用短小的詩型來表現(xiàn)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，就需要使用最為經(jīng)濟(jì)的手法，正是在這方面，中國詩歌可以說表現(xiàn)出了極高的技巧，并形成了一種重視含蓄的美學(xué)傳統(tǒng)。正如劉若愚所說的：“雖然在中文里有一些鋪陳的詩篇，但是許多詩人與批評家都主張?jiān)姼钁?yīng)凝煉而不滿冗贅，主張啟人思緒而不必說盡。力求引起'言外之意’，暗示文外曲致，已成為一種普遍的觀念。”

當(dāng)陶淵明面對美麗的自然景致時(shí)，他曾用兩句被后人視作名言的詩句，表達(dá)了他的全部看法：“此中有真意，欲辨已忘言?！保ā讹嬀啤菲湮澹┮簿褪钦f，他感到眼前的自然景致中蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)的意境，他想用詩歌語言來詳盡地傳達(dá)他的感受，但最終覺得還是保持沉默為好。

這種看法并不是從陶淵明開始的，早在上古時(shí)代，莊子就表達(dá)過類似的想法；同樣也并不至陶淵明而結(jié)束，大多數(shù)中國詩人都深得其中三昧。正是通過這種詩意的沉默，詩人突破了語言表達(dá)的局限性，而帶給人以無限的聯(lián)想與啟示。這正是中國詩歌乃至中國藝術(shù)所常用的手法。

“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？”（王維《雜詩》）無限的鄉(xiāng)愁，僅僅凝聚在寒梅開否的一問中?！凹t豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思?！保ㄍ蹙S《相思》）無限的相思，也僅僅凝聚在采擷紅豆的一勸中。中國詩人就是這樣僅僅“采用只有二十個(gè)音節(jié)的四行詩的形式”，創(chuàng)作出了這些偉大的詩篇的。

中國詩歌這種表現(xiàn)手法的特點(diǎn)，照美國意象派詩人艾米·洛威爾的說法，便是“使人們在心中想到某個(gè)地方或某個(gè)人，而不是去直接描寫這個(gè)地方或這個(gè)人”，她認(rèn)為這便是“含蓄”。

如果把范圍從地方和人擴(kuò)大到事件、情緒、感覺、自然等各個(gè)方面，那么她的說法無疑是很有道理的。中國詩歌這種表現(xiàn)手法的特點(diǎn)，正是在于運(yùn)用不多幾個(gè)典型的細(xì)節(jié)（同時(shí)作為必然的結(jié)果，當(dāng)然會留下眾多的空白），去暗示詩人所要表現(xiàn)的東西，讓讀者通過這種暗示，去領(lǐng)會詩人想要表達(dá)的一切。

戴維·拉鐵摩爾對這種含蓄的表現(xiàn)手法有過很好的論述：“中國詩的傳統(tǒng)不是史詩，不是戲劇，也不是雄辯，而是歌謠，以把動作和描寫簡化成幾個(gè)重點(diǎn)和暗示性的細(xì)節(jié)，省略了銜接和上下文為特色……模糊在詩中可以達(dá)成好幾個(gè)藝術(shù)的目標(biāo)。

詩歌敘述中交代不明的地方，像在一幅畫中的一樣，可作各式各樣的解釋，可使整體效果不像全靠顯著的構(gòu)圖因素得來的那么刻板?？瞻椎牡貐^(qū)……留給讀者淋漓盡興地發(fā)揮想象，于是藉個(gè)人的投射能力來參與審美的經(jīng)驗(yàn)，正如一個(gè)人在心目中描繪一個(gè)故事的角色和情景?！?/span>

有意思的是，在談到中國詩歌的這種表現(xiàn)手法時(shí)，他聯(lián)系到了抒情詩與史詩的區(qū)別，從而表明，正是抒情詩而不是史詩，更加需要這種含蓄的表現(xiàn)手法。反之也可以認(rèn)為，這種含蓄的表現(xiàn)手法是契合抒情詩的本質(zhì)的。

正是在這種含蓄的表現(xiàn)手法方面，中國詩歌與西方詩歌表現(xiàn)出了極大的不同：一邊是寥寥數(shù)筆的畫龍點(diǎn)睛，一邊是曲盡其微的反復(fù)描寫，其區(qū)別一如中國畫與西方畫的區(qū)別。目加田誠認(rèn)為：“近代的寫實(shí)主義，由于企圖站在客觀的立場上，把對象完全描寫出來，所以想極盡委細(xì)地表現(xiàn)那實(shí)體。但在東洋主觀的自然主義中，感到要把無限深化擴(kuò)展的興趣，用有限的語言表現(xiàn)出來是不可能的。

要淋漓盡致地表達(dá)陶淵明的所謂真意的語言終于沒有，因此有所謂的'言有盡而意無窮’的說法。在繪畫中則形成構(gòu)圖的空白，任憑觀者去想象。這就是將引起作者自身感興契機(jī)的東西，凝縮為一點(diǎn)一劃、一字一句，用作象征而后喚引起觀者和讀者的感動，使之自由地?cái)U(kuò)大感興。除此之外，別無他法。情韻悠遠(yuǎn)的文學(xué)就在這里產(chǎn)生?！币舱且蛄诉@種區(qū)別，艾米·洛威爾才會認(rèn)為，“含蓄是我們從東方學(xué)來的重要東西之一”。

和西方詩人不同，中國詩人很少從抽象的角度、用抽象的語言去把握和處理人生問題。他們常常是通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感悟和意象語言的運(yùn)用，來把握和處理人生問題的。這就像禪宗一樣，從來不作抽象的分析或邏輯的推理，而只是直面活生生的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，從中感悟存在和自然的本質(zhì)。

李清照著名的《聲聲慢》詞，表現(xiàn)了她在丈夫去世以后的痛苦絕望的情緒，但是這種情緒卻是通過關(guān)于晚秋風(fēng)景與黃昏風(fēng)雨的具體描寫表現(xiàn)出來的：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急！雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！

在這首詞中，每一個(gè)自然意象都來自詩人眼前的現(xiàn)實(shí)，而又都投上了詩人心理的影子。抽去了這些自然意象，這首詞便會失去動人的效果。

但是，當(dāng)這首詞傳入法國以后，法國詩人克洛岱爾卻把它改寫成了下面這樣的抽象的吶喊：

呼喚！呼喚！／乞求！乞求?。却?！等待?。瘔?！夢！夢！//哭！哭！哭?。纯啵⊥纯?！我的心充滿痛苦！／仍然！仍然?。肋h(yuǎn)！永遠(yuǎn)！永遠(yuǎn)！//心！心?。瘧n傷！憂傷！/存在！存在?。?！死！死！死?。ā督^望》）

其中所表現(xiàn)的痛苦絕望的情緒，可以說是與李清照原詞相通的，不過看得出原詞影子的也就只有這么一點(diǎn)。作為一個(gè)西方詩人，克洛岱爾撇開了原詞中所有的自然意象，而只用抽象的概念來抒情。這也許會受到法國讀者的喜愛，但如果讓李清照看見了，是一定不肯承認(rèn)其為自己詞的改作的。因?yàn)?strong>對于中國詩人來說，只有滲透在具體意象中的感情，才是真實(shí)可感的。

即使同是運(yùn)用意象，中西詩人之間也會呈現(xiàn)出方式上的差別。18世紀(jì)蘇格蘭詩人麥克浮生根據(jù)民間傳說偽造的古詩《奧森詩篇》中有這么一節(jié)詩：

奧森剛才不曾聽見一個(gè)聲音么？／那就是已往歲月的聲音。／往時(shí)的記憶往往像落日一樣來到我的靈魂里。

這是一個(gè)飽經(jīng)憂患的老人，他的心里充滿著辛酸的回憶，他把這些回憶比作“落日”，旨在說明這是一個(gè)老人的回憶，因而像落日一樣帶有衰落的意味，他過去的歲月無非也是如此。在這里，奧森的遲暮之感，是通過“落日”意象來暗示的，這增加了此詩的形象性。但是縱觀全詩，其基調(diào)卻仍然是直陳的，而非意象的。

在19世紀(jì)德國詩人海涅的《詩歌集》二版序里，詩人引用了當(dāng)時(shí)一個(gè)戲劇中的兩句歌詞，來表達(dá)自己的遲暮之感（盡管其時(shí)詩人才四十歲，但遲暮之感往往和心理年齡、而不是和生理年齡有關(guān)）：“太陽縱然還是無限美麗，／最后它總要西沉！”

和麥克浮生的詩不同，這兩句詩并沒有直接表達(dá)詩人的遲暮之感，而僅僅談到了太陽總要西沉這一自然規(guī)律。然而這一自然規(guī)律無疑正是人生規(guī)律的比喻或象征，上面已經(jīng)投上了詩人的遲暮之感的影子。因而在落日意象的運(yùn)用方面，這兩句詩顯然比麥克浮生的詩要更為含蓄（順便提一下，在18世紀(jì)蘇格蘭詩人彭斯那里，月落的意象被用來表現(xiàn)同樣的遲暮之感：“月亮沉入白色的波濤，／我的歲月也在下沉，哦!”因?yàn)樵娙酥苯犹岬搅诉t暮之感，因而月落的比喻和象征作用就表現(xiàn)得十分明顯，這可以和海涅所引的詩參看）。

以上這些西方詩歌，很容易使我們聯(lián)想起李商隱著名的《登樂游原》詩：“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏?！痹诶钌屉[的這首詩中，詩人也是以落日意象來表現(xiàn)自己的遲暮之感的。

中西詩人在意象選擇上的這種重合其實(shí)并不值得奇怪，因?yàn)樽匀恢械囊恍┨囟〞r(shí)刻，比如黃昏和晚秋，往往因其本身在晝夜或四季的循環(huán)中所處的行將結(jié)束的位置，而特別容易引起人們的遲暮之感的聯(lián)想。

不過，值得注意的倒是中西詩人在意象運(yùn)用的具體方式上的微妙區(qū)別。在西方詩人的詩中，落日無論是作為明顯的比喻（如在麥克浮生的詩里），或是作為不明顯的比喻（如在海涅的詩里），它都是亙古如斯的一般的東西；但是李商隱詩歌中的“落日”，卻是他在樂游原上實(shí)際所見的東西。

因而，盡管他們都使用了相同的落日意象，但給人們帶來的感覺卻迥然不同：一邊是在闡述一個(gè)人生的道理，在闡述時(shí)借用了自然景象來作比喻；一邊卻只是在描寫他目下之所見，但在所見中卻自然蘊(yùn)含著某種人生的象征意義。清人施補(bǔ)華評李商隱此詩云：“嘆老之意極矣，然只說夕陽，并不說自己，所以為妙?！保ā秿s傭說詩》）

“只說夕陽，并不說自己”的特點(diǎn)，初看之下似乎為李商隱的詩與海涅所引的詩所共有，但其實(shí)所謂的“只說夕陽”，乃是指只說詩人眼前所見的夕陽，而不是指只說一般的夕陽，這正是李商隱此詩的妙處之所在。顯而易見，在意象運(yùn)用的含蓄生動方面，李商隱此詩是在麥克浮生的詩和海涅所引的詩之上的。

保爾·戴密微曾經(jīng)指出，中國詩人不常用“有如”“好似”這樣的比方說法，“他所用的象征涌自現(xiàn)實(shí)，而那現(xiàn)實(shí)又是由極為直接的感覺去捉摸的。”李商隱此詩與麥克浮生的詩及海涅所引的詩的區(qū)別，其實(shí)也正在這里。他們之間的不同，正體現(xiàn)了中西詩歌在意象運(yùn)用方式上的不同。

在中國詩人的時(shí)間意識中，時(shí)間首先是一種會迅速帶來死亡的東西?！?時(shí)間性’使所有的人陷于同樣的命運(yùn)，時(shí)間不斷流走而某一個(gè)體只能活某一長度的時(shí)間。”因此，在詩人們看來，時(shí)間是不斷流逝的，是一去不復(fù)返的，是短暫有限的。這樣一種時(shí)間意識，給中國詩人帶來了最大的悲哀，同時(shí)也成了中國詩歌的抒情的源泉。

早在中國詩歌的源頭《詩經(jīng)》之中，詩人們便已表達(dá)了強(qiáng)烈的時(shí)間流逝之感。他們唱道：“今者不樂，逝者其耋?！薄敖裾卟粯?，逝者其亡?！保ā肚仫L(fēng)·車鄰》）“今我不樂，日月其除?！薄敖裎也粯罚赵缕溥~?！保ā短骑L(fēng)·蟋蟀》）他們之所以反復(fù)宣稱要及時(shí)行樂，正是因?yàn)樗麄円庾R到了時(shí)間的不斷流逝，這種時(shí)間的流逝將把他們帶向死亡，屆時(shí)他們將被剝奪行樂的權(quán)利。

在楚辭之中，對于時(shí)間的這種思考，帶上了更為強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與?！薄叭赵潞銎洳谎唾?，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”“老冉冉其將至兮，恐修名之不立?！保ā峨x騷》）“歲忽忽而遒盡兮，恐余壽之弗將。”“歲忽忽而遒盡兮，老冉冉而愈弛?！保ā毒呸q》）詩人為不斷流逝的時(shí)間所困擾，心靈始終得不到安寧。他們擔(dān)心時(shí)間的不斷流逝會帶來死亡，從而使他們的理想和抱負(fù)化為泡影。

對于時(shí)間的這種思考，到了漢代詩歌中，尤其是《古詩十九首》中，獲得了更為明確的表現(xiàn)，并且不再帶有諸如實(shí)現(xiàn)理想和抱負(fù)之類的其他考慮，而僅僅是為時(shí)間將最終帶來死亡而煩惱?！昂坪脐庩栆?，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固?！保ā厄?qū)車上東門》）“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客?！保ā肚嗲嗔晟习亍罚吧瓴粷M百，常懷千歲憂。”（《生年不滿百》）“人生非金石，豈能長壽考?！保ā痘剀囻{言邁》）“人生寄一世，淹忽若飆塵?！保ā督袢樟佳鐣罚?/span>

由于意識到了時(shí)間的不斷流逝將帶來死亡，所以詩人們感到時(shí)間流逝得實(shí)在是太快了，人生因而顯得如朝露或遠(yuǎn)行客一般匆促。這種濃厚的悲觀情緒，是以前的詩歌中所沒有的。桀溺指出：“在《古詩》里，這種憂慮之中不再帶有別的牽掛。人生如朝露這個(gè)思想，即一切都是幻滅的思想，充斥著整部《古詩》，是前所未有的。”

《古詩十九首》并不是孤立的，作為與它同時(shí)代的例子，我們還可以看到“人生譬朝露”（秦嘉《贈婦詩》其一），“人命不可延”（趙壹《疾邪詩》），“人生有何常？但患年歲暮”（孔融《雜詩》其一），“人生幾何時(shí)，懷憂終年歲”（蔡琰《悲憤詩》），等等。它們都表明，時(shí)間的流逝將帶來死亡的意識，是漢代詩歌中一種非常普遍的東西。

在中世以后的詩歌中，對于時(shí)間的這種思考，成了最重要的主題之一，很少有詩人不歌唱它的?！皩飘?dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?！保ú懿佟抖谈栊小罚叭松缂?，多憂何為？今我不樂，歲月如馳。”（曹丕《善哉行》）“人生一世間，忽若暮春草?！保ㄐ鞄帧妒宜肌罚叭嗣舫?。”（曹植《送應(yīng)氏》其二）“人生處一世，去若朝露晞?！保ú苤病顿洶遵R王彪》）“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流。盛時(shí)不再來，百年忽我遒。生存華屋處，零落歸山丘?！保ú苤病扼眢笠罚叭松舾〖模陼r(shí)忽蹉跎。促促朝露期，榮樂遽幾何？念此腸中悲，涕下自滂沱?！保◤埲A《輕薄篇》）“丈夫生世能幾時(shí)？”“念此死生變化非常理，中心惻愴不能言。”（鮑照《擬行路難》其六、其七）“人壽百年能幾何？后來新婦今為婆?！保o名氏《休洗紅》）像這樣的例子可以無窮地枚舉下去，一直到近代詩歌。

顯而易見，由于生命對于人來說都只有一次，每個(gè)人都必須從頭認(rèn)識生命的虛妄與死亡的必然，因而類似上述這樣的內(nèi)容，就會出現(xiàn)在大多數(shù)詩人的詩歌中。他們并不是歷時(shí)地，而是同時(shí)地，面對這一主題。

這種對時(shí)間的不斷流逝性和一去不復(fù)返性的意識，這種對于時(shí)間會迅速帶來死亡的意識，乃是中國詩歌中時(shí)間意識的一個(gè)最重要的方面，它成了流動于中國詩歌中的時(shí)間意識、季節(jié)意識、人生意識和歷史意識等等與時(shí)間有關(guān)的意識深處的潛流?！?逝者如斯夫不舍晝夜’（《論語·子罕》），'黃鶴一去不復(fù)返’（崔顥《黃鶴樓》），諸如此類的表現(xiàn)傳唱不衰，說明了中國的時(shí)間意識與其說是循環(huán)的，毋寧說是明顯地流逝的。”“似乎可以這樣說，中國古典詩中表現(xiàn)的時(shí)間意識，由于它是顯然流逝的，一去不復(fù)返的，才能夠成為更持續(xù)的抒情的源泉。”

由于明確地意識到人類生存于通向死亡的時(shí)間之流上，中國詩歌從很早起就呈現(xiàn)出了一種悲劇性的魅力。這種悲劇性的魅力將是歷久長新的，因?yàn)樗鼘⒈缓髞淼拿恳粋€(gè)讀者重新感受一遍。

在中國詩歌中，月亮與思鄉(xiāng)之情有著特殊的關(guān)系。正如蘇軾所說的，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”（《水調(diào)歌頭》），月亮的圓缺，往往被中國詩人看作是人的離合的象征。在中國人的思維方式中，人事和物理很容易互相溝通，月亮與思鄉(xiāng)之情的關(guān)系便正是如此。

在梁武帝的 《邊戍》 詩中，月亮象征著團(tuán)聚的愿望：“秋月出中天，遠(yuǎn)近無偏異。共照一光輝，各懷離別思。” 盡管人們遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離親人，但是詩人認(rèn)為普照大地的月光，卻把人們與故鄉(xiāng)、與親人聯(lián)系在了一起。表現(xiàn)類似構(gòu)思的詩歌還有很多，比如張九齡的“海上生明月，天涯共此時(shí)。情人怨遙夜，竟夕起相思”（《望月懷遠(yuǎn)》），蘇軾的 “但愿人長久，千里共嬋娟”（《水調(diào)歌頭》），白居易的 “共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同”（《自河南經(jīng)亂關(guān)內(nèi)阻饑兄弟離散各在一處……》），等等，都表現(xiàn)了月亮在游子之間或游子與故鄉(xiāng)之間所起的象征性聯(lián)結(jié)作用。

也正因?yàn)檫@樣，中國詩人看見月亮，就容易想起故鄉(xiāng)，因?yàn)樵铝猎臼羌日罩巫樱舱罩枢l(xiāng)的。詩人滿懷思鄉(xiāng)之情的心靈，便自然容易乘著月光的翅膀，飛回到日夜思念的故鄉(xiāng)。李白的 《靜夜思》 詩，正因?yàn)榈湫偷乇憩F(xiàn)了這種心理，而成為千百年來深受中國讀者喜愛的絕唱：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！?/span>

埃爾韋·圣·德尼認(rèn)為：“此詩的不足之處在于需要詳細(xì)解釋……解釋得少點(diǎn)而又讓人悟出更多的意思實(shí)在很困難。”這大概是對于法國讀者而言的，對于中國讀者來說，他們只要看到了 “月光”和 “故鄉(xiāng)” 這兩個(gè)詞，便不需要任何解釋就能理解一切了。

而且，從埃爾韋·圣·德尼的解釋來看：“這首詩談的是一位在明月夜醒來的游子。他起初以為天亮了，出發(fā)的時(shí)候到了。于是'舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’。”這位法國漢學(xué)家也許終于還是沒有搞清楚李白這首詩的全部含義，也就是沒有搞清楚月亮與思鄉(xiāng)之情之間的聯(lián)系。這也從一個(gè)側(cè)面讓我們明白，月亮與思鄉(xiāng)之情的這種聯(lián)系，也許確實(shí)是中國詩人的 “獨(dú)得之秘”。

王安石有一首 《泊船瓜洲》 詩，人們對其中的第三句非常稱道，卻往往忽視了同樣值得稱道的第四句：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？” 這是一首表現(xiàn)思鄉(xiāng)之情的詩歌，因?yàn)榇禾煲呀?jīng)來到江南，所以詩人更急著回去。詩人表現(xiàn)思鄉(xiāng)之情的手法非常獨(dú)特，他認(rèn)為他的回鄉(xiāng)應(yīng)該有明月相伴隨。

不過，如果明白了如上所述的月亮和思鄉(xiāng)之情的聯(lián)系，那么我們也就不難理解詩人這么想的原因了。同樣，我們對盧綸的 “萬里歸心對月明”（《晚次鄂州》），也會獲得一種新的感受。

石川忠久指出：“在西洋，月亮似乎被看作是不祥之物……那里也沒有賞月的習(xí)慣；但在東洋，無論在中國還是在日本，月亮卻都是人的朋友?！蔽覀兘裉鞂τ谠铝恋拿利悾瑢τ谠铝恋南笳餍?，對于月亮與思鄉(xiāng)之情的聯(lián)系，都已經(jīng)習(xí)以為常了。我們每到中秋之夜，便與家人一起，吃著月餅，望著美麗的滿月，享受著團(tuán)聚的快樂。但是我們不應(yīng)該忘記，是中國詩人的詩心，使月亮變得美麗，使月亮象征團(tuán)圓，使月亮與思鄉(xiāng)之情聯(lián)系在一起的。

中國詩人也像西方詩人一樣，對于愛情具有深刻的體驗(yàn)與敏銳的感受。不過，由于文化傳統(tǒng)的不同，以及如上所述對于愛情本質(zhì)的觀念不同，因而在具體表現(xiàn)的時(shí)候，會呈現(xiàn)出截然不同的面貌。

西方詩人往往喜歡熱情奔放的表現(xiàn)方式，用 “理想化的措辭” 和“絕對的措辭” 來表達(dá)；而中國詩人則往往喜歡用委婉含蓄的表現(xiàn)方式，用空靈凄婉、纏綿多致的措辭來表達(dá)。

當(dāng)然，像古樂府 《上邪》 這樣的風(fēng)格熱烈奔放的愛情詩在中國詩歌中也不是沒有：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！” 

但是，在中國的愛情詩傳統(tǒng)中，像這樣風(fēng)格的愛情詩卻并不占主流地位，正如吉川幸次郎所指出的：“《有所思》 和 《上邪》，它們表現(xiàn)出的，是直向的、不顧一切的愛情的燃燒。而這是在此以前的中國詩歌中難以見到的現(xiàn)象。眾所周知，《詩經(jīng)》 中也有為數(shù)眾多的愛情詩，但這樣熾烈的歌卻沒有。至少沒有如此直露地表現(xiàn)熾烈感情的歌?！?/span>

而且，即使在后來的中國詩歌中，這樣的詩也是難以見到的。順便說一下，從此詩以向上天呼吁的方式來傾訴愛情的寫法來看，毋寧說此詩正是很好地表現(xiàn)了帶有宗教性感情的愛情詩所可能有的抒情方式。不過，即使如此，此詩中所提出的那么多不可能實(shí)現(xiàn)的條件，也仍然是以現(xiàn)世的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，而不是以來世的幻想為基礎(chǔ)的。

在中國的愛情詩傳統(tǒng)中占主流地位的，仍應(yīng)說是那種委婉含蓄的表現(xiàn)方式，盡管其程度有高低之分。這從 《詩經(jīng)》 以來，一直到后代的詩歌，可以說給人以比較統(tǒng)一的印象。這里我們想舉李商隱的一首 《無題》 詩，作為代表這種表現(xiàn)形式的比較典型的例子：“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看?！?/span>

李商隱的愛情詩以隱晦曲折著稱，不過此詩卻要比一般認(rèn)為的容易明白。雖說此詩的本事我們已無從知曉，但其中所表現(xiàn)的感情的脈絡(luò)卻還是不難把握的：詩人感慨于與情人相見的不容易，以及分別時(shí)的難舍難分，表白自己的愛情是至死方休的，對分別后時(shí)光的流逝與心情的孤獨(dú)感到憂愁，想通過什么渠道與情人取得聯(lián)系，等等，可以說表現(xiàn)的都是戀愛中人們常見的心理活動。

但是，此詩的表現(xiàn)方式卻是委婉含蓄的。其中除了第一句直接表露了感情之外，其余幾句都是借助于各種意象，通過比喻和象征等手法，來委婉含蓄地表露感情的。第二句用東風(fēng)對于百花凋殘的無可奈何，來比喻詩人對于愛情難成的無可奈何之感；第三第四句用 “春蠶” 與 “蠟炬”，來比喻詩人對于愛情至死方休的決心；第五句用照鏡時(shí)看到發(fā)色變白這一生理變化，來暗示對于時(shí)光在別離中白白流逝的惋惜和擔(dān)憂；第六句用夜吟時(shí)感到月光寒冷這一生理反應(yīng)，來暗示情人不在身邊時(shí)的孤獨(dú)之感；第七第八句則用了一個(gè)神話傳說，來表達(dá)想要互通音信的愿望?？偠灾?，它們都不是直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，而是委婉含蓄的表現(xiàn)。

但是，從另一個(gè)方面說，此詩所表達(dá)的愛情，卻又仍然是人間性和現(xiàn)世性的，所有的意象都指向這一點(diǎn)。以 “春蠶”“蠟炬” 為象征的愛情，僅僅是至死方休的，而并不幻想持續(xù)到來世。

中國愛情詩的這種表現(xiàn)方式，與中國詩人對于愛情的獨(dú)特認(rèn)識有關(guān)。他們認(rèn)為愛情是一種非常微妙的東西，不適于用直露直陳的方式去表現(xiàn)，而應(yīng)該用委婉含蓄的方式去表現(xiàn)。同時(shí)，這也與中國詩人對語言的看法有關(guān)，他們認(rèn)為語言往往不足以表達(dá)感情，所以有必要借助各種意象，以獲得比直陳更為擴(kuò)展的表現(xiàn)效果，并借以烘托出愛情所應(yīng)有的那種特殊氛圍。

這種表現(xiàn)方式直到今天也還在發(fā)揮作用，盡管由于西方文化的傳入已經(jīng)改變了很多。記得在某報(bào)上看到一外國留學(xué)生對中國的民間情歌感到迷惑不解，認(rèn)為它們的旋律是那樣優(yōu)美，詞句是那么漂亮，可就是內(nèi)容轉(zhuǎn)彎抹角，不敢直說一個(gè) “愛” 字。而就在最近，李商隱的上述那首無題詩，還被譜成了歌曲，為許多人所傳唱。

明確的語言與直露的陳說，有時(shí)未必能表達(dá)情感的微妙幽隱之處。中國詩人對此深有體會，因而他們才選擇了這樣一種委婉含蓄的表現(xiàn)方式。其實(shí)在生活中也是如此。當(dāng) “心有靈犀一點(diǎn)通” 的時(shí)候，當(dāng) “眼角眉梢都是恨” 的時(shí)候，又何必直說一個(gè) “愛” 字呢？看一看、寫一寫 “眼角眉梢”“心有靈犀” 也就夠了。