想必從上一篇長治的濁漳河谷古建之旅 (鏈接: 051 長治篇·1) 當(dāng)中，大家已經(jīng)初步體驗(yàn)到，古建筑之所以是珍貴的物質(zhì)遺產(chǎn)，不僅僅在于其展現(xiàn)的古人高超精湛的建造技藝，還在于古建筑本身作為一個(gè)空間載體，承載了壁畫、碑刻、經(jīng)幢、石雕等諸多藝術(shù)形式，護(hù)佑這些更脆弱的藝術(shù)珍品留存至今。然而，還有一類對來訪者最具視覺沖擊力的藝術(shù)形式在上一篇仍未出場——彩塑藝術(shù)。說實(shí)話，這一篇對我本人而言難度極大，雖說我對古建筑還算小有研究，但彩塑或者說雕塑藝術(shù)作為一個(gè)更獨(dú)立的藝術(shù)門類，我還涉獵頗淺，也只能現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣。然而，每當(dāng)想到許多身邊的朋友對寺觀彩塑的印象還停留在如今許多新建的抑或金碧輝煌、抑或色彩艷麗的形象時(shí)，我覺得，有必要搬出低調(diào)的山西古代寺觀彩塑，讓大家領(lǐng)略一下古代彩塑的美學(xué)了。先來上幾張圖感受一下吧。

晉城澤州青蓮寺下寺彌勒殿唐代彩塑：彌勒佛像 | 選自商務(wù)印書館《唐風(fēng)宋雨》

太原晉祠圣母殿北宋彩塑：雙面俏舞伎 | 選自三晉出版社《和光靜影 晉祠圣母殿宋塑》

長治法興寺圓覺殿北宋彩塑：善慧地菩薩 | 選自太原道微博

晉城府城玉皇廟元代彩塑：亢金龍 | 選自三晉出版社《和光靜影 玉皇廟元塑二十八星宿》

晉城高平鐵佛寺明代二十四諸天彩塑 | 選自網(wǎng)絡(luò)

臨汾隰縣小西天明清懸塑 | 魏靜雅 攝

相信從上面幾張簡單的圖片，你或許已經(jīng)感受到了山西古代彩塑的迥異與多元之處。于我而言，山西的這些隱秘的寺觀彩塑最動(dòng)人之處，在于其不再是近世那種嚴(yán)肅、呆板、頗有距離感的佛道諸神形象，即似乎少了幾份“佛性”，而更富有“人性”的寫實(shí)色彩，使人覺得更親切和善；但同時(shí)，山西彩塑又將現(xiàn)實(shí)與浪漫主義交織在一起，既有十二圓覺菩薩這樣的人性光輝寫實(shí)作品，又有玉皇廟二十八星宿、鐵佛寺二十四諸天這樣極盡想象與夸張、富有動(dòng)感與張力的神來之作。我想，這也是藝術(shù)源于生活又高于生活的最佳寫照吧。

山西寺觀彩塑可以說集結(jié)了絕大部分國內(nèi)現(xiàn)存的早期彩塑作品。國內(nèi)現(xiàn)存三處唐代寺觀彩塑全在山西——忻州五臺(tái)南禪寺、忻州五臺(tái)佛光寺、晉城澤州青蓮寺；現(xiàn)存一處五代寺觀彩塑也在山西——平遙鎮(zhèn)國寺；國內(nèi)現(xiàn)存宋代寺觀彩塑，超過八成在山西境內(nèi)——太原晉祠、晉城澤州青蓮寺、長治長子崇慶寺、長治長子法興寺、晉城澤州小南村二仙廟、晉城府城玉皇廟；更有數(shù)不勝數(shù)的遼金、元、明清彩塑散布鄉(xiāng)間。每每想到這里，不禁感慨為什么有“地上文物看山西”的說法了。

引言又抒發(fā)過長，就此打住，讓我們將視線從上一篇的濁漳河谷拉回到長治市區(qū)和南邊的長子縣，一起領(lǐng)略一下這一片土地上的絕美古建與彩塑吧。（鑒于許多古寺殿內(nèi)禁止拍照彩塑，即使允許拍照也需要高超的攝影技巧，因此本篇將大量引用圖冊與網(wǎng)絡(luò)上的精美圖片）

本篇將介紹：崇慶寺 | 三嵕廟 | 法興寺 | 布村玉皇廟 | 小張碧云寺 | 前萬戶湯王廟 | 觀音堂

長(zhǎng)子縣坐落在長治市南部，因古代堯王的大兒子丹朱封于此地，而得名長子縣，可見其歷史悠久。與濁漳河谷相比，雖說沒能留下五代時(shí)期的建筑，但宋代美學(xué)在此體現(xiàn)的淋漓盡致，其中，首推的便是崇慶寺和法興寺。

長子縣琚村紫云山的半山腰，坐落著一座其貌不揚(yáng)但彩塑名冠全國的寺院——崇慶寺。如今的崇慶寺由天王殿、千佛殿、大士殿、地藏殿（十帝殿）等主要建筑圍合成的四合院院落構(gòu)成。除了主殿千佛殿看上去還頗有些與眾不同的氣場之外，其余小殿真的只能用其貌不揚(yáng)來描述，混在其余晉東南民居中幾不可分，很難想象被著名雕塑家錢紹武先生稱譽(yù)為“宋塑之冠”的十八羅漢就隱藏在這里。

從崇慶寺的偏門進(jìn)去，按照院落的軸線順序，首先往回看原本作為山門建筑使用的天王殿。天王殿為明清時(shí)期建筑，從四大天王的信仰配置來看，也應(yīng)該是明代以后的事了。雖說不是宋元時(shí)期遺存，但天王殿內(nèi)僅存的兩座明代天王像仍透出一股不凡的氣勢，與我們常見的明清寺院天王像截然不同。這兩尊天王面容威猛，怒目圓睜，頭帶束發(fā)冠，身著盔甲戰(zhàn)袍，一股勇猛的氣勢直接撲面而來。這種身臨其境的感覺私以為源于兩點(diǎn)：第一點(diǎn)是天王的面部肌肉如何用力被刻畫得頗為精細(xì)，而且常說彩塑最厲害之處就是讓觀者不管立于何處，都覺得所塑人物正在注視著你；第二點(diǎn)是彩塑以靜態(tài)的物質(zhì)形式展現(xiàn)出十足的動(dòng)勢，這種動(dòng)勢一方面歸功于天王手持武器、兩腿弓開的姿勢，另一方面是隨風(fēng)飄舞起來的衣袖更加劇了動(dòng)態(tài)的感覺，可以看到，天王身后的衣帶已經(jīng)與天王殿的墻壁連在了一起。因此，你能深切地感受到，這是兩位活生生的人物形象站在你面前，而不是沒有感情、程式化標(biāo)配的兩尊守廟神而已。

崇慶寺天王殿 | 作者 攝

崇慶寺天王殿內(nèi)的明代天王像之一 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

崇慶寺天王殿內(nèi)的明代天王像之二 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

不過，天王殿只能算作是崇慶寺這場視覺盛宴的開胃小菜，從天王殿后門向前看去，便是崇慶寺的主殿——千佛殿了。千佛殿建造于北宋1016年，是座三開間的單檐歇山頂建筑。其建造年代晚于大云院彌陀殿，早于龍門寺大雄寶殿，因此風(fēng)格和細(xì)部做法也介于兩者之間，但整體上感覺更偏向宋的醇和秀麗之風(fēng)了。

崇慶寺千佛殿，建于北宋1016年 | 作者 攝

崇慶寺千佛殿的斗栱細(xì)部 | 作者 攝

? 千佛殿采用了單杪單下昂五鋪?zhàn)鞯亩窎硇沃?，而且是偷心造?/p>

? 千佛殿承續(xù)的大云院彌陀殿特征：千佛殿延續(xù)大云院彌陀殿的創(chuàng)新之舉，采用了普拍枋；彌陀殿在泥道部分采用了三重素枋的扶壁栱形制，并配以富有韻律的斗，千佛殿延續(xù)了此做法。

? 千佛殿與后來的龍門寺大殿比較：均為單杪單下昂五鋪?zhàn)鞯呐渲?，但龍門寺大殿為計(jì)心造，此處為偷心造；下昂均為真昂，并采用批竹昂形式；耍頭均采用昂形耍頭；櫨斗底部有類似皿板的裝飾，但此時(shí)尚未出現(xiàn)昂和華栱起棱這樣北宋晚期的裝飾性元素。

崇慶寺千佛殿的斗栱與泥道細(xì)部 | 作者 攝

走進(jìn)千佛殿內(nèi)，便又被令人目不暇接的彩塑吸引過去。大殿中央的核心人物是釋迦三尊像（或稱華嚴(yán)三圣），即釋迦牟尼佛與文殊、普賢菩薩，他們坐落在北宋時(shí)期遺存的束腰須彌式石質(zhì)佛壇上。也許你會(huì)有疑問，這組佛像固然很華麗，但是與剛剛的天王像相比，卻更接近現(xiàn)代寺廟里慈祥中更多帶有肅穆的氛圍感。不錯(cuò)，這組佛像在明代時(shí)得到了重塑。我們所說的彩塑，其實(shí)一般是木骨泥塑，也就是先用木柱木條建立骨架，再上粗泥形成大致的軀干姿勢，再用細(xì)泥做出肢體與衣飾的細(xì)節(jié)，最后上彩，是一種做加法的藝術(shù)形式（相比之下，石窟寺便是做減法的藝術(shù)形式）。這組彩塑的排布方式、軀體造型、頭上發(fā)髻等仍保留了宋代風(fēng)格（也就是木骨、粗泥這些底子），但是面相、衣飾、手勢、背光這些容易更改的細(xì)節(jié)都已經(jīng)在明代被重塑過了?；剡^頭來想，當(dāng)人們看到一件文物或者一座古建筑時(shí)，心目中第一反應(yīng)總是想問，這個(gè)建筑、壁畫或者彩塑是什么年代的，但事實(shí)上，這些物質(zhì)遺產(chǎn)往往是歷史信息的疊加體，歷朝歷代的人出于信仰進(jìn)行的維修更換，早已使他們不再是某個(gè)時(shí)期純粹的產(chǎn)物了。

崇慶寺千佛殿華嚴(yán)三圣像，為釋迦摩尼佛和文殊、普賢菩薩，始建于北宋，明代重塑 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

崇慶寺千佛殿釋迦牟尼彩塑特寫 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

千佛殿彩塑比較特別的地方，在于文殊、普賢菩薩的背光背面，還設(shè)有凈瓶觀音像，這在山西乃至全國是極為少見的。觀音像浮于空中，衣袂飄飄，身披瓔珞，仙氣十足，或許是沒有了釋迦三尊主像的要求那么嚴(yán)格吧，更突顯出人性中女性的柔美氣質(zhì)，從而更讓人為之動(dòng)容。在千佛殿的東西兩壁上，原來留有明代時(shí)期所塑的千佛塑像，這也是千佛殿名稱的來源，遺憾的是，上世紀(jì)作為學(xué)校使用時(shí)，拆毀了下部的大部分小佛像，現(xiàn)在只在西壁上部還殘存一部分，難以想象之前的盛況是有多么震撼。俞老師說，這種配置類似于平遙鎮(zhèn)國寺的萬佛殿，我還沒到訪過，雖說萬佛殿內(nèi)的萬佛是壁畫形式，而非彩塑，然而想必也是十分壯觀的景象吧。

崇慶寺千佛殿凈瓶觀音像之一 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

崇慶寺千佛殿凈瓶觀音像之二 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

崇慶寺千佛殿西壁殘存的千佛雕像 | 作者 攝

崇慶寺千佛殿外的石質(zhì)臺(tái)基浮雕，應(yīng)該也為北宋時(shí)期所作 | 作者 攝

由于每個(gè)殿的空間有限，我所在的研學(xué)團(tuán)其實(shí)也在排隊(duì)等待進(jìn)入各個(gè)殿一觀。終于輪到我們進(jìn)入崇慶寺的西配殿大士殿了。大士殿猶如龍門寺西配殿，同為懸山頂或者硬山頂?shù)牡偷燃壟涞罱ㄖ?，卻都有種“功高蓋主”的意味在里面。大士殿建筑本身也是北宋構(gòu)建與后來明清時(shí)期不斷修繕更換的混合體，之所以稱為大士殿，是因?yàn)槔锩婀┓畹闹鞣鹣袷?strong>觀音、文殊、普賢三位菩薩。這三尊塑像原來塑于北宋1079年，然而1991年，一組盜竊團(tuán)伙潛入崇慶寺，將許多宋代與明代的塑像頭部切下偷掉（后被追回），三大士像因?yàn)闊o法搬走，直接被推倒，宋代彩塑立即粉身碎骨，如今的三大士像，是雕塑家史延春利用殘片根據(jù)老照片修復(fù)而成的，極為痛惜。

崇慶寺大士殿，始建于北宋，明清重修 | 作者 攝

崇慶寺大士殿內(nèi)的普賢菩薩(左)、觀音菩薩(中)、文殊菩薩(右) | 作者 攝

? 與主殿千佛殿，還有晉東南其他地區(qū)留下的宋塑都采用華嚴(yán)三圣的組合不同，大士殿采用了三大士的組合，即把主尊釋迦牟尼佛換作了觀音菩薩，這或許體現(xiàn)了唐代以后觀音信仰的興盛。文獻(xiàn)中認(rèn)為，三大士組合樣式的來源，是以《妙法蓮華經(jīng)》為主的觀音信仰作為基礎(chǔ)，結(jié)合《華嚴(yán)經(jīng)》的華嚴(yán)核心思想（觀音菩薩與毗盧遮那佛地位對等，而佛對于信眾不可企及，觀音具有大悲和與信眾較為親信的特點(diǎn)），并融合密宗逐漸形成的。

三大士像呈圍合式排布，與千佛殿類似，這是早期寺廟中佛像排布的特點(diǎn)，到了晚期，更多地就變?yōu)槿藗兪煜さ牟⒘惺讲季至?。三大士像最中間的是一尊觀音菩薩像，以屈腿自在坐端坐于金毛犼背上的蓮座之上，觀音面目清秀圓潤，兩眼注視前下方，天衣飄逸，身姿瀟灑，形象親切，極具慈悲大士的風(fēng)范。右側(cè)的文殊菩薩坐騎為青獅，象征智慧，左側(cè)的普賢菩薩坐騎為白象，象征理德與行德，她們與觀音菩薩同中見異，衣飾得體柔麗，身段秀美自然。三大士的形象既有唐代豐盈圓潤的傳統(tǒng)，又加入了宋代人物的寫實(shí)風(fēng)格，從而不再是高高在上的佛教神靈，而是更體現(xiàn)出中國古代女性善良、溫柔的美好品質(zhì)，以及文人士大夫的文雅之氣，讓信眾與佛之間的距離更近了，也就更容易打動(dòng)人的內(nèi)心，這是宋塑轉(zhuǎn)向世俗化中極為珍貴的特征。

崇慶寺大士殿內(nèi)的觀音菩薩像，坐騎為金毛犼 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山攝

? 三大士像最中間的是觀音菩薩像，象征慈悲，以屈腿自在坐（右腿屈起、膝蓋向上）端坐于金毛犼背上的蓮座之上，這種坐姿起源于唐代周昉所繪的水月菩薩形象，其不同于以往的如意坐姿，而是選用了半跏趺坐姿，到了北宋日趨本土化、世俗化，越來越接近文人士大夫的形象，甚至在北宋中后期出現(xiàn)“游戲坐”（如正定隆興寺摩尼殿的倒座觀音像，可單擊此鏈接），被西方學(xué)者稱為“高貴的悠閑”。

? 觀音面目清秀圓潤，頭梳高髻，戴鏤空高華冠，面型長豐秀美，前額平滑、中置白毫，雙耳長垂，眉峰如山，雙目垂簾下視；上身袒露，披青綠色天衣，下身著裙，裙邊飾以金色瀝粉裝飾紋樣，裙裾柔垂下墜；左足垂下，而右足踏于仰蓮臺(tái)座上；左手撐于臺(tái)面，右手撫膝輕放，輕握天衣飄帶；身姿瀟灑，形象親切，極具慈悲大士的風(fēng)范。

? 1991年案件過后，觀音菩薩因主體造型遺存較完整，以修復(fù)為主，如今大體保存原貌；相較之下，文殊和普賢菩薩像損毀嚴(yán)重，只能參考觀音像、原塑圖片資料，并結(jié)合雕塑家自己的理解復(fù)原而成，但坐騎青獅和白象仍為宋塑原物。

崇慶寺大士殿內(nèi)的文殊菩薩像，坐騎為青獅 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山攝

? 三大士像右邊的是文殊菩薩像，象征智慧，花冠圍護(hù)高髻，彎眉秀目；其左手置于胸前，手心仰上，五指微舒，與右手相呼應(yīng)，右手半舉微向外撇，拇指和中指呈握物狀，依其手式，文殊原捧如意，今如意不存，手式依舊；文殊項(xiàng)下皺紋三道，更襯托出肌膚的豐麗柔潤。

? 文殊雙足下垂，分別踏在兩個(gè)蓮花磴上，內(nèi)衣自左肩斜披向下，裙裾緊貼下肢，腰帶于腹前打結(jié)饒具“智慧大士”的神態(tài)。

崇慶寺大士殿內(nèi)的普賢菩薩像，坐騎為白象 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山攝

? 三大士像左邊的是普賢菩薩像，象征行踐，呈半結(jié)跏趺坐，眼神向下凝視，嘴唇微抿，含笑未露，左手握經(jīng)卷，似乎在傾聽人們的祈求；衣飾得體柔麗，身段秀美自然，被尊稱為理德大士。

而在三大士像的兩側(cè)，便是崇慶寺彩塑視覺盛宴的高潮——十八羅漢像。早年曾有一個(gè)說法“天下羅漢兩堂半”，指的是全國留存下來的宋代羅漢精品包括蘇州紫金庵一堂、濟(jì)南靈巖寺一堂和蘇州保圣寺半堂，后來文物圈內(nèi)給接了下半句“只因未到長子縣”，這其實(shí)就是指的崇慶寺的十八羅漢。中央美院著名雕塑家錢紹武教授也曾贊譽(yù)崇慶寺十八羅漢為國內(nèi)“宋塑之冠”。羅漢為釋迦牟尼的得道弟子形象，他們受了佛的囑咐，不入涅盤，常住世間，受世人的供養(yǎng)而為眾生作福田。唐朝時(shí)期在玄奘法師推動(dòng)下，盛行十六羅漢，到了北宋，逐漸演化為十八羅漢的配置。而崇慶寺的這組羅漢像創(chuàng)作于北宋1079年，也是國內(nèi)現(xiàn)存最早的十八羅漢像。

崇慶寺大士殿的十八羅漢宋塑 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

? 羅漢的觀念從印度傳入，但羅漢的信仰則形成于中國，主要源于凈土宗。最早在后秦時(shí)期，鳩摩羅什翻譯《阿彌陀經(jīng)》便已列舉了十六位阿羅漢，但真正確立羅漢信仰的，是唐代玄奘法師翻譯的《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》。

? 羅漢造像的黃金時(shí)期則在宋代及之后，山西現(xiàn)存宋代羅漢群像，除了崇慶寺大士殿，還有晉城青蓮寺的十六羅漢像。但從十六如何變?yōu)槭肆_漢，目前尚無定論。

? 王魯湘在文中說：“大概從五代起，僧俗間開始好畫羅漢之像。佛的一本正經(jīng)，菩薩的嬌美嫵媚，已不能再激發(fā)僧人和文人的興趣，他們更喜歡那些怪誕不經(jīng)、行事荒唐、不修邊幅、瘋癲丑陋的羅漢，這種陽剛之丑似乎更愜意他們的審美時(shí)尚”。崇慶寺十八羅漢像，非常精準(zhǔn)地體現(xiàn)了這一時(shí)代氣質(zhì)與風(fēng)骨。

在江浙可能到處都是有羅漢像的明清及近現(xiàn)代寺院的情形下，這里的十八羅漢絕妙在哪里呢？我的直觀感受是足夠?qū)憣?shí)，而又足夠夸張，綜合起來極富畫面感，這種近乎有些矛盾的特征給我留下了深刻的印象。先不多說，我挑選了幾尊有特點(diǎn)的羅漢像圖片展陳于此。

崇慶寺大士殿南次間東起第三尊：捧經(jīng)羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

崇慶寺大士殿南次間東起第五尊：參禪羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

崇慶寺大士殿南次間東起第七尊：抗辯羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

崇慶寺大士殿南次間東起第八尊：聆聽羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

崇慶寺大士殿北次間東起第七尊：知止羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

相信你欣賞完上面的羅漢像圖片，大概會(huì)有一種“羅漢塑像還能長這樣”的驚詫吧。下面我就結(jié)合所閱讀的文獻(xiàn)，來帶領(lǐng)大家簡單地領(lǐng)略一下這組十八羅漢宋塑的獨(dú)特之處，即寫實(shí)性、裝飾性、繪畫性。

寫實(shí)性：羅漢像的寫實(shí)性體現(xiàn)在對不同身份、年齡、坐姿、表情手勢等的精細(xì)刻畫。從身份上來看，分為漢僧和梵僧兩類；從年齡上來看，又有青年、中年和老年；從坐姿上來看，有正規(guī)坐和自由坐兩種；且每尊羅漢的表情、手勢皆不盡相同。比如南次間東起第一尊看門羅漢，從服飾、樣貌上都可以看出是一位典型的中年漢僧形象，坐姿極其自由灑脫，右腿高抬撐于臺(tái)座之上，左腿輕垂自然放于地面，右手隨意搭在右膝之上，而左手直接放于大腿上，整體坐姿比較挺拔，配合以細(xì)長雙目，透射出嚴(yán)肅甚至有些孤傲的神情，整體給人一種淡定從容而又優(yōu)雅的貴族氣質(zhì)。相比之下，南次間東起第七尊的抗辯羅漢，形象迥異，卷邊華麗的西域式僧衣、赤面黑須的面容，無不體現(xiàn)出這是一個(gè)中年梵僧的形象。雖然坐姿較看門羅漢來說顯得更為正經(jīng)，但是其拔腰聳肩、右手抬起的姿態(tài)，還有齜牙咧嘴、雙目斜睥的夸張神情，生動(dòng)地描繪出抗辯時(shí)的慷慨激昂，也能感受到這位羅漢有一種個(gè)人的真性情，與前面的看門羅漢呈現(xiàn)出完全不同的精神氣質(zhì)。不得不說，抗辯羅漢的夸張神情在十八羅漢中令我印象最為深刻，仿佛是看到了生活中的好友不顧形象才會(huì)做出的那種表情，有一種不顧他人看法、真情流露自己的直爽，而不再是高高在上、有距離感的神靈形象，這種不同于以往佛像的“怪”，反倒顯得格外親切。

崇慶寺大士殿南次間東起第一尊：看門羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

崇慶寺大士殿南次間東起第七尊：抗辯羅漢的面部神情特寫 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

裝飾性：這些羅漢像的寫實(shí)性當(dāng)中，又不乏注重裝飾性的層面，其最好的體現(xiàn)便是各位羅漢身著僧衣的描繪。先來看比較少見的西域式僧衣，僅有抗辯羅漢和降龍羅漢兩尊穿著，保留著印度佛教早期犍陀羅風(fēng)格中袈裟的特征。乍看有一種華麗風(fēng)格，來源于衣褶與衣紋的裝飾性元素。這兩件西域式僧衣都呈現(xiàn)出木耳一般翻卷的邊緣，與之相連的是繁密垂墜但不顯冗亂的衣褶（頗有如今穿搭所說的垂感），細(xì)看衣物表面還繪有一團(tuán)團(tuán)花卉、飛龍等主題的瀝粉圖樣，據(jù)說與五代時(shí)期貫休所繪的羅漢畫中僧衣隨身體自然流轉(zhuǎn)的風(fēng)格極為相像，而不再是諸如云岡石窟等早期佛造像中衣紋硬質(zhì)厚重的犍陀羅風(fēng)格，顯現(xiàn)出此時(shí)的羅漢像已經(jīng)開始融入中國本土的審美趣味了。除了兩件西域式僧衣，其余羅漢都著以北宋時(shí)期的漢式僧衣，由內(nèi)而外為偏衫（襯衣）、直裰（中衣）、袒右式袈裟（外衣）的標(biāo)準(zhǔn)三件套，最具漢化特征的是直裰，基本特征是交領(lǐng)、右衽、雙袖、長衫，與宋代文人儒士所傳服裝極為相近。雖然服飾樣式相近，但是不同性格的羅漢穿出了自己的個(gè)人風(fēng)格，比如南次間東起第八尊的聆聽羅漢便是穿著整齊得體的代表，而北次間東起第九尊的布袋羅漢便是袒露胸膛、大腹便便，僧衣只甩于兩肩的形象。裝飾性進(jìn)一步體現(xiàn)在僧衣的細(xì)節(jié)處理上，有的在衣褶垂落處將衣緣挽成花朵狀（如看門羅漢），還有的在僧衣下擺垂到臺(tái)座、膝蓋處的構(gòu)成形態(tài)上下功夫，做出了許多富有韻律的裝飾性樣式（如參禪羅漢）。但是，這些裝飾元素又不會(huì)顯得過于突兀，而是隱于大寫實(shí)的僧衣形象之中，呈現(xiàn)出源于生活又高于生活的藝術(shù)形態(tài)。

崇慶寺大士殿北次間東起第二尊：降龍羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

崇慶寺大士殿北次間東起第九尊：布袋羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

繪畫性：當(dāng)我第一次看到繪畫性這個(gè)詞的時(shí)候，感到頗為新鮮，但其實(shí)不難理解。以往的雕塑都是以個(gè)體存在的，而繪畫藝術(shù)注重整體的布局，也就是畫面中各個(gè)人物、元素之間的呼應(yīng)關(guān)系，那么，說崇慶寺羅漢像具有繪畫性，也就是說這里的羅漢像不是一個(gè)個(gè)孤立的藝術(shù)作品，而是意圖在整個(gè)建筑空間中營造出三維的立體畫卷。從小往大里看，羅漢首先與附屬于羅漢的動(dòng)物形象之間是存在互動(dòng)的，如北次間東起第四尊的持蟾羅漢，其左手正握住伏于其右腿的蟾蜍后腿。而更絕的是北次間東起第二尊的降龍羅漢，在其面前的建筑梁架之上，單獨(dú)塑有一尊木質(zhì)飛龍，與降龍羅漢遙相呼應(yīng)，真的是把建筑空間當(dāng)作這幅立體畫卷的“宣紙”了。除了羅漢與動(dòng)物的互動(dòng)，還有羅漢之間、羅漢與中央三大士的互動(dòng)。捧經(jīng)羅漢、說法羅漢、抗辯羅漢、聆聽羅漢、沉思羅漢等諸多形象，結(jié)合中央的三大士，仿佛就是一幅動(dòng)態(tài)的佛說法場景，不同羅漢面對佛說法展現(xiàn)了不同的反應(yīng)方式，不得不說生動(dòng)自然，頗為絕妙。不過，由于羅漢像大多位于須彌座或巖石座之上，還是呈現(xiàn)出較高的獨(dú)立性，而蘇州甪直保圣寺殘存的南宋羅漢像，則已經(jīng)完全安置在真實(shí)的山石溪水之間，真的呈現(xiàn)出一幅畫卷了，下次我一定要訪一訪保圣寺。

崇慶寺大士殿北次間東起第四尊：持蟾羅漢 | 選自《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》

崇慶寺大士殿內(nèi)立柱上懸掛的北宋盤龍木雕 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

不管是寫實(shí)性，還是裝飾性、繪畫性，我覺得歸結(jié)來看，崇慶寺的羅漢像之所以藝術(shù)造詣很高，來源于其“亦人亦神”的雙重屬性，這些羅漢，既有佛教神靈的神圣之感，讓人起敬畏之心，但他們畢竟不是位于中央的釋迦牟尼佛或三大士，因此更多地再現(xiàn)了塵世間凡人的衣著、神情和真性情，從而拉近了與信眾和觀者之間的心理距離，讓我們從中能發(fā)現(xiàn)每個(gè)人真實(shí)生活中所見的影子。我想，這就是藝術(shù)來源于生活又高于生活的最佳寫照吧。

走出大士殿，我們來到崇慶寺的最后一個(gè)殿宇——十帝殿。這里是以閻羅王為代表的十王地藏為主題，主管人死后的世界，從而佛教形成一個(gè)圓滿的系統(tǒng)。冥界十王的信仰傳統(tǒng)大約起源于唐代到五代時(shí)期，大致是說，人死后從頭七到七七每7天需見一王，之后分別在百日、一年、三年時(shí)見剩下三王，從而告誡人們生前需多行善事。這在宋代以后得寺院中成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)程式。

崇慶寺十帝殿 | 作者 攝

比較特別的是，十帝殿中兩側(cè)用懸塑的方式塑造了立體的場景，勾勒出從判官到十王的形象，還用建筑勾勒出衙門的形象。這組懸塑為明代所建，可以看出，中國古代的佛教彩塑，從宋代的較為獨(dú)立、顯現(xiàn)人性的人物單體塑像審美，到了明清時(shí)期逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闈M鋪手法的懸塑手法，時(shí)代審美發(fā)生了很大變化，裝飾性格外增強(qiáng)，而在殿內(nèi)建筑本體的感覺被大幅削弱，從視覺上來看更具有一種氣場的震撼力。如果用西方藝術(shù)大致打個(gè)比方，就仿佛從文藝復(fù)興時(shí)典雅富有人性的藝術(shù)特征，演化為了巴洛克時(shí)期的繁復(fù)風(fēng)格。

崇慶寺十帝殿內(nèi)的明代十王懸塑 | 作者 攝

? 崇慶寺十帝殿的懸塑在整個(gè)山西境內(nèi)并不算頭籌，比較公認(rèn)的山西三大彩塑包括長治觀音堂、平遙雙林寺和隰縣小西天。

? 與前面宋塑羅漢像一對比，這里的人物形象塑造一下就相形見絀，顯得有些呆滯生硬。

從崇慶寺走出來的我們還意猶未盡，奈何每個(gè)殿內(nèi)參觀品鑒的時(shí)間都太短了，鑒于崇慶寺之前慘遭盜竊的經(jīng)歷，我們也能表示理解。站在寺前的空地上眺望，遠(yuǎn)處是紫云山及山麓鄉(xiāng)野的廣袤景色，而在不遠(yuǎn)處的山崖上，還矗立著一座小型寺院，那便是我們將造訪的下一站——三嵕(zōng)廟。

三嵕廟作為崇慶寺的下寺，佇立在一座山頭之上，傲視前方的開闊原野。三嵕廟祭奉的對象是后羿，其名源于傳為后羿射日之所的三嵕山。其實(shí)晉東南的寺廟祭祀對象極為豐富，但是都繞不開一個(gè)相同的祭祀主題——祈雨，因?yàn)橛晁潜Ｕ辖衲贽r(nóng)田豐收的重要因素，三嵕廟也不例外，后羿在晉東南地區(qū)被視為“司雨致雹”的神靈。

從崇慶寺遠(yuǎn)觀傲立山頭的三嵕廟 | 作者 攝

三嵕廟整組建筑從南至北以山門、月臺(tái)、大殿、寢宮為主軸線，目前廟內(nèi)年代最久的，一個(gè)是北宋宣和四年的一塊碑刻，另一個(gè)便是前檐還保留有北宋木構(gòu)件的明代大殿，可簡單一觀。

三嵕廟帶有金元遺風(fēng)的明代大殿，內(nèi)部主奉后羿，后羿兩側(cè)為風(fēng)伯、雨師、雷公、電母 | 作者 攝

三嵕廟大殿的前檐，柱頭的櫨斗和昂仍為北宋時(shí)期的木構(gòu)件原件，其昂嘴非常薄 | 作者 攝

三嵕廟大殿的前廊空間 | 作者 攝

? 明清時(shí)期的柱子比早期更為高大，從而能夠拔高建筑室內(nèi)空間。

從紫云山下來后，我們坐的客車便在各種鄉(xiāng)間小道上奔馳，路邊的村民不時(shí)向我們這輛旅游大巴投來異樣的目光，仿佛很難理解這里怎么會(huì)有滿載旅客的大巴車。而對于車上的我，之前也很難想象，在山西，也許如此孤遠(yuǎn)偏僻的一座村莊，就能深藏著幾處國家級文保單位，隨便拿出一個(gè)，也許就驚煞了其他省的某個(gè)地級市。而現(xiàn)在，離崇慶寺不到15分鐘車程的地方，竟還有一座始建于十六國時(shí)期（401年）的法興寺，其內(nèi)的三絕隨便拿出一個(gè)又可以吊打國內(nèi)大部分省市——唐代舍利塔為一絕，唐代石燈籠為二絕，北宋建筑圓覺殿內(nèi)的十二圓覺菩薩宋塑為三絕。只能感慨，永遠(yuǎn)不要小瞧這片神奇的三晉大地能帶給你的緊鑼密鼓式的震撼！

遠(yuǎn)看高臺(tái)上的法興寺山門，隱約可以看見巨大且瀟灑的牌匾 | 作者 攝

? 事實(shí)上，法興寺在上世紀(jì)80年代整體從慈林山搬遷到了現(xiàn)在的翠云山，這是因?yàn)榇攘稚介L期挖煤導(dǎo)致地基塌陷，于是法興寺歷經(jīng)了9年的落架重修。

法興寺山門牌匾 | 作者 攝

到達(dá)法興寺前的路口，遠(yuǎn)遠(yuǎn)就能看見高臺(tái)之上的法興寺山門。拾級而上，穿過山門，第一個(gè)映入眼簾的便是法興寺的第一絕——舍利塔。它建于唐代673年，是由唐高祖李淵第十三子鄭惠王李元懿任潞州刺史時(shí)所建，當(dāng)時(shí)他賜予佛經(jīng)三千卷給了這座寺院。這座舍利塔經(jīng)常被認(rèn)為是唐代石塔的特例，因?yàn)槠渌扑撬?，似殿非殿，因?yàn)檎f它是塔吧，傳統(tǒng)的佛塔都是層層收分、高聳入云的形象，而這座舍利塔卻只有兩層，且第二層明顯比第一層小很多；說它是殿吧，典型的佛殿均為單層建筑，又不似它這般建了兩層，可以說是塔與殿的一種變體。舍利塔前還有兩座石經(jīng)幢點(diǎn)綴，推測也是唐代的遺物吧。這座看似樸實(shí)無華甚至有些敦厚的舍利塔，卻能告訴我們許多唐代建筑的珍貴信息。第一，舍利塔采用了唐代常見的方形平面，而非后世常見的八角形平面；第二，從結(jié)構(gòu)上來看，舍利塔采用了磚石疊澀的做法，即磚石層層逐漸挑出來增加建筑跨度的方式；第三，從裝飾性上來看，唐代磚石塔更注重實(shí)用性，更富結(jié)構(gòu)理性之美，沒有后期仿木構(gòu)的繁復(fù)裝飾，而只用疊澀形式做出線條感；第四，從內(nèi)部禮佛方式來看，佛像居中，信眾需要順時(shí)針環(huán)繞禮佛，而不是后世的佛前跪拜形式；第五，從塔在整座寺院中扮演的角色來看，法興寺為前塔后殿格局，體現(xiàn)了早期寺院的布局特征。因此，法興寺第一絕——一座小小的舍利塔，頓時(shí)讓我有了看到教科書上所載信息的實(shí)證之感，中古時(shí)期的風(fēng)貌襲面而來，讓我一下子真的置身于唐宋的空間氛圍之中了。

法興寺舍利塔，建于唐代673年 | 作者 攝

? 特征①：舍利塔采用唐代磚石塔常見的四方形平面，這也是佛塔漢化后最初的平面選擇，如今許多遺存下來的著名唐塔，如陜西西安的大雁塔、小雁塔、香積寺塔、興教寺塔，河南安陽的修定寺塔，河北正定的開元寺須彌塔，浙江寧波的天寧寺塔等等，都是四方形平面；唐代之后，人們發(fā)現(xiàn)多邊形的平面能使塔更加穩(wěn)固，于是六邊形、八邊形平面的塔開始流行起來；值得一提的是，中國現(xiàn)存最早的塔——河南登封嵩岳寺塔，建于北魏520年，是一座正十二邊形平面的塔，也是現(xiàn)存唯一采用十二邊形的。

? 特征③：舍利塔每一層的頂部屋檐，都是用磚石條一層層伸挑出來的，這便是疊澀的結(jié)構(gòu)做法，當(dāng)然，疊澀更重要的結(jié)構(gòu)作用并不在外檐，而是在內(nèi)部支撐起沉重的塔頂，下面會(huì)有一張塔內(nèi)照片加以說明。除結(jié)構(gòu)作用以外，疊澀也能為質(zhì)樸的舍利塔外表平添線條美感，起到一定的裝飾作用。

? 值得一提的是，“疊澀”作為一種結(jié)構(gòu)基因，并不是磚石塔特有的，作為木結(jié)構(gòu)建筑靈魂元素的斗栱，不也是通過栱的一層層伸挑，支撐起宏大而又飄逸的坡屋頂?shù)模恳虼?，劉妍老師在《編木拱橋：技術(shù)與社會(huì)史》一書中提到，古代中國和歐洲在傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)解決建筑跨度的問題上采用了兩種截然不同的思維方式，歐洲流行采用“桁架”思維（即三角形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)），而中國乃至東亞地區(qū)采用的是“疊澀”思維。

法興寺舍利塔及石經(jīng)幢 | 作者 攝

法興寺舍利塔于50年代慈林山時(shí)的舊影 | 選自酒冠五《山西慈林山法興禪寺》

? 雖然舊照很模糊，但可以看出，在法興寺遷建之前的舍利塔，二層與檐角的收分程度比現(xiàn)今更為明顯，從而顯得更為秀氣一些；遷建過程是否有所改建，其中細(xì)節(jié)無從知曉。

法興寺舍利塔內(nèi)部 | 作者 攝

? 特征②：舍利塔建筑頂部承重結(jié)構(gòu)采用疊澀的做法，這是因?yàn)槭Y(jié)構(gòu)相較于木結(jié)構(gòu)而言，雖然豎向的抗壓能力更強(qiáng)，但是橫向的抗彎能力比較差，因此無法像木結(jié)構(gòu)一樣，在兩根柱子之間搭一根長長的平梁支撐其上的重量，石梁會(huì)斷。于是石塔只能從四周的承重墻頂部層層向內(nèi)伸出，最終在中央聚攏，形成頂部結(jié)構(gòu)，規(guī)避石材不抗彎的弱點(diǎn)，利用石材抗壓的強(qiáng)項(xiàng)。古希臘、古羅馬的很多神廟建筑，之所以柱子設(shè)置的很密集，就是因?yàn)?strong>石梁的跨度不能太大，因此直到中世紀(jì)開始研發(fā)出各種“拱”的建造藝術(shù)，才營造出如圖中國減柱造、移柱造所能達(dá)成的宏敞空間效果。

? 特征④：舍利塔內(nèi)部中央原有佛像，佛像四周是窄窄的回廊，供信眾繞佛禮拜使用，佛像之前并沒有人們熟悉的跪拜空間。這是因?yàn)樵?，禮佛的方式是進(jìn)殿以后，持爐、燈、法器等順時(shí)針繞佛便算是拜佛了。元代普及跪拜禮之后，跪拜禮佛才逐漸流行起來。一個(gè)實(shí)證是，著名的唐代佛光寺東大殿，原本殿前是有一間進(jìn)深的前廊的，殿內(nèi)僅留繞佛一匝的空間（與同時(shí)期的奈良唐招提寺一致），但到了元代，前廊被包進(jìn)了殿內(nèi)，從而可以容納新的跪拜空間。

法興寺平面布局航拍 | 選自Anywhere的小紅書

? 中軸線從前至后依次為山門、舍利塔、圓覺殿及后殿，兩旁還有配殿

? 特征⑤：法興寺采用了前塔后殿的早期寺院平面格局，其實(shí)是一個(gè)漢傳佛教寺院平面的過渡形態(tài)。佛教剛從印度傳入中國時(shí)，仍保留著印度以佛塔為中心的布局形式，5世紀(jì)末，開始出現(xiàn)前塔后殿/堂的過渡布局，佛殿、講堂的地位被抬升上來，再往后，塔的地位逐漸下降，從寺院中央，移到了寺院的角落甚至寺外的別院中，到了明清時(shí)期，以佛殿為核心的布局流行開來，成為人們現(xiàn)今熟悉的范式。

? 俞老師還介紹到，河北正定隆興寺的戒壇便是早期佛塔遺址，說明隆興寺曾經(jīng)也是前塔后殿的早期布局，當(dāng)然，這個(gè)所謂的“殿”實(shí)際是大悲閣。

從舍利塔穿出后，坐落于高臺(tái)之上的圓覺殿頗有壓迫性地出現(xiàn)在你視角的斜上方，讓人頓生敬畏之心，或許這是山地寺院依山勢而建的考慮之舉，又或許這是用視線引導(dǎo)信眾敬佛心理的一種微妙處理吧。不過先別急著登上臺(tái)階前往圓覺殿，在塔與殿之間，坐落著法興寺的第二絕——一座唐代石燈籠。說到石燈籠，如今大家第一反應(yīng)估計(jì)是日本寺院和庭院中的石燈籠了，這也導(dǎo)致近年許多中國翻修或新建的寺廟，卻融入了許多日式石燈籠元素（當(dāng)然還有用枯山水、唐破風(fēng)的，此處暫按不表）。相比之下，許多人可能并不熟知唐代石燈籠的存在。中國現(xiàn)存最早的石燈籠是北齊時(shí)期的太原龍山童子寺石燈籠，高約5米；而比較著名的唐代石燈籠有渤海國石燈（高6米多）、陜西西安石牛寺石燈、河北廊坊隆福寺石燈殘件、河北曲陽北岳廟石燈、山西代縣觀音寺石燈（晉北之行時(shí)看到了這座）等，當(dāng)然還有此處的法興寺石燈。只要一看到圖片，相信你就可以看出，中國石燈籠散發(fā)出與日本石燈籠完全不同的氣質(zhì)，與其說是石燈籠，不如說是一座微縮版的石質(zhì)佛塔，只不過中間雕刻出了燈籠的形態(tài)，整體顯得穩(wěn)重端莊。中國的石燈籠準(zhǔn)確來講，叫做燃燈塔或者長明燈，通常設(shè)置在佛殿前正中央，只設(shè)這一座，唐代以后，石燈逐漸式微，到了宋代，已經(jīng)開始用香爐代替石燈了，這也就形成了如今人們看到的寺廟香爐標(biāo)配。朝鮮和日本原本也是完全學(xué)習(xí)模仿了唐代石燈的做法，但是到了日本的江戶時(shí)代，石燈籠成為日本民眾捐贈(zèng)寺廟的對象，因此石燈籠元素開始泛濫，并衍生出諸多豐富的形制，后來還應(yīng)用到了日式庭園景觀之中。中日石燈籠都有其獨(dú)特的歷史和美感，也都可以在各種場合適時(shí)使用，但是如果無知地把日本石燈當(dāng)作唐代石燈，那可能就是對自身文化的認(rèn)知不夠了。

法興寺石燈籠，建于唐代773年 | 作者 攝

讓我們把視線重新拉回到法興寺這座燃燈石塔，細(xì)細(xì)端詳一下它豐富的細(xì)部。從底部向上看，石燈的底座（盤底）四周雕刻有諸多瑞獸，但細(xì)看后發(fā)現(xiàn)這些瑞獸似乎都不是常見的動(dòng)物，倒更像是《山海經(jīng)》等傳說中存在的拼貼的怪獸。再往上才是石燈正式的基座部分，基座分為兩層，下層基座的須彌座束腰上的八面壸門內(nèi)，雕刻有仙帶飄飄的伎樂，有彈奏琵琶的，也有舞伎，在壸門間的一處隔柱上有唐代題記“唐大歷八年清信士董希璇于此寺敬造長明燈臺(tái)一所”；上層基座由覆蓮、束腰、仰蓮構(gòu)成，束腰上雕刻有八朵不同的花卉。再往上就是燈塔的主體塔身部分了，這部分被雕刻成建筑樣式，可以看到，柱子、斗栱、梁枋、窗戶等仿木構(gòu)件都做得極為精細(xì)。整座燃燈石塔比舍利塔晚了將近百年，卻呈現(xiàn)出有所不同的氣質(zhì)——從百年前略顯粗獷豪放、不拘小格的舍利塔，逐漸演變?yōu)槿紵羲挥谘b飾的風(fēng)格。

法興寺石燈籠的底座上雕有十二瑞獸 | 作者 攝

法興寺石燈籠的須彌座束腰上壸門內(nèi)的伎樂形象 | 作者 攝

法興寺石燈籠的覆蓮、仰蓮和中間束腰上的浮雕花卉 | 作者 攝

法興寺石燈籠的燈室部分，做成了建筑形象，并能看見破子欞窗（即三角形窗欞）和把頭絞項(xiàng)作（耍頭 一斗三升）的大小木作做法 | 作者 攝

唐代燃燈塔的身后，便是重建于北宋1081年的圓覺殿了。圓覺殿在民國時(shí)期由于年久失修，歇山頂發(fā)生了部分坍塌，但由于當(dāng)時(shí)修繕資金有限，硬是給修成了懸山頂。建國之后通過風(fēng)格性復(fù)原，還原了其當(dāng)初其七鋪?zhàn)餍巾數(shù)臉邮健Ｋ哉f，如今的圓覺殿，已是宋代木結(jié)構(gòu)與當(dāng)今復(fù)原的結(jié)合體了，當(dāng)然，這并不影響其珍貴的文物價(jià)值，其動(dòng)人飄逸的大屋頂仍然很打動(dòng)人。不過，為什么作為一處宋構(gòu)，竟然沒能躋身于法興寺三絕之列呢？這是因?yàn)?，圓覺殿內(nèi)所存的十二圓覺菩薩宋塑，才是更驚艷世人的藝術(shù)遺存，被美譽(yù)為“宋塑菩薩之冠”。

法興寺圓覺殿，建于北宋1081年 | 作者 攝

從后殿高臺(tái)處俯瞰法興寺圓覺殿背面 | 作者 攝

? 風(fēng)格性復(fù)原起源于法國，在我國上世紀(jì)修繕歷史建筑時(shí)曾一度流行，但是近年比較克制，不再采用此方法，而更尊重歷朝歷代留下的歷史信息的疊加結(jié)果。圓覺殿在民國時(shí)期被改建成的懸山頂，被復(fù)原為了之前宋代的歇山頂樣式，便是一例。

? 其余風(fēng)格性復(fù)原的實(shí)例有，唐代五臺(tái)山南禪寺大殿的廡殿頂也是復(fù)原的，五代福州華林寺大殿和元代金華天寧寺大殿，其外廊部分都在清朝時(shí)期被加了圍墻包裹進(jìn)殿內(nèi)，修繕時(shí)又拆除此部分恢復(fù)了中古時(shí)期的樣貌。

法興寺圓覺殿采用了雙廟雙下昂七鋪?zhàn)鞯臉邮剑嘈拍憧戳松弦黄L治之旅，已經(jīng)能自己判斷出來啦 | 作者 攝

法興寺圓覺殿采用了石柱和石門框，這在晉東南宋金建筑中是常見手法，門框上細(xì)看有減地線刻 | 作者 攝

? 減地線刻又稱“剔底線刻”，是先沿花紋外廓將石面表層剔去，使花紋部分凸起，然后再于輪廓內(nèi)以線條陰刻的一種雕刻手法。

踏入圓覺殿，迎面而來的是凹字形主佛壇之上的“一佛、二弟子、二菩薩、二天王”的佛像經(jīng)典配置，即如來佛、阿難和迦葉兩位弟子、文殊和普賢兩位菩薩，以及護(hù)法天王。在這有幸能聽到張所長對東邊這尊天王像的簡短講解。這尊天王像榮登《中國美術(shù)全集：中國寺觀雕塑全集》宋代分冊的封面，作為武士造像，張所長提到，與西方通過秀肌肉體現(xiàn)武士力量大截然不同，以這尊天王像為代表的中國塑像通過“氣”，即通過面部表情和肢體動(dòng)作體現(xiàn)出的氣息和動(dòng)勢，來體現(xiàn)武士力量之大。立于天王像下方，真的有種他在以炯炯有神的目光睥睨你的壓力之感。

法興寺圓覺殿內(nèi)的如來佛與普賢菩薩像 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

法興寺圓覺殿內(nèi)的阿難與文殊菩薩像 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

法興寺圓覺殿內(nèi)主佛壇東邊的一尊天王像 | 選自南山供秀微信公眾號，侯楠山 攝

? 第一，氣息飽滿有力：整座天王像高4.5米，信眾需仰視觀之，因此可以發(fā)現(xiàn)天王的鼻孔張開，鼻翼后拉，是正在吸氣的動(dòng)作；同時(shí)，天王緊咬牙關(guān)，由于咬住了后槽牙，牽動(dòng)了面部肌肉，導(dǎo)致臉部變形，甚至有些鞋拔子臉，整張臉有點(diǎn)像老虎和豹子的感覺；此外，天王瞪圓雙眼，內(nèi)外眼角有兩個(gè)邊，形成四角眼，狀似老鷹。

? 第二，天王縮住脖子，體現(xiàn)出氣往下沉的狀態(tài)（張所長此處提到：武將不能有脖子，美女不能肩寬）。

? 第三，天王因?yàn)闅獬恋ぬ?，可以看到腰帶和胸帶都已?jīng)勒到了肉里，體現(xiàn)出力貫全身的狀態(tài)。

? 第四，天王甩開膀子，身軀微微前傾，雙腿猶如緊繃的弓一般，整個(gè)人就像蓄勢待發(fā)的豹子。整座天王像不表現(xiàn)具象的肌肉，但卻呈現(xiàn)出了氣吞如虎的勢態(tài)。

不過，隱藏于圓覺殿主佛壇兩側(cè)的十二尊圓覺菩薩像，才是圓覺殿如今真正的主角。極為難得的是，造像碑里記載了準(zhǔn)確的彩塑作者與塑造時(shí)間——由塑匠人馮宗本于北宋政和元年（1111年）塑造了這組圓覺菩薩像。與崇慶寺十八羅漢相同，再多的言語不如先來看看圖片吧。

法興寺圓覺殿西次間南起第一尊：法光地菩薩 | 選自三晉出版社的微博

? 書中語：這尊彩塑充分體現(xiàn)了“宋塑唐韻”的藝術(shù)風(fēng)格，它雙目微瞑俯視，若思又若語，表情嫻靜含蓄，氣質(zhì)雍容典雅，既有唐塑貴婦之貌，也有宋塑仕女之儀。

法興寺圓覺殿西次間南起第二尊：遠(yuǎn)行地菩薩 | 選自三晉出版社的微博

? 書中語：這尊彩塑似一位智慧仁愛的中年母親低首俯視，目光中充滿了溫情；微努的雙唇，輕抿的嘴角，關(guān)切的手勢流露出款款深情。她右足向內(nèi)抬合，雙臂向外輕張，兩手左收右揚(yáng)、彼此呼應(yīng)，頭部稍稍向左前傾，舉手投足間盡顯自然妥帖、優(yōu)雅隨和的溫煦與舒暢。

法興寺圓覺殿西次間南起第四尊：極難勝地菩薩 | 選自三晉出版社的微博

? 書中語：這尊彩塑是唯一完好地保存了宋塑所有原物的造像。它坐姿端正，雙手合十，純凈虔誠的面容里流露出對佛法微妙的感悟，仿佛正沉浸在無以言喻的聆聽中。

法興寺圓覺殿東次間南起第四尊：現(xiàn)前地菩薩 | 選自三晉出版社的微博

? 書中語：這尊彩塑又名思維菩薩，是法興寺現(xiàn)存宋塑中最具個(gè)性的菩薩像，它滿含哲思的微笑、洞悉萬物的神情、優(yōu)雅閑適的儀態(tài)，傳達(dá)出注重禪修、玄思幽邈、高古超曠的魏晉風(fēng)度。

我自然寫不出書中那樣描寫這些圓覺菩薩像營造的氛圍感的優(yōu)美語句，于是我在上面配圖文字中毫不吝惜地大段摘錄了原話。我相信，當(dāng)你欣賞完上面幾尊圓覺菩薩像之后，不難想象其為何被譽(yù)為“宋塑菩薩之冠”——有一種難以言喻的將佛之神圣莊嚴(yán)與人之親切和善結(jié)合得恰如其分的氛圍感，體現(xiàn)出極其高級的審美。公元1111年正值宋徽宗時(shí)期，宋徽宗本人便是審美眼光極高之人，宋代的繪畫體現(xiàn)出的精微之美和陶瓷呈現(xiàn)出的簡約之美，都被后人所稱道。這組宋塑也不例外：十二尊圓覺菩薩雖說有瓔珞天衣的裝飾、梳妝整齊的發(fā)髻，整體上卻透出一股簡約典雅之美，而不是繁復(fù)的裝飾意味；各尊菩薩初看似無差別，都是莊嚴(yán)而不露聲色，但是從眼神、嘴角等微表情和耐人尋味的手勢中，又能琢磨出百般神情與心境。這種看似簡約，實(shí)則功力在精微之處的筆法，讓人回過神來后頓覺精妙。亦是這種細(xì)微的神情差異，賦予了菩薩心境的朦朧之感，以至于在不同光影、不同角度看菩薩像時(shí)，她們的慈、悲、喜、憂、思的狀態(tài)也會(huì)發(fā)生奇妙的變化。這些塑像既承接了唐代豐滿圓潤的造像遺風(fēng)，又深刻體現(xiàn)了宋代秀雅細(xì)膩的寫實(shí)風(fēng)格，不愧為“唐風(fēng)宋韻”之名。法興寺的十二圓覺菩薩像，和崇慶寺三大士像、十八羅漢像一道，僅僅相距幾公里，卻構(gòu)建出北地寺觀佛像由唐入宋的完整畫卷，只能說是老天賜予給我們后人的一道饋贈(zèng)了。

法興寺圓覺殿西次間南起第六尊：說主菩薩 | 選自《和光靜影 法興寺宋塑十二菩薩》

法興寺圓覺殿東次間南起第三尊：法云地菩薩 | 選自《和光靜影 法興寺宋塑十二菩薩》

沒有想到，后訪的法興寺比崇慶寺更驚為天人，將建筑、石塔、石燈、彩塑集于一身，給人一種難得的、純粹的唐宋風(fēng)韻寺廟的絕佳體驗(yàn)。唯一有些遺憾的是，崇慶寺、法興寺的彩塑現(xiàn)場體驗(yàn)感不是那么完美，許多細(xì)節(jié)都是回來之后通過網(wǎng)圖和圖冊才慢慢品味到的，甚至進(jìn)入圓覺殿的時(shí)候，由于鐵柵欄的阻擋，研學(xué)團(tuán)的二十幾個(gè)人擁擠在殿門口的狹小空間，一邊聽講解，一邊扒著人縫看殿內(nèi)的塑像，遠(yuǎn)處的十二圓覺菩薩甚至都沒好好看上幾眼，便被簇?fù)沓龅?，讓位給下一波游客了，網(wǎng)上甚至有許多愛好者都沒能碰到圓覺殿開門。最近在網(wǎng)上看到有對法興寺崇慶寺文物所張所長的一些批評，說在最近半年山西各地開放古跡拍照的大浪潮下，法興寺、崇慶寺仍然緊守不放，說是為了賣畫冊，而張所長帶團(tuán)在參觀大云院五代壁畫時(shí)，卻用手電并告訴大家可以拍照，被文保員喝止。怎么說呢，我覺得批評很合理，但是也切勿陷入非黑即白的評價(jià)模式。一方面，如今的攝影技術(shù)在不開閃光燈的情形下對文物損害幾乎可忽略，這也是山西各處文物近半年開放拍照的根本原因，而法興寺、崇慶寺理應(yīng)順應(yīng)潮流和民意，調(diào)整自己的文物保護(hù)方略，而不能繼續(xù)以關(guān)門、禁拍等方式“懶政”，更不能以此來賣畫冊盈利；另一方面，我們也要認(rèn)識(shí)到張所長從90年代起扎根于此，從他本人的講解中可以感受到他對法興寺、崇慶寺的熱愛與鐘情，也是通過他個(gè)人的一些努力，再加上山西省文物局對他個(gè)人事跡的宣傳，法興寺、崇慶寺的知名度在民眾中間有所提升，文物也得到了妥善保護(hù)，這是好的一面。因此，我從內(nèi)心深處，是期望著張所長能夠聽取網(wǎng)民的意見，從而未來能夠帶領(lǐng)法興寺、崇慶寺越來越好。

法興寺圓覺殿、舍利塔及遠(yuǎn)處山門外的采煤重械 | 作者 攝

長子縣的后半程，在前半程崇慶寺、法興寺過于耀眼的光芒之下，反而顯得有些黯淡了。沒有了彩塑的加持之后，我們重回到對建筑本身的關(guān)注，來看看晉東南古建筑還有哪些獨(dú)特之處。從法興寺繼續(xù)北上，不到十五分鐘，便來到一座叫布村的小村莊，我們即將到訪的布村玉皇廟就坐落在村莊主干道盡頭的高臺(tái)之上。布村玉皇廟作為鄉(xiāng)村道教廟宇，之前長年被用作糧庫被刷白，直至2006年前后北大考古文博學(xué)院考察測繪之后，于13年列入全國文保單位，在南部工程期間恢復(fù)成為兩進(jìn)院落的布局。在布村有些雜亂的低矮磚房之間，布村玉皇廟有點(diǎn)像碉堡一樣的門樓顯得格外顯眼和巍峨。門樓之前出一抱廈，抱廈輕盈飄逸的屋頂與略顯冰冷的門樓形成了一柔一剛的對比。細(xì)看之下，抱廈還采用了石柱和木材混用的結(jié)構(gòu)，這在晉東南地區(qū)比較常見，柱頭的雀替和斗栱還做了精美的木雕。

布村玉皇廟正對著的村內(nèi)道路 | 作者 攝

布村玉皇廟前出抱廈的門樓建筑 | 作者 攝

布村玉皇廟門樓抱廈的雀替木雕 | 作者 攝

整座廟宇的院落結(jié)構(gòu)還是十分清晰的。穿過門樓進(jìn)入布村玉皇廟，第一眼看到的便是兩進(jìn)院落的前院?；剡^頭去首先可以發(fā)現(xiàn)門樓背面的戲臺(tái)，從上一篇的李莊武廟部分就可以知道，山門背后作戲臺(tái)已經(jīng)是晚近明清時(shí)期的做法了。而沿中軸線向前望，將中殿遮擋住的通透建筑便是獻(xiàn)殿。從李莊武廟部分也可以知道，到了明清時(shí)期，獻(xiàn)殿才會(huì)移到緊貼主殿的位置，并且從獻(xiàn)殿瘦小的斗栱、繁復(fù)的木雕這些特征來看，獻(xiàn)殿無疑是一座明清建筑。與晉東南其他鄉(xiāng)村廟宇不同，布村玉皇廟的第一進(jìn)院落還算寬敞，但仔細(xì)觀察便能發(fā)現(xiàn)，這前院中央的地面還殘存幾排柱礎(chǔ)，實(shí)際上這里是原來前殿的基址，這也是為什么主殿被稱作中殿了。

布村玉皇廟的門樓背面的戲臺(tái)，屬于明清時(shí)期做法 | 作者 攝

布村玉皇廟前院，地面為前殿基址，正前方為明清時(shí)期的獻(xiàn)殿，獻(xiàn)殿之后為北宋晚期的中殿 | 作者 攝

布村玉皇廟獻(xiàn)殿的木雕與磚雕局部 | 作者 攝

布村玉皇廟獻(xiàn)殿的石雕柱礎(chǔ) | 作者 攝

布村玉皇廟中殿回望獻(xiàn)殿空間 | 作者 攝

步入獻(xiàn)殿，這里曾經(jīng)是為中殿內(nèi)神靈進(jìn)獻(xiàn)的空間，而整座中殿由于獻(xiàn)殿的存在而無法觀得全貌，只有繞到后面的第二進(jìn)院落才能看到個(gè)完整的背影。布村玉皇廟的中殿由于無具體記載流傳下來，只能由其建筑特征推定為北宋晚期建筑，卻又有著北宋當(dāng)時(shí)建筑不常見的一些特例做法，即一些早期建筑的特征。因此，雖然北宋晚期是比較公認(rèn)的斷代，但是也有愛好者及學(xué)者推測其為五代甚至唐代的建筑。

布村玉皇廟獻(xiàn)殿內(nèi)正視中殿正立面 | 作者 攝

布村玉皇廟后殿處可看全整座中殿建筑，其頂部飄逸的歇山頂，與其下半身的石柱與敦厚的墻體組合，顯得穩(wěn)當(dāng)而又精巧 | 作者 攝

布村玉皇廟中殿的雙杪五鋪?zhàn)鞫窎?| 作者 攝

? 柱頭與大斗之間直接承接，而沒有設(shè)置普拍枋，此為五代及之前建筑的典型特征

? 大斗保留了仿皿板的元素，與北宋早期的龍門寺大殿如出一轍

? 斗栱的第一跳之上沒有設(shè)橫栱，為偷心造，而第二跳華栱格外的粗，是殿內(nèi)大梁直接通出來的，即早期絞接做法

? 第二跳華栱之上不設(shè)令栱，而是用一橫條枋子將各個(gè)斗栱聯(lián)系起來，這比宋代正常的斗栱要簡單，但又比斗口跳復(fù)雜，其上的耍頭及襯方頭都做成了下昂的形狀

布村玉皇廟中殿側(cè)面可以同時(shí)看到批竹昂形核?頭形的兩種耍頭 | 作者 攝

走進(jìn)這座古老的中殿，頓時(shí)再次被將近一千年的木結(jié)構(gòu)理性所震撼，而這種高度人工的理性，又被天然不加修飾的大梁的感性所平衡。與其他晉東南的三開間建筑類似，平面上減去了前面一排的兩根立柱，只留后面一排，于是用了一根三架椽的大梁和一根劄牽配合，從前廊跨到后墻支撐起整座屋頂。整座中殿內(nèi)部諸如串、枋、襻間一類的聯(lián)系部件極為豐富，倒頗有一些南方建筑的意味在。更為有趣的是，由于中殿面闊方向和進(jìn)深方向的次間尺寸差距太大，而丁栿上又要承接歇山部分的相關(guān)結(jié)構(gòu)，還要同時(shí)處理轉(zhuǎn)角，結(jié)果內(nèi)部轉(zhuǎn)角處的梁架罕見地打架在了一起，這也可能是工匠們具體問題具體分析的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)物吧。

布村玉皇廟中殿的內(nèi)部梁架 | 作者 攝

? 三架椽的大梁與一架椽的劄牽底部是同等高度的，直接在后排石柱頂部的斗栱交接；大梁具有天然材的形態(tài)，是因?yàn)樵懈鼡Q過，梁上有題記所證

? 中殿所用駝峰極其高大，不太常見

? 中殿靠前的耍頭和襯方頭，利用類似托腳的結(jié)構(gòu)墊在了平梁之下，較為特殊

布村玉皇廟中殿的內(nèi)部梁架 | 選自銀色-Autumn的微博

布村玉皇廟中殿內(nèi)部轉(zhuǎn)角處相互打架的梁架 | 選自銀色-Autumn的微博

走出中殿，細(xì)心的你會(huì)發(fā)現(xiàn)，中殿的臺(tái)基形狀與殿堂本身并不吻合。因此俞老師介紹說，經(jīng)學(xué)者推測，中殿這里在早期可能是獻(xiàn)殿，而后殿在當(dāng)年才是真正的正殿，這也符合宋元時(shí)期獻(xiàn)殿離正殿較遠(yuǎn)的布局規(guī)律。

布村玉皇廟中殿下形狀不吻合的臺(tái)基 | 作者 攝

布村玉皇廟中殿之后便是其第二進(jìn)院落，院落的主角便是中軸線上的后殿。后殿為硬山頂建筑，少了中殿那份瀟灑的感覺，顯得有些呆板厚重。其斗栱為吸收了《營造法式》之后的金代風(fēng)格，采用了琴面昂的形制。不容錯(cuò)過的是，后殿的臺(tái)基甚至比金代更早，可以看到頗有歲月痕跡的石質(zhì)臺(tái)基有花卉、騰龍的浮雕，還有一些花草的減地線刻。后殿內(nèi)為典型的四架椽大梁加兩架椽乳栿的經(jīng)典配置，與北宋的中殿的最大不同在于，金代之后大梁與乳栿底部高度不再相同，而是長的梁壓在短的梁上面，而后墻上由于不怎么能看到，直接連柱頭斗栱都不用了，直接出梁頭，在鄉(xiāng)村建筑里屬于挺節(jié)省成本的招數(shù)。

布村玉皇廟后殿，斗栱為金代風(fēng)格 | 作者 攝

布村玉皇廟后殿的斗栱細(xì)部 | 作者 攝

? 后殿斗栱吸收《營造法式》風(fēng)格，采用琴面昂，昂里有華頭子（即兩個(gè)彎），并放棄了橫栱抹斜、大斗仿皿板這些做法。

? 后殿斗栱將偷心造改為計(jì)心重栱，且此時(shí)令栱已經(jīng)比泥道栱來的更長了。

布村玉皇廟后殿更早期的石質(zhì)臺(tái)基，雕刻有花卉、瑞獸等形象 | 作者 攝

布村玉皇廟后殿的內(nèi)部梁架，可以看到長梁已經(jīng)壓在短梁之上了 | 作者 攝

布村玉皇廟的中軸線以外還有些附屬建筑，后殿左右配有多殿，供奉一些配祀的神靈。寧靜的院落里有一棵不算低矮的綠樹，下午的太陽將中殿的身影投灑到院落的地磚上，頗為愜意。雖然沒有了彩塑的加持，但是，布村玉皇廟有收有緊的院落布局，有通有遮的建筑空間，仍能給人留下深刻的訪古印象。

布村玉皇廟第二進(jìn)院落的午后光影與綠樹 | 作者 攝

下一站小張碧云寺坐落于長子縣西北的丹朱鎮(zhèn)小張村，這是一座儒釋道三教合一的寺廟，因此也叫做三教堂，在晉東南也非常常見。來到小張碧云寺門前，高大的門樓與布村玉皇廟頗為相似，由于不出抱廈，其氣勢甚至超過了布村玉皇廟。小張碧云寺雖然建在平地之上，但內(nèi)部院落卻做成了三級臺(tái)地，供奉儒釋道三教的大殿坐落于最高一層的臺(tái)地之上，石階雖短，但卻多了一分朝圣之意。

小張碧云寺的下、中、高三層臺(tái)地院落，最高處綠樹掩映間的便是大殿 | 作者 攝

? 與法興寺部分對應(yīng)，年代較晚的碧云寺前已經(jīng)用香爐代替了燃燈石塔。

從小張碧云寺中院仰望大殿，正中間戴圓帽的是我本人正在認(rèn)真聽講解哈 | 馮玥老師 攝

我們此行的焦點(diǎn)，便是小張碧云寺的大殿。這座大殿的年代目前具有爭議，有推定北宋的，也有推定五代的，俞老師目前傾向的是這是一座北宋中晚期的建筑。這仍是一座三開間的歇山頂建筑，不過斗栱采用了單昂四鋪?zhàn)鞯男沃?，其抹斜令栱的做法在晉東南以外地區(qū)要到元代以后才會(huì)出現(xiàn)。俞老師介紹道，即使是晉東南地區(qū)的特色做法，也是在大區(qū)域的共性之下，存在著不同小地域的傳統(tǒng)，濁漳河谷、長子地區(qū)、高平地區(qū)的北宋建筑仍存在自己的個(gè)性特征，我想，這里面飽含著當(dāng)?shù)毓そ匙约旱慕?jīng)驗(yàn)與智慧，也正是古建筑的魅力所在吧——它不是千篇一律的工業(yè)化產(chǎn)物，而是與人一樣具有自己的個(gè)性特質(zhì)的。

小張碧云寺大殿，建于北宋中晚期 | 作者 攝

小張碧云寺大殿柱頭鋪?zhàn)骷?xì)部 | 作者 攝

? 采用了單昂四鋪?zhàn)鞯牡燃壭沃疲渲心ㄐ绷顤砼湟粤庑紊⒍返淖龇?，在晉東南以外地區(qū)要到元代以后才會(huì)出現(xiàn)。

? 櫨斗起棱仿皿板、昂形耍頭、無普拍枋、批竹昂，這些都是《營造法式》推廣之前早起建筑的典型特征。

小張碧云寺大殿轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)骷?xì)部 | 作者 攝

? 第一次認(rèn)真審視轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)鳎捎谛枰骖櫭骈煛⑦M(jìn)深、斜向三個(gè)方向的伸挑，其穿插關(guān)系更為復(fù)雜，構(gòu)件的共用為其顯著特征。

? 構(gòu)件共用例1：面闊的華栱其實(shí)是進(jìn)深方向的枋子伸出來的部分，稱為列栱。

? 構(gòu)件共用例2：面闊的耍頭其實(shí)是進(jìn)深方向的慢栱伸出來的部分。

? 構(gòu)件共用例3：兩個(gè)令栱相距太近了，因此直接連成一個(gè)構(gòu)件，但是在交界處做出弧線的輪廓象征性地表示這原本應(yīng)該是兩個(gè)令栱組成的，該構(gòu)件被稱為鴛鴦交手栱。

走進(jìn)碧云寺大殿，就能發(fā)現(xiàn)三教堂名不虛傳——中央佛壇供奉的是佛教的一佛二弟子二菩薩，左側(cè)供奉儒教的孔子，右側(cè)供奉道教的老子。事實(shí)上，中國人的信仰一直是偏實(shí)用主義的，而且不會(huì)像世界其他地區(qū)有很嚴(yán)重的宗教互斥性，這是因?yàn)槿遽尩啦粌H僅是中國的宗教傳統(tǒng)，也已經(jīng)成為中國人的生存哲學(xué)。古代中國人在意氣風(fēng)發(fā)、仕途順利之時(shí)用儒學(xué)思想告誡自己要保有積極進(jìn)取的心態(tài)，謀求功名，而在仕途失意或是人生低谷時(shí)，用道教、佛教的思想慰藉自己，尋求心靈可以停泊的港灣，比如歸隱。因此，儒釋道以一種獨(dú)特的姿態(tài)貫穿著整個(gè)中國史，永遠(yuǎn)是一個(gè)耐人尋味的議題。碧云寺大殿內(nèi)的三教塑像已是近年新塑了，顯得有些流水線的產(chǎn)物，但是碧云寺仍然是有香火供奉的，因此不同于其他已成為博物館的寺院，這里還繼續(xù)傳承著當(dāng)?shù)厝说男叛龊驼軐W(xué)傳統(tǒng)。

小張碧云寺大殿內(nèi)供奉三圣布局圖 | 作者 攝

小張碧云寺大殿內(nèi)的當(dāng)心間頂部，在后期加了天花 | 作者 攝

? 天花在早期建筑中呈現(xiàn)為小格子的形態(tài)，叫平闇，而在晚期建筑中采用大格子，叫平棊，碧云寺大殿中的天花為明清時(shí)期改建新增的平棊，上面繪有花卉、動(dòng)物等有寓意的圖案（相似的例子有浙江武義延福寺大殿）。

小張碧云寺大殿內(nèi)部梁架 | 作者 攝

? 碧云寺大殿采用三椽栿的大梁加劄牽來承接屋頂重量，斗栱和梁的處理比布村玉皇廟穩(wěn)重許多。

? 碧云寺大殿梁架的特殊之處，在于斜向的昂并沒有直接延伸到槫或平梁，而是增加了一個(gè)短梁做過渡搭接（寧波保國寺大殿則去除了此短梁）。

小張碧云寺大殿內(nèi)部梁架 | 作者 攝

? 碧云寺大殿的丁栿通過架高，實(shí)現(xiàn)了水平放置，而不像有些晉東南建筑是斜置的。

小張碧云寺大殿內(nèi)部梁架角部 | 作者 攝

? 碧云寺大殿角梁直接通過偷心造斗栱抬到了最頂部，而沒有搭接到柱網(wǎng)節(jié)點(diǎn)處，是早期的角梁做法特征。

碧云寺外的小張村路邊鋪滿了金黃色的玉米，想必又是一個(gè)豐收的季節(jié)吧。回望小張碧云寺，這座略不起眼的寺院就融入在這片寧靜的北地村莊圖畫中，穿越千年，卻依舊扮演著當(dāng)?shù)厝诵叛鲋行牡慕巧?。反觀越來越多從鄉(xiāng)村涌入大城市的現(xiàn)代人，在大城市的重壓下，他們面臨著更多迷惘、抉擇、孤獨(dú)等等帶來的困境、糾結(jié)與痛苦，卻可能少了這樣一處尋求慰藉、解惑、釋然的角落或出口吧。

回長治市區(qū)的路上，我們新增了一個(gè)考察點(diǎn)——湯王廟。湯王廟，顧名思義祭祀對象是成湯王，也是晉東南地區(qū)非常流行的當(dāng)?shù)匦叛?，傳說商湯曾在晉城陽城這個(gè)地方祈雨，因此湯王廟也是用來祈雨的祠廟場所。據(jù)說當(dāng)年北大來前萬戶村考察測繪這座湯王廟的時(shí)候，這里還是一個(gè)養(yǎng)雞場。想象一下師生們穿過一群群的雞到這里測繪古建，一定是頗為有趣的場景。如今，養(yǎng)雞場已撤走，湯王廟周邊的環(huán)境整治也已完工。如今前萬戶村內(nèi)的這座湯王廟，最珍貴的遺存便是元代前期的大殿，一踏入祠廟院落，元代建筑那種粗獷的豪風(fēng)便撲面而來。最顯著的特征，便是大殿的普拍枋特別寬厚。山西其他地區(qū)的元代建筑還有一種大額建筑的風(fēng)格，即額特別粗大，典型實(shí)例便是運(yùn)城的絳州大堂。

前萬戶湯王廟大殿，建于元代早期 | 作者 攝

? 湯王廟大殿采用懸山頂這樣的低等級建筑，估計(jì)是元代不太講究前朝立下的等級規(guī)則。

? 湯王廟大殿與兩側(cè)的朵殿緊貼在一起，且臺(tái)基連成一體，這是晚期建筑的特征，因?yàn)樵谒谓饡r(shí)期或者更早，主殿與朵殿會(huì)保持一定距離。

山西大額建筑的實(shí)例：元代所建的運(yùn)城市新絳縣絳州大堂 | 作者 攝

但要是說元代建筑粗獷不拘小節(jié)，這座元代的湯王廟大殿卻又有不少堪稱華麗的裝飾元素。首先是門面最明顯的斗栱，雖然是一個(gè)三開間的小體量建筑，卻在柱頭鋪?zhàn)髦膺€要設(shè)置補(bǔ)間鋪?zhàn)鱽硌b點(diǎn)；此外，斗栱出了許多45度的斜栱，猶如錦簇花團(tuán)，頗有金代建筑的遺風(fēng)，不過細(xì)看后便能發(fā)現(xiàn)，這斜栱裝飾甚至超出了前面所見的金代建筑——除了第一跳華栱出了斜栱之外，甚至第二跳華栱處還有較小的斜栱，可謂是在裝飾性上煞費(fèi)苦心啊。對比明顯的是，當(dāng)你繞到較為隱蔽的大殿背后時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)什么斜栱、什么補(bǔ)間鋪?zhàn)?，通通不存在，人們看不見的地方我就不做那么?fù)雜了哈哈。其次，大殿內(nèi)部的裝飾元素也可圈可點(diǎn)，開門處立柱斗栱的內(nèi)側(cè)，不僅做了花瓣?duì)畹暮Ｌ陌甓罚伊顤磉€做成了翼形栱的形狀。此外，大梁與前后斗栱交接時(shí)，梁下的墊塊也花了心思，前部采用了較為簡約的?頭，而后部采用了蟬肚綽幕的形式?？梢韵胂?，正是因?yàn)槊癖妼跗碛晷叛龅尿\，才會(huì)愿意請工匠花這么多心思做這些精美的裝飾吧。

湯王廟大殿前廊斗栱細(xì)部，斜栱之裝飾性令人咋舌 | 作者 攝

湯王廟大殿背面極為簡化的斗栱配置 | 作者 攝

湯王廟大殿內(nèi)部的斗栱細(xì)部，雖然減去了斜栱，但采用了海棠瓣斗和翼形栱 | 作者 攝

? 翼形栱中有著明顯的云氣元素，到了晚近的朝代，翼形栱逐漸變長，到了明清時(shí)期變得程式化，成為三浮云斗栱。

湯王廟大殿內(nèi)部大梁下的墊塊樣式 | 作者 攝

? 綽幕早期采用蟬肚綽幕樣式，到了明清時(shí)期演變?yōu)槿藗兏鼮槭熘娜柑妗?/p>

湯王廟大殿還能看出祠廟與寺院在平面構(gòu)成上的一些區(qū)別。在院落布局上，先前看到的寺廟建筑常常是兩進(jìn)院落，大殿居于中央，但是湯王廟作為祠廟建筑，只有一進(jìn)院落，大殿直接位于最后方。而在大殿的建筑單體平面中，同樣是三開間面闊、三開間進(jìn)深，湯王廟為代表的祠廟建筑會(huì)設(shè)置一個(gè)前廊，占掉第一間進(jìn)深，然后后兩間進(jìn)深作為殿內(nèi)空間，這樣一來，殿內(nèi)的兩根立柱就不是保留后排，而是保留前排，作為開門窗的這一個(gè)截面了。這主要是因?yàn)殪魪R建筑的禮拜方式是單面祭拜方式，比如對著祭祀對象禮拜唱戲，殿內(nèi)的后部常常放一通常的供桌和一排神像，而不設(shè)后門。相較而言，佛寺中需要繞佛禮拜，因此需要將三開間進(jìn)深用作回字形布局供信眾繞行，然后佛像居中，保留后排立柱，減去前排立柱使視線開闊，這樣才能合理安排禮拜儀式的功能。因此，這些區(qū)別恰恰說明了建筑空間服務(wù)于功能的本質(zhì)。

湯王廟大殿的前廊和殿內(nèi)空間的關(guān)系 | 馮玥老師 攝

湯王廟大殿的前廊空間，占用第一間進(jìn)深、兩架椽的空間 | 馮玥老師 攝

湯王廟大殿內(nèi)部占用了后兩間進(jìn)深、四架椽的空間 | 作者 攝

? 作為元代建筑，屋頂坡度比早期更高，室內(nèi)空間呈現(xiàn)出更高挑的特征。

? 湯王廟大殿直接采用了一根四椽栿作為大梁橫跨前后，并壓在前廊的乳栿上方，前廊的立柱隱藏在墻體中。

? 湯王廟大殿的叉手已經(jīng)只是抱住脊槫的姿態(tài)了，沒有什么實(shí)際支撐作用，此時(shí)全靠蜀柱來承接脊槫了；同理，托腳都已經(jīng)戳到平梁上面去了，也無實(shí)際承載作用。

湯王廟大殿內(nèi)，俞老師正在給我們講解板門的構(gòu)造 | 馮玥老師 攝

? 板門由一些主要的要素組成，如門框、立頰（左右）、門額（上下）、門簪（螺母作用，并用橫向構(gòu)件雞棲木插入）、門墩、門釘（拴住門后的橫向木條，這些木條是把板門的多塊木板連接起來用的）、伏兔（門把手）等。

天色已晚，不知不覺從崇慶寺始，到湯王廟終，非常充實(shí)的長子訪古的一天。守廟人讓我們自行鎖好殿門，將鑰匙歸還到指定地點(diǎn)。此時(shí)的我們也開始發(fā)現(xiàn)饑腸轆轆了，于是乎接下來便是回到長治市區(qū)大快朵頤的時(shí)刻了。同時(shí)，也非常期待第二天清晨長治的最后一站——觀音堂。

湯王廟大殿一側(cè)朵殿的瓦壟 | 作者 攝

? 最邊緣做了兩壟筒瓦，是為了防止雨水從建筑兩側(cè)滑落，弄濕墻體。

相比于下轄的平順縣與長子縣，長治市區(qū)的古跡頗有些黯然失色，其中，獨(dú)有觀音堂一處熠熠生輝，為到訪長治市區(qū)絕不可錯(cuò)過之處。長治觀音堂與隰縣小西天、平遙雙林寺并稱為山西三大懸塑。因此，選擇觀音堂作為此次長治之旅的收官，我想，觀音堂還是撐得住這個(gè)場子的！

站在觀音堂前路口的我，屬于一臉震驚——躋身山西三大懸塑的觀音堂，竟然被夾在鋼筋水泥森林之間的塵土飛揚(yáng)中，令人有些心寒。穿過這段亂糟糟的路面后，觀音堂的新建山門才顯現(xiàn)真容。我們趕了個(gè)剛開門的早場，因此所有人都馬不停蹄地穿過院落，直奔明代所建的觀音殿。這一次，我們有幸請文保員打開鐵絲網(wǎng)大門，到達(dá)網(wǎng)后真正的殿內(nèi)近距離觀摩這一堂懸塑，所以說，心里難掩激動(dòng)之情。

長治觀音堂前的道路，根本想象不出盡頭的灰土間還隱藏著一處稀世珍寶 | 作者 攝

長治觀音堂的第二進(jìn)院落，正對著的便是觀音殿 | 作者 攝

雖說之前有幸參觀過隰縣小西天，但是當(dāng)穿越安全鐵絲網(wǎng)的一剎那，我還是被滿堂彩塑震驚得啞口無言，大家似乎都屏住呼吸，抓緊時(shí)間用雙眸捕捉、凝視四周的盛況。寫到這里，不禁讓我想起，身邊總有很多朋友跟我說，他不太懂建筑、彩塑、繪畫、音樂等等藝術(shù)，于是他們便不愿去鑒賞、去聆聽或是去感受。我每次都會(huì)回應(yīng)，我也不是很精通這些藝術(shù)原理，但藝術(shù)的終極目標(biāo)就是讓觀者能感受到美的，那些所謂的理論只是實(shí)現(xiàn)美的途徑而已，我們不懂理論，并不妨礙我們用感官和內(nèi)心去發(fā)現(xiàn)、感受這些藝術(shù)作品的美。其實(shí)寫到此處，我想說，這一篇里的諸多彩塑，我也不是很懂，但是我仍能被他的美的氛圍所打動(dòng)，而且這種感動(dòng)，肯定是現(xiàn)場遠(yuǎn)大于隔著屏幕鑒賞圖片的，所以，我也是盡力想把我對這些彩塑的見聞分享給堅(jiān)持讀到這里的你。

長治觀音堂內(nèi)明代懸塑：當(dāng)心間的觀世音菩薩及周圍懸塑 | 選自Mortonstyle的微博

觀音堂內(nèi)的明代懸塑也采用了晉東南常見的儒釋道三教合一題材。殿內(nèi)的主要祭祀對象是前文提到的三大士主題，即佛教中的觀世音菩薩、文殊菩薩和普賢菩薩。三大士背后的人物形象及天宮樓閣，描繪的是《華嚴(yán)經(jīng)》中善財(cái)童子在文殊菩薩的指點(diǎn)下，四處拜師求教，歷訪五十三位“善知識(shí)”，最終成佛的故事。三大士主像之外，懸塑往往最驚艷的，就是殿內(nèi)各處木構(gòu)件上都掛滿了小型彩塑，像觀音堂這個(gè)三開間小殿，一共容納了500多尊人物塑像。我們抬頭看觀世音菩薩的正上方，便是儒釋道三教始祖的塑像——左側(cè)為孔子，中央為釋迦牟尼，右側(cè)為老子?？梢钥吹?，三教始祖周圍還有配角人物環(huán)繞，背光上還殘留著一圈文字，如釋迦牟尼周圍寫道“法輪常轉(zhuǎn)”和“佛日增輝”。

長治觀音堂內(nèi)明代懸塑：坐騎為朝天犼的觀世音菩薩 | 選自Mortonstyle的微博

長治觀音堂內(nèi)明代懸塑：坐騎為白象的普賢菩薩 | 選自Mortonstyle的微博

長治觀音堂當(dāng)心間頂部的儒釋道三教始祖懸塑：左為孔子，中為釋迦牟尼，右為老子 | 選自Mortonstyle的微博

除了進(jìn)殿后的正前方，兩側(cè)墻面也是遍布各教神靈，最底層是佛教中的十八羅漢形象，再往上一層是佛教中的二十四諸天，接著是佛教中的十二圓覺菩薩，再往上到第四層，南壁刻畫的是玉皇大帝、西王母、八仙慶壽等道教神仙人物，而北壁則描繪了儒教中孔子的七十二位弟子形象?？梢哉f，先前在各個(gè)寺廟見到的各路神仙，于此處匯聚一堂，好不熱鬧。

長治觀音堂內(nèi)南壁懸塑：自下而上依次為十八羅漢、二十四諸天、十二圓覺菩薩、道教諸神仙等形象 | 選自Mortonstyle的微博

長治觀音堂內(nèi)南壁懸塑底部二層特寫 | 選自Mortonstyle的微博

整堂懸塑中的大像采用木骨泥塑，而小像采用鐵絲作為骨架，構(gòu)成了整幅天國畫卷。可以看到，到了明代，愈發(fā)流行的懸塑不再注重單體彩塑的塑造，而是描繪了眾神的群像。換句話而言，與崇慶寺、法興寺的宋塑相比，“寫實(shí)性”偏弱，這么多的塑像，難以對每尊都進(jìn)行深入刻畫，因此單看里面每尊人物的神韻，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與崇慶寺十八羅漢、法興寺十二圓覺菩薩相媲美的。“裝飾性”大大增強(qiáng)，懸塑中不論從衣飾珠寶，還是到人物設(shè)色，都更顯華麗。“繪畫性”得到前所未有的增強(qiáng)，如果說崇慶寺、法興寺的每尊宋塑之間還是較為獨(dú)立的，那觀音堂的懸塑就是一幅宏大的畫卷。雖然每層的人物仍有羅列之感，但是貫穿在人物之間的天宮樓閣、瓊樓玉宇，還有那些浩渺的云氣，再加上柱子、梁架上都掛滿了懸塑，大大加深了三維立體畫卷的體驗(yàn)感。我印象最深的便是這里的云氣，與隰縣小西天相比，觀音堂內(nèi)有一種云，頭部呈卷渦狀，而尾部呈現(xiàn)出五六條長長的直線，就仿佛孫悟空高速移動(dòng)的筋斗云似的，動(dòng)勢十足，頗為精妙。整體上來評價(jià)，如果將崇慶寺、法興寺的宋塑比作西方文藝復(fù)興的作品，那觀音堂懸塑無疑是巴洛克風(fēng)格的典型了。

長治觀音堂內(nèi)的大梁上也布滿了人物、樓閣、云氣的懸塑 | 選自Mortonstyle的微博

參觀的時(shí)間很短，出去時(shí)能感受到大家仍然意猶未盡，想再多看幾眼的感覺。對于懸塑，我覺得看圖片的感受不到現(xiàn)場體驗(yàn)感的十分之一，因此，有機(jī)會(huì)一定要來親自看一眼山西三大懸塑哦。

到這里，此番長治之旅就告一段落了。不知道大家還記得長治第一篇的引言中，我提到了山西古建筑的人字形布局，其中晉東南這一捺代表的是民間信仰的力量。從這兩篇長治之行中可以看出，大部分造訪的正是每座鄉(xiāng)村中的村廟。這些村廟，千百年來受到村民們自發(fā)地、虔誠地守護(hù)與香火延續(xù)，直到現(xiàn)在，我們所講的守廟人都基本是所在村的村民。你的一個(gè)叫開門的電話，興許這位守廟人正在莊稼地里干農(nóng)活，然后騎著一個(gè)小三輪，拿出一把陳舊的鑰匙，給你開啟似乎塵封了千年歲月的殿門。許多守廟人對村廟是有著深厚的感情的，他會(huì)拉著你熱情地介紹他所知道的這座建筑的歷史與絕妙之處，或許你聽不太懂他的方言口音，但是，你能真切感受到他的熱忱與真誠。村民們也不想他們心中神圣的村廟坍塌，然而時(shí)至今日，三晉大地上數(shù)不清的古寺祠廟，仍然時(shí)有年久失修而坍塌的新聞，更多的古廟，也許坍塌之時(shí)都不為世人所知。也深切理解山西古建保護(hù)的難處，希望也通過這些推文，讓大家領(lǐng)略到山西古建的美，提升山西古建的知名度，讓更多人士關(guān)注到這一處處留存下來的文化瑰寶吧。

彩塑參考資料

[1] 《和光靜影 崇慶寺宋塑十八羅漢》，三晉出版社

[2] 《和光靜影 法興寺宋塑十二菩薩》，三晉出版社

[3] 柴澤俊等，《山西古代彩塑》，文物出版社