從《微暗之火》《我的阿勒泰》《新生》到幾乎可以說是萬眾期待的《慶余年2》，這些分屬不同平臺的劇集引起一個(gè)又一個(gè)話題，“好看的電視劇變多了”似乎是人所共知的感受。

早在去年年末，一部《繁花》就成為現(xiàn)象級爆款，許多初“聞”《繁花》的觀眾會被導(dǎo)演驚訝到：

王家衛(wèi)？！

王家衛(wèi)拍電視劇了？！

強(qiáng)烈的好奇心在鋪天蓋地的宣傳攻勢中促使很多人淪陷在王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的光影迷幻中，滬浙一帶的觀眾則在網(wǎng)上向其他地區(qū)的觀眾“科普”劇中滬語和上海人的生活趣事。

如果說《繁花》只是帶動(dòng)了一種文化現(xiàn)象，讓許多觀眾返回現(xiàn)實(shí)后不惜排起長龍去品嘗“排骨年糕”，在唇齒間跟隨主人公暫且魂穿那個(gè)迷醉的歲月。

那么2024年開年至今，有些敏銳的業(yè)內(nèi)外人士仿佛不約而同都感知到了國產(chǎn)電視劇的氣質(zhì)正在逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變：

電視劇，越來越像電影了。

那么……

電影呢？

題材和話題，一對品質(zhì)的孿生子

今年的“五一”檔，國產(chǎn)電影幾乎沒有引起任何話題關(guān)注。唯一一部顯露爆款氣質(zhì)的反倒是此前并不為人看好的《九龍城寨》——

改編自港漫的《九龍城寨》以近乎逆襲的勢頭占領(lǐng)過一些話題，如“可憐這些老演員為香港電影保駕護(hù)航”“一部暴力的卻迷人的不用動(dòng)腦子的電影”。截至5月12日，其票房已達(dá)7.2億，本日票房近三千萬RMB。

目前雄踞“五一”檔國產(chǎn)電影票房榜首的《末路狂花錢》總票房已達(dá)7.24億，本日票房高居3376.1萬RMB。

以上統(tǒng)計(jì)排名未列入國外電影。從整體看“五一”檔國產(chǎn)電影的類型，除了前述的兩部外，票房成績緊跟其后的是《維和防暴隊(duì)》以及《穿過月亮的旅行》。

紙面數(shù)據(jù)分析其票房都還對得起不同的投入，但從社會話題和關(guān)注度看，“五一”檔的國產(chǎn)電影幾乎沒有一部成為該檔期內(nèi)的引發(fā)關(guān)注議論的作品……

動(dòng)作、喜劇、愛情，類型多樣，應(yīng)有盡有。

國產(chǎn)電影為什么在這個(gè)檔期的口碑上幾乎陷入集體“沉寂”？原因是多方面的。

這里不得不將視野再度投入到同時(shí)期的國產(chǎn)電視劇。

《微暗之火》作為今年“五一”期間一直“奔騰不已”的熱劇，其話題緊緊與“女性權(quán)益”捆綁。無論是否是自發(fā)衍生的觀眾議論，無論是否在片方的主導(dǎo)意愿下，“女性生存空間”的爭議性都通過這部劇在互聯(lián)網(wǎng)上蔓延開來。

同樣是表達(dá)“女性在愛情及婚戀中的旅程”，選擇“五一”上映的《穿過月亮的旅行》則顯得有些可惜。我對這部電影的題材頗感驚喜，不客氣地說，在某些販賣焦慮甚至制造焦慮的語境下，難得出現(xiàn)一部能夠既體現(xiàn)時(shí)代特征又充滿質(zhì)樸感人畫境的好作品。

然而在話題方面，它顯然依舊敗給了更易引發(fā)關(guān)注和爭議的前者。

至于《新生》，更憑借其高度反轉(zhuǎn)燒腦的人設(shè)和劇情，令這部國內(nèi)與奈飛合作的劇作在全球華人圈內(nèi)引發(fā)廣泛討論：

作為一部對國內(nèi)社會人文情感等各方面較為寫實(shí)的懸疑之作，《新生》自開播以來，憑借其在故事中呈現(xiàn)的當(dāng)今時(shí)代的種種現(xiàn)象，令其迅速超越霸榜多日的韓劇《眼淚女王》登頂奈飛日榜榜首。

有意思的是，《新生》導(dǎo)演申奧去年憑借電影《孤注一擲》狂攬近40億票房?！缎律返某晒υ俅握f明國內(nèi)觀眾對作品展現(xiàn)話題的延展閱讀空間的重視度，他們更可能跟隨電視劇里呈現(xiàn)的相對真實(shí)的語境引發(fā)共鳴。同樣也讓人們發(fā)現(xiàn)——

脫離大銀幕，不少優(yōu)質(zhì)的編導(dǎo)演從業(yè)者不會因此迷茫，反而逐漸找準(zhǔn)了新的方向。

由此可以得見，通過故事結(jié)構(gòu)層層遞進(jìn)，在更廣闊的空間里把故事講得更完整、讓觀眾在更自由的時(shí)間段里欣賞，成了擺脫社交時(shí)間限制的國產(chǎn)電視劇的一項(xiàng)優(yōu)勢。簡單地說：

看電影不再是“社交”必需的手段，電影院也不再是必選的“社交場合”之一。

話題、意見、觀點(diǎn)和故事性本身就逐漸替代了較為私人化的社交屬性，它正在成為年輕觀眾之間或融合、或?qū)α?、或討論的新的“社交表達(dá)”。

那么能夠引發(fā)爭議的文化產(chǎn)品，首先就不會是在電影院里一眼望穿的“主題敘述”，而是留白空間更廣、社會話題延展層間更深的電視劇。

至于電影目前受限于環(huán)境和話題的桎梏，乃至其必須經(jīng)歷的一段痛定思痛，則需要追溯到2020年前后。

渠道和生態(tài)，一臺進(jìn)化的推進(jìn)器

“電影院正在變少，年輕人被動(dòng)選擇觀影觀劇的娛樂方式發(fā)生變化，市場的變化決定了資本的變化和流向，而相對于頭部資源的逐漸集中，國產(chǎn)電影需要改變的不是宣發(fā)該投入多少，而是挖掘電影類型和話題的廣度與深度”。

一位資深電影發(fā)行人說。

2017年，他曾憑借發(fā)行一部紀(jì)錄片在業(yè)內(nèi)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，此后直到2020年初，他曾多次在非公開場合表達(dá)了對“疲態(tài)發(fā)展”的理解：

有些項(xiàng)目越來越向資本靠攏，為資本服務(wù)。市場、數(shù)據(jù)、受眾等等這些呈現(xiàn)在項(xiàng)目書里的數(shù)據(jù)往往并非對觀眾負(fù)責(zé)，而是成為說服資方不斷加大砝碼的“憑據(jù)”。

在國產(chǎn)電影風(fēng)風(fēng)火火的那些年里，“喜劇”似乎成了保底的勇氣。于特殊時(shí)期應(yīng)景之作也一度成為某些知名導(dǎo)演刷存在感的必須。但這樣做的結(jié)果是觀眾，尤其是年輕觀眾漸漸失去了對電影的熱衷甚至信任。

“在一些電影里，通常只需要注入一眼望穿的主題即可，它給予觀眾思想留白的空間極小，甚至是不容置辯的、純娛樂式的表達(dá)。不容嚴(yán)肅，或可以嚴(yán)肅，但不能'越界’嚴(yán)肅。”

他說。

然而資本注入電影需要得到的最終反饋是票房和口碑，兩者都需要觀眾始終保持對電影產(chǎn)品內(nèi)容的高度興趣。

年輕一代的觀眾和曾經(jīng)年輕的觀眾一樣，他們也很容易代入故事，推測其發(fā)展的邏輯性與合理性，以及故事是否與現(xiàn)實(shí)中的某些社會現(xiàn)象相呼應(yīng)。在“娛樂至死”和“嚴(yán)肅至死”的兩種極端中尋找一些能夠引發(fā)內(nèi)心共鳴的好作品。

當(dāng)“疲態(tài)發(fā)展”的國產(chǎn)電影正在朝著某個(gè)未知的方向前行時(shí)，一場外因?qū)е碌拈L達(dá)三年的震動(dòng)令承載電影的主要平臺——院線，遭遇了前所未有的寒冬。

2022年，《侏羅紀(jì)公園3》票房突破三億，對飽受疫情折磨的國內(nèi)影院來說，它的意義非同一般——

這部電影給很多在生死邊緣掙扎的影院輸了點(diǎn)血，讓它們稍稍緩了口氣?？蓪τ诋?dāng)時(shí)全國很多院線加盟店來說，它們再也看不到這場久違的盛況。

因?yàn)樽?020年疫情爆發(fā)后長達(dá)半年的停業(yè)，讓許多曾在當(dāng)?shù)貋辛⒍嗄甑挠霸河肋h(yuǎn)消失了。

疫情對國產(chǎn)電影乃至整個(gè)行業(yè)的沖擊至今余波未減，這是一個(gè)連鎖效應(yīng)——

因?yàn)榉饪貙?dǎo)致的諸多院線加盟店的消失，以及電影拍攝制作的必要性，“人群密集”在那個(gè)時(shí)期是一種禁忌。由此大量從業(yè)人員在遙遙無期中不得不選擇轉(zhuǎn)行或更換“賽道”，同樣的劇本、同樣的故事，在“大屏”上也許難以維系，在“小屏”上則可能煥發(fā)生機(jī)。

當(dāng)影城在三年間漸漸失去觀眾的同時(shí)，一切資源自然會流向安全性更高且受眾不受時(shí)間約束、隨時(shí)可消費(fèi)的更加靈活的平臺，如各種視頻網(wǎng)站和社交媒體。

當(dāng)2024年我們再討論“微短劇”的流行時(shí)，同樣無法擺脫孕育它的前世今生：

從2020年初瞬間爆發(fā)的“短視頻”，到2023年末漸漸成型的“微短劇”。在世界的另一條平行線上，電影似乎依舊固執(zhí)地行走在“項(xiàng)目孵化、數(shù)據(jù)提報(bào)、市場背書、票房預(yù)測”的老路上。

于是，在這位電影發(fā)行人的眼中，“后疫情時(shí)代”中的國產(chǎn)電影也許未有變化，但國產(chǎn)電視劇卻開始逐步“趨同進(jìn)化”——

他們居然也搞路演，居然可以讓電影導(dǎo)演和印象里的電影演員進(jìn)入“小屏”施展拳腳。

電影和電視，一對思想的催動(dòng)者

曾經(jīng)在西方，尤其是美國電影人的傳統(tǒng)觀念中，一個(gè)電影演員如果去演電視劇，說明這個(gè)演員的“行情”下降了。用我們的話說這叫“用戶下沉”。

但在國內(nèi)這種概念并不成立。

影視行業(yè)的上層資源如編導(dǎo)演員等同樣也都跟隨市場的變化而流動(dòng)，《漫長的季節(jié)》《繁城之下》《顯微鏡下的大明》等一系列好劇同樣凝聚了一大批優(yōu)質(zhì)的影視人才。

相對于時(shí)長限制的電影，某些國產(chǎn)電視劇一集就長達(dá)一個(gè)小時(shí)，在敘事結(jié)構(gòu)上也愈發(fā)向美劇靠攏，后果前置或交叉敘事，以及畫面構(gòu)圖的美感讓一些優(yōu)質(zhì)的國產(chǎn)電視劇具備了不俗的品相。

本文開頭提到的《繁花》就是一個(gè)顯見的行業(yè)信號：

當(dāng)傳統(tǒng)印象中的電影導(dǎo)演“下沉”到電視劇領(lǐng)域時(shí)，同樣會有意想不到的成績。

相對于較為“舒適”但略顯狹窄的電影選題，如《微暗之火》《新生》及《我的阿勒泰》等這類可以引發(fā)某類人群共鳴可以展開廣泛討論的電視劇，置于國產(chǎn)電影中的對應(yīng)作品正在肉眼可見的變少。

與之對應(yīng)的是“小屏”世界中包羅萬象的故事，從“大明萬歷年間的慘案”到“魂穿古代的萬人迷”、再到“一個(gè)故事，不同解讀”的懸疑燒腦感，即便如《我的阿勒泰》這種可以引人聯(lián)想的“逃離北上廣”式的故土鄉(xiāng)愁，也能讓觀眾在“心跟天地動(dòng)，意隨牛羊牽”的畫面中展開浪漫的遐想。

題材多樣化、思想留白廣、話題延展高、討論有深度。

這些對于不再片面追求視覺刺激和情緒宣泄的國內(nèi)觀眾而言，誰更有吸引力，似乎一目了然。對于一些期待打造有質(zhì)地和品相，能夠在作品中適度表達(dá)個(gè)人價(jià)值觀的影視工作者而言，同樣具有強(qiáng)烈的誘惑。

相比之下，愈發(fā)“靠天吃飯”講究向“頭部資源”靠攏，以資方意志決定作品屬性，或扎堆向本已收縮的院線渠道爭奪場次、宣傳品陣地、做一場“不打草驚蛇”式的宣發(fā)的國產(chǎn)電影，雖目前依然不乏有驚艷之作，但正在逐步失去其原本應(yīng)有的高緯度。

在這種情況下，反倒是原本頗具爭議的老一輩導(dǎo)演成為了挑大梁的先驅(qū)。

如張藝謀。

2023年國慶檔的《堅(jiān)如磐石》和2024年春節(jié)檔的《第二十條》令我對這位年逾古稀的導(dǎo)演有了新的認(rèn)知。

我認(rèn)為他已經(jīng)回到了其地位賦予他的應(yīng)有的賽道上，較之此前的一些作品，張藝謀導(dǎo)演用近乎鞭笞的電影視角震顫了國內(nèi)觀眾的心靈。

截至目前，影片《第二十條》結(jié)束公映，最終票房24.54億，打破9項(xiàng)影史紀(jì)錄，位列當(dāng)前中國影史票房榜第28位。

韓國人曾憑借一部《熔爐》修改了一部法律。

我們的《第二十條》是否也該對“正當(dāng)防衛(wèi)”的既定理解產(chǎn)生影響？

其實(shí)這僅僅是個(gè)問題，但通過一部電影呈現(xiàn)出的具象的案例，讓觀眾在此后類似的社會新聞中有了更直觀的理解。

我想，這就是藝術(shù)作品的魅力，也是張藝謀重新煥發(fā)出的中國電影人的魅力。

后記——

“頌贊”某種事物的發(fā)展并非不可以，而是需要多方位立體式地解析。如國產(chǎn)電視劇和國產(chǎn)電影在這兩年間此消彼長的原因，其根源也并非一篇文章能簡單概述的。

今年“五一”檔的國產(chǎn)電影紙面數(shù)據(jù)依然看得過去，但從影響力和社會廣議層面相比較，電視劇更加寬泛的創(chuàng)作空間與靈活度使之在目前階段……

一時(shí)難以總結(jié)。

“喜劇、勵(lì)志、愛情”固然是文藝作品中需要帶給觀眾的娛樂屬性，但不該只有這些屬性。

中國電影發(fā)展至今，經(jīng)歷了一段“野蠻生長”到“循規(guī)蹈矩”的過程，其實(shí)它和其他行業(yè)并沒有什么不同。都需要在一個(gè)階段出現(xiàn)一個(gè)或幾個(gè)領(lǐng)軍人物引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展甚至自省。

最重要的是，不能忽略觀眾的思考本能，尤其是相對于二十年前的觀眾，如今的觀眾眼界更寬廣、更喜歡“抬杠”，更愿意花時(shí)間和精力對一部作品“逐幀觀察”。

“活在舒適區(qū)”固然是一段旱澇保收的美妙人生，但對于一個(gè)行業(yè)的長期發(fā)展而言，它更需要一次又一次自我鞭策的激勵(lì)。

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