詩的起承轉(zhuǎn)合——以絕句的結(jié)構(gòu)技巧為例

有位寫新詩的詩人名叫馮唐。他有一首詩最近很紅，是這樣寫的：“春水初生，春林初盛，春風(fēng)十里，不如你?！?/p>

我們可以舉唐代詩人杜牧的《贈(zèng)別》一詩來與之對(duì)讀：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如。”

馮唐詩歌的最后兩句，和杜牧詩的最后兩句是很接近的，這說明古今詩人是完全可以通過詩歌來傳遞神秘的心靈密碼的。這種美好的心靈密碼不僅可以超過空間的局限，而且也能超越時(shí)間的桎梏，自由放飛靈魂之翼。越千百年，仍能找到同樣律動(dòng)的節(jié)拍。

我們知道，杜牧這種古典詩歌形式，被稱為七絕，或者絕句。絕句短小精悍，但是絕不淺薄簡單。

寫作舊體詩，絕句和律詩（也就是古代文學(xué)課堂上常講的“近體詩”）是基礎(chǔ)。就像學(xué)書法，先從楷書入手一樣，學(xué)些舊體詩，我認(rèn)為最好也是先從近體詩學(xué)起。掌握了律絕的一般寫作，再觸類旁通去研究詞、曲等等其它格式的寫法，相信就會(huì)收到舉一反三、事半功倍的效果。

絕句（四句）和律詩（八句）是要求最嚴(yán)格的舊體詩，不僅要講究節(jié)奏，聲韻，還要講究格式、字?jǐn)?shù)、對(duì)偶、粘連、篇章布局等等。這些格律是前人在研究漢語音韻時(shí)總結(jié)出來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

要求雖然非常嚴(yán)格，但也非常管用，可以為詩歌增加不少的節(jié)奏美和韻律美。

廖沫沙先生認(rèn)為“妙處就在于既守格律，又成佳句，文字簡潔，意趣無窮，引人入勝。”

只要掌握了格律，寫作過程中可能比別的體裁的文學(xué)作品更加容易和簡便些。因?yàn)樵诟咚俟飞闲熊?，跟在荒野里亂闖相比，感覺確實(shí)是不一樣的。

我們常聽說誰誰口占一絕什么的，就是因?yàn)樽髡哒莆樟吮匾脑娫~格律，生活中偶有觸動(dòng)，就可以隨口吟出。

格律上的事情，其實(shí)也并不難掌握。而謀篇布局的起承轉(zhuǎn)合之法，則需要下些功夫，用心揣摩一番。

下面，我們來分賞一個(gè)旗亭畫壁的小故事。

開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙齊名。時(shí)風(fēng)塵未偶，而游處略同。

一日，天寒微雪，三人共詣旗亭，貰酒小飲，忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人，登樓會(huì)宴。三詩人因避席偎映，擁爐火以觀焉。

俄有妙妓四輩，尋續(xù)而至，奢華艷曳，都冶頗極。旋則奏樂，皆當(dāng)時(shí)之名部也。昌齡等私相約曰:’我輩各擅詩名，每不自定其甲乙。今者，可以密觀諸伶所謳，若詩人歌詞之多者，則為優(yōu)矣。’

俄而，一伶拊節(jié)而唱曰:’寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦?。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！g則引手畫壁曰:’一絕句!’尋又一伶謳之曰:’開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺(tái)何寂寞，猶是子云居。’適則引手畫壁曰:’一絕句!’

尋又一伶謳曰:’奉帚平明金殿開，且將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來?！g則又引手畫壁曰:’二絕句!’渙之自以得名已久，因謂諸人曰:’此輩皆潦倒樂官，所唱皆巴人下里之詞耳!豈陽春白雪之曲，俗物敢近哉?’因指諸妓之中最佳者曰:’待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣!脫是吾詩，子等當(dāng)須列拜床下，奉吾為師!’

因歡笑而俟之。須臾，次至雙鬟發(fā)聲，則曰:’黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。’之渙即揶揄二子，曰:’田舍奴!我豈妄哉?’因大諧笑。諸伶不喻其故，皆起諸曰:’不知諸郎君，何此歡噱?’昌齡等因話其事。諸伶競拜曰:’俗眼不識(shí)神仙，乞降清重，俯就筵席!’三子從之，飲醉竟日。

——《集異記》

這個(gè)故事中，我們可以看出三位詩人誰最紅，或者說誰的作品傳播度最廣泛。同時(shí)，還可以看出一個(gè)有趣的詩歌現(xiàn)象，這就是相對(duì)古風(fēng)、律詩而言，比較容易流傳并為人們所喜愛的體裁其實(shí)是絕句。這個(gè)流傳甚廣的故事中，其實(shí)有一個(gè)非常明顯的錯(cuò)誤。因?yàn)楣适轮谐霈F(xiàn)的四首絕句中，有一首其實(shí)不是絕句。高適先生的“開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺(tái)今寂寞，猶是子云居?！逼鋵?shí)是一首古風(fēng)的前四句。不是單獨(dú)的絕句。

開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺(tái)今寂寞，猶是子云居。疇昔貪靈奇，登臨賦山水。同舟南浦下，望月西江里。契闊多離別，綢繆到生死。九原即何處，萬事皆如此。晉山徒嵯峨，斯人已冥冥。常時(shí)祿且薄，歿后家復(fù)貧。妻子在遠(yuǎn)道，弟兄無一人！十上多苦辛，一官常自哂。青云將可致，白日忽先盡。唯有身后名，空留無遠(yuǎn)近。

“開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺(tái)今寂寞，猶是子云居?！薄獙?shí)際上這四句構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立完整的美學(xué)結(jié)構(gòu)。層次分明，脈絡(luò)清晰，起承順暢，轉(zhuǎn)合自然。我們下面詳細(xì)來分析一下。“開篋淚沾臆,見君前日書”寫詩人翻開書箱無意中發(fā)現(xiàn)了亡友以前寄給他的書信,回想起二人的友誼，心里非常悲傷。上句的淚是起，而書則承接上句，交待了淚的原因。下句想象九泉之下的亡友生活，用了一句“夜臺(tái)今寂寞”巧妙的調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒，然后用一句“猶是子云居”接合上句，抒發(fā)對(duì)亡友身世悲涼的感慨痛惜，同時(shí)表達(dá)了對(duì)亡友高潔情懷的贊美和懷念。子云,是漢代揚(yáng)雄的字.揚(yáng)雄曾經(jīng)說過“爰清爰靜，游神之庭。惟寂惟寞,守德之宅.”高適的這句詩,把亡友類比揚(yáng)雄，質(zhì)樸直白，情深意重.

可見，這四句詩通過平直順暢的起承轉(zhuǎn)合，本身就組成了一個(gè)完整、獨(dú)立的美學(xué)空間。所以人們把它看成一首單獨(dú)的絕句，也是可以理解的。通過旗亭畫壁故事的傳播，這種誤會(huì)也就有了某種約定俗成的感覺，很多人把這四句詩看成高適老先生的“一絕句“。

絕句早期被稱為“聯(lián)句、截句、斷句、絕詩”等，起源于兩漢，成形于魏晉南北朝，興盛于唐，延續(xù)至今，仍然為人們喜愛。

關(guān)于絕句起源，學(xué)術(shù)界有不同說法。我們此處探討創(chuàng)作，不做深入研討。

按照詩歌格律，絕句分為律絕和古絕，按照每句的字?jǐn)?shù)，絕句可分為五言絕句、六言絕句和七言絕句，其中以五、七言絕句居多，六言絕句少些。律絕中的五言絕句稱五絕，七言絕句稱七絕。

絕句分為古體絕句和近體絕句兩種。古體絕句是那種不嚴(yán)格遵守平仄詩韻等格律要求的絕句，近體絕句是指那種受格律限制的絕句。古體絕句不僅可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，并且根本不遵守平仄相粘和平仄相對(duì)的規(guī)矩， 尤其是二、四句句尾經(jīng)常出現(xiàn)三個(gè)平聲字或仄聲字，形式非常自由。比如著名的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！边€有《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”，就都是很優(yōu)秀的古絕。

律絕每首規(guī)定必須是四句，實(shí)際上相當(dāng)于律詩的一半，五絕每句五個(gè)字，七絕每句七個(gè)字，韻腳也要求必須用平聲字，每句中的平仄聲調(diào)也有嚴(yán)格的規(guī)定。不過，絕句沒有必須用對(duì)偶的要求。

關(guān)于絕句的出現(xiàn)時(shí)間，有人認(rèn)為比律詩晚：“絕句后于律詩，蓋截律詩之半，或截首尾兩聯(lián)，或截半首，或截中二聯(lián)而成”。另外也有人認(rèn)為絕句的出現(xiàn)比律詩早，因?yàn)闈h代樂府民歌中就有類似的例子。還有人認(rèn)為絕句產(chǎn)生于南北朝時(shí)期，是當(dāng)時(shí)人們互相“聯(lián)句”合作的詩歌形式中變化出的一種詩體。不過，認(rèn)為絕句出現(xiàn)比律詩早些的學(xué)者占大多數(shù)。漢樂府中著名的《枯魚過河泣》：“枯魚過河泣，何時(shí)悔復(fù)及。作書與魴鱮，相教慎出入”，已經(jīng)與絕句的形式十分相似了。

六言絕句比較少見，但也有不少名作：

白云千里萬里，明月前溪后溪。惆悵長沙謫去，江潭芳草萋萋。——?jiǎng)㈤L卿《感懷》

凍筆新詩懶寫，寒爐美酒時(shí)溫。醉看墨花月白，恍疑雪落前村?！畎住抖啊?/p>

聽月樓高太清，南山對(duì)戶分明。昨夜姮娥現(xiàn)影，嫣然笑里傳聲。——王昌齡《望月》

惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲買扁舟歸去，故人云是丹青?！K軾《惠崇蘆雁》

行盡風(fēng)林雪徑，依然水館山村。卻是春風(fēng)有腳，今朝先到柴門?！祆洹躲U山立春》

今天也有不少詩人喜歡六言絕句的形式。比如中央名族大學(xué)詩人老樹的詩。他的作品多是古絕。雖然不拘平仄，但也別有一番風(fēng)味。比如：

土豆已經(jīng)發(fā)芽，不能炒菜下飯。

那有什么要緊？可以當(dāng)作花看。

有時(shí)特恨一人，就想把他干掉。

過后重新想起，自己真是可笑。

借居溪上茅舍，看花聽雨聽風(fēng)。

只與閑夢(mèng)為伴，不跟傻人紛爭。

別說得失成敗，無論是非好壞。

那枝清逸梅花，開在人世之外。

忙時(shí)像個(gè)孫子，閑了也挺無聊。

身心沒個(gè)放處，看水流過小橋。

當(dāng)然常見的還是五言絕句和七言絕句。絕句“在泉為珠，在壁為繪”，短小精悍，許多詩人喜歡運(yùn)用這種體裁來抒情言志，留下了許多精美的佳作。

下面我們來用白居易的一首五絕為例，來探討一下絕句起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)。

微之敦詩晦叔相次長逝巋然自傷因成二絕 其二

（唐·白居易）

長夜君先去，殘年我?guī)缀巍?/p>

秋風(fēng)滿衫淚，泉下故人多。

第一句起，緊扣題目，君這里是個(gè)復(fù)數(shù)，就是你們的意思。詩人用樸實(shí)的語言，點(diǎn)明觸動(dòng)自己內(nèi)心的緣由。特意選擇夜這樣一個(gè)傷感寂寞的時(shí)間，即景傷懷，引出下文。第二句承，在第一句之后描寫自己的悲傷情狀。上一句是因，這一句是果。第三句轉(zhuǎn)，沒有停留在客觀描寫上，而是運(yùn)用了夸張和聯(lián)想的手法，轉(zhuǎn)用具體的秋風(fēng)（時(shí)間）和滿衫（范圍）來對(duì)淚進(jìn)行了具體描述，用細(xì)節(jié)來說話。第四句合，前面所有的鋪墊出的悲愴，都用最后這一句泉下故人多來總括，突出點(diǎn)明了一個(gè)老年人所特有的復(fù)雜情感。

白居易是很重感情的詩人。他在崔晦叔去世后，還寫過一首古風(fēng)《哭崔常侍晦叔》，前四句是這樣寫的：

頑賤一拳石，精珍百煉金。

名價(jià)既相遠(yuǎn)，交分何其深。

這是一首抒情詩，但第一二句卻只是冷靜敘述，并不是直接抒發(fā)主觀感情。只有進(jìn)入第三四句，才轉(zhuǎn)入直接袒露內(nèi)心世界，語氣上最后也由陳述句改為了感嘆句。這種由外部描述到內(nèi)心揭示的轉(zhuǎn)變，常常是通過感嘆、疑問、否定、祈使等句式在第三句來實(shí)現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了作者高超的結(jié)構(gòu)技巧，也是絕句避免平面化和單調(diào)感的一種有效手段。

他把自己比作石頭，把朋友比作精金。不計(jì)名利權(quán)位，只重“交分”。是很感人的。

白居易后來把懷念詩友的兩首絕句拿給另外一個(gè)好朋友看，得到了熱烈的反應(yīng)。這個(gè)好朋友就是劉禹錫。劉禹錫最為現(xiàn)代人熟悉的兩句詩“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。”，也是當(dāng)年寫給白居易的?？梢姸擞颜x之深。劉禹錫讀了白居易傷悼微之、敦詩、晦叔三位詩友的兩首絕句之后，非常感動(dòng)，于是寫了一首七律：

樂天見示傷微之、敦詩、晦叔三君子皆有深分因成是詩以寄

吟君嘆逝雙絕句，使我傷懷奏短歌。

世上空驚故人少，集中惟覺祭文多。

芳林新葉催陳葉，流水前波讓后波。

萬古到今同此恨，聞琴淚盡欲如何。

幾位古代詩人之間的情誼確實(shí)很感人。不過這都是題外話了。就今天討論的絕句來說，這一詩體確實(shí)是最受作者和讀者喜愛的一種中國傳統(tǒng)詩歌形式。我曾經(jīng)把其功效和結(jié)構(gòu)規(guī)律歸納成幾句《絕句歌》：

絕句不大，影響不小。

篇幅簡單，門道不少。

起承轉(zhuǎn)合，結(jié)構(gòu)技巧。

四柱撐開，架子搭好。

金環(huán)相扣，紅線串寶。

詩歌創(chuàng)作尤其是絕句創(chuàng)作中，最著名的傳統(tǒng)詩學(xué)技巧就是“起承轉(zhuǎn)合”。元代范德璣的《詩格》：’作詩有四法：起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵水。’

平直：平緩直接。

舂容：舒緩從容。自然和諧。

變化：流變點(diǎn)化。語出《易·乾》：“乾道變化，各正性命?！碑a(chǎn)生新的狀況，出現(xiàn)新的元素。

懂了煉字，學(xué)會(huì)了造句，就像有了磚瓦水泥，剩下來的工作就是怎樣把這些材料蓋成一幢漂亮的房子了。這設(shè)計(jì)房屋的過程，就是所謂詩的章法，也就是謀篇布局。

寫作律詩講究章法，寫作絕句更要講究章法，這章法就像蓋房子先打地基、后砌墻、再蓋房頂?shù)牡览硎且粯拥?，這其中也有四個(gè)具體的程序：起、承、轉(zhuǎn)、合——讓審美邏輯層層遞進(jìn)，移步換景。

起：開頭；

承：承接上文加以申述；

轉(zhuǎn)：轉(zhuǎn)折；

合：結(jié)束。

說白了，起就是引出一個(gè)話題，為下文作鋪墊。承就是承接前面的話題，按著順序往下自然延伸。轉(zhuǎn)就是在原有話題繼續(xù)發(fā)展和遞進(jìn)的基礎(chǔ)上，自然轉(zhuǎn)向另一個(gè)不同的方向，以收到出奇制勝的效果。合就是再把詩歌的脈絡(luò)拉回來，重新照應(yīng)開頭的話題，構(gòu)成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。

在這起承轉(zhuǎn)合之前，還有個(gè)最重要的基礎(chǔ)，就是“立意”。首先要確定準(zhǔn)備蓋個(gè)什么樣的房子，做什么用，然后才能開始具體工作?！傲⒁狻本腿缤w房子的設(shè)計(jì)圖紙。人們常說：“詩言志”，這個(gè)“志”，就是詩歌的“立意”，也就是作者要表達(dá)的情感和思考、感悟。立意貴在創(chuàng)新，貴在有創(chuàng)意。

前人說絕句有四忌：“曰可加可減，可多可少，可彼可此，可上可下?？杉訙p者，如五絕加二字為七絕。減二字為五絕是也?？啥嗌僬撸灰夥譃樗木?，四句仍歸一意是也?？杀舜苏?，詠桃可移而詠梅，詠山水可移用詠風(fēng)月是也?？缮舷抡?，第一句與第四句同為仄仄平平仄仄平，茍無層次，上下可以互易是也?！边@“四忌”說到底，說的還是詩的結(jié)構(gòu)技巧問題。寫一首詩，必須要做到心中有數(shù)，思路清晰。不能想到什么寫什么，東一榔頭西一棒錘，像無頭蒼蠅那樣亂飛亂撞。絕句雖然短小，但同樣要有起承轉(zhuǎn)合的清晰脈絡(luò)。每句詩在整體詩歌中發(fā)揮什么作用，每句詩和每句詩之間的關(guān)系如何，是很值得深入思考的一個(gè)藝術(shù)課題。

即使是同樣一個(gè)好句子、好創(chuàng)意，因?yàn)槊渴自姷慕Y(jié)構(gòu)不同，其所起的藝術(shù)作用、產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是很不相同的。下面我們來比較幾首常見絕句的不同藝術(shù)效果：

應(yīng)憐屐齒印蒼苔， 小扣柴扉久不開。

春色滿園關(guān)不住， 一枝紅杏出墻來。

頭句“應(yīng)憐屐齒印蒼苔”，起的平直，猜測說主人愛惜園內(nèi)的青苔，怕游人的屐齒踐踏。第二句“小扣柴扉久不開”，承的舂容，引出“柴扉”久扣不開的現(xiàn)實(shí)狀況。第三句“春色滿園關(guān)不住”，轉(zhuǎn)出了新的變化。由柴扉不開，聯(lián)想到“關(guān)不住”。第四句“一枝紅杏出墻來”，合如淵水，深不可測，余韻無窮。這句亮麗鮮明，神奇清新，清狂野逸 ，景中含情，情中寓理，畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)，也鮮明地演繹了絕句起承轉(zhuǎn)合的完美過程。

關(guān)和出這三四句一抑一揚(yáng)，感情節(jié)奏鮮明，第三句響，第四句放，像煙花一樣灼灼生輝。正如元楊載所言“婉曲回環(huán)，刪蕪就簡， 句絕意不絕?！啊钡谌錇橹?， 而第四句發(fā)之……承接之間， 開與合相關(guān)， 反與正相依， 順與逆相應(yīng)?！泵鞔跏镭懻f：“第一要起得妙，起處得力，則下處全不費(fèi)力矣。第二要結(jié)得好，結(jié)處生動(dòng)，則上面亦自然靈動(dòng)矣?！比~紹翁這首詩，就是一個(gè)藝術(shù)效果上的成功例證。

不過，“一枝紅杏出墻來”雖然美，但說新，因?yàn)椴⒉皇侨~紹翁的首創(chuàng)。

平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。

楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。

陸游此作偏于客觀描繪，意象平鋪，散點(diǎn)透射，局促拘泥，四句之間缺少呼應(yīng)和承轉(zhuǎn)，形象和視角缺少由表及里的明顯遞進(jìn)。正所謂走馬觀花，太倉促太潦草，縱深不足，所以最后一句的光彩淹沒在前三句的蒼白之中而歸于黯淡了。

茅檐午影轉(zhuǎn)悠悠，門閉青苔水亂流。

百囀黃鸝看不見，海棠無數(shù)出墻頭。

這首詩同樣止于客觀描述，有境無意，不成意境。整體結(jié)構(gòu)上是單層的、單相的思維方式，缺少立體架構(gòu)和層次轉(zhuǎn)合，沒有境象之間的內(nèi)在變幻。最后一句海棠出墻頭是從院里的視角而言的。結(jié)句蕪雜，語氣平淡，感情色彩不強(qiáng)烈。

一枝紅杏出墻頭，墻外行人正獨(dú)愁。

長得看來猶有恨，可堪逢處更難留。

林空色暝鶯先到，春淺香寒蝶未游。

更憶帝鄉(xiāng)千萬樹，澹煙籠日暗神州。

一方面，律詩傳播確實(shí)不如絕句便捷，另一方面，吳融把一枝紅杏出墻來這個(gè)好句子放在開頭，先聲奪人，后邊卻沒有能夠接續(xù)上來。上氣不接下氣，這就像唱歌的，一開頭把調(diào)門起得太高，后面就唱不上來了。所以也不如葉紹翁作品轉(zhuǎn)得渾然，合得機(jī)巧，更能夠打動(dòng)人心。

能師還世名還在，空閉禪堂滿院苔。

花樹不隨人寂寞，數(shù)枝猶自出墻來。

這首詩寫的是院門打開，從門外向門里看。前兩句鋪墊寂寞的環(huán)境，后兩句寫蓬勃的花樹。最后的數(shù)枝兩字，也切合詩中描寫的情景，但終究不如葉紹翁的“一枝”峰回路轉(zhuǎn)，上下勾連，結(jié)的出人意外，而又更加鮮明艷麗。

葉詩結(jié)構(gòu)就像一杯上好的鐵觀音，釅而不膩，清而有韻，從容不迫，恰到好處。

陸詩就像一杯普通的茉莉花茶，香風(fēng)撲面，暖心醒目，色味稍淺，不耐咀嚼。

王詩就像一杯尋常普洱，湯厚味燥，稍欠沉積蘊(yùn)籍。

吳融詩就像飲料，甜過之后，沒有回味。最后的王詩一杯石斛，別有境界，可惜清潤有余，色香稍薄，槎椏瘦硬 ，沒有走進(jìn)尋常人家。

絕句結(jié)構(gòu)技巧的最切實(shí)有效的秘訣，就是這樣四個(gè)耳熟能詳?shù)淖帧础捌鸪修D(zhuǎn)合”。這種結(jié)構(gòu)方式是一種隱秘的美學(xué)規(guī)律，有著各種復(fù)雜的組合變化。

下面我們分成四部分來分別探討一下。

起就是詩的開頭。白居易《新樂府》對(duì)詩的開頭有“首句標(biāo)其目”的說法。意思是開頭就要直載了當(dāng)亮明自己的觀點(diǎn)，干脆利落地表達(dá)自己的愛憎。但這種方法僅僅是詩歌開頭的一種，其實(shí)詩歌的開頭還有其他各種各樣的形式。無論哪一種形式，都是詩的一個(gè)有機(jī)部分，要與詩歌內(nèi)容親密結(jié)合，還要對(duì)讀者有親和力。

如果按藝術(shù)手法來說，詩歌的“起”可以有賦、比、興三種方法。如果按詩歌內(nèi)容的順序來說，又可以有正敘、倒敘、插敘三種方式。

賦、比、興是我國古代詩歌中常用的藝術(shù)手法。賦是直接鋪陳、敘述；比是譬喻；興是寄托，即先說他物以引起詩歌所要吟詠的事物。賦比興的手法在《詩經(jīng)》中有大量的運(yùn)用，對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作也有重大影響。

（1）以賦開頭，我們不妨來看這首：西歸絕句十二首 其九（唐·元?。?/p>

今朝西渡丹河水，心寄丹河無限愁。

若到莊前竹園下，殷勤為繞故山流。

第一句就是很樸素的一種“賦起”。它明白如話，通過樸素的敘述告訴讀者詩人所在的時(shí)間和地點(diǎn)及動(dòng)作是：

今夜，

丹河岸邊，

欲度。

杜甫的《虢國夫人》的第一句上來就說“虢國夫人承主恩”，也是一種“賦起”：

虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門。

卻嫌脂粉污顏色，淡掃娥眉朝至尊。

白居易的《江上吟元八絕句》的第一句“大江深處月明時(shí)”，也是一種賦起。

大江深處月明時(shí)，一夜吟君小律詩。

應(yīng)有水仙潛出聽，翻將唱作步虛詞。

其他詩歌中的“白日依山盡”“紅豆生南國”“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”等等，也都可歸入“賦起”。這種“賦起”一開頭就直接告訴讀者自己所吟詠的對(duì)象是誰，直接干脆，比較適合初學(xué)者采用。

（2）以比開頭，我們不妨來看惠能的《禪詩》：

身是菩提樹，心為明鏡臺(tái)。

時(shí)常勤拂拭，莫使染塵埃。

這首開頭第一句以菩提樹來比喻人的身體，然后再引出下一句關(guān)于心的比喻，自然妥帖，而又不露痕跡。

再比如杜牧的絕句《過華清宮》：

長安回望繡成堆，山頂千門次第開。

一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。

起句直接寫回望長安，就像錦繡堆成的一樣，風(fēng)景優(yōu)美如畫。這里融入了作者的審美體驗(yàn)和藝術(shù)想象，一開頭就很自然的拉開一幅奇妙的畫卷，為接下來的千門開、妃子笑、荔枝來留下伏筆，同時(shí)又沒有奪掉后面幾句的光芒，

再比如李益的《夜上受降城聞笛》：

回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜。

不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

開頭一句“沙似雪”的比喻，為下句具體到受降城鋪墊出一片蒼茫悲涼的景象，也為后兩句幽凄的感慨創(chuàng)造了廣闊幽深的想象空間。

還有一種比喻不明確告訴讀者這是比喻句，表面上看好像不是比喻，但通過暗示巧妙的表達(dá)出作者比喻的寓意。比如王昌齡的《采蓮曲》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來?！?，其中“荷葉羅裙一色裁”的意思其實(shí)就是羅裙像荷葉，但作者用“一色裁”來含蓄表達(dá)，就更加有靈動(dòng)和新奇的意蘊(yùn)了。

總之，以比喻作為詩的開頭，容易給人深刻的印象，也能更好地巧妙委婉的引出后面的文字。重要的要求就是比喻要準(zhǔn)確而又新意。

（3）以興開頭。興，先言他物以引起所詠之詞。從特征上講，有直接起興、也有興中含比。我們不妨來看唐初·李世民詠燭二首 其一：

焰畏風(fēng)來動(dòng)，花開不待春。

鎮(zhèn)下千行淚，非是為思人。。

這首詩的開頭用“燭焰怕風(fēng)”來起興，然后以花不待春繼續(xù)類比，然后引出思人之情，卻偏說非是為思人。這種寫法委婉含蓄，就是典型的“興起”。

“興起”要求準(zhǔn)確又要形象，“寫意托興之詩用筆貴委曲而不率直，立意貴幽遠(yuǎn)而不淺近。明知所遇之景物與所蓄之意興兩不相關(guān)，而一經(jīng)感觸便當(dāng)息息相通”。這是詩歌中一種很高超的美學(xué)境界。初學(xué)者可能不容易一下子就輕松掌握，需要多下些功夫體味。

不管什么樣子的藝術(shù)手法開頭，心中都要有一個(gè)明確清晰的思路貫穿起來。詩歌開頭的“起”是很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)檫@里為詩歌正文的發(fā)展遞進(jìn)安排下了十分重要的線索，接下來的詩句都是由開頭的安排而繼續(xù)往下交代進(jìn)行的。說到詩歌內(nèi)容的遞進(jìn)順序，就要說到“正敘”“倒敘”和“插敘”的開頭了，這里接下來也簡單舉幾個(gè)例子：

正敘：如《送別陳子明 其二》（明·何吾騶）

如此云山爾獨(dú)行，驪駒歌罷不勝情。

試看一片青天色，忽向江頭送雨聲。

五年江上損容顏，今日春風(fēng)到武關(guān)。

兩紙京書臨水讀，小桃花樹滿商山。

五年遠(yuǎn)役歸至武關(guān)，得書而喜，臨水開緘細(xì)讀。全詩按時(shí)間順序，先回憶，后現(xiàn)在，娓娓道來，平穩(wěn)堅(jiān)實(shí)，余韻悠悠。第四句詳細(xì)描寫商山晴翠，小桃紅綻的一片春光爛漫，暗示心中明媚的情感。寫景，更是抒情。

倒敘：如金昌緒的《春怨》：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。

啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。

人一般都是先作夢(mèng)，然后因?yàn)閴?mèng)中受到黃鶯啼聲的打擾，才會(huì)想到去趕跑枝上的黃鶯，讓它們別再啼叫?？墒沁@首詩先說去“打起黃鶯兒”，然后再點(diǎn)明原因“啼時(shí)驚妾夢(mèng)”，就是一種典型的倒敘。

插敘：即中心開花。如陸游的《憶天彭牡丹之盛有感》

常記彭州送牡丹，祥云徑尺照金盤。

豈知身老農(nóng)桑野，一朵妖紅夢(mèng)里看。

詩的首聯(lián)先插入回憶，從當(dāng)年說起，追述牡丹之盛，最后又把記憶拉回到現(xiàn)實(shí)，接著又從現(xiàn)實(shí)寫到睡夢(mèng)中去，筆鋒跌宕起伏，就是典型的插敘手法。

明·唐之淳的《十二月二十四日夜憶母親作三首 其三》也是以插敘開頭。

堂上慈親鶴髪垂，幾回空負(fù)倚門思。

定因說向?qū)O兒道，知在京師在下邳。

總之，詩的“起”無論用哪種藝術(shù)手法，目的都是為了給詩的情感發(fā)展遞進(jìn)定個(gè)基調(diào)。是為了引出下面的正文服務(wù)的。所以，我認(rèn)為不必要先聲奪人，過于突兀，“如狂風(fēng)卷浪勢欲滔天”。因?yàn)楹竺孢€有寬裕的抒情空間，應(yīng)該為后面的精彩高潮做好足夠的鋪墊和襯托對(duì)比的作用。這樣才能表現(xiàn)出詩歌的波瀾起伏的美感。

當(dāng)然，這也不是絕對(duì)的。如果寫得多了，熟練了，也可以在“起”的時(shí)候達(dá)到《四溟詩話》中所說的“凡起者當(dāng)如爆竹，驟響易徹”。這對(duì)作者的才情學(xué)識(shí)都是極大的考驗(yàn)。因?yàn)楹竺娴脑娋湟拥米?，才能形成跌宕錯(cuò)落的美感，不然就容易因?yàn)榫渥雍途渥又g的巨大落差而給人以虎頭蛇尾的感覺。

承筆主要就是起個(gè)銜接的作用，所謂承上啟下的意思。律詩第二聯(lián)或絕句第二句為承筆，要跟著起筆的感覺往前走，要與前面的起筆氣脈連貫，互相銜接，不松不緊，若即若離。但不能跟起筆做相類似的克隆描寫，要有一定的發(fā)展和遞進(jìn)，同時(shí)也不能把意思說盡，要為下文的轉(zhuǎn)筆留下余地。

明·王彥泓的《云客有燈詞十絕句，命余屬和，因追憶金沙風(fēng)物，聊寫一二，以碎狹之才，賦荒寒之景，真覺酸風(fēng)拂人矣 其三》

琉璃珠絡(luò)翠堂懸，遍簇紅梅與白蓮。

漸近四更膏燭盡，南廊猶剩一燈燃。

這里的第一句回憶是當(dāng)年富麗景象，接著的這句也就是承接的第二句，接著往前遞進(jìn)和補(bǔ)充，蕩開筆鋒描寫梅花蓮花簇?fù)淼氖r。這里的起筆和承筆是一脈相承的，承接和諧妥帖，用筆高明，語氣連貫。

再比如宋之問的《渡漢江》：

嶺外音書斷，經(jīng)冬復(fù)歷春。

近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。

這里的承筆“經(jīng)冬復(fù)歷春”非常平凡，可是與起筆結(jié)合得非常緊密?！皫X外音書斷”了多長時(shí)間呢？承筆恰到好處的回答了這個(gè)問題，那就是“經(jīng)冬復(fù)歷春”，也就是近半年的時(shí)間了。因?yàn)檫@段時(shí)間確實(shí)不短了，所以下文的“近鄉(xiāng)情更怯”也就有了一個(gè)合理的理由。

承筆實(shí)際上沒有什么需要特別研究的。如果起筆是動(dòng)作，那么承筆就要把這個(gè)動(dòng)作描寫得更完善。如蘇東坡《仆年三十九在潤州道上過除夜作此詩又二十年在惠州錄之以付過》：

寺官官小未朝參，紅日半竿春睡酣。

為報(bào)鄰雞莫驚起，且容歸夢(mèng)到江南。

湖迥山明玉宇澄，浮圖絕頂快高登。

天風(fēng)吹我今宵夢(mèng)，多在瑤臺(tái)十二層。

如果起筆是寫景，那么承筆就要把這個(gè)景致鋪展的更細(xì)致。如《北陂杏花》（宋·王安石）：

一陂春水繞花身，花影妖饒各占春。

縱被春風(fēng)吹作雪，絕勝南陌碾成塵。

明月夜留別（唐·李冶）：

離人無語月無聲，明月有光人有情。

別后相思人似月，云間水上到層城。

如果起筆是抒情，那么承筆就要把這份情感表達(dá)得更豐滿。如：

齊州送祖二（唐·王維）：

送君南浦淚如絲，君向東州使我悲。

為報(bào)故人憔悴盡，如今不似洛陽時(shí)。

（注意：絕句因?yàn)槠绦?，所以結(jié)構(gòu)上更要避免單調(diào)感，要在單純中體現(xiàn)出豐富和變化，所以絕句中很少有第一至四句都是一路抒情的做法。較少的例證比如羅隱的《自遣》：得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁。羅隱詩因?yàn)樽志涞闹氐兓颓楦械膶訉舆f進(jìn)，用一唱三嘆的回環(huán)升騰，從頭至尾有著內(nèi)在的韻律節(jié)奏，所以有效地彌補(bǔ)了結(jié)構(gòu)方式上的單調(diào)和呆板。）

如果起筆是議論，那么承筆就要把這個(gè)議論進(jìn)行得更充分更堅(jiān)實(shí)。如：

《又三絕 其三》（宋·文天祥）：

老來憂患易凄涼，說到悲秋更斷腸。

世事不堪逢九九，休言今日是重陽。

需要注意的是承筆一定要有“服務(wù)”意識(shí)，不能太突兀和莽撞，要讓后面的“轉(zhuǎn)筆”有文章可以繼續(xù)做下去。

文似看山不喜平，詩歌更是要有些波瀾和起伏才好看。一味平鋪直敘的詩歌是沒人喜歡看的。絕句的波瀾，就體現(xiàn)在“轉(zhuǎn)筆”這個(gè)環(huán)節(jié)上。楊載說：“至于婉轉(zhuǎn)變化工夫，全在第三句。若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句為順流之舟矣?！?/p>

轉(zhuǎn)，就是轉(zhuǎn)折。文筆到了這里可以適當(dāng)跳動(dòng)變化，表面上看起來離開了上文的描述，但卻和前文有著水乳交融的聯(lián)系。既要從上文轉(zhuǎn)得不突然生硬，又要使讀者明顯感到一層新的意境，還要能跟下文有個(gè)適當(dāng)?shù)难永m(xù)，盡量做到前后呼應(yīng)，曲徑通幽。最常見的是從寫景轉(zhuǎn)為抒情或議論，或者從抒情、議論轉(zhuǎn)為寫景。不過，“轉(zhuǎn)”并不是生硬改變，而貴在圓融和順。

霜草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。

獨(dú)出前門望野田，月明蕎麥花如雪。

第三句獨(dú)出前門望野田，娓娓道來，漫不經(jīng)心，一味真樸，不假裝點(diǎn)。這里的轉(zhuǎn)并沒有驚人之筆，卻于親切自然的筆調(diào)中悄悄更換了一個(gè)視角，將讀者的目光牽到野田之間。秋色蒼茫，秋聲凄切，而月明蕎麥則突然給人一片晶瑩燦爛的畫面，與前兩句形成一個(gè)鮮明的對(duì)比。而這個(gè)對(duì)比的關(guān)鍵，在于第三句的巧妙轉(zhuǎn)合。古人稱贊這首詩“自具蒼老之致，七絕中之近古者”，“獨(dú)出”一句折轉(zhuǎn)筆鋒，對(duì)這首詩的藝術(shù)效果來說，功不可沒。

為了使轉(zhuǎn)筆更精彩，詩人們想出了很多辦法。這里也略做些介紹：

（1）正轉(zhuǎn)法。就是在承筆的基礎(chǔ)上繼續(xù)延續(xù)原來的筆墨，沿著原來的思路正面推進(jìn)。

綺閣飄香下太湖， 亂兵侵曉上姑蘇。

越王大有堪羞處， 只把西施賺得吳。

這首詩措辭平易，立意翻新，但沒有刻意為之的印象。詩人承接前兩句的自然敘述，順?biāo)浦?，指?zé)越王勾踐犧牲一個(gè)美女西施，便賺來一個(gè)吳國，“大有堪羞”之處。

這首詩的第三句轉(zhuǎn)折自然流暢，直白淺顯，但是痛快淋漓，不落俗套，發(fā)人深思。

高下不驚紅翡翠，淺深還礙白薔薇。

船頭系個(gè)松根上，欲待逢仙不擬歸。

這首詩的承轉(zhuǎn)也是平白淺易，毫無斧鑿痕跡，在前兩句敘述的基礎(chǔ)上繼續(xù)平推，不動(dòng)聲色間翻轉(zhuǎn)出一個(gè)新鮮的境界。

再比如于謙的《石灰吟》：

千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。

粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。

這是一首托物言志詩。整首詩通過贊頌石灰的品德來抒發(fā)自己潔身自好、堅(jiān)強(qiáng)不屈的人生情操。前兩句寫的是開采石灰石和燒煉石灰石，到第三句的時(shí)候，繼續(xù)沿著制造石灰的思路平面前進(jìn)，用“粉骨碎身”來寫石灰最后的研碎工藝，形象地寫出將石灰石燒成石灰粉的結(jié)果，雖是沒有什么筆法上的變化，但是在感受上加了“渾不怕”三字，又使讀者增加了很多的聯(lián)想和感悟，為最后一句直抒胸臆的出現(xiàn)作了很好的鋪墊。

主人貪睡為貪香，花植窗前意味長。

見說有時(shí)魂夢(mèng)里，化為蝴蝶繞花旁。

這種轉(zhuǎn)法比較常見，也比較好掌握。需要注意的是轉(zhuǎn)筆一定要與承筆有所區(qū)別和變化。

（2）逆轉(zhuǎn)法。就是在承筆的基礎(chǔ)上變化角度，從原來的思路上掉頭向后逆轉(zhuǎn)推進(jìn)。比如王冕的《墨梅》：

吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。

不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤。

詩的前兩句“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕”直接描寫墨梅的美好，并沒有說“淡墨痕”的不好。到第三句筆鋒逆轉(zhuǎn)，忽然說“不要人夸好顏色”，讓人們非常驚訝之余，感受到墨梅神清骨秀超凡脫俗的品格。這種轉(zhuǎn)筆的方法就是逆轉(zhuǎn)法。

前兩句是陳述句，后兩句是祈使句。這種語氣轉(zhuǎn)換，使這首絕句的結(jié)構(gòu)搖曳多姿。

近以洛花寄獻(xiàn)齋閣蒙賜詩五絕褒借今輒成五篇以答來貺（寄酬洛陽曾端明孝寬）其三（宋·文彥博）

舊說河陽滿縣花，安仁當(dāng)日頗矜誇。

洛城花品雖奇絕，多出尋常百姓家。

前兩句同樣是陳述句，第二句用了轉(zhuǎn)折復(fù)句，將詩意引向縱深。使句式增加了變幻之趣。

（3）跳轉(zhuǎn)法。就是在承筆的基礎(chǔ)上突然跳躍，從原來的思路上進(jìn)行提升，推動(dòng)情感脈絡(luò)從平面向高處發(fā)展。比如王昌齡的《出塞》：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人為還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

罷釣歸來不系船，江村月落正堪眠。

縱然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊。

還可以再看高啟的《客中憶二女》：

每憶門前兩候歸，客中長夜夢(mèng)魂飛。

料應(yīng)此際猶依母，燈下看縫寄我衣。

這三首詩都是在第一二句敘述情境，到第三句都是突然跳躍，從敘述的角度迅速變換視角，各以一個(gè)假設(shè)的句子提升了想象的空間，既連貫上文，又牽引下文，而且造成一種與前兩句迥然不同的藝術(shù)震撼。一般而言，在前兩句陳述情境的基礎(chǔ)上，改用遞進(jìn)復(fù)句、條件復(fù)句、因果復(fù)句、假設(shè)復(fù)句、轉(zhuǎn)折復(fù)句、連貫復(fù)句等形式，是許多絕句名篇最常用的結(jié)構(gòu)技巧。

（4）側(cè)轉(zhuǎn)法：就是從承筆的基礎(chǔ)上突然側(cè)轉(zhuǎn)，別開一筆，迂回開拓出另外一種新的藝術(shù)角度。比如陸游的《秋夜將曉出籬門》：

三萬里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天。

遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。

詩的前兩句寫的是三萬里黃河?xùn)|流入大海，五千仞華山高聳接青天?？墒堑搅说谌?，作者忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，換了一個(gè)新的角度，說起鐵蹄下的遺民欲哭已無淚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從陳述句轉(zhuǎn)為感嘆句，這一轉(zhuǎn)的角度非常大，看似與前兩句沒什么關(guān)系，但仔細(xì)一想，那大好河山似乎和遺民淚盡這一現(xiàn)象有著很復(fù)雜的關(guān)聯(lián)和反襯。這就是側(cè)轉(zhuǎn)的妙處。再請(qǐng)看：

憐君臥病思新橘，試摘猶酸亦未黃。

書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜。

書后欲題，就是一個(gè)大幅度地側(cè)轉(zhuǎn)，但同時(shí)又收回筆墨，句句不離橘子。側(cè)轉(zhuǎn)尤其需要注意的是轉(zhuǎn)出去之后，還要能夠收得回來。不然詩歌就成了互不相關(guān)的兩層皮了。

（5）展轉(zhuǎn)法：就是從承筆的基礎(chǔ)上進(jìn)一步伸展，有力增強(qiáng)和擴(kuò)大原有內(nèi)涵的一種轉(zhuǎn)筆方法。比如《酬端州吳大夫 夜泊湘川見寄一絕》（唐·劉禹錫）

夜泊湘川逐客心，月明猿苦血沾襟。

湘妃舊竹痕猶淺，從此因君染更深。

本來前兩句寫的是夜泊湘川和月明猿苦，到第三句從湘妃舊竹痕的角度伸展開來，描寫的范圍有了很廣闊的發(fā)展，這就是一個(gè)典型的展轉(zhuǎn)法的實(shí)例。再請(qǐng)看呂巖的兩首絕句：

獨(dú)上高峰望八都，黑云散后月還孤。

茫茫宇宙人無數(shù)，幾個(gè)男兒是丈夫。

朝游北越暮蒼梧，袖里青蛇膽氣粗。

三入岳陽人不識(shí)，朗吟飛過洞庭湖。

這兩首絕句均用展轉(zhuǎn)法，文筆飄逸，拓展出一片豁然開朗的新境界。

（6）翻轉(zhuǎn)法：就是從承筆的基礎(chǔ)上翻轉(zhuǎn)到相反的角度，巧妙反襯和對(duì)比。比如陳陶的《隴西行》：

誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。

可憐無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人。

前兩句激昂悲壯，到第三句突然翻轉(zhuǎn)筆意，從另外一個(gè)節(jié)點(diǎn)出發(fā)，以無定河邊骨來反襯前兩句的冠冕堂皇，收到了觸目驚心的藝術(shù)效果。

清秋絕頂竹房開，松鶴何年去不回。

惟有前峰明月在，夜深猶過半江來。

附錄：作者另有一首《宿巾子山禪寺》：

“絕頂新秋生夜涼，鶴翻松露滴衣裳。

前峰月映半江水，僧在翠微開竹房?！?/p>

這首詩中的“半”字原稿是“一”字，留下一個(gè)著名的修改佳話。

（7） 不轉(zhuǎn)法。就是在前兩句之后，第三句不做任何轉(zhuǎn)折，繼續(xù)平穩(wěn)敘述，由第四句來總括全詩。

淮村兵后 作者：戴復(fù)古

小桃無主自開花，煙草茫茫帶曉鴉。

幾處敗垣圍故井，向來一一是人家。

越中覽古 作者：李白

越王勾踐破吳歸，義士還鄉(xiāng)盡錦衣。

宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

一片兩片三四片，五六七八九十片，

千片萬片無數(shù)片，飛入梅花總不見。

合就是詩歌的結(jié)尾。一個(gè)好的富有創(chuàng)造力和藝術(shù)魅力的結(jié)尾，可以把詩歌境界拓展得更開闊、把詩歌意旨開掘得更深刻、把詩歌情感升華得更精彩。詩人們都喜歡在結(jié)尾這個(gè)地方苦心經(jīng)營，獨(dú)出機(jī)杼，詩歌史上留下了很多經(jīng)典名作。常見的結(jié)尾方法，有以下幾種：

（1）以景結(jié)尾。就是在結(jié)尾的時(shí)候以寫景來表達(dá)自己的情感和寄托，從中蘊(yùn)含著無盡的言外之意。比如李白的 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。

詩的結(jié)尾一句表面看來全是寫景，其實(shí)是詩人巧妙地將依依惜別的深情寄托在對(duì)自然景物的動(dòng)態(tài)描寫之中，將情與景完全交融在了一起，真正做到了含不盡之情見于言外。這個(gè)結(jié)句以景寫情，回味無窮。

我曾經(jīng)試驗(yàn)把這首詩的結(jié)尾改用直接抒情，得以下三首習(xí)作：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，剩有相思心上流。

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，不盡聲情入夢(mèng)流。

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，寂寞憑欄雙淚流。

這種修改方案，雖然把話說得更明白，但是也更加直白，失去了原作得厚度和醇度，缺少了回味和余韻。

（2）以情結(jié)尾。就是結(jié)句以抒情的句子收束全篇。我們來看看孟浩然的《送杜十四之江南》：

荊吳相接水為鄉(xiāng)，君去春江正渺茫。

日暮征帆何處泊？天涯一望斷人腸。

結(jié)尾一句直接抒情，把詩人的心中深情清晰地表達(dá)了出來，既抒發(fā)了自己的離別之苦，又不流于直白淺露，而是留 著悠悠的余味，令人非常感動(dòng)。

云帆淼淼巴陵渡，煙樹蒼蒼故郢城。

江上梅花無數(shù)落，送君南浦不勝情。

（3）以理結(jié)尾，也就是白居易說的那種“卒章顯其志”，在結(jié)尾直截了當(dāng)?shù)亟沂局黝}。比如蘇東坡的《題西林壁》：

橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。

這首詩歌的最后結(jié)尾非常巧妙。如果沒有最后這一句“只緣身在此山中”，整首詩就將黯然失色。而正因?yàn)橛辛俗詈笠痪湔f理，前面三句就成了很好的鋪墊，到最后一個(gè)高潮，戛然而止，如截奔馬，辭意俱盡。可以說是一個(gè)結(jié)尾救活了一首詩。再請(qǐng)看：

無媒徑路草蕭蕭，自古云林遠(yuǎn)市朝。

公道世間唯白發(fā)，貴人頭上不曾饒。

這首詩也是以理結(jié)尾的范例。詩人表面是說世間最公道的東西只有白發(fā)，即使是權(quán)貴頭頂也不會(huì)放過不管。實(shí)際上是慨嘆生命脆弱，歲月無情，倡導(dǎo)一種曠達(dá)從容的人生態(tài)度。

（4）以問結(jié)尾。用疑問句、設(shè)問句、反問句等結(jié)尾，留下一個(gè)豐富的思維空間去讓讀者去品賞，從而獲得更鮮明突出的藝術(shù)感悟。這是一種很別致的結(jié)尾方式，警醒深刻，含蓄深沉，引人入勝，所以許多詩人都很喜歡采用。如 《初入香山院對(duì)月》（唐·白居易）題注：太和六年秋作

老住香山初到夜，秋逢白月正圓時(shí)。

從今便是家山月，試問清光知不知？

結(jié)尾用疑問句，表達(dá)了作者澄澈豁達(dá)的多情之心。

再比如高適的《別董大》：

千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。

莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君？

用反問句來結(jié)尾，語氣強(qiáng)悍暢快，表達(dá)了作者對(duì)朋友才華人品的信任，并飽含了作者無限的勸勉慰藉之情。

迭迭青山迭迭林，風(fēng)松石澗自成琴。

個(gè)中迥與世塵隔，試問入山深未深？

全詩用一個(gè)假設(shè)的疑問收尾，“字唯其少，意唯其多”，虛晃一槍，精心創(chuàng)造出一種議論的效果，比再增加萬千議論還有力量。

在詩歌結(jié)尾，盡管有問，卻常常沒有回答。這是絕句以問結(jié)尾方式中的一個(gè)突出特色。問句不直接回答，讀者就獲得了更多的思考空間，詩歌也就獲得了更多的深長韻味。比如《東陽酒家贈(zèng)別二絕句 其二》（唐·韋莊）

天涯方嘆異鄉(xiāng)身，又向天涯別故人。

明日五更孤店月，醉醒何處淚沾巾？

全詩在一個(gè)凄涼的問話中結(jié)束，自然流暢，沒有一唱三嘆的文筆，也沒有多余的回答，卻也酣暢的表達(dá)了自己離別之后的萬千感慨。

（5）用喻結(jié)尾。就是用比喻來收束全篇，比如賈至的《巴陵夜別王八員外》：

柳絮飛時(shí)別洛陽，梅花發(fā)后到三湘。

世情已隨浮云散，離恨空隨江水長。

柳絮梅花寫從春到冬兩個(gè)時(shí)令，結(jié)尾用流水來比喻離恨，意味深長，即景及情，頗見巧思?？兆旨葘懲醢藛T外除離恨外別無長物，也寫自己心中因?yàn)榕笥堰h(yuǎn)去而空無所有。王八員外被貶，賈至給他送行，彼此在巴陵分別。因?yàn)槎际潜毁H謫，所以不說離情而說離恨，不僅是因?yàn)檎{(diào)和平仄，而且也確實(shí)有恨怨相雜心頭。王八是一位姓王的排行第八的朋友，這里不是貶義。

莫道經(jīng)霜不見花，小春風(fēng)景屬山家。

滿山紅葉斜陽映，卻似桃源一片霞。

（6）以事結(jié)尾。以平敘來結(jié)束全篇的一種方法。比如《登祝融寺蘭若》（唐·盧肇）

祝融絕頂萬馀層，策杖攀蘿步步登。

行到月宮霞外寺，白云相伴兩三僧。

這首詩的結(jié)尾并沒有什么雕琢，而是平鋪直敘了自己的所見。詩人拄杖來到祝融寺，經(jīng)歷了萬千辛苦的登攀，但沒想到在祝融寺中，卻遇上了意想不到的情景——一片白云相伴兩三閑僧而已。結(jié)尾似乎沒有什么深?yuàn)W、巧妙的構(gòu)思，只不過是把山寺里的特定情景做了一番紀(jì)述而已。可是從這平淡的結(jié)尾中，我們卻感受到一種自然和諧的意境和深邃靈動(dòng)的情趣。

饑食松花渴飲泉，偶從山后到山前。

陽坡軟草厚如織，因與鹿麛相伴眠。

麛mí即幼獸。詩人直陳其事，卻又余韻悠悠。

故國無心渡海潮，老禪方丈倚中條。

夜深雨絕松堂靜，一點(diǎn)飛螢照寂寥。

最后一句直言眼前事，古人說骨色神韻，俯視眾流。

以上所謂結(jié)構(gòu)技巧，僅僅是個(gè)人閱讀創(chuàng)作時(shí)的一些心得體會(huì)。絕句的起承轉(zhuǎn)合，正如前人所言“不為無法，但不可泥，泥于法而為之，則撐柱對(duì)峙，四方八角，無圓活生動(dòng)之意，然必待法度既定，從容閑習(xí)之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強(qiáng)致也。”

創(chuàng)作過程之中，要靈活運(yùn)用，自由掌握。有的詩歌起承轉(zhuǎn)合的痕跡并不明顯，卻也成為千古名篇。下面簡單介紹四種古人絕句中模糊起承轉(zhuǎn)合的“法”外開花的藝術(shù)實(shí)踐方式。

第一種，丫字型的結(jié)構(gòu)。即把“起”“承”合為一體，第一二句采用并列的句式。比如：送蘇州李使君赴郡二絕句其二 （唐·白居易）

館娃宮深春日長，烏鵲橋高秋夜涼。

風(fēng)月不知人世變，奉君直似奉吳王。

天津橋下冰初結(jié)，洛陽陌上人行絕。

榆柳蕭疏樓閣閑，月明直見嵩山雪。

孟郊詩句句寫望，筆筆含情。詩人通過前面兩句蓄勢而發(fā)，由近到遠(yuǎn)，層次分明，最后兩句轉(zhuǎn)合瀟灑，畫龍點(diǎn)睛，用勁健的筆力營造出壯闊的氣象和高潔的境界。雪月交輝，美感十足。

下面我們?cè)賮矸治鲆幌峦踔疁o著名的《登鸛雀樓》的結(jié)構(gòu)規(guī)律：

白日依山盡，黃河入海流；

欲窮千里目，更上一層樓。

第一句寫西望，第二句寫東眺。這兩句聯(lián)合起來，在從東到西的視野中營造了一個(gè)宏大的空間，實(shí)際是為了烘托鸛雀樓之高。隨后抒情視角由平行改為垂直，同時(shí)由客觀描寫轉(zhuǎn)入精神層次的升華，結(jié)構(gòu)技巧上也更加靈動(dòng)鮮活。

第二種，倒丫字結(jié)構(gòu)。“轉(zhuǎn)”“合”融為一體，第三四句用并列的句式排列，如帚橫掃，并排而出。比如：唐·王勃 《秋江送別二首其一》

早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭明月帶江流。

已覺逝川傷別念，復(fù)看津樹隱離舟。

北場蕓藿罷，東皋刈黍歸。

相逢秋月滿，更值夜螢飛。

此地別燕丹，壯士發(fā)沖冠。

昔時(shí)人已沒，今日水猶寒。

遲日?qǐng)@林悲昔游，今春花鳥作邊愁。

獨(dú)憐京國人南竄，不似湘江水北流。

“以對(duì)仗作結(jié)”“難于造成轉(zhuǎn)合”，因此，周嘯天教授認(rèn)為對(duì)結(jié)不如散結(jié)那么“易施轉(zhuǎn)合，易出風(fēng)韻”，唯有流水對(duì)則“有與散結(jié)相同的風(fēng)韻”。我這里選擇的幾個(gè)例詩也都是以流水對(duì)做結(jié)，確實(shí)搖曳生姿，清朗雋秀，風(fēng)韻悠然。不過，不用流水對(duì)體例的絕句也有不少。比如《和文與可洋川園池三十首 其七 蓼嶼》（宋·蘇軾）：

秋歸南浦蟪蛄鳴，霜落橫湖沙水清。

臥雨幽花無限思，抱叢寒蝶不勝情。

第三種，平行線結(jié)構(gòu)。也就是復(fù)合平行的線性結(jié)構(gòu)。每句獨(dú)立，沒有轉(zhuǎn)合承轉(zhuǎn)痕跡。四句各成風(fēng)景，各自面貌，但又相間相融，各呈妙趣。比如杜甫的《漫成一絕》

江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈照夜欲三更。

沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。

每句一景，各自獨(dú)立表意，分開來各有妙趣，合起來也不蕪雜散亂。全詩以一遠(yuǎn)一近的視角和一高一低、一前一后的節(jié)奏，組合成一個(gè)四扇屏一樣完整的意象空間。

再比如他的《漫興》：

糝徑楊花鋪白氈，點(diǎn)溪荷葉疊青錢。

筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠。

還有杜甫更著名的“遲日江山麗““兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”等也都是這種結(jié)構(gòu)方式。全詩根本看不出什么起承轉(zhuǎn)合的線索，但是四句是融合在一起，形成一個(gè)鮮明完美的畫面，有聲有色，有動(dòng)有靜，搖曳生姿，回味無窮，仍然不失為一首好詩。但是這種結(jié)構(gòu)方式還是失之于呆板滯澀，只能說是個(gè)例。歷代絕句珍品還是以起承轉(zhuǎn)合的變化結(jié)構(gòu)為主流。

第四種。呂字形結(jié)構(gòu)。如劉禹錫《竹枝詞 》：

山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。

花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。

這里的前兩句和后兩句錯(cuò)落承接，隔句呼應(yīng)。前后兩句又各自構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立空間，上句寫景，下句抒情。整個(gè)結(jié)構(gòu)就像一個(gè)呂字，整齊鮮明，匠心獨(dú)具。

總而言之，正如古人所言“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”。好詩出自純天然。歸根結(jié)底，詩藝要為詩意服務(wù)。起承轉(zhuǎn)合之法是串聯(lián)詩情的一條紅線，可以發(fā)揮紐帶作用，使一首絕句血?dú)獬溆?、筋骨相連、首尾呼應(yīng)、渾然一體。起承轉(zhuǎn)合互相勾連，互相兼顧，互相發(fā)生作用。

“起”貴在順，忌拉雜咋呼，纏夾不清。

“承”貴在切，忌追會(huì)無由，脫節(jié)斷線。

“轉(zhuǎn)”貴在巧，忌另起爐灶，風(fēng)馬牛不相及，藕斷而絲不連。

“合”貴在奇，忌跑馬平川，離題萬里。

劉熙載說：“起承轉(zhuǎn)合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)，中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起合也?！薄捌鸪修D(zhuǎn)合”是絕句創(chuàng)作中一個(gè)水乳交融的辯證空間。起不好，氣韻滯澀；承不緊，肌理松弛；轉(zhuǎn)不開，境界陳陋；合不圓，意蘊(yùn)破碎。起承轉(zhuǎn)合之妙，有賴于創(chuàng)作和欣賞中的體味和運(yùn)用。詩歌的結(jié)構(gòu)方式并非只有以上幾種，我們?cè)诰唧w寫作中可以去繼續(xù)摸索和體會(huì)，相信會(huì)有更多、更好地發(fā)現(xiàn)。

總之，一個(gè)好的結(jié)構(gòu)，既要有能力收攏全篇，又要有能量發(fā)散詩思和詩韻，收言盡意不盡之效。詩的結(jié)尾是詩歌的重中之重，需要好好經(jīng)營和完善。姜白石說：“一篇之妙，全在結(jié)句?！彼自捳f：“編筐編簍，重在收口?！闭f的都是結(jié)尾的重要性。

需要特別說明的是，起承轉(zhuǎn)合并不是謀篇布局的靈丹妙藥。了解了詩歌謀篇布局的起承轉(zhuǎn)合之法，自然會(huì)對(duì)學(xué)習(xí)作詩有所幫助。但是這些方法都不是機(jī)械和絕對(duì)的，需要在實(shí)際創(chuàng)作實(shí)踐中具體靈活的掌握。正如沈德潛所言：“若泥定此處應(yīng)如何，彼此應(yīng)如何，不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。”