明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)在吸收并融合唐、五代、兩宋、元代的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

明代院體畫(huà)同元代文人畫(huà)相比，更加開(kāi)明與激進(jìn)。同元代文人畫(huà)出世、逃避現(xiàn)實(shí)的消極態(tài)度不同的是，明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)強(qiáng)調(diào)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，積極入世。在創(chuàng)作中注重體會(huì)生活，講究“格物象真，形似意生”，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、寫(xiě)實(shí)的技法、巧妙的畫(huà)面布局，為世人營(yíng)造岀清新淡雅的藝術(shù)氛圍，其造型準(zhǔn)確細(xì)膩，賦色真實(shí)濃艷。

《葵石蛺蝶圖》 戴進(jìn)

而明代與宋代相比，兩者都是承襲帝王的審美需求和富貴風(fēng)，側(cè)重造型準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)和工筆寫(xiě)實(shí)的態(tài)度和畫(huà)法。但是，由于明代開(kāi)國(guó)皇帝出身平民，在藝術(shù)品味上，偏愛(ài)工整寫(xiě)真的平民化審美，使得明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)融合了質(zhì)樸清雅的貴族平民化審美趣味，復(fù)興了宋代寫(xiě)實(shí)性的雄偉畫(huà)風(fēng)，呈現(xiàn)出豐郁、雄偉、繁華和裝飾性更濃的風(fēng)格，并且在宣德時(shí)期，院體畫(huà)融入了寫(xiě)意的傾向，出現(xiàn)了工筆和寫(xiě)意結(jié)合的花鳥(niǎo)畫(huà)法。

而明代最有特點(diǎn)的宮廷院體畫(huà)家有邊景昭、孫隆、林良和呂紀(jì)，受不同皇帝審美意志和時(shí)代變遷的影響，各有精巧，接下來(lái)我們就來(lái)談一談他們。

《喬林百雀圖卷》局部 林良

一、宮廷院體工筆的審美表現(xiàn)風(fēng)格

邊景昭的工筆重彩

邊景昭的作品妍雅并重、混樸端莊，注重花鳥(niǎo)的形神特征和象征寓意，具有宣揚(yáng)貴族思想的政教功能。繼承了黃筌及北宋“院體”的傳統(tǒng)畫(huà)法，在花鳥(niǎo)造型上采用了工筆重彩的勾勒設(shè)色，工而不板。又受到南宋院風(fēng)影響，在樹(shù)石背景上吸收了馬、夏的水墨皴染，繁而不亂，具有時(shí)代新氣象，開(kāi)創(chuàng)了明代“院體”花鳥(niǎo)新畫(huà)風(fēng)。

在創(chuàng)作題材上，普遍具有富貴、祥瑞的象征寓意，代表了廣大平民的美好愿望。如《三友百禽圖》的松、梅、竹象征君子高情遠(yuǎn)致，百禽指代百官，百禽聚集象征著對(duì)奉天承運(yùn)的天子的朝頌。

《三友百禽圖》  邊景昭

他在繪畫(huà)的表現(xiàn)技法上，初學(xué)李安忠，后學(xué)習(xí)并發(fā)展了黃筌父子工整細(xì)致的勾勒填彩法，同時(shí)吸收了南宋院體山水畫(huà)的筆法，借鑒了元代文人花鳥(niǎo)畫(huà)淡色渲染的技法，形成了一種剛?cè)嵯酀?jì)、工寫(xiě)結(jié)合的新風(fēng)向。作品主要呈大幅巨制，構(gòu)圖飽滿、繁密，裝飾感強(qiáng)。

《三友百禽圖》吸收了馬、夏邊角式的構(gòu)圖形式，很好的將折枝構(gòu)圖融合到全景式構(gòu)圖中，畫(huà)中的老梅，利用折枝構(gòu)圖的獨(dú)特語(yǔ)言形式，從右下方橫生出紙，又從左上方折回畫(huà)面，拉開(kāi)了畫(huà)面近景與遠(yuǎn)景的空間，使整幅畫(huà)構(gòu)圖飽滿。

《竹鶴圖》繼承了宋代“院體畫(huà)”的優(yōu)良傳統(tǒng)，構(gòu)圖場(chǎng)面宏大，畫(huà)法精微，用成熟的工筆重彩法描繪了竹林中兩只情態(tài)生動(dòng)的白鶴，一只踱步低首，另一只則一足著地，曲頸梳毛，鶴身上的羽毛用渾重、厚實(shí)的白色，在染暗的絹底上勾畫(huà)而成。整幅畫(huà)工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色明麗清雅，站在此幅巨制前，會(huì)被仙鶴身上層層疊疊、厚實(shí)的**所染的羽毛所驚嘆。

《竹鶴圖》邊景昭

呂紀(jì)的兼工帶寫(xiě)

呂紀(jì)，成化年間進(jìn)入宮廷，是明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的集大成者，初學(xué)邊景昭的工筆重彩畫(huà)法，運(yùn)筆工細(xì)、設(shè)色濃艷。后受林良影響，學(xué)習(xí)水墨淡彩畫(huà)風(fēng)，用筆豪邁，章法粗放，略施淡彩。最后為迎合弘治皇帝的審美趣味，又轉(zhuǎn)為工筆重彩畫(huà)風(fēng)。

他在取材方面，多選用具有較強(qiáng)象征寓意的珍禽異鳥(niǎo)和花卉。如鶴、孔雀、鴛鴦、白鷺、錦雞、鷹、雁、黃鶯等禽鳥(niǎo)類和牡丹、芍藥、梅花、菊花等花卉類。背景則喜用枯木流泉、坡岸樹(shù)石等，畫(huà)面秀麗雄闊、動(dòng)靜相宜。

在繪畫(huà)表現(xiàn)技法上，第一，繼承畫(huà)院自黃筌以來(lái)所秉持的精謹(jǐn)慎嚴(yán)畫(huà)風(fēng)，以雙勾填色、精細(xì)工整、設(shè)色艷麗為主，更多的傳承邊景昭的工筆重彩畫(huà)法，如《獅頭鵝圖》中的鵝和《蕉巖鶴立圖》中的鶴，都是采用黃筌為代表的雙勾填彩和邊景昭的**暈染畫(huà)法，但是用色方面比邊景昭更加鮮明。

《獅頭鵝圖》中的鵝和《蕉巖鶴立圖》中的鶴

第二，工筆畫(huà)法和水墨豪放用筆相結(jié)合，呂紀(jì)作品中的禽鳥(niǎo)、花卉運(yùn)筆大多都以精細(xì)、工整見(jiàn)長(zhǎng)，而枝干、坡石大多吸收馬、夏強(qiáng)勁粗放的筆觸。如《四季花鳥(niǎo)圖—冬》軸中，老梅的枝干采用豪放蒼勁的粗筆，而棲鳩是以工整、精細(xì)為主，畫(huà)法上類似邊景昭，有些羽毛地方采用點(diǎn)寫(xiě)或墨色平染，有意的減少暈染遍數(shù)，這種簡(jiǎn)化的處理，與梅樹(shù)用筆完美融合。

《四季花鳥(niǎo)圖—冬》局部 呂紀(jì)

第三，吸收了林良豪放勁爽的水墨寫(xiě)意畫(huà)法，如《殘荷鷹鷺圖》整個(gè)畫(huà)面十分淡雅，用筆粗簡(jiǎn)，以豐富的墨彩和暢快的行筆表現(xiàn)蒼鷹飛來(lái)，使得眾鳥(niǎo)倉(cāng)皇驚散。體現(xiàn)了畫(huà)家勁健爽利的水墨控制能力。

《殘荷鷹鷺圖》局部 呂紀(jì)

二、宮廷院體粗筆的審美表現(xiàn)風(fēng)格

孫隆的設(shè)色沒(méi)骨

孫隆，活躍于永樂(lè)至正統(tǒng)年間，宣德時(shí)期入宮，他的沒(méi)骨畫(huà)將寫(xiě)生與寫(xiě)意融為一體，繪畫(huà)風(fēng)格頗受宣宗喜愛(ài)，其官職為宣德帝的“御前畫(huà)史”。他的作品基本不用線條而以色彩塑形，利用水與色相互滲透后的色深變化來(lái)突顯禽鳥(niǎo)花卉的輪廓和凸凹，巧妙自然，突出了“沒(méi)骨”的精髓。

他在題材的選取上拋棄了奇珍異石，轉(zhuǎn)而以山間野趣為主，如溪水之畔的游鵝，幽山深谷中的禽鳥(niǎo)以及人們常見(jiàn)的茄子和白菜等等。再者，宣宗喜愛(ài)繪畫(huà)，尤愛(ài)畫(huà)鼠，如苦瓜鼠、荔枝鼠、楊梅鼠等，作為“御前畫(huà)史”的孫隆為迎合宣宗的審美，作品中也出現(xiàn)了很多關(guān)于鼠的題材。

《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》冊(cè)中的《芙蓉花圖》 孫隆

在繪畫(huà)表現(xiàn)技法上，第一，孫隆受元代文人畫(huà)“逸筆草草，不求形似”的影響，畫(huà)面更加粗放、靈動(dòng)。作品《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》冊(cè)中的《芙蓉花圖》頁(yè)是很好的證明，芙蓉花頭水色相融，色、水點(diǎn)抹，寥寥幾筆，勾勒出芙蓉花的形態(tài)，兩朵花之間的花蕾及畫(huà)面的嫩葉，都是用略微重一點(diǎn)的顏色進(jìn)行勾點(diǎn)，大葉則用側(cè)鋒橫掃，使畫(huà)面生機(jī)盎然。

《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》卷中的青蛙 孫隆

第二，運(yùn)用撞水、撞色法。撞水、撞色就是在色彩未干的情況下，滴入清水和顏色，將色彩沖開(kāi)，形成自然的滲化效果。作品《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》卷中，青蛙背部的花紋，利用水墨相接法，使畫(huà)面靈活生動(dòng)、生趣盎然?！秾?xiě)生圖》冊(cè)中的石榴，利用濕墨中注入胭脂的方法，使色彩自然交融、富于變化。

《寫(xiě)生圖》冊(cè)中的石榴 孫隆

林良的水墨寫(xiě)意

林良的作品，不受傳統(tǒng)束縛、敢于創(chuàng)新，吸收了南宋院體山水畫(huà)的筆法，借鑒元代文人畫(huà)草書(shū)入畫(huà)的筆法，筆意自由、奔放、簡(jiǎn)率但不失形似。邊景昭的禽鳥(niǎo)注重亳毛細(xì)節(jié)，孫隆的花鳥(niǎo)用設(shè)色沒(méi)骨，而林良的粗筆完全用墨畫(huà)禽鳥(niǎo)，略施淡彩，有一種“墨彩”的效果。

在創(chuàng)作題材上迎合明太祖的審美格調(diào)，多選雄健豪放或天趣盎然的鷹、雁和鳳鳥(niǎo)等具有祥瑞、富貴寓意的自然景物。林良的許多鷹題材的，在構(gòu)圖上多采用的是南宋畫(huà)院經(jīng)常采用的“一角”“半邊”或描繪一近景，在遠(yuǎn)處又描繪一遠(yuǎn)景等的一些成熟的構(gòu)圖形式。但是林良并沒(méi)有單純的使用這一成熟的構(gòu)圖模式，而是在此基礎(chǔ)上加以變化，根據(jù)畫(huà)面需要，添加一些竹子、松針、柳樹(shù)、石頭、藤蘿和小型禽類等。

《秋鷹圖》局部

在繪畫(huà)表現(xiàn)技法上，第一，吸收了南宋院體畫(huà)山石的剛猛、勁爽筆法，作品《秋鷹圖》中的鷹就適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了夏圭的拖泥帶水皴法，而鷹頸部、肩部和腹部的羽毛，在融合馬遠(yuǎn)大斧劈皴的基礎(chǔ)上，加進(jìn)了水的連勾帶點(diǎn)法。

《灌木集禽圖》局部 林良

第二，借鑒了文人繪畫(huà)中草書(shū)入畫(huà)的筆法，不管是《灌木集禽圖》中畫(huà)竹、點(diǎn)草撇葉的用筆，還是《荷塘集禽圖》中的蘆葦、荷莖線條的圓勁用筆，都能看出其書(shū)法點(diǎn)寫(xiě)的特點(diǎn)。

《荷塘集禽圖》局部 林良

第三，吸收了元代民間繪畫(huà)中的“墨彩”效果。元代王淵、張中改變了唐宋繪畫(huà)中的富麗精艷，開(kāi)創(chuàng)了以墨帶色的新局面。林良《灌木集禽圖》中的景物皆在用墨畫(huà)完后，再略施一層淡彩，產(chǎn)生豐富的“墨彩”效果。

《灌木集禽圖》局部 林良

三、以戴進(jìn)為代表的院體浙派畫(huà)家

宮廷院體與淅派繪畫(huà)是明代前半期繪畫(huà)的重要組成部分，并且兩者并行存在，有著非常密切的親緣關(guān)系。淅派畫(huà)家大多數(shù)為職業(yè)畫(huà)家，雖然和宮廷院體身份、地位、經(jīng)歷不同，但在傳統(tǒng)淵源上與宮廷院體相同，都皆是主南宋院體健勁粗放的畫(huà)風(fēng)。

戴進(jìn)是淅派畫(huà)家的集大成者，其作品在構(gòu)圖上吸收了馬遠(yuǎn)、夏珪健勁粗放的特點(diǎn)，同時(shí)在運(yùn)筆上繼承了他們的大斧劈皴及拖泥帶水皴法，與宮廷院體繪畫(huà)同宗同源。他的畫(huà)風(fēng)師從南宋，吸收郭熙畫(huà)風(fēng)，題材廣泛，筆墨縱逸，線條多變，畫(huà)面富有動(dòng)感，創(chuàng)立了具有較強(qiáng)世俗意趣、筆墨雄勁豪縱的畫(huà)風(fēng)，兼具工匠畫(huà)的全能和文人畫(huà)的韻致。

作品《葵石蛺蝶圖》是戴進(jìn)早期比較工整的工筆設(shè)色作品，畫(huà)面氣氛較邊景昭和呂紀(jì)的花鳥(niǎo)作品更加簡(jiǎn)單，蜀葵花葉、蝴蝶描法工細(xì)，坡地、小草用淡墨和花青表現(xiàn)，但整體不空泛。

《葵石蛺蝶圖》局部 戴進(jìn)

《墨松圖卷》有“錢塘戴氏”、“文進(jìn)”、“竹雪書(shū)房”印章，“竹雪書(shū)房”是戴進(jìn)在京時(shí)的齋號(hào)，可知其是戴進(jìn)中早期的墨筆寫(xiě)意作品，枝干松針筆法剛勁瀟灑，墨色層次豐富，承續(xù)了宋元文人水墨畫(huà)風(fēng)格豪放的傳統(tǒng)。

《墨松圖卷》局部 戴進(jìn)

《三鷺圖》與一般畫(huà)的面貌截然不同，從他蒼秀圓熟的筆法可以判斷是其后期的作品。畫(huà)面長(zhǎng)松溪水，灘頭樹(shù)下三鷺鷥鳥(niǎo)棲飛，尺幅之間，境界幽深淡遠(yuǎn)，別有意趣。畫(huà)法寥寥數(shù)筆，水墨瀟灑，淋漓盡致。

《三鷺圖》 戴進(jìn)

總結(jié)回扣：

今天所講的話題是關(guān)于明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格。我們通過(guò)研究明代畫(huà)家的作品，來(lái)探討花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，最能突顯這種風(fēng)格的是宮廷畫(huà)家，其中代表畫(huà)風(fēng)有邊景昭的工筆重彩、呂紀(jì)的兼工帶寫(xiě)、孫隆的設(shè)色沒(méi)骨、林良的水墨寫(xiě)意。另外，效法院體畫(huà)風(fēng)的浙派，其作品的藝術(shù)風(fēng)格也屬于院體畫(huà)樣式，戴進(jìn)是浙派的代表畫(huà)家。