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巴蜀辭賦學(xué)院律詩初1第4講 八病原理與應(yīng)用 主 講：辛 勤 上新課前，我們還是先復(fù)習(xí)上周學(xué)習(xí)的內(nèi)容 一、四聲遞用法 我國的詩歌發(fā)展到了唐代，它的聲調(diào)、格式漸漸走向嚴(yán)格的規(guī)范化，形成一種格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑婓w。 1、什么叫四聲 四聲有兩種，一種是中古四聲，一種是新四聲，中古四聲指的是平、上、去、入，新四聲指的是現(xiàn)代漢語中的陰平、陽平、上聲、去聲。 2、四聲與平仄的關(guān)系 1）四聲在讀音上是有差異的，而平仄分類則抹殺了這一差異。 2）而平仄是四聲二元化的結(jié)果。一方面，四聲與平仄的目的性相同，都是為了解決聲韻單一的問題，以求得音韻之美。另一方面，四聲，并沒有否定固有的格律規(guī)范，也就是詩、詞、曲各文體定型后所形成的對、粘、替的聲律法則。 3、什么叫四聲遞用法 所謂“四聲遞用法”，就是在每首詩的單句句末之字，以平、上、去、入四聲遞用；且每句的中間的用字，盡量平、上、去、入四聲參差皆備。其目的是讓詩作品讀之音節(jié)鏗鏘，有抑揚(yáng)頓挫之妙。 4.“四聲遞用法”在律詩中的應(yīng)用，簡而言之，就是： （1）律詩的每一句之中，在辨平仄的基礎(chǔ)之上，仄部之三聲盡可能兼?zhèn)?，力求相間用之。 （2）在每一首律詩之中，不入韻的單句句末，仄部之三聲盡可能兼?zhèn)?，并相間用之，以達(dá)到詩的整體音調(diào)和諧，吟讀朗朗上口的目的。 以上兩點，是基于每句本來就用平聲的基礎(chǔ)之上，仄部三聲兼?zhèn)湟院?，自然就是四聲具備了?/p> 下面開始今晚的新課學(xué)習(xí)！ 八病原理與應(yīng)用 八病學(xué)說，幾乎可說是一切有格律傾向文體之音韻要求的先源。雖然它的一些具體細(xì)節(jié)規(guī)定，過于繁瑣，但就原理而言，無疑是極具指導(dǎo)性的。學(xué)八病的首要要求是：不可不知，亦不可盡拘。 八病學(xué)說由六朝沈約等人首倡，它出現(xiàn)之后，后代的格律詩、駢賦、律賦、駢文、對聯(lián)在音韻上的要求，都是在八病說的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)或取舍而形成的。所以在古代文學(xué)教育中，這八病學(xué)，是一定要去了解的。這是音韻學(xué)的應(yīng)用基礎(chǔ)之一，不可掉以輕心。不僅僅是做近體詩要了解它，以后我們做賦文一樣也要了解它。雖然八病在六朝初始是針對五言句而言，但許多實用原理皆與聲律理論相合，故實際并不拘于字?jǐn)?shù)多寡。由于唐以后聲調(diào)上的分類，歸納為平仄兩分法，唐代近體詩的入門格律，也主要以平仄為主——即以聲調(diào)協(xié)調(diào)為主。而八病學(xué)是包含了“聲、韻、調(diào)”三大部分的學(xué)說，這對于格律詩的啟蒙來說，就顯得復(fù)雜了一些。 再加上“八病”起于六朝，當(dāng)時正處在音韻學(xué)的發(fā)衍之期。尤其在音韻術(shù)語上，更是眾口不一。這給后人分析“八病”，也帶來了相當(dāng)大的困惑。尤其六朝講究的是“四聲律”，其本身比后面出現(xiàn)“平仄律”在聲調(diào)要求上，更加細(xì)化。 1. 什么是“四聲律”呢？ 就是平聲可以對“上去入”聲，上聲可以對“平、去、入”聲，以此類推。這與近體詩律的仄聲只能對平聲有所不同。 唐代將四聲歸簡為兩個聲調(diào)大類，確實更利于詩律的普及，但古代讀書人，學(xué)詩賦之先，不僅僅要學(xué)詩律，還要學(xué)“八病”，為什么呢，因為“八病”涉及的不僅僅是聲調(diào)的配合問題，還有聲母與韻母的協(xié)合問題。詩與賦，都是吟誦要求非常高的文體，確保誦讀順暢，是寫詩作賦的必須條件。 例：“鳳粉凰紅相悵惘”（仄仄平平平仄仄），這一句，按平仄聲調(diào)看，完全符合近體詩，以及對聯(lián)的平仄格律，但聲母韻母相沖突，從實際誦讀效果看就是，總覺得不順口，好拗口??！ 一些詩賦上的聲韻要求，即為統(tǒng)一詩文的聲韻衡量標(biāo)準(zhǔn)而生。從讀順口的初級要求，到聲韻抑揚(yáng)頓挫的高級要求，漸漸約定成俗，形成格律。這個格律也有一個發(fā)生到成熟的過程。 詩的聲韻要求，經(jīng)六朝沈約等人倡導(dǎo)，到唐代經(jīng)改進(jìn)而形成定式。但可惜的是，我們當(dāng)今談?wù)摰慕w詩格律，僅僅是做詩的聲調(diào)要求而已，而關(guān)于聲母韻母上的要求，今人知者不多了，這不得不說是一個遺憾。 今人學(xué)詩，或者有人除平仄詩律之外，也加學(xué)一些諸如“押韻八戒”之類，但也僅僅限于押韻上的要求而已。 殊不知，古人學(xué)詩，是一定要學(xué)習(xí)包括作詩的其他要求，諸如如何押韻、如何避免聲母韻母相沖突，如何使吟讀鏗鏘有力等等。而這方面的知識，舊塾教育多以學(xué)習(xí)“八病”為開始。也有教塾直接先從“八病”下手，然后再學(xué)近體詩的平仄格律。 我們現(xiàn)在來看看“八病”的指導(dǎo)理論。 沈約撰《四聲譜》，將文字分“平上去入”收錄。這是四聲的起源。沈約撰《四聲譜》之后，很是得意，曾自詡為“入神之作”。只可惜《四聲譜》在唐初已經(jīng)失傳。至于《四聲譜》是單純的韻書，還是有兼論詩??？已不得而知。但八病起于沈約等人，應(yīng)是可以相信的。 至于八病的具體名目，即八病到底有哪八種？到唐代已見記錄。但在具體要求的傳承上，卻很不清晰。以至于后人論八病總有些含糊不清。唐時有日本僧人來留學(xué)，搜羅一批當(dāng)時的詩論，如《詩格》《詩髓腦》《文筆式》等等，帶回日本，回去后根據(jù)這些資料匯編有《文鏡秘府論》。這部書共有“論文病28種”，其中就有八病的條目。 那么，凡是“論說”，必然有其理論源頭，沈約所言既然失傳，但同時代的其他人呢？于是古人把目光投向了劉勰的《文心雕龍·聲律》，文心雕龍成書之時，劉勰曾經(jīng)專門攜書去拜訪過沈約，并獲其認(rèn)同與贊賞。這說明劉勰的觀點，與沈約的聲律觀點是一致的。這從沈約的零星聲韻論述：“欲使宮羽相變,低昂互節(jié),若前有浮聲,則后須切響……”以及劉勰所言：“凡聲有飛沈，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽，沈則響發(fā)而斷，飛則聲揚(yáng)不還?！薄獌扇说倪@些聲韻觀點，幾趨一致。 所以在八病原理上，后人多采用劉勰《文心雕龍·聲律篇》的觀點，這無疑是正確的。我們現(xiàn)在逐一來看看劉勰的聲韻應(yīng)用觀點：《文心雕龍》所說的：“雙聲隔字而每舛（chuǎn），疊韻雜句而必睽kuí；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還”。 2. 什么是雙聲疊韻？ 所謂雙聲，是指兩個字的聲母相同；疊韻，是指兩個字的韻母相同（按拼音說法，如是復(fù)韻母的話，主要指韻尾相同，而元音相同或相近，韻頭不管）。按中古音來說，就是反切上字相同的兩個字，就是雙聲字。反切下字相同的兩個字，就是疊韻字。 比如“寥落liaoluo，流離 liuli”就是雙聲字；“蕭條xiaotiao，嗚呼wuhu?！本褪钳B韻字。當(dāng)然，這是按當(dāng)今拼音的讀法，如果按中古的聲母與韻母來看，也是雙聲字的聲母相同，疊韻字的韻母相同。 “雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽”——就是說雙聲與疊韻字，如果單獨分開在一句或相鄰的句子中使用，就會有發(fā)音上的沖突。這里要注意，如果在一句之中，同一吟讀節(jié)奏之內(nèi)，是可以使用的，比如“寥落”這樣的詞，它肯定是同一節(jié)奏，不能分割的詞組，這樣的詞不可能分開吟讀。 由于音變的關(guān)系，在我們賞析古人作品時，當(dāng)要注意區(qū)別。以一代之音審一代之文，才是正確的。而律詩忌諱的一些聲律理論，也是源于我們下面要講的八病學(xué)，只不過這僅僅是最簡單的基礎(chǔ)應(yīng)用。而我們在這里，要學(xué)的不僅僅是基礎(chǔ)。 現(xiàn)在再來看看文心雕龍的另一個理論： “沉則響發(fā)而斷，飛則聲揚(yáng)不還”——這是說連用仄聲類的字，或連用平聲字過多，就容易讓人換氣不易，讀不順暢。這主要是針對于聲調(diào)而言的。講究聲律音韻的規(guī)范使用，是八病的主要目的——也就是為讓句子更好誦讀。 八病起始主要針對五言詩，并且多是兩句或本句之間“聲韻調(diào)”上的關(guān)系。 也就是說，若有“聲韻調(diào)”上沖突拗口的情況，將在相隔較遠(yuǎn)之后，不存在實際的沖突。如上面說到的“鳳粉凰紅相悵惘”，若將這些聲韻沖突而至拗口難讀的字，分散使其相隔較遠(yuǎn)，不在同句或鄰句中使用時，便不在存在聲律病犯。八病說中，把這個習(xí)慣記憶數(shù)字定為兩句十?dāng)?shù)字。對句腳字而言，這個數(shù)字被審定為三句之內(nèi)。 從這里可以看出，八病說本是以讀音為重，是為吟誦而服務(wù)的。所以若僅僅是從字面去看八病，即有繁瑣之感。宜當(dāng)從吟誦的角度去看，而吟誦的先節(jié)要點是正確把握吟誦節(jié)奏。雖然八病起于五言詩，但就聲律原理而言，合適于所有講究聲律協(xié)調(diào)的文體。 我們今天學(xué)習(xí)了解“八病”的目的是為知道音律要求的來源與變化，這樣才能在以后創(chuàng)作時，很自然地了解一些格律知識。 3.現(xiàn)在具體來詳解八?。荷现v我們在《古代音韻基礎(chǔ)》中已學(xué)過，在中古音韻學(xué)中，紐就是指的“聲紐”，也就是相當(dāng)于今天拼音方案中的聲母?！绊崱本拖喈?dāng)于韻母?！按箜崱薄靶№崱边@些術(shù)語我們都已經(jīng)學(xué)過，這里就不再重復(fù)了。 其實他都是圍繞漢字的聲母與韻或者聲調(diào)上在做文章。比如“大韻病”“小韻病”，是對于字與字之間的韻而言，“旁紐病，正紐病”，則是針對字與字之間的聲母而言的。而“平頭病，上尾病，蜂腰病，鶴膝病”這四病主要是關(guān)于聲調(diào)的。 八病具體分為：平頭病，上尾病，蜂腰病，鶴膝病，大韻病，小韻病，旁紐病，正紐病。 （1）第一病“平頭”： 兩句之中，每一句的頭兩個字，其聲調(diào)不能相同。一旦相同，就叫犯了“平頭”之病。 例如唐末宋初·無名氏的平頭詩： 芳時淑氣清，提壺臺上傾。（其一·押庚韻） 山方翻類矩，波圓更若規(guī)。樹表看猿掛，林側(cè)望熊馳。 （其二·押支韻） 朝云晦初景，丹池晚飛雪。飄枝聚還散，吹楊凝且滅。（其三·押屑韻） “山方翻類矩，波圓更若規(guī)”、“朝云晦初景，丹池晚飛雪”、“茅土生黃菊，新婦猶搗衣”。 我們看看這幾句詩的前兩個字，聲調(diào)相同，都是平聲。這就叫犯平頭了。另外不是說要必須每句的前兩字聲調(diào)相同，才叫犯病。只要前兩字有一字如此，也叫病。比如南北朝·沈約的早行逢故人車中為贈詩：“殘朱猶曖曖，余粉尚霏霏”?！皻垺焙汀坝唷笔峭曊{(diào)（皆平）。再如：“昨宵何處宿，今晨拂露歸”宵和晨也同一聲調(diào)，也叫犯了平頭。 再就是，不是說前兩字一定要是平聲相同，才叫“平頭病”。如果兩句的前兩字同聲調(diào)，包括同“上去入”聲調(diào)，也是犯病。比如“茅土生黃菊，新婦猶搗衣”，“土”與“婦”都是上聲，也叫犯了“平頭”病。這里“平頭”的“平”字，是說聲調(diào)相同、相齊的意思，不是單指平聲的平。 依我們現(xiàn)有的音律知識，如果我們自己出句：“殘朱猶曖曖”，那我們會怎么去對下句？無論如何，我們肯定不會在開頭兩字用“平平”聲調(diào)的字去對。這就是八病說之忌諱“平頭”而帶給后代詩律的影響。他的立足點在兩句之間要求聲調(diào)相對（不同）。 （2）第二病“上尾”：簡單點說，兩句之中，若每一句的尾字聲調(diào)相同，就是犯了“上尾”之病，但是兩句是連續(xù)用韻的不算。病例句：“西北有高樓，上與浮云齊?！薄ⅰ扒嗲嗪优喜?，郁郁園中柳”—— “樓”、“齊”皆平聲，并且不同韻；“草”、“柳”都是上聲且不同韻，即犯了上尾的毛病。與平頭病一樣，不是說一定要是上聲相同，才是“上尾病”。“上”是指下句尾字聲調(diào)，與上句尾字聲調(diào)相同的意思——即與上句尾字聲調(diào)相同的簡稱。 但是，如“床前明月光，疑是地上霜”這樣的兩句，雖然“光”于“霜”同是平聲，但是都是在“陽韻”中，是連用韻的兩句，這就不叫犯病。如果是押仄聲韻的兩句，也是同樣的原理。也就是說，凡不押韻的兩句之中，其尾字的聲調(diào)不能相同。否則即叫犯了“上尾”病,即與上句尾字同聲調(diào)的毛病。 這個“上尾”病在詩病中是大病，六朝早期有人犯，如陸機(jī)的句子“衰草蔓長河，寒木入云煙”。六朝中后期之后再無人犯。我們從這里可以看出，六朝在詩賦的聲韻應(yīng)用方面，實實在在是處在發(fā)展期，尤其要注意魏晉時代與齊梁時代的區(qū)別。所以舊塾常說：“六朝文章，宜取風(fēng)骨，聲律技法，未為備也?！?/span> 此規(guī)則在以后出現(xiàn)的近體詩中，有詩家將其演變擴(kuò)展為：不押韻的句子，其尾字的聲調(diào)要在“上去入”三聲之中求變化，最好是“上去入”皆有。若是首句入韻的格式，全詩8句的句腳字，除韻字之外，做到“平上去入”俱全為最好——即“四聲遞用法”之一。由于唐代近體詩四聲應(yīng)用已簡化為平仄兩分法，不再如六朝時期之精微。 故此條雖不在近體詩的啟蒙格律之中，但仍然在大部分詩家各人把握之內(nèi)。從聲律原理看，“四聲遞用”無疑是最符合聲律要求的，但后來學(xué)詩者愈發(fā)馬虎，僅多以平仄論格律而忽視了四聲精微，以至于持此論者漸少。從實際作品看也是如此。唐代不少詩人多自遵循“四聲遞用”，至宋明清以下，則越來越少。 這里順帶說說做詩時的“四聲遞用”。我們找首唐詩，杜甫的一首七律來說明下。這里不論其他方面，僅僅分析聲律方面： 高棟曾軒已自涼，秋風(fēng)此日灑衣裳。 翛（xiāo）然欲下陰山雪，不去非無漢署香。 絕辟過云開錦繡，疏松夾水奏笙簧。 看君宜著王喬履，真賜還疑出尚方。 我們先將不押韻句的尾字找出來，即奇數(shù)句的尾字。分別是：雪、繡、履、再加上首句入韻的“涼”字。我們看看這4個字的具體聲調(diào)——涼（平）雪（入）繡（去）履（上聲） 大家看看，是不是“平上去入”4個聲調(diào)都有??？——這就是“四聲遞用”了。這樣的情況，在唐詩中是很多的，到宋明也有。至于當(dāng)今，恐怕很少人如此去做了。因為當(dāng)代許多詩人，大抵僅僅知道平與仄而已，對于四聲精微之用，是不怎么研究的了。當(dāng)然，不講究這些東西，也有好處，即降低了學(xué)詩寫詩與評詩的門檻，對普及詩學(xué)是有益的。 可以看出，“上尾”對后人的影響亦如平頭病?？偠灾?，平頭與上尾的毛病，是對于兩句之間的首尾字的聲調(diào)而言的。是立足于“相對”的概念上。即要求相對而忌諱相同。 （3）第三?。骸胺溲辈 ?/span> 這個病的特征顧名思義是兩頭大中間小。 “蜂腰”主要是指一句之中，字與字的聲調(diào)關(guān)系。具體說是指一句之中，兩個節(jié)奏之間的聲調(diào)銜接問題?！段木趁馗摗罚骸胺溲娬?，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細(xì)，似蜂腰也?！边@里的“同聲”不是指聲母而是指聲調(diào)。 如病例句：“聞君愛我甘，竊獨自雕飾”——第二字“君”與第五字“甘”同是平聲；第二字“獨”與第五字“飾”同是入聲。 《文境秘府論》載有沈約的說法：“五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要殺?！薄@句的含義是說：一句五言詩，實際是分為兩句的，前2個字為一句，后面3個字為一句。那么兩句的句尾字，聲調(diào)上需要相互克制才行。也就是第2字與第5字的聲調(diào)要相互克制（指聲調(diào)不同）。 這里的“殺”是指“克”的意思?！稜栄拧め屧b》：殺，克也?！蚣s的說法，通俗點解釋，就是，由于一句五言實分為兩句，所以每句的句腳字（第2與第5字）的聲調(diào)要不同，這就是“蜂腰”病的理論來源。再簡單點說，就是我們現(xiàn)在常說的節(jié)奏點的聲調(diào)不能相同。 由于沈約所處的時代關(guān)系，他的作品除紀(jì)傳體史書《宋書》之外，其余的在唐以后大都喪失殆盡。而日本僧人帶回去的一些唐人著作，其中關(guān)于沈約的一些只言片語，得以在日本出版的《文鏡秘府論》中保留下來。 唐后雖然不存沈約之論，但并不是說我們就在聲律研究領(lǐng)域停滯不前，不僅沒有停滯，反而更加進(jìn)步。 沈約的說法只是一個關(guān)于意節(jié)的簡單說法，他的看法雖然正確，但還是簡單了些。而唐代詩律，不僅僅是在意節(jié)上，在吟節(jié)（即誦讀節(jié)奏）上，都有更大的發(fā)展，所以僅僅按“蜂腰”病的字面解釋“五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲調(diào)”去看唐人的近體詩律，就很有錯誤。這就讓后人產(chǎn)生了“八病”多不可取的看法。 這實際是傳承斷代之后的一種偏頗認(rèn)識，沈約的原意是“節(jié)奏點”聲調(diào)要相克相對。這在原理上，與我們當(dāng)今的成熟認(rèn)識，實際并無區(qū)別，只是在吟誦節(jié)奏的細(xì)分上，還沒有到達(dá)唐代那樣的精細(xì)地步。 所以我們現(xiàn)在嘗試用正確的“蜂腰”病的觀點——“節(jié)奏點”聲調(diào)要相對的觀點，來看看近體詩的格律： 我們知道近體五言詩的4種基本格式是“平平平仄仄”/“仄仄仄平平”與“仄仄平平仄”/“平平仄仄平”，他們的大意節(jié)都是2-3.但這個三字尾節(jié)奏，在具體吟讀時，又根據(jù)具體意節(jié)的不同，細(xì)分有：“平平‖平‖仄仄”/“仄仄‖仄‖平平” 與 “仄仄‖平平‖仄”/“平平‖仄仄‖平”。即細(xì)分有2-1-2；與2-2-1 兩種。 那么這個三字尾節(jié)奏與上一個節(jié)奏點銜接時，就會出現(xiàn)兩種情況，第一種讀音重點落在第2字與第5字——根據(jù)節(jié)奏點平仄相對的原則，這與八病說的“五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲”是相符合的。比如杜牧詩“即此-醉-殘花，便同-嘗-臘酒”。第2字“此”、“同”，與第5字“花”、“酒”的平仄相對。 第二種讀音（2-2-1）不同，他的重點是在第2字與第4字，第5字獨出。那么此時的節(jié)奏點平仄相對即在第2字與第4字、第5字。這樣一來，實際吟讀的節(jié)奏點由兩個而變?yōu)槿齻€，即第2字與第4字+第5字。按節(jié)奏點聲調(diào)相對的原則，就應(yīng)該是第2字與第4字平仄相對，然后第4字與第5字平仄相對。 比如唐詩“鳥向-花間-井，人彈-竹里-琴”。第2字“向”與第4字“間”平仄相對，“間”字又與第5字“井”平仄相對?！叭藦?/span>-竹里-琴”這句，也是一樣的道理。所謂“二四六分明”的說法，其理論源頭就是這里了。我們也可以說“蜂腰”病是它的源頭之一。 在五言近體詩（2-2-1）這一種格式下，我們就不能死板理解八病的“蜂腰”說法。第一種格式（2-1-2），尾三字的讀音語速要快一點點，第二種格式（2-2-1）尾三字的讀音語速要慢一點，拉的長一點。 由于舊時對“蜂腰”病的解釋不甚詳盡，故許多人認(rèn)為此病不合理。這也是近體詩沒有“蜂腰”病這個說法的原因。 其實此病是針對一句中節(jié)奏點聲調(diào)相對問題。具體操作中可根據(jù)句式與節(jié)奏點的不同，而加以甄別應(yīng)用。若是死抱“第二字不得與第五字同聲調(diào)”的觀點去對待，則極易進(jìn)入死胡同，亦背離聲律原理。 另外，“蜂腰”病還有一個說法，這個說法是南宋人蔡寬夫提出的“兩濁音字夾一清音字”也是病犯“蜂腰”。為了讓大家有更多的了解，我們繼續(xù)舉例說明：比如：“遺我雙鯉魚”?！拔摇薄ⅰ磅帯倍际菨嵋糇?，中間的“雙”則是清音，讀起來兩頭重，中間輕。不過這一條在辨別與實際操作起來都比較麻煩。因為清濁本是就聲母而言，中古音系統(tǒng)，分聲母為全清，次清，全濁，次濁。 如“遺我雙鯉魚”之“我”字在“疑”母，“鯉”字在“來”母，皆次濁聲母?！半p”字在“生”母，屬全清聲母。若以此看待聲律詩病，無疑就顯得很復(fù)雜了。而且八病本是沈約提出，此六朝時期對漢字聲母的認(rèn)識雖然已起步，但尚未到如此精細(xì)之地步。 聲母（字母）的系統(tǒng)研究與大發(fā)展，始于唐代，先由唐代僧人守溫借梵語定30字母，至宋演變?yōu)?/span>36字母。在“平上去入”四聲的基礎(chǔ)上，再根據(jù)聲母的清濁不同而細(xì)化出“八調(diào)”，這是唐宋之時的事。 而從六朝時期的“浮聲切響”與“飛沉”觀點看，皆是聲調(diào)上輕重（清濁）與起伏的區(qū)分，與平仄概念相同，只是叫法不一罷了。并沒有混及聲母而成為“八調(diào)”。也就是說，六朝雖然有所謂清濁的概念，但實際是平仄概念。從這些角度來看，如果沈約等人如果真有說過“兩濁音字夾一清音字”，那他實際是指“兩仄聲調(diào)字夾一平聲調(diào)字”。即“仄平仄”屬于“蜂腰”病的范疇。近體詩律的詩病之孤平所指，即有這個含義在其中。如果此句僅僅是宋人揣測之語，則聲母清濁之說，猶不可信。 固然“仄平仄”不符合聲律原理，但實際應(yīng)用中還要看節(jié)奏，三字連讀節(jié)奏才真正符合此觀點。 我們對“蜂腰”病有所了解即可，沒必要去死叫勁。從這個“蜂腰”可以看出，這個病主要是要求一句之中的字，在排列上要爭取做到節(jié)奏點聲調(diào)不同。 總而言之，“蜂腰”這條病，還是給我們了解音律發(fā)展與演變，提供了許多有益的參考依據(jù)。而古今對“蜂腰”的詳細(xì)闡述，有許多不明之處，以至于此病原理被人忽視，也不能不說是個遺憾。 （4）第四?。?/span>“鶴膝”之病。 “鶴膝”這個病主要指句腳字的聲調(diào)問題。《文境秘府論》說：“鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細(xì)，中間粗，似鶴膝也?！薄@就是指句尾字上的聲調(diào)問題了。 鶴膝病例詩句如唐末宋初·無名氏的《鶴膝詩》其一：“撥棹金陵渚，遵流背城闕。浪蹙飛船影，山掛垂輪月”。“渚”與“影”同是上聲調(diào)，故為病句。還有如唐末宋初·無名氏的《鶴膝詩》其二“陟野看陽春，登樓望初節(jié)，綠池始沾裳，弱蘭未央結(jié)”，第一句尾字“春”與第三句尾字“裳”皆是平聲。這樣的也是病句。這個病，是不論平仄聲調(diào)的，只要奇數(shù)句聲調(diào)相同，就是犯病。 此條指向與避免“上尾”病而要求“四聲遞用”有相似之處。 到宋代，“鶴膝”之病被解釋為與“蜂腰”的“兩濁音字夾一清音字”相反，即“兩清音字夾一濁音字”，讀起來兩頭輕而中間重。其原理與“蜂腰”相同——實際是指“兩平聲字夾一仄聲字”。這是一句中之中的平仄關(guān)系。 總而言之，“蜂腰”在詩病里，所涉及的是一句之中，兩個節(jié)奏之間的聲調(diào)關(guān)系?！苞Q膝”主要指句腳（尾）字與句腳（尾）字的聲調(diào)關(guān)系。 后代對于“八病”說頗有指責(zé)，即在很大程度上，是因為他在聲調(diào)上過分在意，顯得繁瑣而難以融入文學(xué)體裁的實際操作中。 “蜂腰”與 “鶴膝”給我們的啟示是什么呢？“蜂腰”病確定了節(jié)奏點聲調(diào)要不同的規(guī)則，這對于我們作詩而言，非常實用。“鶴膝”病確定了作詩時，奇數(shù)句句腳字的聲調(diào)要爭取不相同的高級規(guī)則。為什么說是高級呢？因為近體詩格律中，只是要求奇數(shù)句用仄聲即可（首句入韻不計），這是初級的詩律。我們?nèi)绻J(rèn)認(rèn)真真去分析唐詩，會發(fā)現(xiàn)許多唐詩并不是奇數(shù)句用仄聲這樣簡單。 比如杜甫的五律： 滿目悲生事，因人作遠(yuǎn)游。 遲回度隴怯，浩蕩及關(guān)愁。 水落魚龍夜，山空鳥鼠秋。 西征問烽火，心折此淹留。 我們把這首詩的奇數(shù)句尾字挑出來“事（去聲）、怯（入聲）、夜（去聲）、火（上聲）”，這些字雖然都是仄聲，但具體聲調(diào)依次不同。這樣的情況，在唐詩中是很多見的。 所以說，這是掌握了近體詩入門平仄格律之后的一種升級應(yīng)用。對于吟誦而言，這樣安排奇數(shù)句尾字聲調(diào)，肯定讀來要更鏗鏘一些，因為句尾字是讀音的重點，聲調(diào)不同，更有交錯感。 （5）第五?。?/span>“大韻”之病。 指兩句之中，不得用與押韻字同韻部的字。病例句：“胡姬年十五，春日獨當(dāng)壚”。 “五”與“壚”同韻部不同聲調(diào)，就是犯了大韻的毛病?！拔濉笔巧下?，“壚”是平聲。 還有如：“紫翮拂花樹，黃鸝閑綠枝”，用韻字是“枝”，但兩句之中，有“鸝”字與押韻字同韻部。 此病主要針對韻腳而言，即兩句中不得有同韻部的字與韻腳相沖。這是為了保證押韻字突出，不能混淆。這個概念最好以韻部的概念為準(zhǔn)，即只要是同韻母的，聲調(diào)不同的也算。 （6）第六?。?/span>“小韻”之病。 據(jù)《文境秘府論》：“小韻詩者，除韻以外，而有迭相犯者，名為犯小韻病也?！崩纾骸板汉煶鰬敉?，霜花朝漾日”“望”與“漾”同為漾韻，故犯小韻病。再如“古樹老連石，急泉清露沙?！薄皹洹迸c“露”，“連”與“泉”同韻，亦是犯了小韻的毛病。 還有如： “夜中無與悟，獨寤撫躬嘆”——“中”與“躬”?！?悟”與“寤” “嘉樹生朝陽，凝霜封其條”——'陽’與'霜’。 還有同句之中的：'皇佐揚(yáng)天惠’——'皇’與'揚(yáng)’。 辨別此條，以同韻目為準(zhǔn)——即同一韻目下的字，在兩句之中，皆不得相沖。但此條若是疊韻連用，則不在病中。比如“逍遙” 、'飄搖’、'窈窕’、'徘徊’、'周流’等等。 小韻病實際是指無論與韻腳字相沖突與否，兩句之間的用字，除了故意疊韻連用的之外，皆不得有同韻字出現(xiàn)。此條是大韻病的補(bǔ)充與加強(qiáng)。細(xì)究來說，也有“韻”與“韻部”的區(qū)別。 同時，也是為突出押韻字的韻律感。就這兩個韻病而言之，“大韻”之病是針對兩句之中的用韻字而言的，要求不能再用與押韻字同一韻部的字。“小韻”之病”是針對兩句之中的其他字而言的，原理即《文心雕龍》指出的“疊韻雜句而必睽kuí ”。后代出現(xiàn)的，凡有關(guān)于近體詩或注重聲韻的韻文體裁，在與韻相關(guān)的一些規(guī)定上，都或多或少借鑒了這些規(guī)則。 同韻或同一韻部的字盡量少在相鄰較近的句子中使用。這樣確實可以保證誦讀更加順暢與清爽。同時，也有利于讓讀者辨清真正的押韻字。 簡單而言，沖在押韻字上的，叫犯大韻??；兩句之中，其他字韻母相沖突的，叫犯小韻。這里的“沖”，是指韻母相同的意思。 同韻同聲調(diào)相沖突的，叫小韻；同韻而不同聲調(diào)相沖突的，叫大韻（即韻部沖突）——這是結(jié)合了音韻學(xué)術(shù)語的一種說法。音韻學(xué)術(shù)語中的“大韻”是指韻部，即同韻不同聲調(diào)的字 （7）第七病：“旁紐”之病。 即一句之中非連用雙聲字而有二字同聲母者。就是指一句之中，除非是雙聲詞組或者在一個吟誦節(jié)奏內(nèi)，不能用同一聲母的字。病例句：“魚游見風(fēng)月”，這句的“魚”與“月”的聲母相同，按中古音系來說，同屬“疑”的聲母。按現(xiàn)代拼音來說，聲母都是“ y ”，并且“魚”與“月”并不在一個吟誦節(jié)奏之中，也不是雙聲連用，這就犯了“旁紐”之病。 嚴(yán)格點說，有時不一定在一句之中，就算是兩句詩，如果聲母相同的，不在同一節(jié)奏之內(nèi)，也算是旁紐病，如“壯哉帝王居，佳麗殊百城”，其中的'居’、'佳’也是病。這些呢，都是要盡量注意的。 還有一點我們要注意，如果是'蕭瑟’、' 踟躕’之類的連綿詞組，是不算病的。另外就算不是連綿詞組，如果在一個吟讀節(jié)奏之內(nèi)的，也不算病，如：'奇琴’、'精酒’， '清切’這樣的、聲母相同的偏正詞組。 此條病與《文心雕龍》所說的“雙聲隔字而每舛”原理是一致的，即相同聲母的字，在一句或者兩句之中若隔開使用，即不合聲律原理。 由于“旁紐”的指向是僅僅“紐”（聲母）相同，而并不涉及韻與四聲相承的問題，實際讀音中，相沖突的程度不及下面要談到的“正紐”病嚴(yán)重，特別是對于字?jǐn)?shù)較多的句子而言，若雙聲字相隔較遠(yuǎn)時，其沖突相對較輕，如七，八言句。 這一條，我們大概注意下一句之中，不要聲母相同，又分隔使用就可以了。至于兩句之中，只要不感覺到拗口，可以不用去細(xì)究。 （8）第八病：“正紐”之病。 即兩句之內(nèi)不能雜用聲母、韻母相同的四聲各字。“正紐”是音韻學(xué)的一個術(shù)語，即指聲母相同的四聲各字。如“金、錦、禁、急”為一紐；“元”、“阮”、“愿”，“月” 為一紐。 這樣聲母相同，韻母也相同（入聲字的韻母獨為一類）的字，如果在兩句之中出現(xiàn)，而又非同一節(jié)奏連用的話，就是犯了正紐之病。 病例句：“我本漢家子，來嫁單于庭?！薄凹摇迸c“嫁”聲母與韻全同，雖然聲調(diào)不同，這就是犯了正紐病。 再如“輕霞落暮錦，流火散秋金”。“錦”與“金”聲母韻母相同，只聲調(diào)不同，亦是犯了正紐病。 還有如：“撫琴起和曲，疊管泛鳴驅(qū)，停軒未忍去，白日小踟躕”——“驅(qū)”、“去”是病。 可以看出，凡是在“正紐”上犯病的句子，讀起來是特別的拗口。比如“朝濟(jì)清溪峰，夕憩五龍泉”這樣的句子。俗話有這樣的言語：“你怎么說話這樣別扭？”這個“別扭”的意思，就是出于“旁紐”或者“正紐”的緣起。即是說讓人聽起來不舒服。 這里還需要強(qiáng)調(diào)下的是，關(guān)于聲母與韻母方面的病犯，雙聲字與疊韻字連用的不在犯病的例子。就是說如“寥落liaoluo，流離 liuli”這樣的雙聲字是可以在一句中使用的，不算病。同樣，如：蕭條xiāotiáo，睥睨 pìnì，嗚呼wūhū。等等疊韻字也不在大韻小韻的病犯之內(nèi)，也是可以使用的。許多連綿詞，即是雙聲又是疊韻，都不在聲與韻的病犯之內(nèi)。 關(guān)于“八病”具體運(yùn)用在我們的寫作中，需要大家慢慢領(lǐng)會與掌握，并盡量少犯，讓別人無法挑剔你的作品。 5.實用口訣 就我們平時的創(chuàng)作而言，我們可以不去細(xì)想什么平頭、上尾之類，我們只需要記住它的根本——“陰陽互兌”和“低昂互節(jié)”。具體學(xué)習(xí)與應(yīng)用可以參照一些舊塾流傳下來的簡單易行的一些方法。 舊塾有這樣一個簡單的概括性口訣：“同調(diào)不相親，相鄰需相對，同聲莫可沖，同韻莫相會?！?/span> “同調(diào)不相親”就是說同聲調(diào)的詞組不能靠太近（注意說詞組，不是單個的字），比如“平平”兩字為一個詞組，那后一個詞組，就不能再是兩個平聲字了，否則就變?yōu)椤捌狡狡狡健薄?/p> “相鄰需相對”，這句話有兩種理解，一是說兩句之間，對句聲調(diào)上要相對，即平聲調(diào)對仄聲調(diào)；二是說，一句之中相鄰的兩個節(jié)奏點上的字要平仄相對，相當(dāng)于“雙進(jìn)雙出”的概念。我們創(chuàng)作律詩的時候，掌握好第一個說就可以了。主要是要求偶句節(jié)奏點要聲調(diào)相對。 “同聲莫可沖”是指不能因同聲字起沖突而影響音律和諧。這個“沖”包含的內(nèi)容比較廣泛，既指一句之中的同聲字沖突，也指數(shù)句之中，在尾字上的沖突。這句下面有個注解，即“謂同聲韻而調(diào)異者，皆避”，就是說同聲同韻而不同調(diào)的字，都在這個范圍內(nèi)，比如“東”“懂”之類。 “同韻莫相會?！边@個主要是指同韻部的字。這也是一個比較寬泛的概念，比如我們作五言詩或者駢句，兩句中十?dāng)?shù)字內(nèi)，使用了三個或者四個同韻部的字，那這兩句讀起來就肯定不舒服。這個概念，最好以韻部的大概念為標(biāo)注。 再簡單點說就是，我們在處理一句中的字的平仄關(guān)系的時候，我們要注意不能將過多的同聲調(diào)的字排列在一起，一句之中節(jié)奏點上的字，看情況處理，主要以不拗口為標(biāo)準(zhǔn)。另外，相對的句子上，節(jié)奏點上的字爭取要相對。同音不同調(diào)的字，亦不在一句或者相鄰的句中使用。至于重復(fù)的字，更是不要在相鄰的句中使用，若是故意使用雙聲疊韻字，亦不在上述之中。 做到以上這些，對于律詩句式在音韻上應(yīng)用而言，即無多大的差錯。檢驗的方法就是：成篇之后，自己多讀。若是發(fā)現(xiàn)吐字困難，含糊不清乃至有拗口現(xiàn)象時，即當(dāng)仔細(xì)再辨別調(diào)整。 初學(xué)者掌握音韻應(yīng)用的要求是多做練習(xí)與分析，音韻去病的練習(xí)最好是從自己的作品中去尋找“疑似病句”，然后根據(jù)“同調(diào)不相親，相鄰需相對，同聲莫可沖，同韻莫相會。”這四條去分析對照，找出自己的毛病之后加以調(diào)整，具體調(diào)整方法，就是換字，就是把有音韻問題的字換成符合要求的字。 第4講提綱： 八病原理與應(yīng)用 1.什么是“四聲律”呢？ |
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