個嚴厲的婦人》（１９６６），以及近期出版的《野獸的數(shù)字》、《超越日落的航行》等等。

    海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。中篇小說《傀儡主人》發(fā)表于１９５１年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然后進入腦部。于是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。

    《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何卷入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。由于他的出色表演，拯救了整個銀河共和國。小說對當今政治舞臺上的領(lǐng)袖們進行了不露聲色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規(guī)的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進行磋商，那么，職業(yè)外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品于１９５６年獲得雨果獎。

    《入夏之門》寫于１９５７年，是關(guān)于時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。最后，他終于成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小說的情節(jié)，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發(fā)。在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。

    海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣的主人公，但人們總是感覺到這些家伙屬于一個階層，這就是處于社會底層和上層之間的那一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統(tǒng)都是如此，風風火火，講起話來好像挺有見地，其實并不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構(gòu)思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不像別人那樣關(guān)心機器勝過關(guān)心人。

    阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛(wèi)星技術(shù)的奠基人。他在１９４５年發(fā)表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛(wèi)星地球通訊的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（１９５０）、《城市與星星》（１９５６）、《２００１年太空漫游》（１９６８）、《與拉瑪相會》（１９７３）。以及后來的《天堂的噴泉》（１９８０）、《２０１０年太空漫游》（１９８３）和《２０６１年：第三次漫游》（１９８７）、《大堤上的幽靈》（１９９０）等等。

    克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調(diào)和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發(fā)生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑?！冻鞘泻托切恰费匾u了這一主題。最后，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。

    克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高于人類的生命形式，這種形式人類根本無法理解，于是，最好的文學表現(xiàn)手法就是神秘主義。這在１９６９年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《２００１年太空漫游》中得到了淋漓的表現(xiàn)。整部電影分成四個互不相關(guān)的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結(jié)隊地棲息在樹林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國政府官員正奔赴月球。在那里，宇航員們發(fā)現(xiàn)了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，長方體忽地發(fā)出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計算機不知怎么厭倦了繁重的腦力勞動，發(fā)生了“反叛”。它設(shè)計謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯(lián)系。唯一幸存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動權(quán)，在這同時，飛船已經(jīng)接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最后一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長方體的協(xié)助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫游，終于來到一個火焰熊熊的星球內(nèi)部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，并在其中羽化成一名宇宙嬰兒。

    《２００１年太空漫游記》出現(xiàn)在黃金時代的后期，因此，它具有完全成熟的表現(xiàn)手法。它是現(xiàn)代科學技術(shù)的杰出產(chǎn)品，同時，也是對現(xiàn)代科學技術(shù)的直接評價。無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現(xiàn)出現(xiàn)代科學技術(shù)所創(chuàng)造和認識的世界，是一個多么冰冷的世界。這種技術(shù)的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜?！叮玻埃埃蹦晏章斡洝帆@得１９６９年奧斯卡獎多項提名。

    艾薩克·阿西莫夫(1920年——1995)年是俄裔美國人，專業(yè)科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（１９４２）、《我、機器人》（１９５０）、《鋼窟》（１９５４）、《裸日》（１９５６）、《二百年的機器人》（１９７６）、《奇妙的航程》（１９６６）和八十年代以后的續(xù)集等等。

    阿西莫夫以“沒有文風”著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鐘９０字的速度打字，沒有間斷。他創(chuàng)作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、等等。在這樣雜燴式的商業(yè)氣氛下，“沒有文風”成了自然的事情。但恰恰是這種“沒有文風”又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。

    阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終于有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態(tài)，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。于是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴維·哈特威爾（１９８７）認為，這是黃金時代的經(jīng)典作品，它留給人們的宏大場面非常難忘。

    《基地系列》由《基地》（１９４２）、《基地與帝國》（１９４５）和《第二基地》等組成（１９４８）。據(jù)阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發(fā)現(xiàn)整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內(nèi)重演。于是，他構(gòu)思和創(chuàng)作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設(shè)計了兩個保存人類文明的秘密基地。

    阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結(jié)合起來，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的“機器人工學三定律”，即：

    第一定律——機器人不得傷害人，也不得見人受到傷害而袖手旁觀。

    第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。

    第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。

    （《我，機器人》，科學普及出版社）

    與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然后，那些阿西莫夫“化身”的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。

    隨心所欲的商業(yè)化寫作，有時也能創(chuàng)造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。１９６６年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一只潛水艇連同幾個海軍士兵、醫(yī)生，用科學的手段“縮微”到分子大??；然后讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。

    除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長于諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。

    ３對科幻小說的認識逐步統(tǒng)一。

    黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發(fā)展。在這一時期，作者們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事;(2)這個故事必須與科學發(fā)展或科學家的工作有關(guān);(3)要有幾個恢宏的奇異場面;(4)無論結(jié)尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。

    對科幻小說的定義也開始趨于一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小說是表現(xiàn)科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：“科幻是科學以及由此產(chǎn)生的技術(shù)對人類影響所作的理性推斷為基礎(chǔ)的小說?！比R斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫“變化”。他寫道：“科幻小說是采取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基礎(chǔ)。”很顯然，這種“替代世界”指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：“科幻小說是文學的一個分支，主要描繪虛構(gòu)的社會，這個社會與現(xiàn)實社會的不同之處在于科技發(fā)展的性質(zhì)和程度?！?/span>

    黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩(wěn)了腳跟。但是，正統(tǒng)的文學殿堂還沒有正式接受這一形式。

    三節(jié)新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)第一章

    “黃金時代”對科幻小說認識的統(tǒng)一以及創(chuàng)作方法的標準化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰(zhàn)以后的幾十年間國際政治、軍事和科技形勢發(fā)生了很大變化：冷戰(zhàn)、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的卷入，生態(tài)環(huán)境的破壞、流行藝術(shù)的產(chǎn)生以及毒品泛濫等等，特別是１９５７年第一顆人造衛(wèi)星的上天給人們極大的震動。公眾發(fā)現(xiàn)，科幻小說中那些美妙故事要么缺少現(xiàn)實性，要么比現(xiàn)實還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬于通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經(jīng)是不可避免的了。

    1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（１９３９－）出任英國《新世界》雜志主編。他一上臺，立刻對整個英國科幻界產(chǎn)生了新的影響，推出了包括他自己在內(nèi)的部分作家的革新作品。這些作品與傳統(tǒng)科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統(tǒng)科學當成主要內(nèi)容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統(tǒng)的主流文學。它不再象過去的科幻小說那樣熱衷于二千年、三萬年以后的世界，而是極力想表現(xiàn)最近的將來，甚至表現(xiàn)當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲弄式的、象征主義的手法出現(xiàn)了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，并把它們正式稱為新浪潮作品。新浪潮運動由此產(chǎn)生。

    這場由英國人發(fā)起的改革運動，立刻被當時居留在英國的美國作家托瑪斯·迪什、約翰·斯拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國，進一步影響到哈蘭·艾立森、羅伯特·希弗伯格、諾曼·斯濱那德、菲利普·法馬爾等人形成了新浪潮的美國中心。它和以莫考克、巴拉德以及布里安·奧爾迪斯為代表的英國中心遙相呼應，極大地改變了科幻小說的地位。

    這里，我們僅就“新浪潮”的幾個代表人物的生平與作品做些介紹。他們是英國的巴拉德、布里安·奧爾迪斯、米切爾·莫考克和美國的菲立普·法馬爾。

    J·D·巴拉德是在《新世界》雜志上最早推出的作家。他1930年生于上海，十五歲后返回英國。他親眼目睹了日本軍隊的入侵和戰(zhàn)俘們的悲慘遭遇。這些經(jīng)歷后被寫成非科幻小說《太陽帝國》，好萊塢的編導們將其拍成電影并取得了轟動。

    巴拉德被日軍遣返回國之后，進入了劍橋王子學院攻讀醫(yī)學。早年的經(jīng)歷使他對人性有了深刻的了解。從１９５６年他發(fā)表第一篇小說開始，巴拉德就試圖以一種新的形式、在更深的層次上表現(xiàn)這種人性內(nèi)容。他的小說常常具有隱喻、象征和情緒性。他從神話和一般的幻想小說中援引材料，把它們?nèi)噙M自己的科幻小說中。為了深刻表現(xiàn)人的心靈，他還創(chuàng)作了“內(nèi)層空間”這一概念，以有別于我們身外的宇宙。

    巴拉德最有名的作品是以毀滅世界為主題的三部小說：《沉沒的世界》（１９６２）、《燃燒的世界》（１９６４）和《結(jié)晶的世界》（１９６６）?！冻翛]的世界》講的是太陽突然發(fā)生磁暴，保護地球的范·艾倫帶消失了，兩極地區(qū)冰消雪融，世界各地水位上升，淹沒了許多城市。主人公站在衰落的土地和退化的城市中，極力反思，尋問生命到底有什么意義。最后，他穿上潛水服，回到水下城市的天文館中，在那個園屋頂下找到人類在自然界中的位置，從而拯救了世界?！度紵氖澜纭分v的是一種奇異的油膜阻止了大洋水分的蒸發(fā)，使地球陷入了干旱。為了尋找立足之地，人們涌向海岸，劃地為牢，互相攻擊。在這里，人類內(nèi)心的世界和外部自然的世界展開錯綜復雜的關(guān)鍵。巴拉德在這本著作中塑造了一個很多人物毫無次序出場的內(nèi)宇宙，這種喪失連慣的意識狀態(tài)表達出了人類的孤獨。三部曲中的最末一部《結(jié)晶的世界》給人的印象最深。這一次，作者拋棄了前兩本小說中的“天災人禍”主題，而是虛擬出一種“天人合一”的現(xiàn)實，即整個人類和外部世界都將凝結(jié)為一個晶體。評論家認為，這是對人類存在的一種神圣表達。

    巴拉德的小說完全脫離了流行文學的語言風格，最大限度地與主流文學靠攏，這往往從作品的第一句話就足以看出。下面是巴拉德的小說與海明威的小說首句的比較：

    巴拉德：隨后，天氣將變得非常炎熱?！冻翛]的世界》

    海明威：隨后，壞天氣就來了?！读鲃拥氖ス?jié)》

    巴拉德：他們住在離塔拉希豪特山巒峰頂半英里遠的地方?！痘鹕街琛?/span>

    海明威：那房子建在港口和外海之間那狹舌似的窄地的最高處?！逗Ａ髦械膷u》

    我絲毫不是說巴拉德在抄襲文學大師們的詞句，事實上，巴拉德的兩篇小說的發(fā)表都早于海明威的作品。我只是想用這種比較來證明，“新浪潮”文學與主流文學之間是多么難以區(qū)分。巴拉德的其它作品還包括《八面來風》（１９６２）、《終端的沙灘》（１９６４）、《暴行展覽》（１９７０）、《撞擊》（１９７３）、《混凝土島》（１９７４）以及《海底飛船》（１９７６）等等。

    布里安·奧爾迪斯出生于１９２５年，在私人學校畢業(yè)后曾在緬甸服過兵役，１９４８年到牛津書店工作。當過《牛津郵報》的文學主編。他也寫過影評和詩歌。他是新浪潮的重要代表人物，主要作品有《犯罪記錄》（１９５４）、《戶外》（１９５５）、《不停留》（１９５８）、《溫室》（１９６２）、《黑光年》（１９６４）、《唾液樹》（１９６５）。還有七十年代末、八十年代初的《粗暴的覺醒》（１９７８）、《一個叫莫瑞爾的小島》（１９８１）、《海里克尼亞的春、夏、冬》（１９８２、１９８３、１９８５）以及《飛行的季節(jié)》（１９８６）等等。

    奧爾迪斯的作品構(gòu)思奇特，常常是出奇不意地創(chuàng)造一種特殊場景?！稖厥摇肥且徊吭缙诘?、結(jié)構(gòu)恢弘的作品。在遙遠的未來，地球成了巨大的溫室，形形色色的奇異動、植物生長其間，人類在與自然界的特殊爭斗中勉強生存。他們結(jié)成部落，以應付外來的襲擊。小說的主人公是個叫古連的少年，他經(jīng)過一番奇異世界的流浪、尋找和心靈上的探索、愛情之后，終于勾起了消失在頭腦內(nèi)層的古代記憶，悟出了銀河系的神圣法則，成為堅強的男子漢。讀過這部小說的人，無不為那種奇異的自然風光所吸引，也為其深奧的法則而困惑。

    奧爾迪斯的短篇小說也別具一格，充分體現(xiàn)出新浪潮的特點?！稇敉狻穼懙氖且慌钊氲厍虻耐庑侨?，如何改變了自己的外貌，將內(nèi)心深處的非人性隱藏起來以適應地球生活的故事。在環(huán)境的壓力下，這批外星人竟忘了自己最初的來歷。這篇小說，用奇異的形式，鞭撻了現(xiàn)代資本主義社會對人性的扭曲。在一部題為《月光掠影》的作品中，主人公因為月光的反射而耀花了雙眼，接著，他發(fā)現(xiàn)一群人從小路上走來。最初，這些人彎腰駝背，滿身長毛；漸漸地，他們開始直立起來，并趕著牲畜；再后來，人們坐上了大蓬車、汽車……這些源源不斷的人流只在主人公眼前各種機器夾雜其間：收割機。打包機、老吊車……行進中的機器越來越大，也越來越復雜，相比之下，人則顯得越來越渺小。人們臉上的表情消失了，變得呆板了，而機器遮掩了整個天空。

    我們可以清楚地看出，這長長的隊伍，正是人類歷史演進的縮影。作者將這種歷史進程描述成一場“神奇的化裝舞會”，他寫道：

    這一奇幻的化裝舞會給我?guī)砹藰O大的快樂，只要看見它，你就想永遠看下去。是的這種舞會似乎會永遠繼續(xù)下去。它充斥著世界，所有的生命都連在一起了。生命本身就是一次華麗的表演。

    《月光掠影》肯定奧爾迪斯登峰造極的作品，也是“新浪潮”運動的代表作。因為，作者對這種“文明演化”的大游行是否可能和怎樣并沒有興趣，他只是借用這樣的方式表態(tài)自身的某種哲學看法而已。

    米切爾·莫考克是“新浪潮”運動組織者，《新世界》雜志的主編。但他也身體力行，創(chuàng)作了一部分優(yōu)秀小說。

    莫考克的作品常常是組合著巫術(shù)與劍術(shù)的雜燴。他采用主流文學的手法，但側(cè)重的是諷刺與幽默的成分。這種幽默不單嘲笑傳統(tǒng)的科幻小說，而且嘲笑我們積累了幾千年的科技與文明。

    《空中軍閥》寫的是一個從１９０３年借助時間機器來到１９７３年的人，他驚奇地發(fā)現(xiàn)那根本不是現(xiàn)今歷史上的１９７３年。因為，那時候大英帝國還是世界的主宰，十月革命以失敗告終，人們的交通工具竟是一些飛船……這無疑是對世界歷史的公開嘲弄。然而，這一點恰恰體現(xiàn)了“新浪潮”科幻小說的一個特征。

    在另一篇稱為《瞧這個人》的作品中，作者又向宗教世界發(fā)起了進攻。主人公坐時間機器來到公元前２７年的拿撒勒，他發(fā)現(xiàn)耶穌的母親瑪麗亞是個色情狂，而他自己竟成了基督的化身，帶領(lǐng)民眾走向耶路撒冷，并最終被釘死在十字架上。這部小說如果深入進行分析，其影響恐怕不亞于英國當代作家拉什迪的小說《撒旦的詩篇》。

    菲立普·法馬爾也是個樂于嘲弄的作家。他于１９１８年生于美國，主要作品有《綠色漫游》（１９５７）、《時間之門》（１９６６）、《石頭上帝的蘇醒》（１９７０），以及系列叢書《層狀世界》和《河流世界》等等。

    在《戀人們》（１９５２）里，法馬爾以極大的熱情去描寫地球人和外星人的性愛，這對以往的黃金時代作家只講技術(shù)不講人性與欲望是一個極大的沖擊。在這部小說中，地球人、地球人與外星人、地球人與‘地外混血人’之間的愛欲交織在一起，使主人公終于明白了愛情可以超躍一切種族之上的道理。

    《泰格勛爵》（１９７０）寫的是一名讀《人猿泰山》而著迷的狂徒想模擬泰山的故事，再創(chuàng)出一個人猿。他偷走了一位英國勛爵的小孩，交給猿來撫養(yǎng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)孩子很快便喪失了講話的能力。他沒有氣餒，決心重來，又拐到一個少爺，把他放在叢林之中。這回，他選了一個演員穿上毛皮，裝扮成猿去撫養(yǎng)孩子，結(jié)果把森林里弄得亂七八糟。評論家們認為，這部小說既有“新浪潮”作品的粗獷無禮，又有法馬爾對兩性關(guān)系的坦率描寫。

    象其他“新浪潮”作家一樣，法馬爾也有強烈的悲觀情緒。他的一個微型小說《獸之王》寫的是一個參觀生物實驗室的人異常激動，因為許多被人類消滅的物種在這里被重新培養(yǎng)了出來。但是到頭來，他發(fā)現(xiàn)人類也在復制的范圍之中。難道人類也毀滅了他自己？那么，現(xiàn)今世界的主宰又是些什么生物？種種疑問，使人沉思不已。

    由以上的幾例，我們已可粗略地窺視出“新浪潮”作品之一斑。綜合起來，這類作品有如下幾個特點：

    一刻意求新

    “新浪潮”作品拋棄了傳統(tǒng)科幻小說的套路，向主流文學靠攏。這種靠攏最終種科幻小說脫離通俗小說的范疇，進入嚴肅文學的領(lǐng)域。當然，靠攏是一步一步進行的。最初階段僅僅停留在模仿上，模仿喬伊斯，模仿帕利斯，模仿湯姆·沃爾夫或者亨利·湯普森。有一個不那么好聽的“杜鵑原則”大意講的就是這種模仿，即使用主流文學作家的“窩”下科幻小說的“蛋”，或者用傳統(tǒng)小說的“舊瓶”裝科幻小說的“新酒”。

    但是，很快這種模仿就被創(chuàng)造性的發(fā)展所取代。奧爾迪斯、巴拉德等人的作品得到了主流文學界的承認，不但如此，主流文學家還使用起科幻小說的手法，這樣的作家包括保羅·厄爾德曼、約翰·巴斯、托馬斯·品欽和霍華德·法斯特等。

    二強調(diào)意象性、隱喻性和心理性。

    社會現(xiàn)實和人類內(nèi)心世界并非向古典科幻小說中表現(xiàn)的那樣直觀，很多東西是模糊的、片段的、支離破碎的。要想從深度上展現(xiàn)內(nèi)心世界，必須借助于隱喻、象征等方式。文學中現(xiàn)代派手法的引進，使科幻小說的深度有了提高，也使形式更加撲朔迷離。

    三嘲弄或悲觀情調(diào)

    新浪潮作家們舍棄了傳統(tǒng)科幻小說對未來世界的預測主題，不再關(guān)注硬性和科技成就。如果你用“預言錄”贊揚“新浪潮”作品的作者，他們必定會忿忿不平。他們宣稱，自己只是去設(shè)計“可能的未來”，設(shè)計“人類的多種未來”或平行的未來。這樣，科幻小說的公式就從過去的“技術(shù)成就——未來”改成了“假如這樣——未來”。而這里的未來是不確定的，統(tǒng)統(tǒng)是悲觀的。

    四開拓題材。

    “新浪潮”運動開拓了有關(guān)性愛和政治等方面的題材，使科幻小說的內(nèi)容得到了豐富。

    四節(jié)塞伯朋克時代（７０年代中期——）第一章

    “新浪潮”科幻小說在國際科幻小說界引起的強烈震動是無法形容的，但即使在它發(fā)展之初，就有不少人反對。這種反對集中在“新浪潮”作家們的主要努力——將科幻文學融入主流文學上面。

    １９７１年，著名科學家、科幻小說作家兼評論家約翰·皮爾斯寫道：

    “新浪潮”的影響導致了對科幻小說評價標準的大破壞……這其中最妙不可言的，就是科幻小說不能有任何它自身的標準，而必須作為其它藝術(shù)形式的一個載體，或者甚至只是它的詞匯。

    在這篇文章的另一處，皮爾斯寫得更加尖刻：

    “新浪潮”就是使喚科幻小說放棄自己的價值、傳統(tǒng)、并讓主流文學所取代的一種努力。

    這種批評不是沒有道理的。當一個文學樣式失去了自己的特點時，它的本身其實已經(jīng)走向死亡。因此，在“新浪潮”發(fā)展的后期，一批勇敢的年輕作家們終于站出來，用自己的激進作品尋求科幻小說的回歸。這就是所謂的“塞伯朋克運動”。

    與“新浪潮”運動類似，“塞伯朋克”運動也是一群作家發(fā)起，但卻不樂意過早地貼上標簽而開始的。這群作家包括：威廉·吉伯森、布魯斯·斯特靈、派特·卡迪根、格里·格別爾、盧迪·拉克、萊維絲·施恩納、約翰·舍利，以及杰特等等。在這些作家作品中，讀者們又回到了科幻小說熟悉的高科技場景之中。但是，在文化價值方面，則融入了某些反文化的、既不屬于高層人士，又不屬于社會底層的“第二世界”文化，這其中，甚至包含了對中產(chǎn)階級美國價值觀的戲謔。８０年代中期，著名編輯伽德納·多佐依斯創(chuàng)造出一個新詞來標示這批作品。這個詞是用英文“控制論”的前綴(Cyber)加上新興的反文化生活方式(Punk)構(gòu)成的。其意思指的是，某一類具有超越傳統(tǒng)和極端未來主義觀念的電腦技師。以他們?yōu)橹鹘堑淖髌贩Q為“塞伯朋克”作品，其作家稱為“塞伯朋克”作家。

    “塞伯朋克”運動的兩個中心人物是美國作家吉布森和斯特靈。威廉·吉布森出生于１９４８年，但進入科幻創(chuàng)作的時間較晚。他的故事大多發(fā)生在某種頹廢的環(huán)境之中，在那里，人類似一盤散沙，但卻由電腦網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)結(jié)。吉布森的小說故事情節(jié)復雜，常常造出一些生僻的詞匯。他對信息科學和生物工程的描寫細致入微，主人公共有某些憤世的“朋克”情感。

    吉布森的首部轟動作品是《神經(jīng)漫游者》出版于1984年。故事的主人公是位“信息世界的牛仔”名字叫凱斯。他可以將自己的大腦與世界性的電子計算機網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)通。這樣，他當起了信息的竊賊，并為某一公司所利用。整部小說可以認為是一部高科技社會條件下的信息爭奪戰(zhàn)。

    《神經(jīng)漫游者》出版之前，吉布森曾顧慮地想到，也許讀者無法接受自己的新型作品。因為，小說的情節(jié)復雜跳躍，這是為了使人有那種進入計算機空間后的神奇感覺。然而，結(jié)果出乎意料，它一下子就贏得了從科幻界到文化界的交口稱贊，小說獲得了多項大獎。評論家們在總結(jié)《神經(jīng)漫游者》成功之處時認為，正是作品那種暗示性，才使其呈現(xiàn)出了復雜得使人眼花繚亂的未來世界。在這個世界中，多種文化在最最細微之處交匯融合，已經(jīng)找不到那種現(xiàn)實的美國樣版，連美國產(chǎn)品商標都已極為少見。小說的人物與昌德勒和湯普森筆下的人物如出一轍，他們對一切慢速的或煩人的事物都沒有同情心。當然，還有一個重要之處應當提及，那就是對網(wǎng)絡(luò)中旅行的描寫完全是信息化的、超現(xiàn)實主義的，與二十年前亞瑟克拉克的《２００１太空探險》中首次出現(xiàn)的通過超空間之門一樣，網(wǎng)絡(luò)旅行的幻想盛景使人目不遐接，美不勝收。

    １９８６年，《神經(jīng)漫游者》的續(xù)集《康特杰羅》出版。小說的背景緊接前書，但時間已是前部作品的七年以后。這一回，上部作品中強大的人工智能，部分地進入了某些受控的實體；而且，它的全能已成為某個新型宗教的崇拜對象?？堤亟芰_是一名新的闖入者，特納是一名信息控制衛(wèi)兵，而馬里則是藝術(shù)商人。三位主人公都發(fā)現(xiàn)，他們已被人工智能神秘地控制了。

    對《康特杰羅》的反映遠不如第一部作品強烈。評論家們一方面稱贊作者能將眾多散亂的元素捏合起來，顯示了天才；另一方面，對其缺乏清晰的交點和推動力提出了批評。但是，這部小說仍然列入了當年的星云獎和雨果獎名單。

    吉布森的其它作品還包括１９８６年出版的短集《燃燒顏料》，這是作者的第一部選集，其中包括了部分與他人合作的小說。在他獨自創(chuàng)作的作品中，不少故事仍舊發(fā)生在《神經(jīng)漫游者》那個陰冷的未來世界里。

    吉布森的小說還涉及了電視業(yè)和電影業(yè)。象電視片《最高指揮所》和電影《刀峰上的奔跑者》，可能就是“塞伯朋克”影片的先聲，雖然它們大都基于傳統(tǒng)的科幻原作。

    “塞伯朋克”派的另一個作家是布魯斯·斯特靈。斯特靈于１９５４年生于德克薩斯州的布朗威利，畢業(yè)于奧斯汀的德克薩斯大學。他曾參加過克拉里森科幻寫作學習班，并發(fā)表過一些短篇作品。他是“塞伯朋克運動”的主要理論家和發(fā)言人。

    《心之?！罚ǎ保梗罚罚┦撬固仂`的首部長篇，故事發(fā)生在努拉瓜星球上。這仍舊是一個陰暗的世界，其居民無休無止迷幻自己以致于無法逃脫藥物成癮的悲慘下場。

    《人造孩子》發(fā)表于１９８０年。這是一本研究如何控制環(huán)境、拓展人類生活，結(jié)果卻使人類自身發(fā)生了改變的故事。斯特靈的作品特別注重描述未來的人性。他有某種說服讀者相信自己觀點的天才，而他自己的觀點的核心是：未來的人性不能簡單地等于今天的人性，如何去面對未來的挑戰(zhàn)以及技術(shù)將怎樣發(fā)展，都是無法預知的。因為，人類本身會不斷變化！在《人造孩子》中就戲劇性地表達了這種看法：老人們跟不上時代步伐，年輕人無法保持信仰，明天會出現(xiàn)與今天絕然不同的新的真理。你想要繼續(xù)生存下去嗎？那你必須跳出變化的世界與固定的價值系統(tǒng)相沖突的陷井。

    《晶體點陣》開始看，似是一個傳統(tǒng)的科幻小說，但其描述的世界則更加沒有秩序?！毒w點陣》的故事場景，是斯特靈的一系列關(guān)于《蜂群人》的小說通用的?！斗淙喝恕罚ǎ保梗福玻┲v述的是兩類不同生物對文明發(fā)展的不同看法，“機械族人”相信，人類的進化將向外科手術(shù)的方向發(fā)展，移植器官、安裝假肢，以延伸人類的適應力；而“變形族人”則相信，基因改變才是使人類繼續(xù)進貨的途徑。結(jié)果證明，他們?nèi)e了，新的人類與兩者都有差別，又都有聯(lián)系。

    斯特靈的作品常將科學技術(shù)的推測引向極端，但他缺乏某些情節(jié)設(shè)計和人物刻畫的才能。對他來講，人物和情節(jié)只是思想的載體。這個缺點，在他后期作品中有了改進，如１９８５年發(fā)表的《在布魯涅的青春歲月》和１９８６年發(fā)表的《美麗與崇高》中，作者筆下的人物開始顯露出一定的代表意義與獨特性了。

    盧迪·拉克是數(shù)理邏輯學博士。他的“塞伯朋克”小說具有較高的思想內(nèi)涵和反文化的活力。他不那么關(guān)心寫意識拓展的預測或荒謬的粗俗喜劇，他的小說有些象卡夫卡或奇若克的作品。在科幻領(lǐng)域內(nèi)，其師承貝斯特和范沃格特。拉克的主要作品有《軟件》（１９８２）、《時間和空間》（１９８４）、以及《生活的秘密》（１９８５）；其中最后一部作品，描寫一位六十年代的青年，發(fā)現(xiàn)自己是個來自外空的生物。

    除了上面簡介的三位作家的作品外，“塞伯朋克”的名著還包括施恩納的《邊疆》、舍利的《活人轉(zhuǎn)移大會》、《蝕》、杰特的《莫洛克之夜》和《玻璃錘》等等。

    “塞伯朋克”運動從出現(xiàn)至今，已經(jīng)十幾個年頭。歸納起來，有如下特點：

    一呼喚科幻小說從“新浪潮”回歸。

    正象滾石朋克們不滿現(xiàn)狀、要求回到五十年代的樂曲創(chuàng)作一樣，“塞伯朋克”運動的參與者要求科幻小說擺脫“新浪潮”運動的反技術(shù)傾向，希望科幻小說回復到四十－五十年代那種重視科學的創(chuàng)作中去。他們激進地希望，回到阿西莫夫和海因來因的時代。斯特靈曾在自己的宣言《廉價的真理》中激忿地抨擊“新浪潮”的后繼者們一味地向主流文學靠攏，放棄了新技術(shù)的預測；以及太專注于形式、人物。忽略了科幻作品本身的價值。

    二引入現(xiàn)代高科技

    “回到阿西莫夫和海因來因的時代”并非簡單的事情，因為經(jīng)過四十年的發(fā)展，今天的世界面貌已經(jīng)大為改觀。為此，“塞伯朋克”的倡導者們希望大力引進高科技內(nèi)容。斯特靈在批評七十年代科幻作品陷入停頓時曾指出，當今科幻小說沒完沒了地改裝銀河帝國，一次又一次超光速飛行，一而再、再而三地復制美國社會60年代的主流，而這些早已落后于變化著的技術(shù)與社會了?？苹眯≌f的題材必須走表現(xiàn)高科技的路子。威廉吉布森也在一次采訪中聲明，他所寫的現(xiàn)實主義作品，是想深刻而真正地嘗試著去理解技術(shù)。正因為如此，“塞伯朋克”的作品大多取材于電腦和生物工程等新科技內(nèi)容。

    三文化價值觀的反傳統(tǒng)性。

    塞伯朋克作品的政治觀念常常是反傳統(tǒng)的。在社會取向上，它反對資本主義國家的右翼高科技勢力，反對“星球大戰(zhàn)”和“高邊疆理論”;在處世態(tài)度上，它共有某種頹廢的特征。他們樂于寫作關(guān)于暴力、毒品、墮胎或其它形形色色的“灰色事物”。他們設(shè)計的未來場面也常常顯得冷酷怕人。

    四反對標簽化和不結(jié)盟的文學立場

    對于“塞伯朋克”運動是否代表了西方當代科幻文學的主流這一點，常常是學者們意見不一的問題。但對于親身參與塞伯朋克運動的作家來說，很少有人承認自己屬于這一文學派別。他們反對給自己的作品貼標簽，也反對將自己納入塞伯朋克系列。如果你能指出他們作品之間存在著某種一致性，那更是他們無法接受的。一些評論家認為，正是這種詞藻華麗的大張旗鼓的爭吵，使得人們忽略了那些無論數(shù)量和質(zhì)量都更高的非“塞伯朋克”作品。

    事實上，將七十年代中期以來的科幻小說完全歸結(jié)于塞伯朋克是不確切的。在這一階段，傳統(tǒng)科幻小說仍然繼續(xù)存在，“新浪潮”的后繼者也仍在繼續(xù)努力。此外，人文主義科幻小說、女性作家的作品等多種流派，異彩分呈。到1987年夏季，塞伯朋克已明顯融入主流科幻文學中去。由此可見，一個多流派并存且相互融合的時代即將來臨。

    但是，無論未來如何發(fā)展，科幻小說作為某種獨特的文學形式已經(jīng)具備了本身的特點。一位西方評論家在《科幻小說新百科全書》中不無感慨地寫到，正是“塞伯朋克”運動的出現(xiàn)使我們認識到了創(chuàng)作科幻小說存在著許多不同的途徑；而在當代，一個人想要不下功夫地深鉆科學或了解文學就能創(chuàng)作好的科幻作品，那是絕對不可能的?，F(xiàn)代科幻小說正是高科技與高超文學技巧的完美結(jié)合。

    五節(jié)：對西方科幻小說發(fā)展的一些看法第一章

    縱觀西方科幻小說一百多年的發(fā)展歷史，我們可以得到以下幾個啟示：

    1、科幻小說的發(fā)展依賴于科技的進步。

    無論是科幻小說的產(chǎn)生也好，新流派的出現(xiàn)也好，西方科幻小說的發(fā)展一直受著科技進步的直接推動。19世紀初，如果沒有E·達爾文、伽伐尼等許多專家的新科技觀的涌現(xiàn)，就不會產(chǎn)生出雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》；二十世紀初，如果沒有廣義相對論、量子力學的發(fā)展，就不會產(chǎn)生絢麗多彩的黃金時代；50~60年代，如果沒有原子物理、太空科學的發(fā)展，就不會有災難科幻作品或超級空間探險小說?？傊?，科幻小說的繁榮，依賴于科技的進步。

    2、科幻小說的發(fā)展依賴于文學與時代的變化。

    科幻小說作為一種文學式樣，必然受到主流文學思潮的影響。在雪萊夫人的時代，書信體文學和感傷主義正流行于英國，這樣，《弗蘭肯斯坦》自然而然地將其體現(xiàn)了出來。在“新浪潮”科幻小說產(chǎn)生之前的一、二十年里，主流文學界和電影界正發(fā)生著深刻的變革，科幻小說的變化僅僅是“晚半拍”而已。

    從科幻小說的變化中，更多看到的也許是時代政治生活的折光。本世紀前半葉，由于目睹了納粹德國的專制主義，許多作家的內(nèi)心受到了強烈的震動，一種稱為“反烏托邦”的科幻流派應運而生。這類作品，對未來的世界政治表現(xiàn)的非常悲觀。作者們設(shè)想出了專制社會所能帶給人類的種種惡果：每個人都被標準化了；生育只不過是一個人工過程；人人受到監(jiān)視；愛情是愚蠢的；思想自由被一些模棱兩可的口號所取代，比如“戰(zhàn)爭就是和平”，“自由就是奴役”、“無知就是力量”！同樣，冷戰(zhàn)、空間競賽、社會道德價值的淪喪等，都在科幻作品中打下了相應的烙印。一百多年來，科幻小說作家們形成了某種深刻的責任感，他們相信自己的作品可以反映或引導未來文明的走向。

    3、科幻小說的發(fā)展依賴于不斷更新的作家隊伍。

    西方科幻小說作家隊伍的龐大和職業(yè)的繁雜是十分罕見的。這種多層次、多職業(yè)、多流派的作家群體，為科幻小說的繁榮提供了可能。近年來，作家的學歷水平和技術(shù)職稱日見提高，有不少著名科學家投入了科幻小說創(chuàng)作，他們的作品給讀者展現(xiàn)了“真正的科研生活”。其實，科學家創(chuàng)作科幻小說，在西方有很長的歷史，刻普勒可能是最早的先驅(qū)。本世紀上半葉，天體物理學家蓋莫夫、德坎普等就熱心科幻寫作；中期以后，又有英國天文學家霍伊爾、美國心理學家斯金納等。純文學作家也對科幻小說抱有熱情，庫特·馮尼格、托馬斯·品欽、多麗斯·萊辛等等，不勝枚舉。

    然而，西方科幻作家的更替速度也是非常驚人的，不少人只領(lǐng)風騷一兩年就消失在茫茫人海之中。也許，正是這種不斷的代謝，給科幻作品的質(zhì)量提高帶來了好處，

    4、科幻小說的發(fā)展仍依賴于讀者興趣。

    西方科幻小說發(fā)展的第四個特點是與書刊銷售市場關(guān)系密切。換言之，讀者的興趣變化，影響了出版計劃和創(chuàng)作計劃。大多數(shù)黃金時代的名著一版再版，經(jīng)久不衰；而一些流派的作品則大起大落，一俟不受青睞，作家必定改弦更張。近年來，國外出版商采取了先出精裝本嘗試市場的作法，如果該書的精裝本暢銷，即加印大量平裝本以備廣泛傳播，一位作家可能因一部小說而名揚四海。

    西方科幻小說的發(fā)展，有許多地方可以為我們提供借鑒，可以使中國科幻作品的繁榮免走彎路。而作為一種包含現(xiàn)代科技和社會生活元素的科幻小說，在東西方同樣受到熱烈歡迎的事實說明，在人與科幻小說之間，必定有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。也許，正是那種對大自然、對整個宇宙、以及個人內(nèi)心世界的久恒好奇心，才產(chǎn)生了這種特殊文學品種，而這種好奇心一天不消失，科幻小說就一天不會停止存在。