說(shuō)書(shū)技巧淺談（一）


說(shuō)書(shū)雖小道，事事有根由，
綱目是靈魂，梁柱必須有。
我們稱(chēng)“說(shuō)書(shū)”為小道，因?yàn)樗_實(shí)是“小”，僅一個(gè)演員，不用舞臺(tái)裝置，無(wú)須粉墨化妝，更不講究場(chǎng)地大小，哪都可以說(shuō)。說(shuō)書(shū)小固然是小，但它畢竟是一門(mén)藝術(shù)，是中華民族燦爛文化的一個(gè)組成部分。關(guān)于評(píng)書(shū)的源流沿革以及它在文學(xué)史上的地位等等，已有不少專(zhuān)著作過(guò)論述；評(píng)書(shū)寫(xiě)作、表演，流派的經(jīng)驗(yàn)介紹等，近年來(lái)見(jiàn)于文字的也不在少數(shù)?？傊@門(mén)古老的民間藝術(shù)通過(guò)歷代藝人、文人的編演實(shí)踐，藝術(shù)交流和研究，日臻完善了。
“綱目”是書(shū)的靈魂。沒(méi)有綱目，書(shū)不能成立；綱目不好，書(shū)亦不會(huì)完美。什么是綱目?綱目者，綱領(lǐng)、關(guān)目之謂也。換句話說(shuō)，綱目就是關(guān)于書(shū)的故事梗概、主要情節(jié)、主要人物及主題思想的總稱(chēng)。
有了綱目之后，必須立梁柱。只有先直好了支柱橫梁，才能著手起蓋房屋。構(gòu)思一部評(píng)書(shū)，也是如此。所謂立梁柱，即是構(gòu)思一部評(píng)書(shū)主要故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，既要有縱貫全書(shū)的主線，也要有橫穿每個(gè)大情節(jié)的橫線。梁柱的大小，決定著評(píng)書(shū)的規(guī)模。
梗子要理順，藝術(shù)要講究，
步步往上升，入活吐結(jié)構(gòu)。
一部評(píng)書(shū)，特別是一部長(zhǎng)篇大書(shū)，往往要講兩三個(gè)月，甚至更長(zhǎng)的時(shí)間。人物眾多，頭緒紛繁。即使梁柱立起來(lái)了，如果沒(méi)有一個(gè)脈絡(luò)清晰的故事梗子，信馬由韁地隨意講下去，其結(jié)果，必然是聽(tīng)眾如墮五里霧中，評(píng)講者也不能自圓其說(shuō)。所以，在梁立起來(lái)了之后，還必須將梗子理順，在入活之前，就必須對(duì)書(shū)中矛盾的發(fā)生、發(fā)展、高潮，結(jié)局，人物的出場(chǎng)收?qǐng)?，情?jié)與情節(jié)之間的銜接，以及地點(diǎn)的變化和時(shí)間的推移，都做到心中有數(shù)，順理成章。所謂“入活吐結(jié)構(gòu)”，就是在入活之后，要按照已往確立起來(lái)了的梁柱和構(gòu)思出來(lái)的故事梗子，吞吐自如，有條不紊地做下去。說(shuō)書(shū)是會(huì)意于無(wú)形，藝人在每次登場(chǎng)演出之前，都應(yīng)當(dāng)集中思想，把所要說(shuō)的書(shū)的梗概、順序清理一下。演出時(shí)，要做到無(wú)形而有形，無(wú)景而見(jiàn)景，無(wú)人卻有人。要做到這一點(diǎn)，說(shuō)書(shū)人自己的腦海里首先必須有形，如看見(jiàn)書(shū)中所描繪的情景一樣，故事中人物的長(zhǎng)相、動(dòng)態(tài)，事物的形狀，都活現(xiàn)于自己意象之中。這樣，講出來(lái)的書(shū)才能形象鮮明，活靈活現(xiàn)，否則就平淡無(wú)味。
底子重演法，路子重結(jié)構(gòu)，
筆法千百條，穩(wěn)扎穩(wěn)打做。
評(píng)書(shū)藝人所說(shuō)之書(shū)，大抵有兩種，一種有文學(xué)腳本，如《三國(guó)》《水滸》《七俠五義》《說(shuō)唐》《林海雪原》，謂之底于活，一是無(wú)文學(xué)腳本，是藝人根據(jù)歷史傳說(shuō)、典故軼事以及自己積累的故事素材，集中、加工，再創(chuàng)作而成，如《五英傳》《祝公案》《大訪賢》《雙官圖》《五蟒忠孝圖》等，謂之路子活。有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)書(shū)藝人，無(wú)論是說(shuō)底子活還是路子活，都不是照本宣科，因?yàn)橐獙⒁徊繋资f(wàn)乃至上百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇大書(shū)照本宣科背誦下來(lái)，不僅很難做到，而且即使做到了，聽(tīng)眾也會(huì)感到味同嚼蠟。
先說(shuō)底子活。一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)書(shū)藝人，必須具備有會(huì)看書(shū)說(shuō)書(shū)、對(duì)原有的文學(xué)腳本進(jìn)行再創(chuàng)作的本領(lǐng)。如何看書(shū)說(shuō)書(shū)呢?一部小說(shuō)到手之后，必須通看一遍，找出書(shū)膽，理出書(shū)綱，記住有多少球子和扣子，再考慮如何突出書(shū)膽和書(shū)綱，如何使用這些扣子，如何開(kāi)頭才能入門(mén)見(jiàn)扣，將聽(tīng)眾扣在書(shū)場(chǎng)上不走。然后再細(xì)看一遍，確立和掌握書(shū)中主要人物的形象和個(gè)性，再根據(jù)突出書(shū)膽和書(shū)綱的需要做出安排，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，繁簡(jiǎn)得宜。看第三遍時(shí)，將正反兩個(gè)方面的人物，故事的來(lái)龍去脈，時(shí)間地點(diǎn)都記住，然后就可以上場(chǎng)說(shuō)書(shū)了。這就是說(shuō)，說(shuō)底子活，必須重視“演法”。所謂路子重結(jié)構(gòu)，上文已論及，不再重?cái)ⅰ?br>噱頭和嬉口，笑料有用途，
結(jié)合故事生，不能瞎亂抖。
“噱頭”“嬉口”“笑料”“包袱”等稱(chēng)謂不同，意思相近，笑料是書(shū)中之寶，但物以“稀”為貴，若到處亂撒，俯拾即是，一抓一把，那就不能算“寶”了。一段書(shū)中，若在恰當(dāng)之處，偶爾抖上一個(gè)包袱，讓人捧腹大笑，確能收到提神醒腦的效果。笑料雖出人意料之外，但必須在情理之中。有順理成章之妙，而無(wú)生硬拼湊之嫌。在使用包袱的時(shí)候，必須看是否合理，是否有助于刻畫(huà)人物性格，或渲染氣氛，千萬(wàn)不可單純?yōu)榱诵?lè)而亂抖包袱。
語(yǔ)言要傳神，結(jié)構(gòu)講密疏，
扣子要連貫，照筆有路數(shù)。
評(píng)書(shū)是一種主要訴諸聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言藝術(shù)，人物的音容笑貌，大自然的山光水色，戰(zhàn)場(chǎng)上的金戈鐵馬，閨閣中的鶯聲燕語(yǔ)，幾乎全*說(shuō)書(shū)人繪聲繪色的評(píng)說(shuō)和表演。這就要求評(píng)書(shū)的語(yǔ)言必須形象生動(dòng)、繪聲傳種，首先要求能上口，能入耳，藝人說(shuō)得清，聽(tīng)眾聽(tīng)得懂。然后，才是要求語(yǔ)言的形象化、個(gè)性化和明快流暢的節(jié)奏感乃至音樂(lè)感。一部好的評(píng)書(shū)，欣賞其語(yǔ)言之美，對(duì)聽(tīng)眾就是一種藝術(shù)享受。
組織評(píng)書(shū)的結(jié)構(gòu)時(shí)，必須根據(jù)突出書(shū)膽的要求，有快有慢，有疏有密。所謂“密”，就是節(jié)奏緊湊，絲絲入扣，一波未平，一波又起。所謂“疏”，并不是指松散，而是說(shuō)指在緊張一段之后，需要暫緩一時(shí)，細(xì)說(shuō)慢講，為下一個(gè)緊張場(chǎng)面作好鋪墊。有“疏”才能有“密”，疏密得體，才能張弛有致。
扣子就是懸念，是評(píng)書(shū)之所以引人入勝的重要手段?？圩拥姆N類(lèi)各式各樣，有明扣、暗扣、鴛鴦扣、子母扣、連環(huán)扣等。幾乎可以游是無(wú)扣不成書(shū)。所以人們常說(shuō)“聽(tīng)?wèi)蚵?tīng)軸子(壓臺(tái)戲)，聽(tīng)書(shū)聽(tīng)扣子”。書(shū)中有了好的扣子，就可以使人聽(tīng)后縈系于懷，欲罷不能。一部長(zhǎng)篇大書(shū)，不僅要交替使用各類(lèi)扣子，而且還必須連續(xù)不斷，常常是批中有扣，一扣緊接一扣，使聽(tīng)眾聽(tīng)罷一段，還要坐下來(lái)再聽(tīng)下一段。倘若扣子中斷，懸念皆無(wú)，聽(tīng)眾就該起身了。
藝人設(shè)計(jì)扣子謂之下扣子。既下扣子，就必須解扣子，書(shū)前面埋下伏筆，后面就必須有照筆相呼應(yīng)。有扣子不解，埋伏筆不照，謂之?dāng)」P、禍筆。而若不依據(jù)書(shū)綱書(shū)目亂下扣子，隨意埋伏筆，后文書(shū)中必然會(huì)出現(xiàn)混亂，以至應(yīng)接不暇。
穿插奇中險(xiǎn)，驚筆險(xiǎn)中求，
閘要閘得穩(wěn)，前后對(duì)榫頭。
驚和險(xiǎn)，是評(píng)書(shū)藝人在構(gòu)思故事情節(jié)時(shí)經(jīng)常使用的兩種筆法。驚筆是指在書(shū)中突然出現(xiàn)一件事，如奇峰突起，使人震驚。如《水滸》中講到晁蓋、公孫勝等人正在后堂商議要劫取生辰綱時(shí)，突然有一人搶將入來(lái)，劈胸揪住公孫勝，說(shuō)道：“好呀!明有王法，暗有神靈，你如何商量這種勾當(dāng)，我聽(tīng)得多時(shí)也!”事起突兀，猝不及防，使人為晁蓋、公孫勝等人擔(dān)心。這里使用的便是驚筆。險(xiǎn)筆，是指事情已經(jīng)發(fā)展到了生死攸關(guān)，決成敗于須臾，系千鈞于一發(fā)的危險(xiǎn)關(guān)頭。如《水滸》中寫(xiě)到林沖被發(fā)配，行至野豬林，被兩個(gè)公差捆在樹(shù)上。董超和薛霸舉起了水火棍，劈面要打，林沖的性命懸于頃刻之間。此處就謂之“險(xiǎn)筆”。
一部評(píng)書(shū)如果不用幾支驚筆和險(xiǎn)筆，就會(huì)顯得平淡無(wú)奇。驚筆和險(xiǎn)筆運(yùn)用得好，會(huì)使書(shū)有聲有色。但是這兩種筆法不可隨意亂用，特別是不能為了抓住聽(tīng)眾而故作驚、險(xiǎn)狀，否則會(huì)起相反的效果。險(xiǎn)在奇之中，才能有聲有色。這里的奇不是離奇古怪，而是符合事物發(fā)展規(guī)律的傳奇情節(jié)。驚人之筆，往往寓于險(xiǎn)惡的環(huán)境之中，驚中有險(xiǎn)，險(xiǎn)中有驚。如上例，林沖被捆在樹(shù)上，生死攸關(guān)，突然“松樹(shù)背后，雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將起來(lái)，把這水火棍一隔，丟在九霄云外，跳出一個(gè)胖大和尚來(lái)。”這就是寓驚于險(xiǎn)。
無(wú)論驚筆或者險(xiǎn)筆，都必須前有交代和伏線，后有照應(yīng)和合理的結(jié)局。如果前無(wú)交待，后面又倉(cāng)促收?qǐng)?，那是閘不住的。如果沒(méi)有前文書(shū)中林沖和魯智深結(jié)識(shí)，以及對(duì)魯智深舍己仗義及其武功神力的描繪，那么，無(wú)論將這一筆書(shū)安排得如何驚險(xiǎn)，也很難動(dòng)人。
審音與辨物，一絲不能茍，
使用賦與贊，臨場(chǎng)看火候。
說(shuō)書(shū)人不掌握好“審音”與“辨物”這兩門(mén)功夫，很難把書(shū)說(shuō)好。“審音”指的是如何表達(dá)書(shū)中人物語(yǔ)言的問(wèn)題。這里面有兩層意思，一是分析，即分析書(shū)中人物的性格、習(xí)性，并準(zhǔn)確把握其語(yǔ)言特征，二是摹擬，即以恰當(dāng)?shù)囊羯?、語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)去摹擬書(shū)中人物在特定場(chǎng)合中如何說(shuō)話。“審音”的功夫越深，書(shū)中人物才能栩栩如生。如說(shuō)《雙官圖》中的火嘴猴曾恒這個(gè)人物，他是湖北咸寧人，出身底層，生性詼諧，言談俚俗。他一出場(chǎng)，語(yǔ)言就應(yīng)與他人不同。我講曾恒說(shuō)話時(shí)就用咸寧方言，并且給他定個(gè)口頭禪，即稱(chēng)別人老用“阿崽”，稱(chēng)自己常用“阿父”，這是由他無(wú)拘無(wú)束的生活方式和詼諧性格所決定的。
“辨物”也有兩層意思。一是辨別書(shū)中的事物，哪些是大事，哪些是小事，哪些事該大肆渲染，用墨如潑；哪些事該點(diǎn)到為止，惜墨如金。二是區(qū)分書(shū)中的景物，如山嶺、河湖、室內(nèi)、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。這里面有個(gè)準(zhǔn)確性和實(shí)物感的問(wèn)題。不能把河說(shuō)得寬闊無(wú)邊，把湖說(shuō)得長(zhǎng)達(dá)千里，把山說(shuō)得幾步即可登上，把民舍說(shuō)成摩天大樓。同時(shí)，對(duì)實(shí)物的遠(yuǎn)近、大小，必須掌握好分寸，給人以真實(shí)的感覺(jué)。
老師授藝時(shí)，曾要我熟讀一首《西江月》：“世上生意甚多，唯有說(shuō)書(shū)難習(xí)，緊說(shuō)慢講非容易，萬(wàn)語(yǔ)千言須記。一要聲音班亮，二要頓挫遲疾。裝文扮武我自己，好象一臺(tái)大戲。”這是對(duì)說(shuō)書(shū)技藝的高度概括和總結(jié)，重點(diǎn)地指出了“審音與辨物”的重要性，確實(shí)是要熟讀和理解的。
賦、贊，是說(shuō)書(shū)藝人學(xué)習(xí)古典文學(xué)的技巧，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐而創(chuàng)作出來(lái)的韻文。它的特點(diǎn)是生活氣息濃厚，平仄協(xié)調(diào)，瑯瑯上口，文自相間，易說(shuō)易記易懂，而且形象生動(dòng)，色彩鮮明，在鋪景、畫(huà)相、烘托氣氛中，能取得獨(dú)到的藝術(shù)教果。
賦、贊又名*子、套子，有大小之分。內(nèi)容包羅萬(wàn)象，如山川河流、樓臺(tái)亭閣、金殿帥府、廳堂書(shū)房、衙門(mén)監(jiān)獄、茅屋草舍、帝王公卿、文臣武將、草莽英雄、販夫走卒、行軍布陣、刀槍劍馬、長(zhǎng)拳短打、風(fēng)雨雷電、狼蟲(chóng)虎豹、風(fēng)土人情……無(wú)所不有。
人物贊又稱(chēng)五色條，按老中青男女，雜配紅黃藍(lán)白黑五色，譬如青年美貌公子，臉皮白凈，宜選銀紅、桃紅、粉白服飾，方顯得英俊。
配色尤須注重體現(xiàn)人物性格。如《雙官圖》中侯文蘭的服飾；“頭戴銀紅文生公子擺袖巾，雙飄風(fēng)流帶，當(dāng)中嵌羊脂玉，金黃緞邊，鸚哥綠線盤(pán)繡珍珠子走萬(wàn)字格的花紋，身穿銀紅繡大朵牡丹花的直擺，腰系一條金黃絲鸞帶，鵝黃中衣，白綾襪襯粉底朱履；手拿百折春搖，上安珊瑚扇墜。長(zhǎng)得面白唇紅，鼻直口方，舉止不俗，行動(dòng)斯文，眉宇間透出一股書(shū)卷氣。”通過(guò)這段贊詞，侯文蘭英俊的外貌和持重的性格，多少得到了一些表現(xiàn)。
描寫(xiě)山、水、風(fēng)、火之贊詞，可造聲勢(shì)，可加強(qiáng)氣氛。描寫(xiě)刀、槍、劍、馬的贊詞，可為人物助威。如《雙官圖》中，“肖炳三戰(zhàn)沈俊堂”，肖炳的坐騎：“頸上是紅鬃，周身無(wú)雜毛，目光如閃電，兩耳賽芭蕉。嘶鳴如虎嘯，張口似血瓢。上山戰(zhàn)猛虎，下海斗龍蛟。”一員猛將，騎坐這樣一匹烈馬，馳騁起來(lái)，那還了得!云里獅子沈俊堂的槍法精湛，我便用這樣的贊詞描寫(xiě)。“一扎眉毛二扎口，三扎胸膛四扎肘，五扎咽喉六扎首，槍尖金雞亂點(diǎn)頭，彈槍遘奔華蓋穴，餓狼掏心難逃走。白蛇吐芯抽掣急，游龍人海兩邊抖。連環(huán)槍法上下飛，槍法玄妙世少有。”
使用賦贊時(shí)，要看書(shū)場(chǎng)氣氛和觀眾的欣賞習(xí)慣。書(shū)場(chǎng)氣氛熱烈時(shí)，使用贊詞如火上撓油；書(shū)場(chǎng)氣氛冷落時(shí)，使用贊詞則如衰火見(jiàn)水。有一定文化水平的觀眾聽(tīng)了好的贊詞往往津津有味，目不識(shí)丁者聽(tīng)到較文的贊詞往往不知所云。因此，贊賦必須靈活運(yùn)用，用多用少，用文用俗要依書(shū)場(chǎng)氣氛和書(shū)中情理而定。賦贊不可不用，也不可濫用。完全不用，似乎缺點(diǎn)什么；用多了又有堆砌之嫌。
形容要逼真，刻畫(huà)是主流，
改頭與換面，不能把底露。
形容一詞的本義有二，一是指形體與容貌，二是指對(duì)事物的形象或性質(zhì)的描繪。這里的所謂形容，主要是對(duì)人物形象和故事情節(jié)而言，人物或事物逼真才可信，可信方能達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，虛假、虛偽是人們討厭和不能接受的。
演戲，演電影，一個(gè)演員演一個(gè)角色，還有服裝、化妝、燈光效果、音響效果、舞臺(tái)景致配合，即便如此，往往還受到“不真實(shí)”、“不逼真”、“不象”等等責(zé)難。說(shuō)書(shū)人在毫無(wú)輔助手段的情況下，一人多角，要做到各種人物活靈活現(xiàn)，確實(shí)是難的。只要下功夫，用氣力，解決“逼真”的辦法總是可以找得到的。第一，努力學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。曲藝界的前輩們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)出很多成功的表現(xiàn)手法。如“說(shuō)”，用說(shuō)書(shū)人的身份出現(xiàn)，介紹故事的來(lái)龍去脈;描寫(xiě)環(huán)境,敘述場(chǎng)景,刻畫(huà)人物,摹擬人物對(duì)話，代言人物心理活動(dòng)。“評(píng)”，在書(shū)中加進(jìn)自己的評(píng)論，對(duì)事物加以渲染或褒貶，并且用適當(dāng)?shù)?#8220;贊詞”來(lái)加強(qiáng)人物或場(chǎng)景的氣勢(shì)。“演”，根據(jù)故事的情節(jié)，虛擬出一個(gè)環(huán)境，把故事中的人物安置進(jìn)去，并給人物規(guī)定好方位，然后依據(jù)“審音”后的人物個(gè)性，用恰當(dāng)?shù)囊羯?、語(yǔ)言習(xí)慣、面部表情、手勢(shì)動(dòng)作等“扮演”之。要求動(dòng)作精練，準(zhǔn)確，以一當(dāng)十，點(diǎn)出人物的特征來(lái)。俗話說(shuō)：“象不象、三分樣。”一個(gè)人物只要點(diǎn)出他最突出的特點(diǎn)就行了，不可能，也沒(méi)有必要去搞得太復(fù)雜。“學(xué)”，就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根據(jù)故事產(chǎn)生的年代、時(shí)間、地點(diǎn)，運(yùn)用方言和不同語(yǔ)氣來(lái)區(qū)別人物，學(xué)市場(chǎng)貨賣(mài)、戲曲唱腔以及雞鳴、犬吠、馬嘶、槍炮聲、車(chē)輛聲等來(lái)描述特定環(huán)境，從聲音形象上使觀眾產(chǎn)生真實(shí)的立體感。“嬉口”這種手法前面講過(guò)，用這一手段來(lái)刻畫(huà)人物，有時(shí)效果也很好。第二，從生活中學(xué)習(xí)，平時(shí)多注意觀察現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，看在眼里，記在心頭，這樣的知識(shí)積累多了，對(duì)藝術(shù)表演大有用處。第三，學(xué)習(xí)和借鑒姊妹藝術(shù)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，將那些對(duì)說(shuō)書(shū)有補(bǔ)益的東西學(xué)過(guò)來(lái)，加以改造，用于說(shuō)書(shū)之中。
刻畫(huà)，從字面上解釋?zhuān)馑际怯谜Z(yǔ)言描寫(xiě)或用其他藝術(shù)手段表現(xiàn)人物性格，勾勒塑造形象?；虬酌?，或細(xì)膩描繪，要視情況而定。重要的是心理描寫(xiě)，在行動(dòng)中寫(xiě)人，在情節(jié)的發(fā)展中逐步完成人物形象，這樣，才能給觀眾留下深刻的印象。為什么許多英雄人物，如張良、諸葛亮、花木蘭、岳飛、武松、魯智深、佘太君、穆桂英等，婦孺皆知呢?就是由于他們被作者(包括說(shuō)書(shū)人)刻畫(huà)得維妙維肖，真實(shí)可信所致。
形容得真，刻畫(huà)得細(xì)，人物就活了，書(shū)也就立起來(lái)了。
改頭與換面，實(shí)際是一種筆法，即暗筆或暗扣。因?yàn)榕c形容，刻畫(huà)有關(guān)聯(lián)，所以才放到這一節(jié)來(lái)說(shuō)。書(shū)中某人物為了某種需要，被放到另一個(gè)環(huán)境中去的身份變了，觀眾不知道，直到說(shuō)書(shū)人點(diǎn)明，說(shuō)某某就是前文書(shū)中的某某，觀眾才恍然大悟。這種筆法必須隱伏得天衣無(wú)縫，叫人猜之不出，出其不意。若不慎漏了底，就毫無(wú)藝術(shù)性可言了。
書(shū)忌一筒鐘，怕的累死牛，
甩掉三角句，謹(jǐn)防大碰頭。
書(shū)忌平淡。本來(lái)很曲折，甚至是大起大落的故事，到了某些說(shuō)書(shū)人口中，卻變得平平淡淡，猶如上下一般粗的笨鐘。這樣的例子是屢見(jiàn)不鮮的。造成一筒鐘的原因固然很多，但歸納起來(lái)，不外乎這樣幾種：一是沒(méi)弄清綱目，沒(méi)有把握書(shū)的靈魂，以至于魂不附體，二是弄不清書(shū)的結(jié)構(gòu)，不懂得將書(shū)立起來(lái)還有個(gè)再創(chuàng)作的問(wèn)題，三是分不清筆法，管你什么倒筆順筆，插筆敘筆，驚筆奇筆，照筆，并肩筆等等，任你筆法變化，我有一定之規(guī)，反正就這么說(shuō)，四是濫用笑料，凡是能引觀眾笑樂(lè)的包袱，不管與書(shū)有關(guān)還是與書(shū)風(fēng)馬牛不相及，抓起來(lái)就抖；五是既不審音，也不辨物，書(shū)中人物語(yǔ)言也就是說(shuō)書(shū)人的語(yǔ)言，無(wú)論男女老幼，管你知識(shí)分子還是“大老粗”總是那么一個(gè)腔調(diào)，書(shū)中景物反正別人看不見(jiàn)，隨便比劃比劃，就算是有那么一回事；六是要粗粗到底，要細(xì)細(xì)到頭，說(shuō)完算數(shù)，等等。
任何事物，有比較才能有鑒別。沒(méi)確高山，顯不出平地，沒(méi)有扦詐，襯不出良善?？炫c慢，高與低，密與疏，繁與簡(jiǎn)都是在比較中才顯示出來(lái)的，無(wú)論從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，還是從觀眾的審美角度，都不允許有不分高低快慢、不辨丑惡良善、沒(méi)有起伏跌宕的“一筒鐘”。一筒鐘的結(jié)果．是破壞藝術(shù)創(chuàng)作，將好書(shū)說(shuō)成笨書(shū)，你說(shuō)得汗流浹背，觀眾為你著急，結(jié)果還是不歡而散，說(shuō)書(shū)人難以下臺(tái)。
“三角句”原意是句子不完整，這里借用來(lái)泛指半頭話，缺腿句、信口開(kāi)河、東一榔頭西一棒子、語(yǔ)意不通、話不定格、語(yǔ)不成章等語(yǔ)言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有兩條，一是不懂語(yǔ)法，二是沒(méi)有解透書(shū)理。解決的辦法只有兩個(gè)字：學(xué)習(xí)。
所謂“大碰頭”，主要指這樣幾種情況：
死而復(fù)活。書(shū)中某人物在前面已經(jīng)死去，過(guò)了若干時(shí)候，在書(shū)的后面又突然出現(xiàn)。
分而復(fù)合。書(shū)中甲、乙兩人分道揚(yáng)鑣，天各一方。不作任何交待，沒(méi)有任何理由，二人又合在一處。
張冠李戴。書(shū)中甲擅長(zhǎng)騎術(shù)，乙擅長(zhǎng)步戰(zhàn)，忽然在別的場(chǎng)合，二人又易其所長(zhǎng)。又某人生在湖邊，水性極好，講到后面，這人又成了旱鴨子，等等。
完全照搬。將別人書(shū)目的某些章節(jié)一成不變地照搬過(guò)來(lái)。
凡此種種，于講書(shū)都有害處，須當(dāng)戒之。
　　羅嗦本是病，還忌跑馬走，
不能亂蹦跳，不能怪聲吼。
羅嗦的毛病在平常的生活中，都是非常討嫌的，更何況在說(shuō)書(shū)的時(shí)候!羅嗦之于說(shuō)書(shū)，大約有這幾種表現(xiàn)：
重復(fù)。俗話說(shuō)， “話說(shuō)三遍成嫌言”。有些話一遍足矣，卻要連續(xù)地重復(fù)兩遍或三遍，本來(lái)還聽(tīng)得過(guò)去的話，就成了令人討厭的嫌言了。有的包袱前面抖過(guò)，到后面又故技重施，亦為人厭煩。
語(yǔ)無(wú)倫次。說(shuō)話缺乏邏輯性，前后顛倒，東扯西拉。話雖沒(méi)有重復(fù)，但聽(tīng)起來(lái)象一團(tuán)亂麻，不得要領(lǐng)。
語(yǔ)言貧乏。掌握的詞匯太少，說(shuō)來(lái)說(shuō)去還是那么幾句。書(shū)中人物見(jiàn)了面，不管是武林師友、黌學(xué)學(xué)友、同門(mén)道友、種田農(nóng)友等，一概是：不知某某大駕光臨，未曾設(shè)案遠(yuǎn)迎禮貌不周，望乞恕過(guò)……看起來(lái)一個(gè)人只說(shuō)一次，不見(jiàn)羅嗦，但張三說(shuō)的與李四說(shuō)的完全一樣，這不是羅嗦又是什么呢?見(jiàn)了山，無(wú)論山高山低、山大山小，一概用同樣的“山贊”，書(shū)中人物形象的描述，胖子都是一個(gè)規(guī)格的冬瓜型，瘦子則一律象竹桿子，等等。
羅嗦其所以是毛病，因?yàn)樗苯悠茐牧藢?duì)人物的塑造，紊亂了觀眾的視象。
與羅嗦相反的毛病，則是“跑馬走”。二者的表現(xiàn)形式不同，但效果卻是一個(gè)，即從不同的角度導(dǎo)致藝術(shù)簡(jiǎn)單化。
所謂跑馬走，就是不講細(xì)節(jié)，只講粗略，或者為迎合一部分觀眾的“快節(jié)奏”欣賞習(xí)慣，專(zhuān)揀那些熱鬧的情節(jié)做，凡不紅火的情節(jié)都用橋筆帶過(guò)，更有甚者，將細(xì)致筆粗略做，不講人情，不解書(shū)理，跑馬似地一晃而過(guò)，等等。
跑馬走實(shí)際上只是介紹故事梗概而已。這是一種極不嚴(yán)肅的藝術(shù)作風(fēng)，其危害有三。一是害己，試問(wèn)有誰(shuí)會(huì)去花錢(qián)聽(tīng)這種粗糙、干癟的演說(shuō)?二是害人，一部書(shū)很快跑馬走完，書(shū)目更換快速，到處趕碼頭。其他人若來(lái)接場(chǎng)，必然會(huì)吃苦頭，觀眾必將前者和后者視為一路貨色。三是破壞藝術(shù)品，一部?jī)?yōu)秀的作品到了這種人的嘴里勢(shì)必變成“四不象”。
“跑馬走”者，過(guò)去有過(guò)，現(xiàn)在也還有。如果想把書(shū)說(shuō)好，一定要克服這種毛病。
所謂“蹦跳”，一是指筆法紊亂，敘述跨度太大，二是指胡亂蹦跳。
評(píng)書(shū)不同于小說(shuō)，它講究主線清晰、故事連貫、一線穿珠，如果跳動(dòng)過(guò)大，會(huì)把觀眾帶入迷宮。因此在用回筆、倒筆或并肩筆時(shí)，必須加上“按下××不表，回書(shū)再講××”，“××后文再講，現(xiàn)在單講××”等等。讓聽(tīng)眾知道說(shuō)書(shū)人在換筆法，不會(huì)產(chǎn)生中斷的感覺(jué)。
“怪聲吼”除特殊需要可偶爾用一用外，一般不可多用，更忌濫用。還是心平氣和、娓娓而敘的好。

說(shuō)書(shū)技巧淺談（二）



歷史要熟悉，書(shū)理要解透，
七情和六欲，得心應(yīng)乎口。
各部長(zhǎng)篇大書(shū)幾乎無(wú)不涉及到歷史事件和歷史人物。這里不打算在歷史知識(shí)對(duì)于說(shuō)書(shū)的極端重要性方面多作論述，僅舉一個(gè)小例子，來(lái)說(shuō)明歷史知識(shí)淺薄造成的笑話。
長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)《綠牡丹》中有這樣一個(gè)情節(jié)：一次，王倫、任正千、駱宏勛、賀世賴(lài)、余千等人在一起飲酒。王倫好色，早就對(duì)賀世賴(lài)的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺，只恨無(wú)機(jī)會(huì)接近，因此想借這次飲酒之機(jī)，將任正千、駱宏勛灌醉，好達(dá)到自己的目的。于是他便提議行酒令，規(guī)定每人念四句打油詩(shī)，第一句將某一個(gè)字分為兩個(gè)字，中間兩句要說(shuō)出三個(gè)歷史人物，最后一句以第一句的那個(gè)字作結(jié)束。作不出者罰酒。任正千胸?zé)o點(diǎn)墨，自然是受罰最多的。余千是駱宏勛的家下人，早已識(shí)破了王倫的詭計(jì)，眼見(jiàn)任大官人就要醉倒，便站起來(lái)說(shuō)道：“我為任大官人作詩(shī)一首。”王倫估計(jì)不足，以為余千作不出，便道：“你能代，也是好的，你念出來(lái)!”余千念道。“女干合為*，楊雄問(wèn)時(shí)迂，石秀到哪里去?后房去捉*!”余千的意思是提醒任正千注意*情。
這部書(shū)寫(xiě)的是唐代的故事，而楊雄、時(shí)遷、石秀卻是《水滸》中的人物，唐代人將宋代人作歷史人物，豈不可笑!
熟悉歷史與解透書(shū)理是有直接關(guān)系的。書(shū)理就是書(shū)中情理，它包括故事的歷史背景，故事的結(jié)構(gòu)，情節(jié)的安排與環(huán)節(jié)，書(shū)中人物的相互關(guān)系，人物性格發(fā)展的過(guò)程，矛盾沖突，等等。不僅對(duì)全書(shū)的情理要了解透澈，對(duì)每個(gè)球子、每個(gè)關(guān)目的情理亦要了解透澈。不然，就是盲目說(shuō)書(shū)、說(shuō)死書(shū)。分析書(shū)理要一絲不茍，不放過(guò)每一個(gè)細(xì)節(jié)。唯其如此，才知道如何表達(dá)書(shū)情，也才知道如何彌補(bǔ)那些情理不足之處。
解透書(shū)理，從根本上說(shuō)，就是分析人物，分析人物的思想。通過(guò)人物思想的分析，找出人物的個(gè)性特征和人物關(guān)系發(fā)展的依據(jù)。這樣，書(shū)就有可能立起來(lái)了。
七情六欲是人物心理的具體體現(xiàn)。按照傳統(tǒng)的說(shuō)法，七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、驚。六欲即：色欲、形貌欲、威儀姿態(tài)欲、言語(yǔ)聲音欲、細(xì)滑欲、人想欲。
通過(guò)中肯的分析，透澈地了解書(shū)中人物為何而喜，為何而怒，哀從何來(lái)，思念什么，悲的緣由，恐懼什么，驚從何來(lái)，以及人物的追求、愛(ài)好、希冀等等。這樣，說(shuō)書(shū)人在扮演人物時(shí)，就有了依據(jù)，就可在情感上與之相通，書(shū)才有可能說(shuō)得人情人理，人物才有可能有血有肉，呼之欲出。
書(shū)有陰陽(yáng)面，又有奇和偶，
敗筆要刷掉，橋筆要保留。
一部評(píng)書(shū)，切忌平鋪直敘，使人一覽無(wú)余。有經(jīng)驗(yàn)的評(píng)書(shū)藝人，總是將明筆、暗筆，明扣、暗扣，實(shí)寫(xiě)、虛寫(xiě)，在書(shū)中交替使用，作到明暗結(jié)合，虛實(shí)相間。這樣說(shuō)來(lái)，不僅使書(shū)跌宕起伏，曲折有致，而且簡(jiǎn)繁得體．避免累贅冗長(zhǎng)。有奇有偶，即是說(shuō)在人物的安排、故事的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的布局上，既可“無(wú)獨(dú)有偶”，又可“無(wú)偶有獨(dú)”，有奇有偶，奇偶結(jié)合。從筆法上講，既有雙筆并肩而下，也有單刀直入，單線發(fā)展。
一篇長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)成之后，應(yīng)當(dāng)通篇檢查一遍，因?yàn)槠婚L(zhǎng)，往往容易出現(xiàn)敗筆和漏筆。比如前文埋下的伏筆，后文卻未照應(yīng)，前文丟下的待補(bǔ)之筆，后文卻未縫合上，這些都是漏筆。另外，有些人物安插、事件鋪敘前后矛盾、邏輯混亂的，或在時(shí)間、地點(diǎn)上不符的，皆屬敗筆。
剛有剛的妙，柔有柔的優(yōu)，
剛?cè)嵋瞬?jì)，處處把人扣。
古人云。文武之道，一張一弛。如果一部評(píng)書(shū)說(shuō)下來(lái)，全是刀光劍影、虎嘯獅吼，那么聽(tīng)眾一定受不了。如果書(shū)中全是文質(zhì)彬彬，舞文弄墨，也會(huì)使人提不起精神，剛有剛的妙處，柔有柔的優(yōu)點(diǎn)。一部好的評(píng)書(shū)，應(yīng)當(dāng)是有柔有剛，剛?cè)嵯酀?jì)，或者是剛中有柔，柔中有剛?！度龂?guó)演義》寫(xiě)赤壁之戰(zhàn)，也要于戎馬倥傯之中來(lái)一段曹孟德橫槊賦詩(shī)，寄悠閑于緊張之中，更增異彩，也使聽(tīng)眾或讀者得到暫時(shí)的松弛。實(shí)際上，剛中有柔更顯柔，柔中有剛才是剛，若得剛?cè)醽?lái)相濟(jì)，處處扣人留書(shū)場(chǎng)。
快而不可亂，歡而不可浮，
慢而不可斷，疑而不可猶。
快、慢、歡、疑是說(shuō)書(shū)中常見(jiàn)的表情方式或表演方法。“快”，一般見(jiàn)于緊張的打斗場(chǎng)面，激烈的辯論或大段的貫口等等。在這些地方用詞必須鏗鏘有力、準(zhǔn)確貼切，一就是一，二就是二，猶如槍彈連發(fā)，不允許含糊其辭，模棱兩可。如下面這段貫口:
“只見(jiàn)他，猛一發(fā)手，展開(kāi)了拳足，由慢至快，由快至疾，果然是：行如風(fēng)，站如松，步如金雞蹲如鐘，靈似猿猴輕似鶴，定如臥虎游如龍，跳似秋風(fēng)飛落葉，轉(zhuǎn)如飛輪折似弓。”
念這一段“貫口”，吐詞要清，發(fā)音要準(zhǔn)，既要鏗鏘有力，抑揚(yáng)頓挫，又要一氣呵成，不可中斷。“亂”有兩種，一是說(shuō)書(shū)人念錯(cuò)了，混亂了，二是雖然沒(méi)有念錯(cuò)，但不分抑揚(yáng)頓挫，或者快過(guò)了頭，讓人聽(tīng)了如一團(tuán)亂麻，不知所云。要快不難，難就難在快而不亂、快而清晰、快而有力上。要做到這一點(diǎn)，首先要把語(yǔ)言設(shè)計(jì)好，再就是咬準(zhǔn)每一個(gè)字，作好每一個(gè)動(dòng)作，從慢練起，逐漸加快，將節(jié)奏穩(wěn)定在適當(dāng)?shù)某叽缟稀Ｂ?，體現(xiàn)不出快的效果，太快，則又超出一般人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。
“歡”，指歡愉、喜悅的情緒與場(chǎng)面，諸如親人久別重逢，好友邂逅相遇，慶祝勝利，節(jié)日、喜慶等等，在這樣的時(shí)候，往往容易忘乎所以，出現(xiàn)某些過(guò)頭的東西，如顛狂、過(guò)分的嬉鬧、輕浮。渲染得過(guò)分或不切實(shí)際等均謂之“浮”。浮則華而不實(shí)，飄忽無(wú)定，不可能給觀眾以美的享受。
“慢”，指與快相比較而言。慢與快是構(gòu)成故事的起伏、跌宕的主要方法。慢決不是說(shuō)，在講書(shū)時(shí)可以慢條斯理，無(wú)精打采，有氣無(wú)力，拖拖沓沓，一句三停，三句九頓。那樣，勢(shì)必形成上氣不接下氣，破壞了故事情節(jié)和人物行動(dòng)的連貫性。
“疑”是一種表現(xiàn)手法，如疑惑、懷疑、試探、盤(pán)查、詢(xún)問(wèn)等等。一旦確定，就大膽去表演，去創(chuàng)作，不可猶豫不決，模棱兩可。否則，必將造成似是而非、游移不定的效果，降低書(shū)的藝術(shù)感染力。
臺(tái)上三兩步，觸到天盡頭，
口頭四五句，人情都說(shuō)透。
“天盡頭”泛指路途遙遠(yuǎn)，猶如天涯海角。從甲地到乙地，若途中無(wú)書(shū)可說(shuō)，說(shuō)書(shū)人往往一筆帝過(guò)，說(shuō)：“他們一行人曉行夜宿，在路行程非只一日，來(lái)到目的地。”怎么行走和走了多少日子都不重要，觀眾急于了解的是人物到目的地以后的事，如果說(shuō)：“某某從北京到南京，一路跋山涉水，兩天就到了。”那觀眾就非嘩然不可，因?yàn)檫@是不可能的。
相反，有時(shí)近在咫只，書(shū)中人物卻要耗費(fèi)很大的精力和很長(zhǎng)的時(shí)間才能到達(dá)。這可能是由于人物心情矛盾復(fù)雜，或者由于種種原因陰錯(cuò)陽(yáng)差所致，只要合理，也會(huì)被認(rèn)為是真實(shí)可信的，因?yàn)樯钪谐３?huì)發(fā)生這樣的事。如“狄青游園”，腳下一步，景致萬(wàn)千，多用些筆墨又有何不可?總之，簡(jiǎn)要簡(jiǎn)得合理，繁要繁得入情。
“口頭四五句，人情都說(shuō)透”，藝諺云，說(shuō)透人情方是書(shū)。可見(jiàn)“人情”講得透與不透，被認(rèn)為是說(shuō)書(shū)的關(guān)鍵所在。有的時(shí)候，由于情節(jié)非常緊湊，不允許有冗長(zhǎng)的敘述，但又不能忽略“人情”。如《水滸》中“智取生辰綱”一段，楊志押運(yùn)生辰綱，天氣炎熱難當(dāng)，只得在黃土崗上歇息片刻。白勝擔(dān)酒上崗，口中唱道：“赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦，農(nóng)夫心里如湯煮，公子王孫把扇搖。”這四句民歌，不僅唱出了剝削者與被剝削者之間的尖銳對(duì)立，還唱出了英雄們奪取豪門(mén)的不義之財(cái)?shù)臎Q心和信心。更重要的是寫(xiě)出了炎熱難當(dāng)?shù)沫h(huán)境，為楊志上當(dāng)做了鋪墊。
當(dāng)然，我并不反對(duì)細(xì)致入微的情理敘述，實(shí)際上有些情理不是四五句話可以說(shuō)清說(shuō)透的。而非得洋洋灑灑，方能說(shuō)得淋漓盡致。比如《雙官圖》中“攔囚車(chē)”一段，歪嘴鳳韓梅與好友肖炳，得知肖炳的父親，雁門(mén)關(guān)主帥肖天池被*臣所害，非法鎖解入京，忙在途中將囚車(chē)攔住，想要搭救。誰(shuí)知肖天池競(jìng)對(duì)昏君一片愚忠，要求解差將兒子拿下，一同解往京都，向天于感謝殺頭之恩。韓梅忍無(wú)可忍，嚴(yán)辭批駁肖天池的錯(cuò)誤論調(diào)，洋洋千言，字字在理。將三綱五常、封建禮教批得體無(wú)完膚，讓人聽(tīng)了從心里感到痛快。如果在這里，韓梅也來(lái)它個(gè)四言八句，不僅如同隔靴搔癢，無(wú)濟(jì)于事，而且還將有損人物的形象，大大降低故事的思想性。
笑話本是寶，不能把書(shū)湊，
喧賓奪了主，情理難說(shuō)透。
用嬉口，夸張、俏皮話、歇后語(yǔ)、生活中的趣聞放到書(shū)中去，起逗笑的作用，在評(píng)書(shū)中是屢見(jiàn)不鮮的。
“外插花”的包袱也與書(shū)中故事沒(méi)有什么必然聯(lián)系，少用可以起活躍書(shū)場(chǎng)氣氛的作用，但它畢竟是節(jié)外之枝，不可多用。如果用多了，其結(jié)果必然是喧賓奪主，那包袱就成了名副其實(shí)的“包袱” (累贅)了。
說(shuō)書(shū)人在書(shū)場(chǎng)上更不能弄怪相，或者在動(dòng)作上，聲調(diào)上表情上搞些不適當(dāng)?shù)目鋸堃匀傆^眾。前輩有造詣的藝人對(duì)這種把藝術(shù)商品化，江湖化、不尊重觀眾的惡作劇，早已深?lèi)和唇^，難道我們不應(yīng)當(dāng)更加注意和警惕嗎!
細(xì)察觀眾情，厭堂插嬉口，
巧筆風(fēng)卷云，滿(mǎn)堂笑聲流。
說(shuō)書(shū)是本子、表演、觀眾三位一體的東西，這三者中缺一不可。沒(méi)有觀眾，就不存在說(shuō)書(shū)藝術(shù)。不能引起觀眾共鳴的作品，不能稱(chēng)之為藝術(shù)品。這樣腳本就失去存在的意義了。所以，說(shuō)書(shū)必須力求取得觀眾的充分合作，與之共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。
與觀眾合作也不是那么輕而易舉的事。它要有一個(gè)基本前提，即書(shū)必須有思想性、藝術(shù)性，能引人入勝。
誠(chéng)然，思想性、藝術(shù)性極佳的腳本，在書(shū)場(chǎng)上不能吸引觀眾的事，也是常有的。這除了說(shuō)書(shū)人技藝不高以外，還與麻痹大意，忽視觀眾情緒、不作調(diào)查研究有關(guān)。一部書(shū)，尤其長(zhǎng)篇大書(shū)的情節(jié)，總是有起有伏的。“起”的時(shí)候，由于情節(jié)緊湊，氣氛熱烈，觀眾聽(tīng)來(lái)津津有味。“伏”的時(shí)候，由于要作一些必要的交待，要為下一步“起”的情節(jié)作某些鋪墊，氣氛就不那么熱烈，甚至?xí)霈F(xiàn)厭煩的情緒。這時(shí)，說(shuō)書(shū)人若不注意觀察發(fā)現(xiàn)了“厭堂”，及時(shí)設(shè)法補(bǔ)救，那就很可能說(shuō)不下去。
那么，碰到“厭堂”，如何補(bǔ)救呢?辦法之一，就是趕快抖幾個(gè)包袱，或有感而發(fā)講一個(gè)故事，使觀眾在情緒上振奮起來(lái)。如有一次我講《雙官圖》講到九尾燕韓玉庭的家史、身世時(shí)，發(fā)現(xiàn)堂上部分觀眾有“厭堂”情緒。我便靈機(jī)一動(dòng)，說(shuō)道：韓玉庭廣交流氓惡少、虐待父母，他不想一想，有朝一日兒子也要變成老子，豈不也要被自己的兒子虐待么?說(shuō)到這里，我倒想起一個(gè)故事：解放前有個(gè)老頭，對(duì)兒子?jì)缮鷳T養(yǎng)?？墒莾鹤娱L(zhǎng)大了卻不把老手當(dāng)人看，一次這老頭病在床上、動(dòng)彈不得，一整天沒(méi)吃東西，餓得慌他使勁呼喚兒子，希望他兒進(jìn)點(diǎn)吃的來(lái)?？墒巧ぷ雍案闪?，喊啞了，終不見(jiàn)有人答應(yīng)。老頭子無(wú)奈，便掙扎著爬起來(lái)，想找點(diǎn)東西吃，不想竟從板壁縫里看見(jiàn)他兒子正在那廂一匙一匙地喂他自己的兒子。老人看后嘆了口氣，做了一首打油詩(shī)：“隔墻看見(jiàn)兒喂兒，想起當(dāng)年我喂兒；誰(shuí)知今天兒餓我，還恐他兒餓我兒。”這一段書(shū)外書(shū)講完后，觀眾安靜下來(lái)了。再接講韓玉庭家史，聽(tīng)眾便帶著對(duì)不孝子孫的憤懣來(lái)聽(tīng)我講述了。
有時(shí)候也可以說(shuō)說(shuō)笑話，抖抖包袱，調(diào)劑一下書(shū)場(chǎng)氣氛，渡過(guò)“厭堂”難關(guān)。如果不理會(huì)觀眾情緒，“聽(tīng)不聽(tīng)在你，我照我的講”，其結(jié)果，勢(shì)必將說(shuō)書(shū)人與觀眾的感情距離越拉越遠(yuǎn)，最后不歡而散。
須插渾漢子，要添傻丫頭，
闖不得要闖，做不得要做。
咬金是知己，牛皋是助手，
詼諧來(lái)配合，跌宕趣味足。
縱觀古今中、長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)．包括一些頗有影響的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，書(shū)中往往少不了要安插一些風(fēng)趣逗笑的人物。這些風(fēng)趣逗笑的人物，用評(píng)書(shū)界的行話，謂之“書(shū)筋”。如《西游記》中的豬八戒，《岳飛傳》中的牛皋、王貴，《隋唐演義》中的程咬金， 《水滸》中的李逵?！度齻b八俊十二雄》中的曾恒和韓梅等等，都是書(shū)筋。這些書(shū)筋的出場(chǎng)，往往伴隨著觀眾會(huì)心的笑聲，甚至使人捧腹噴飯。所以有人稱(chēng)書(shū)筋為味精，這也不無(wú)道理，因?yàn)闀?shū)筋能使書(shū)生色增味。
在一部長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)中．可以只有一個(gè)書(shū)筋，也可以有幾個(gè)書(shū)筋；既有貫穿全書(shū)始終的書(shū)筋，也可以有只在某一章節(jié)中出現(xiàn)的書(shū)筋。
在安插書(shū)筋時(shí)，一是要結(jié)合人物的身分、教養(yǎng)和性格，要掌握好火候，注意分寸、合乎情理。否則，即使能博得觀眾一笑，但笑后一想，覺(jué)得乖情悖理，令人產(chǎn)生反感。另外，同是渾漢傻女。也應(yīng)該各有個(gè)性，切忌千人一面，似曾相識(shí)。
構(gòu)思書(shū)筋。不僅可以在渾、傻、憨、癡上做文章，也可以在詼諧、幽默、辛辣、尖刻上著墨。

說(shuō)書(shū)技巧淺談（三）




書(shū)忌照本啃，宜帶雨雪走，
靈活多趣昧，死搬栽跟頭．
演說(shuō)長(zhǎng)篇大書(shū)，哪怕底子記得爛熟，也無(wú)一人能一字不漏地背誦下來(lái)。退一萬(wàn)步說(shuō)，即使有奇才能過(guò)目不忘，真的能把厚書(shū)全部背了出來(lái)，在書(shū)場(chǎng)上他也不可能不作一點(diǎn)變化。因?yàn)樽x書(shū)和聽(tīng)書(shū)有很大的差異性，說(shuō)書(shū)人給予觀眾的，不僅要有聽(tīng)覺(jué)的故事敘述，還要有視覺(jué)的藝術(shù)形象。比如，有時(shí)書(shū)中人物的心理活動(dòng)和表情變化，作者要用很多文字去描寫(xiě)．才能讓讀者得出頭緒。然而，到了說(shuō)書(shū)人那里，他只用一兩個(gè)動(dòng)作，一兩招手勢(shì)，或一兩下面部表演，便能使之淋漓盡致，無(wú)須多費(fèi)口舌。若在恰當(dāng)?shù)谋硌葜?，再將原?shū)的描寫(xiě)文字念出來(lái)，那就畫(huà)蛇添足了。又比如，由于某種原因．作者敘述時(shí)，筆法特別簡(jiǎn)單，說(shuō)書(shū)人以為有必要予以補(bǔ)充時(shí)，則可加進(jìn)去若干東西，諸如典故趣聞、知識(shí)介紹等等，以資豐富原有敘述，滿(mǎn)足觀眾需要。這種方法就是說(shuō)書(shū)行話的所謂“雨夾雪”。如我的師爺劉維舟講“狄青游園”時(shí)，講狄青來(lái)到花園門(mén)口，一只腳踏進(jìn)花園門(mén)里，一只腳還在花園門(mén)外，因被花園門(mén)樓景致所吸引，竟這么站著看來(lái)看去。書(shū)講了七天，狄青還未移步。說(shuō)書(shū)人講什么呢?今天談亭子，明天談樓閣．后天談花卉、外后天談樹(shù)木。書(shū)講到了第六天，各種花術(shù)、亭榭都講得差不多了，聽(tīng)眾議論道： “今天劉先生總該叫獄青進(jìn)花園去了吧?”誰(shuí)知這位聽(tīng)眾的話音剛落，說(shuō)書(shū)人說(shuō)道：“狄青剛要抬腿進(jìn)入花園，忽然一陣輕風(fēng)吹來(lái)，耳邊鈴聲叮當(dāng)，他抬眼望去，只見(jiàn)那棵丹桂枝頭懸掛一只銅鈴。”于是，先講銅鈴的制造工藝，銅鈴的種類(lèi)。再講為什么要將銅鈴掛在樹(shù)枝，說(shuō)這是“避風(fēng)鈴”，人一聽(tīng)到鈴聲就知道起風(fēng)了，通過(guò)銅鈴的音量，音色還可以知道風(fēng)力的大小、方向等；掛在花木上，和掛在房檐上的鈴鐺，叫做“驚鳥(niǎo)鈴”，為的是防止雀鳥(niǎo)吃花或在房檐上做窩。接下去又講到鈴鐺的用途，不僅樹(shù)上有鈴、房檐有鈴，甚至人身上還掛鈴，如耳邊掛鈴，叫耳莫亂聽(tīng)；手上掛鈴，叫手莫亂動(dòng)；腳上掛鈴，叫腳莫亂移；小孩戴鈴為“百歲鈴”，老人戴鈴為“長(zhǎng)壽鈴”，等等。這樣的例子，俯拾即是。
有些知識(shí)，觀眾一知半解，想弄個(gè)明白；有些趣事，觀眾聞所未聞，倍感新鮮；間或插上一兩句笑話，令人捧腹而樂(lè)。這樣的“雨夾雪”，在觀眾聽(tīng)來(lái)該多么愜意!
所謂“靈活”，主要對(duì)那些非主要的情節(jié)而言。這些非主要的情節(jié)可粗、可細(xì)，可長(zhǎng)．可短。書(shū)中的主要情節(jié)是不能隨意“靈活”的，因?yàn)檫@樣往往會(huì)喧賓奪主，破壞書(shū)的綱目。
上場(chǎng)講風(fēng)度，未講氣運(yùn)足，
端莊又穩(wěn)重，開(kāi)口定音喉。
所謂“風(fēng)度”，是指美好的舉止姿態(tài)。藝諺有云： “站如松．坐如鐘”“站如蒼松滴翠，坐如玉樹(shù)臨風(fēng)；心似春花怒放，目似故友重逢”。這些藝諺既是大多數(shù)觀眾欣賞習(xí)慣的總結(jié)，也是對(duì)說(shuō)書(shū)人臺(tái)風(fēng)的最基本的要求。在書(shū)場(chǎng)上說(shuō)書(shū)，不同于在閑室里擺龍門(mén)陣，它要求說(shuō)書(shū)人有美好的儀表，無(wú)論抬手、動(dòng)腳、站起、坐下，眼神、表情都是既端莊穩(wěn)重，又落落大方。既從生活中來(lái)，又比一般生活舉止更有章法，更富于美感。如果在眾目睽睽之下，藝人在臺(tái)上故作姿態(tài)，或吊兒郎當(dāng)，不是腳手亂動(dòng)、左顧右盼，就是臉色鐵青，呆若木雞，給人的第一個(gè)印象就不倫不類(lèi)，講書(shū)必然會(huì)受到影響。確實(shí)，藝人一上臺(tái)因太隨便而引起觀眾大嘩的教訓(xùn)，并不少見(jiàn)，這是值得警戒的。
“未講氣運(yùn)足”所指有二：一是說(shuō)注意氣息，二是凝神，平心靜氣。未講之前，應(yīng)集中思想，排除一切與講書(shū)無(wú)關(guān)的東西?？紤]第一句、第一段、第一個(gè)球子如何講好。換句話說(shuō)，就是臨場(chǎng)時(shí)要作短暫的精神與氣息的預(yù)備，不能分心，不可散神。
講書(shū)不同于演唱，演唱的調(diào)子高低、節(jié)奏快慢有樂(lè)器予以制約。說(shuō)書(shū)的音調(diào)高低則只能*說(shuō)書(shū)人自己來(lái)確定和掌握。這要依據(jù)自己的噪音條件、書(shū)的情節(jié)、書(shū)場(chǎng)大小及音響效果、氣候等等來(lái)確定。音定高了，難以持久。音定低了．容易含糊不清。可不能看輕“定音喉”這一環(huán)，開(kāi)口定得不準(zhǔn)，講書(shū)的和聽(tīng)書(shū)的都難受。當(dāng)然，中途可以改正、調(diào)整，但這樣終歸有損于藝術(shù)的完整性。
臺(tái)上表與演，左右有步驟，
舉止不離帥，方圓不離斗。
說(shuō)書(shū)人不可能滿(mǎn)臺(tái)跑，他所受到的制約，較之其他舞臺(tái)藝術(shù)要大得多。具體到一部書(shū)的表演，說(shuō)書(shū)人在開(kāi)講前必須有個(gè)通盤(pán)考慮。諸如書(shū)中人物各有些什么特點(diǎn)?什么地方、什么場(chǎng)合、用什么動(dòng)作表現(xiàn)合適?哪些人物無(wú)須多用筆墨，僅一帶而過(guò)；哪些地方則要著重刻畫(huà)?等等，必須事先籌劃周密，講究步驟。否則，臨陣必亂。一般地說(shuō)，次要人物、一般配角、一般景物等等，用不著什么動(dòng)作；主要人物、特殊景物、打斗場(chǎng)面等，則當(dāng)佐以表演，方能引人入勝。
為了防止說(shuō)書(shū)時(shí)亂蹦亂跳和確保故事清晰、人物明爽，書(shū)壇先輩們又用“帥”和“斗”來(lái)對(duì)說(shuō)書(shū)的動(dòng)作范圍加以限制。
所謂“帥”，就是指面部神情。口．手、眼、身、氣等的運(yùn)用，必須緊隨面部表情，才能“得心應(yīng)手”。如果口、手、眼、身、氣的動(dòng)作，脫離了“帥”，也就是離開(kāi)了面部表情的話，那必然是亂動(dòng)一氣，動(dòng)作不達(dá)其意了。“帥”字還有種解釋?zhuān)磧x容合度、美好的意思。說(shuō)書(shū)人的抬手動(dòng)腳、側(cè)身回身、左顧右盼，都要講究一個(gè)美字。當(dāng)然，在表演某些丑惡的人物時(shí)，使用某些夸張的動(dòng)作是允許的，也是必要的。
因此“帥”者，即表演恰如其分之謂也。
“斗”，主要指動(dòng)作范圍。一般地講，曲藝在表演時(shí)，演員的動(dòng)作范圍最好控制在前后左右三步以?xún)?nèi)。如果書(shū)場(chǎng)上擺放一張條桌，在表演時(shí)不能離得太遠(yuǎn)。大開(kāi)門(mén)的表演，是站著講，拉架勢(shì)，大開(kāi)大合；小開(kāi)門(mén)的表演，則是坐著說(shuō)。表演到人物對(duì)話，只是面部表情，變聲變色，左顧右盼；表示人物定位，用手比擬指劃，不必真的站到某處。
發(fā)聲與咬字，注意剛和柔，
四呼與五音，歸韻把音收。
說(shuō)書(shū)與平常的言談是有很大區(qū)別的。聲音是由氣息振動(dòng)聲帶而發(fā)出；咬字則是用口腔和嘴唇活動(dòng)來(lái)控制。用語(yǔ)言表達(dá)情感，除了語(yǔ)言本身，即文字字義的作用外，說(shuō)話的語(yǔ)氣的作用，也是不可低估的。不要以為把文字念出來(lái)就可萬(wàn)事大吉，殊不知其輕、重、緩、疾、抑、揚(yáng)、頓、挫、剛、柔．韻，味，于字義的表達(dá)有重大的關(guān)系，這里面的學(xué)問(wèn)可是大有奧妙呢!同是一段文字，有人可能念得有聲有色，聽(tīng)后余味無(wú)盡，有人則可能念得有聲無(wú)色，聽(tīng)之味同嚼蠟。原因何在?一是文化淺薄、理解能力差，未能悟出詞義的真諦。一是發(fā)聲咬字的功夫不深，雖知道該如何表達(dá)，但心有余而力不足。吐字與音韻見(jiàn)之于專(zhuān)著的頗多，不再贅述。
聲音要鋪堂，口技要熟溜，
言詞需干凈，渣滓不能有。
聲音“鋪堂”，就是要讓觀眾都能聽(tīng)清說(shuō)書(shū)人的講敘，這是對(duì)說(shuō)書(shū)人的起碼要求。嗓音條件好是鋪堂的先決條件，但并不是每個(gè)嗓音條件好的說(shuō)書(shū)人都能做到“鋪堂”的。這里有噪音條件，也有技巧問(wèn)題和作風(fēng)問(wèn)題。是嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍呢?還是馬馬虎虎，不負(fù)責(zé)任?應(yīng)當(dāng)按照情理要求將每一個(gè)字都報(bào)得清清楚楚，扎扎實(shí)實(shí)，講韻味、講情感；而不是忽高忽低、忽快忽慢，隨心所欲，也不管觀眾聽(tīng)得清聽(tīng)不清，講完算數(shù)。技巧問(wèn)題，除了“五音”“四呼”“收音歸韻”等技巧要熟練掌握、恰當(dāng)運(yùn)用外，還有個(gè)送音的技巧。即咬準(zhǔn)字頭后，還要以足夠的氣息將字音運(yùn)送，不能瞬間即逝。藝諺有云：“前輕后重，聽(tīng)眾受用；前重后輕，聽(tīng)眾傷心。”說(shuō)的就是送字音的要領(lǐng)，謂予不信，一試便知。
我們說(shuō)“口技”點(diǎn)綴在情理之中頗有妙趣，指的是口技逼真，模仿的音響是那么回事。如果口技與要反映的音響相距十萬(wàn)八千里，則必然弄巧成拙。要么不用口技，要用口技，一定得接近生活的真實(shí)。
說(shuō)書(shū)言詞要干凈，本來(lái)是最低的起碼的要求，似乎無(wú)須作為一個(gè)問(wèn)題提出來(lái)。但是，事情就有那么怪，言詞不干凈的現(xiàn)象在書(shū)場(chǎng)上常有出現(xiàn)，主要表現(xiàn)有廢話連篇，辭不達(dá)意。一些舊藝人在語(yǔ)言中還時(shí)見(jiàn)污穢渣滓。要想從根本上克服這個(gè)毛病，只有作到兩條：第一，嚴(yán)肅藝術(shù)作風(fēng)；第二，痛改江湖習(xí)氣。類(lèi)似這樣的作風(fēng)問(wèn)題，除了從思想上著手，再無(wú)其他靈丹妙藥了。
手眼身步法，心神意念候，
外五行要做，內(nèi)五行要有。
內(nèi)、外五行的說(shuō)法，為說(shuō)書(shū)人的行話。外五行是指“手、眼、身、步、法”，內(nèi)五行是指“心、神，意、念、候”。內(nèi)、外五行俗稱(chēng)十字訣，外五行說(shuō)的是外在表演，內(nèi)五行道的是內(nèi)在神韻，二者緊相關(guān)聯(lián)，不可偏廢。大凡表演藝術(shù)莫不講究這十字的運(yùn)用，只是由于自身的特點(diǎn)而各有側(cè)重罷了。
醒木惜如金，方帕莫亂抖，
扇子拿則妙，妙用各自有。
醒木、方帕、扇子是說(shuō)書(shū)的三件道具，俗稱(chēng)“三寶”。它們的效用是廣泛而奇特的，茲分別介紹如下：醒木大概有這么五點(diǎn)作用：第一是靜堂。當(dāng)開(kāi)書(shū)時(shí)，場(chǎng)上人聲嘈雜，你“啪，啪”摔幾下，人們吃了一驚，注意力全部集中到書(shū)場(chǎng)上去，頓時(shí)靜了下來(lái)，便好開(kāi)口講書(shū)。
第二是按節(jié)奏。特別在人物對(duì)話中間需要突出的話，或是情節(jié)關(guān)鍵性的地方，你拍一下能增強(qiáng)觀眾的注意力，加重人物說(shuō)話的語(yǔ)氣。
第三是造氣氛。象文官升堂，武將坐帳，擂鼓三通，一聲吶喊“啊——大人升堂羅!”啪!”摔一下，使人覺(jué)得堂威凜凜，先聲奪人。再如兩軍陣前，帥字旗一擺，牛皮戰(zhàn)鼓急催，馬甩串子鈴，腳點(diǎn)鑌鐵鐙，喊道一聲“殺——”，“啪”，你摔一下醒木，觀眾的心都能跟著震動(dòng)一下，表演氣氛就更濃烈，更能感染人。
第四是代表某些音響效果。如疾雷閃電，刀剁斧劈、鐘鳴鼓響、海嘯山崩，都可以用醒木來(lái)加強(qiáng)音響，以彌補(bǔ)口技之不足。
第五是象征性的代表某些東西。如用醒木代表手槍、香煙、防身暗器等等。在逼真的動(dòng)作的配合下，醒木表示的物件也能給人一種真實(shí)的感覺(jué)。
醒木不可亂摔。三句話一拍，五句話一響，是最忌諱的。這除了破壞表演氣氛外，毫無(wú)其他收獲。一般在靜場(chǎng)時(shí)摔三下表示要開(kāi)口，結(jié)尾時(shí)摔兩下表示要收?qǐng)?，中間除了前面介紹的幾種地方要摔以外，最好少摔或不摔。
方帕是寫(xiě)意的道具，可以單獨(dú)用來(lái)表示一個(gè)物體，如書(shū)信、指令、圣諭等：也可以與扇子配合使用，如扇子作筆、方帕作紙等。方帕用得最多的，是在說(shuō)書(shū)人為女性代言的時(shí)候，或作手帕；或用于作女紅，如刺繡、做鞋、縫衣、補(bǔ)襪等。
扇子也是個(gè)寫(xiě)意的道具，根據(jù)故事情節(jié)的需要而變換使用，它可以作太陽(yáng)．又可以作月亮，也可以作照妖鏡，攤開(kāi)是紙，提起是筆，用眼往扇面上一瞄又是信、書(shū)本或文章，揚(yáng)起是馬鞭，繞個(gè)半環(huán)又是拂塵，橫砍直刺又是刀槍劍藏、斧鉞鉤*、拐子流星錘等十八般武器，兩旁一抱往上舉又成了梁柱與大旗。它還能幫助表情，以扇遮面，閃出雙眼睛能表示沉吟與思考。
　　堂口越紅火，情理越要周，
堂口不興旺，球子及時(shí)丟。
一般地說(shuō)，觀眾的反應(yīng)是檢驗(yàn)一部話本藝術(shù)質(zhì)量的鏡子。現(xiàn)眾反應(yīng)強(qiáng)烈，上座率高，說(shuō)明話本藝術(shù)質(zhì)量高，說(shuō)書(shū)人有造詣；反之，觀眾反應(yīng)冷淡，上座率低，說(shuō)明話本的藝術(shù)質(zhì)量低，說(shuō)書(shū)人造詣不深。當(dāng)然，僅僅以書(shū)場(chǎng)上的反應(yīng)作為衡量作品和表演的藝術(shù)尺度是不夠，也不妥的。因?yàn)?#8220;紅火”或“不興旺”可能有多種原因，諸如觀眾有無(wú)聽(tīng)書(shū)習(xí)慣，書(shū)目是否合觀眾口味以及氣候條件等等，都會(huì)給以影響。
往往有這樣的情形，觀眾反應(yīng)強(qiáng)烈時(shí)，說(shuō)書(shū)人可能因此而忘乎所以，放松藝術(shù)上的追求，一味投觀眾之所好，任意增刪情節(jié)，胡亂用包袱，嘩眾取寵。而一旦書(shū)場(chǎng)冷落，則誠(chéng)惶誠(chéng)恐，心灰意冷，草草收?qǐng)?。這兩種表現(xiàn)都是不正確的，長(zhǎng)此下去，習(xí)慣成自然，就更難收拾了。
觀眾反應(yīng)越強(qiáng)烈，越要注意藝術(shù)質(zhì)量，注意說(shuō)透情理，穩(wěn)扎穩(wěn)打，稍有不慎，破綻隨時(shí)都可能出現(xiàn)。那樣，就象一盆涼水潑在旺火上面，書(shū)場(chǎng)便會(huì)傾刻冷落。到了這種地步，想要挽救，則難上加難。
書(shū)場(chǎng)突然冷落，一般都是因?yàn)榍楣?jié)平淡引起的，應(yīng)當(dāng)采取緊急措施．丟掉平淡的球子，拋出精彩的球子。丟掉的部分，用橋筆銜接起來(lái)。這樣書(shū)場(chǎng)的冷落就有可能轉(zhuǎn)為興旺。千萬(wàn)不可自暴自棄、一蹶不振，
所謂球子就是事件它有大小之分，中心事件構(gòu)成大球子，單個(gè)事件或一般事件謂之球子或小球子。球子可以滾動(dòng)，事件不是靜止的，而應(yīng)該是不斷發(fā)展的；事件的發(fā)展變化，可能使球子越滾越大。
那個(gè)“丟”字，除了它的本義——丟掉即放棄平淡的球子外，還應(yīng)理解為趕快拋出一個(gè)新的球子來(lái)。
一去二三里，鄉(xiāng)風(fēng)處處有，
說(shuō)書(shū)先訪忌，小心沖了口。
鄉(xiāng)風(fēng)、即鄉(xiāng)間風(fēng)俗，這里泛指各地的風(fēng)土人情。說(shuō)節(jié)人與聽(tīng)眾的關(guān)系，如同魚(yú)水。說(shuō)書(shū)人熟悉自己的聽(tīng)眾．即熟悉聽(tīng)眾的成份好惡．該地的風(fēng)俗習(xí)慣等等．是非常重要的事。有經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)書(shū)人，每到一地，他們第一件事，就是察訪當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，了解當(dāng)?shù)厝罕娤矏?ài)什么、忌諱什么。可別小看這種調(diào)查研究活動(dòng)，它對(duì)于說(shuō)書(shū)是有直接意義的。第一、這是一種學(xué)習(xí)。如果說(shuō)書(shū)人不懂得人情，怎么可能把人情說(shuō)透?若到一處、學(xué)一處，漸漸地，他的關(guān)于人情風(fēng)俗的知識(shí)也就越來(lái)越多，越來(lái)越豐富，這樣，說(shuō)起人情自能左右逢源。第二．有助于聯(lián)系群眾我們知道，愛(ài)家鄉(xiāng)、戀鄉(xiāng)情是人之常情，“誰(shuí)不說(shuō)咱家鄉(xiāng)好!”若說(shuō)書(shū)人通過(guò)察訪，了解到當(dāng)?shù)氐拿麆俟袍E、名人志上、奇物特產(chǎn)，在說(shuō)書(shū)時(shí)．用“外插花”，或“出評(píng)”的機(jī)會(huì)信手拈它一樣兩樣，贊美幾句，定會(huì)令觀眾喜笑顏開(kāi)，頓時(shí)產(chǎn)生一種“家鄉(xiāng)好”的自豪感。這樣，聽(tīng)眾與說(shuō)書(shū)人之間的親切感便油然而生，二者便好合作下去了。第三，避免犯忌。比如說(shuō)，湖南人稱(chēng)父親為“伢”，而湖北人稱(chēng)子女為“伢”，二者真可謂差之千里，湖北的說(shuō)書(shū)人若不了解這一點(diǎn)，到湖南行藝．仍用家鄉(xiāng)的習(xí)慣稱(chēng)呼 “大哥，你有幾個(gè)伢?”其結(jié)果，人家不打你，也會(huì)把你罵個(gè)狗血淋頭。還有比這更嚴(yán)重的，比如某小鎮(zhèn)五行八作的手藝人不喜歡或者忌諱別人直呼其職業(yè)名稱(chēng)，而要稱(chēng)某某師傅、某某先生，說(shuō)書(shū)人不懂這些規(guī)矩，在平時(shí)或在書(shū)場(chǎng)上，仍然信口開(kāi)河，就很有可能惹出許多麻煩來(lái)。有些俏皮話也要看地方、分場(chǎng)合才能說(shuō)。比如，漢陽(yáng)快活嶺素以紡織毛巾優(yōu)良著稱(chēng)，固有“快活嶺的姑娘，值(織)得”這句歇后語(yǔ)流傳，但說(shuō)這樣的話在漢陽(yáng)快活嶺則是大忌，被認(rèn)為是對(duì)當(dāng)?shù)貗D女的不尊重。若在快活嶺說(shuō)書(shū)時(shí)不小心講了這樣的話，定會(huì)激起眾怒，這就是所謂的沖口，
藝術(shù)要鉆研，藝德銘心頭，
無(wú)術(shù)猶可學(xué)，無(wú)德結(jié)冤仇。
人常說(shuō)，說(shuō)書(shū)藝術(shù)“上下幾千年，縱橫幾萬(wàn)里”無(wú)所不及。這并非浮夸不實(shí)之辭。確實(shí)．評(píng)書(shū)是以時(shí)間跨度大，涉及領(lǐng)域廣為其特點(diǎn)的，在這方面．其它藝術(shù)難以企及。因此．說(shuō)書(shū)人除了要掌握評(píng)書(shū)表演藝術(shù)的一般技巧以外，還必須具有豐富而廣博的知識(shí)，上至天文，下至地理，政治．歷史，經(jīng)濟(jì)，等等．都要有所了解。否則，就很難把書(shū)說(shuō)好。比如講到醫(yī)生治病，起碼要懂得拿脈、處方和一般的藥理。如果沒(méi)有這些知識(shí)，把懷孕作跌打損傷處理，給拉痢的病人開(kāi)巴豆大黃的方子．豈不成了笑話!又比如講到戰(zhàn)場(chǎng)布陣：某某軍師布了一個(gè)八卦陣你不懂八卦為何物，不知道八卦陣是按八八六十四卦、三百八十四爻的變化來(lái)運(yùn)用的。不知道何為青龍方，何為白虎方，以為一方有青龍，一方有白虎，龍虎相斗，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。殊不知這是指的方位，即甲乙寅卯木為青龍方，指東方：丙丁巳午火為朱雀方，指南方；庚申辛酉金為白虎方，指西方；壬娶亥子水為玄武方，指北方。它是用金克木、土克水，水克火、火克金的原則安排兵力的。各方分別用金、木、水、火、土旗幟，即金為白旗．木為青旗、火為紅旗，水為黑旗、土為黃旗，你若不懂，說(shuō)舉木頭，舉火把，舉金子，舉泥巴，那豈不令人笑破肚皮!我這樣說(shuō)并不是沒(méi)有事實(shí)根據(jù)的，實(shí)際上，不懂裝懂，指牛為馬的笑話多得很。只要我們肯下功夫刻苦學(xué)習(xí)，虛心求教，知識(shí)自然會(huì)越積越多。知識(shí)豐富了，自然就會(huì)融會(huì)貫通，到用時(shí)，順手拈來(lái)，即成妙用。
說(shuō)到藝術(shù)道德，這不是一個(gè)什么新問(wèn)題。藝術(shù)道德的敗壞，原因是多方面的，有階級(jí)根源，也有社會(huì)根源。對(duì)于藝人來(lái)說(shuō)，社會(huì)根源是重要的，說(shuō)書(shū)人由于藝術(shù)的需要，必須了解和熟悉各種社會(huì)生活，從中吸取營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的藝術(shù)知識(shí)，自覺(jué)和不自覺(jué)地會(huì)被社會(huì)生活中某些落后的東西所影響，以致染成毛病，由小而大，由輕而重，最后不可收拾，這是值得注意的。只要我們加強(qiáng)馬列主義學(xué)習(xí)，加強(qiáng)思想改造，時(shí)時(shí)嚴(yán)格要求自己，時(shí)時(shí)不忘記自己是人民群眾的忠實(shí)朋友，時(shí)刻不忘記自己的職責(zé)是為人民服務(wù)，那么，就會(huì)自覺(jué)地去吸取生活中有益的成份，批判和揚(yáng)棄丑惡的東西。

說(shuō)書(shū)技巧淺談（四）




借用他人書(shū)，切忌拆本頭，
若要行剽竊，換罵又丟丑。
文藝作品一經(jīng)流傳，就成為社會(huì)的精神財(cái)富．在某種意義上說(shuō)，它不再是作者私有的東西。說(shuō)書(shū)人借用他人書(shū)進(jìn)行評(píng)講，宣傳和娛樂(lè)人民群眾，這是正常的，無(wú)可非議的；但有的人，不講藝德，將別人的書(shū)，東扯一章，西抽一回，拼湊在一起，巧立名目，招搖過(guò)市，大言不慚地聲稱(chēng)是自己的作品。這實(shí)際上是一種剽竊行為。
剽竊的形式很多：有的是將張三的書(shū)偷一段，將李四的偷一節(jié)，拼湊成文的；有的是偷他人書(shū)中的情節(jié)，再增減人物的；有的是他人的書(shū)梁，另設(shè)球子的；有偷了別人的書(shū)為頭，再添尾的；有偷了別人的書(shū)為尾，再添頭的；有的僅給作者提了幾點(diǎn)意見(jiàn)，便要聲稱(chēng)自己是該書(shū)作者的，等等。
大多數(shù)剽竊行為總是會(huì)被公眾揭露出來(lái)的，剽竊者終歸要受到公眾輿論的譴責(zé)。
莫道說(shuō)書(shū)易，奧秘實(shí)難求，
聽(tīng)者求娛樂(lè)，講者行教育。
正義與良善，淫邪與丑陋．
出自說(shuō)書(shū)口，聽(tīng)者記心頭。
表演本是瓢，聽(tīng)者畫(huà)葫蘆，
懲惡要揚(yáng)善，從諫方如流。
好的多宣揚(yáng)，淫邪莫講訴．
講書(shū)行正道，自有芳名流。
這四節(jié)放在一處解釋?zhuān)且驗(yàn)楹x相近，也是講藝德的問(wèn)題。
說(shuō)書(shū)之所以歷來(lái)為廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，除了故事引人入勝以外，再就是聽(tīng)眾可以從聽(tīng)書(shū)中獲得若干知識(shí)。因此，德才兼?zhèn)涞恼f(shuō)書(shū)人往往被聽(tīng)眾視為良師益友而倍加尊重。說(shuō)書(shū)人應(yīng)當(dāng)珍惜聽(tīng)眾的這種感情，更加嚴(yán)格地要求自己，作個(gè)嚴(yán)肅的、不負(fù)眾望的藝人。絕不可有意無(wú)意地宣揚(yáng)那些應(yīng)當(dāng)揚(yáng)棄的東西。比如：
散布恐怖。對(duì)書(shū)中的謀殺、慘斗、鬼蜮作祟等情景，有意大加渲染，搞得鮮血淋淋．陰森恐怖，令人毛骨悚然。
誘發(fā)不軌。將偷盜．殺人滅口或毀尸滅跡等行為，說(shuō)得細(xì)致入微，這實(shí)際上等于放毒，其效果可能誘發(fā)無(wú)知青年走上邪路。
宣傳封建迷信。將因果報(bào)應(yīng)、天地輪回、天意、天命、星相等吹捧得神乎其神，煞有介事，等等。
上述種種，均須用正確的觀點(diǎn)加以評(píng)論加以批判．指出其荒謬之所在，以防謬種流傳。



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