談到這個(gè)話題的第一句話也許會被噴，但不得不說我認(rèn)為當(dāng)今在古典音樂領(lǐng)域中，其音樂的演奏與理解中廣泛的充滿了虛假甚至虛偽的情感。先不討論此觀點(diǎn)是否偏激，或準(zhǔn)確與否，想要平靜的且排除個(gè)人感情色彩的談?wù)撨@個(gè)話題必須先要討論什么是音樂中的“情感”。在此情感標(biāo)予雙引號（“”）的原因是我認(rèn)為在音樂中的情感與現(xiàn)實(shí)中的情感不完全一樣，但有微妙的相似或是聯(lián)系。

現(xiàn)實(shí)中的喜怒哀樂是十分顯化的信號，是你在即刻就可以感受到的，并且易于通過語言描述。音樂中的情感則更為玄妙，是接受到聲音后人對此做出的反射，是超越語言的“感”。（在此將一些生理性的情況排除討論，例如聲波或頻率對人生理的影響）

有些人則會說：我聽到了一段旋律讓我感覺到憂傷，這是人在接受音樂時(shí)下意識的將自己“真實(shí)”的情感與音樂聯(lián)系在一起，并與此前提到的生理性現(xiàn)象兩者相互作用而產(chǎn)生的結(jié)果。例如：小調(diào)和弦營造出的幽郁感，或是減和弦?guī)淼膲阂指?。由于沒人能解釋這些感覺從何而來，這些現(xiàn)象只能被理解為是人類對音樂的先天性感知。這些感知無法用言語描述，但能被清晰的感知，由此得出音樂本身不具備能被邏輯解釋的答案，只存在各種各樣抽象的“感”。

音樂作為單純的聲音的藝術(shù)，音樂本身與其他任何事物（音樂體系范圍外的事物）不存在必要聯(lián)系。同時(shí)，人在接受音樂所帶來的感受時(shí)也無需與其他任何事物做出聯(lián)系（如果你想的話當(dāng)然也可以）。與其他任何事物存在必要聯(lián)系的音樂在此不被定義為純粹的音樂藝術(shù)。理解這個(gè)概念是十分重要的。

我的直覺告訴我，200年前的人們比現(xiàn)在的人要更加明白這個(gè)道理，盡管他們在之后也拼命的嘗試將音樂與文學(xué)或是其他的藝術(shù)形式相結(jié)合，然而并不與前面提出的條件沖突—也就是被后者所綁架，無論如何作品呈現(xiàn)出的那一刻都可以被視為純粹的音樂音樂（也可稱之為絕對音樂）。為何純粹的音樂如此重要呢？那是因?yàn)榻^對音樂本身不包含人文因素對其的約束或干涉，也就是說不存在核心的對錯(cuò)，以及任何絕對的答案。舉個(gè)例子，肖邦的英雄波蘭舞曲（Polonaise op.53)，脫離了“英雄”的標(biāo)題，仍然可以作為純粹的音樂用來欣賞(此標(biāo)題非肖邦原創(chuàng))。聽眾可以對英雄的主題渾然不知。又或者，小約翰施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》可以和多瑙河毫無關(guān)系，聽眾仍然可以享受音樂的愉悅。因此，一些作曲家，例如肖邦等，不喜歡將作品加上名字。音樂的“感”應(yīng)是永恒的追求與目的。我將此“感”理解為音樂中的“情感”。

（勃拉姆斯在自己的圖書館）

問題是，演奏音樂也需要將音樂與其他信息剝離從而演奏純粹的音樂嗎？在這里概念極易混淆，是因?yàn)樽鳛檠葑嗾咝枰靼状饲疤岬降慕^對音樂理論，不被其他信息所限制了作為純粹音樂的價(jià)值，但在同時(shí)也要保證藝術(shù)作品的完整性兼藝術(shù)性，并非可以不受限制的“胡來”（此觀點(diǎn)會后做解釋）。任何藝術(shù)學(xué)科，繪畫，詩詞，音樂，等等，在學(xué)習(xí)之初都有一套系統(tǒng)，也就是邏輯可循。習(xí)繪畫，要習(xí)其筆觸，顏色，比例，以及不同的繪畫風(fēng)格。習(xí)詩詞，要習(xí)其詩的形式，結(jié)構(gòu)，以及不同門派的妙意。這些藝術(shù)形式都應(yīng)具有章法來約束，在這些限制下才能發(fā)揮其深邃的藝術(shù)性和美學(xué)價(jià)值。對于音樂的學(xué)習(xí)也是如此，所以需在邏輯性的引導(dǎo)下完成對音樂作品的演繹。

此前所提到的完整性并非只是內(nèi)容上的完整，也是對于作品的時(shí)期背景了解，創(chuàng)作上的特殊性，以及遵循部分邏輯的指引。以肖邦的英雄波蘭舞曲為例，在了解了其創(chuàng)作背景，推斷出音樂上的精神面貌的基礎(chǔ)上，才能了解其音樂的特殊性。因此不能毫無章法的演奏，比如將“英雄”演奏成“雜技演員”，無視音樂形式上的特殊性。

而藝術(shù)性則意味著演奏的獨(dú)一性（演奏者的個(gè)性，以及不可復(fù)制/代替的品質(zhì)），對于作品其獨(dú)特的洞察力/理解，甚至二度或多度創(chuàng)作（不犧牲其完整性的前提下）。當(dāng)然在達(dá)到藝術(shù)性之前可能需要對音樂及作曲家進(jìn)行深度學(xué)習(xí)與思考。

在遵循以上的原則的情況下，在19世紀(jì)以及20世紀(jì)涌現(xiàn)出了大量杰出的音樂演奏家，其中眾多也是偉大的作曲家。他們無論在器樂，歌唱，或是交響音樂，都發(fā)揮出了屬于他們自己的靈魂以及優(yōu)秀的藝術(shù)風(fēng)格。然而這種趨勢在20世紀(jì)中后期的時(shí)候卻暗淡了下來。在此具體原因我們暫不討論，而我只想分析一下當(dāng)今演奏者們普遍存在的問題/現(xiàn)象。

1）過度學(xué)術(shù)

在演奏音樂中，適當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)性固然十分重要。學(xué)術(shù)性也就是理性分析，例如分析樂譜以及文字信息。然而體制化的學(xué)習(xí)常常使人們忽略音樂本身的藝術(shù)性，及演奏者個(gè)性的詮釋。過度的讀譜往往使人遠(yuǎn)離音樂本身，變成了學(xué)術(shù)的工具。現(xiàn)代的人，往往對音樂缺乏浪漫的詮釋，貧瘠的想象力難以使音樂跳脫出五線譜之外。理論使我們禁錮于樂譜，難以形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。因此現(xiàn)代人往往以作曲家意愿為名義，演奏出只發(fā)揮了譜面上最基本的效果，而放棄了對更多“感”的發(fā)掘，以及屬于自己的表達(dá)。我堅(jiān)信這是作曲家本人最不想看到的。我們拘泥于拍子，節(jié)奏，每個(gè)連線的始、末，以分句，分段，似乎樂譜涵蓋了音樂所有的信息。而精通樂譜的人，也反被學(xué)術(shù)所詛咒。他們只在乎演奏有沒有把每個(gè)標(biāo)記演奏到位，而并沒有真正的在聆聽音樂，并且他們?nèi)莶幌掳朦c(diǎn)對樂譜“不忠”的理解，更是討厭聽到人們私自開發(fā)的個(gè)性。對他們來說，聽音樂更像是一場對學(xué)術(shù)的檢驗(yàn)，因此他們喪失了真正的“聽”，在自己的理論中迷失，與音樂的真正意義漸行漸遠(yuǎn)。

肖邦“英雄”波蘭舞曲首頁

比起人們現(xiàn)在對音樂所持有的學(xué)者精神，我更加持以尊重的態(tài)度，而談到人們忽視極具價(jià)值的歷史遺留資料，例如錄音，往來信件，證人描述等，這就變得不可原諒。人們的學(xué)者精神在以上方面消失殆盡，仿佛這些都與他們所研究的毫不相關(guān)。如今，我們可以在互聯(lián)網(wǎng)上找到最早從大約1890年的錄音，之后不乏有肖邦，李斯特，勃拉姆斯，克拉拉舒曼等人弟子的錄音，為浪漫派時(shí)期人們對音樂的演奏理念提供了珍貴的證據(jù)，這些在今后會為大家多多分享。還有大量的文字證據(jù)，例如莫扎特或是肖邦如何是在作品上采用大量的即興和自由處理，或者貝多芬充滿自由和瘋狂的彈奏。這些證據(jù)都充分否定了現(xiàn)代人對與古典音樂及作曲家們的狹義理解，以及對待音樂如對待科學(xué)般死板的理念。

如德彪西所說：“不存在理論，你只需傾聽。享受才是原則…..它永遠(yuǎn)也不應(yīng)該被封閉，從而變成學(xué)術(shù)的藝術(shù)“。比起德彪西，布索尼則更具哲學(xué)風(fēng)采：“音樂符號本身是抽象想法的轉(zhuǎn)錄，在下筆的瞬間，這個(gè)想法便失去了原來的形式”。

2）學(xué)習(xí)過程的過度理論化

理論學(xué)習(xí)在音樂中也是必不可少的。理論學(xué)習(xí)包括樂理的知識，學(xué)習(xí)不同的曲式，作曲形式等等方面，都有助于理解其美學(xué)價(jià)值。然而，我很喜歡并且再次采用德彪西的觀點(diǎn)："音樂是不能被學(xué)習(xí)的"。這么說是因?yàn)楦惺艿降木褪悄愀惺艿降?，而并非學(xué)習(xí)而來的。

比如在演奏一段擁有錯(cuò)綜復(fù)雜的和聲的樂句時(shí)，人們傾向于在演奏這段和聲時(shí)加以強(qiáng)調(diào)。而在簡單的音程，和聲重復(fù)且沒有復(fù)雜的和聲關(guān)系時(shí)，人們則更可能輕松的一帶而過。

上述的現(xiàn)象似乎可以在樂理中找到對應(yīng)的邏輯關(guān)系，在遇到復(fù)雜和聲時(shí)，通過樂理分析得出的羅馬數(shù)字（roman numerals）使人眼花繚亂，人便通過理性分析出了這段和聲的特殊性。而在沒有復(fù)雜和聲時(shí)所對應(yīng)的樂理分析也是簡單明了的。在觀察上述規(guī)律時(shí)確實(shí)可以看出樂理分析與音樂情感往往相互對應(yīng)。然而需要注意的是，這些分析都屬于反向分析。

人們在經(jīng)過復(fù)雜和聲加以停頓是由于他們感受到了這段和聲的不尋常，并不是出于羅馬數(shù)字的復(fù)雜性。作曲家也并非是用“羅馬數(shù)字”來作曲。然而，現(xiàn)在人們往往容易陷入誤區(qū)，將其正向執(zhí)行。例如在和聲終止式時(shí)主動(dòng)選擇加以停頓，從而突出和聲上的解決；又或者看到了一個(gè)特殊的和聲，通過理性的設(shè)計(jì)去突出這個(gè)和聲的不尋常。這樣呈現(xiàn)出的效果往往是做作，刻意的，并且使人進(jìn)入自我感動(dòng)的狀態(tài)。這與通過自身對音樂的感覺來進(jìn)行處理似乎只有微妙的差別，事實(shí)上這之間的差別是翻天覆地的。

首先，不通過感受而純粹進(jìn)行理性的處理，是無法保證音樂真誠吟誦的。其次，如果覺得音樂可以通過理論去進(jìn)行推理分析，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。在很多時(shí)候，音樂中出現(xiàn)的 反邏輯，不規(guī)律性，幽默感，自由節(jié)奏/速度，詩意的氣質(zhì) 等等，不通過自身的感覺對其探索是不可能做到理解這些東西的。如果真的都用這樣的方式去反向分析，那結(jié)果一定是千篇一律，平庸且缺乏靈魂的演繹。

3）把一切美化、精致化

這一節(jié)實(shí)際上是從上面一個(gè)問題演化出來的分支?，F(xiàn)代的音樂家們普遍追求“合理化”，完美，精致的效果。就鋼琴音樂來說，這樣的追求本身沒有什么錯(cuò)，而且這個(gè)趨向在20世紀(jì)末的一些鋼琴家，例如霍洛維茲，阿勞，魯賓斯坦，阿仕肯納齊這些更加“現(xiàn)代”的人身上已經(jīng)有了很明顯的蹤跡。這與最初的19世紀(jì)以至20世紀(jì)初期的演奏態(tài)度發(fā)展出了不同。然而與現(xiàn)在的鋼琴家相比，這些鋼琴家們已經(jīng)無比浪漫了。就此音樂的演奏風(fēng)格世在史學(xué)家眼中應(yīng)被分為三個(gè)篇章，至于為什么會發(fā)生這樣的事情，也學(xué)應(yīng)該交給未來的史學(xué)家通過回顧歷史來解決。而到了現(xiàn)在這一代，特別是學(xué)生這一輩所接受到的教育，仿佛無論什么作品，將其美化，合理化似乎是最重要的任務(wù)，對音樂家的個(gè)性，靈魂的追求已經(jīng)不復(fù)存在了。每個(gè)音符都仔細(xì)，認(rèn)真的校準(zhǔn)，每個(gè)樂句都照著樂譜經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)，節(jié)奏穩(wěn)定，嚴(yán)格按照樂譜，和弦更是不敢猛的落下，害怕人們覺得太響。我喜歡將這種類型的演奏稱之為現(xiàn)代工藝品，并不是說不好，而是缺乏韻味。就好像進(jìn)行了激光雕刻，打磨，批量生產(chǎn)的流水線工藝品，但似乎也具有藝術(shù)價(jià)值。

然而和20世紀(jì)早期的音樂演奏對比，人們似乎對”完美“并沒有很高的期待，而是對此不拘小節(jié)。對音樂詮釋的大膽態(tài)度，灑脫、浪漫的演繹，極具風(fēng)格及個(gè)性的不可復(fù)制性，才有了當(dāng)時(shí)的“百家爭鳴”，以及人們所說的音樂的黃金年代。為什么對待音樂的態(tài)度不應(yīng)該過于拘泥呢？這是因?yàn)榇蟛糠掷寺髁x時(shí)期的音樂作品，所表達(dá)的并不是只有一種”美“，而是有丑，瘋癲，恐怖，憤怒，狂躁，又或者是高度浪漫等等復(fù)雜的性格（不該像這樣用文字表述出來具像化這些情緒），人們是需要自己在音樂中對此進(jìn)行體會的。這些情緒并非不能與美學(xué)并存，而是與現(xiàn)代人對美“好”的追求沖突。

現(xiàn)在的人們對“美好”，“精致”近乎病態(tài)的追求以致他們聽到灑脫的個(gè)性會覺得隨便，粗糙；聽到自由的節(jié)奏以及不對其的左右手覺得沒有穩(wěn)定的拍子，太過于混亂；聽到響亮如雷鳴一樣的和弦時(shí)更是要護(hù)住耳朵，太硬！可把這些東西美好化，合理化，不僅會失去特有的韻味，演奏出來也只能是扭捏，做作的效果。

作者PS：我最煩聽李斯特的“但丁”奏鳴曲，經(jīng)常聽到嚴(yán)格數(shù)拍子，機(jī)器人般清晰的技術(shù)部分，美化的強(qiáng)音，實(shí)在無法忍受，也不知道演奏的人該如何喜歡上這個(gè)曲子。

Ervin Nyiregyházi

(感興趣的朋友可以去聽此人的"但丁"奏鳴曲)

由于大環(huán)境對于音樂美學(xué)審視的控制，現(xiàn)在的時(shí)代正邁向一種封建的，閉塞的體系。自由的聲音在這體系下備受打壓，對于不同聲音的包容度下降到了前所未有的低谷。音樂文明便由此進(jìn)入了封建時(shí)代。當(dāng)一個(gè)權(quán)利體系控制了所有的表達(dá)，真實(shí)的，粗曠的，浪漫的聲音被抹去，人們便會發(fā)展出自我閹割的傾向，藝術(shù)的發(fā)展也會走向敗退。如果這樣的體系出現(xiàn)在200年以前，也許音樂都不會走出宮廷，貝多芬，勃拉姆斯，肖邦等人也許都不會出現(xiàn)。這樣構(gòu)建出的“美麗”的體系的代價(jià)則是藝術(shù)的多元性，創(chuàng)造力的全面消退。人們失去了對自由，浪漫的追求，也缺少了對丑陋，陰暗的洞察，剩下的只有學(xué)術(shù)體系下虛假的，“美化”的情感，以及人們對這些虛假情感的自我感動(dòng)和自我催眠。

上文討論到的這些問題大部分是社會環(huán)境，教育環(huán)境導(dǎo)致的。其中包含了一些文化的斷代，社會的極速變遷，新流行文化的影響等等諸多因素的共同作用。我還聽到人們常說人們的“審美”變了，對此需要明確的是，人們的審美從來都不是一種喜好，或是從一種喜好，到另外一種喜好上的轉(zhuǎn)移。這與人們喜歡吃蘋果還是喜歡吃梨不同。當(dāng)然這種喜好可以與審美的基礎(chǔ)共存，例如我在霍洛維茨與拉赫馬尼諾夫的演奏之間更偏向于拉赫馬尼諾夫的演奏，并不代表我不欣賞霍洛維茨的演奏，或者拉赫馬尼諾夫的演奏存在著一種絕對的優(yōu)勢。這樣的思維誤區(qū)在業(yè)余的群體中最為常見，然而在今日的專業(yè)群體中仍然普遍存在。

審美最為關(guān)鍵的是審視，和怎么審視。如果是居高臨下，帶著強(qiáng)烈自身觀點(diǎn)的審視，那就算是肖邦本人的演奏也可以被批成學(xué)生。然而如果是仰望著，待以崇高的敬意去審視，很可能會變成將普通，甚至很一般的東西視為寶貝，過度神化。所以有時(shí)候拋下主觀思維，和死板的理念，靜謐的、平等的去審視是最難的。這才是欣賞藝術(shù)的哲學(xué)。真正懂得審美的人一定可以欣賞多元的藝術(shù)，既能欣賞莫奈，也能欣賞畢加索，能聽的了霍洛維茨，也能聽的了霍夫曼。因此，談不上真正的審視，就不算審美了。所以，說人們的審美變了，或?qū)徝啦煌@種觀念是錯(cuò)誤的。

（自畫像）Oskar Kokoschka

雖然目前的形勢讓人擔(dān)憂，但是近期音樂比賽上偶爾也會出現(xiàn)幾個(gè)“少數(shù)派”，并且關(guān)于音樂“自由”的話題也不間斷的可以聽到。我預(yù)感這種音樂圈的封閉現(xiàn)狀在將來的幾代人內(nèi)會被打破，然而這種變革所帶來的影響是積極的還是負(fù)面的就不得而知了。

結(jié)語：

以上基本概述了主要的概念性的問題以及爭議性的意見。一些可能寫到了鋼琴音樂，其實(shí)在其他領(lǐng)域，例如弦樂，聲樂，交響樂存在一樣的情況（例如弦樂中的滑音與揉弦，交響樂中的自由緩急，歌唱中的bel canto）。其實(shí)還有很多可以繼續(xù)說，但是還是在今后的文章中再進(jìn)行更加細(xì)致的討論。

在文章最后，我還想分享最近去世的中國古典文學(xué)家，詩詞作家葉嘉瑩先生，說過的有關(guān)于對詩詞吟誦的理解。我非常喜歡這樣的詮釋，并且我認(rèn)為這與在音樂中的演奏是一樣的道理。

圖片選自與紀(jì)錄片電影《掬水月在手》