中國古典詩歌之美，內(nèi)在的是其意境和神韻，外在的則是辭采、聲律和結(jié)構(gòu)。但是，任何內(nèi)在的美感都必須通過外在的形式來表現(xiàn)。意境的和諧和混成，必須靠文字的聲律、辭采來體現(xiàn)；神韻雖在文字之外，也必須依附于文字。美的主題，必須憑借美的組織形式，才能激發(fā)出審美感受。在外在形式上，結(jié)構(gòu)是極其重要的一個方面。古人將結(jié)構(gòu)稱為章法，前人分析章法，所謂起結(jié)開闔、回互周旋、草蛇灰線，已有許多講究。這里將古人多種“詩格”加以歸納選擇，用現(xiàn)代方法加以表述。

　　詩歌的結(jié)構(gòu)方式主要有以下六種：

　　一、逆起式

　　所謂逆起式，就是先寫結(jié)果，后交代原因，如唐代詩人王維的《觀獵》：

風勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營。
回看射雕處，千里暮云平。

　　按正常的敘述方式，應該是“將軍獵渭城，風勁角弓鳴”。先交代事由、人物和地點——“將軍獵渭城”，然后再描述由此而產(chǎn)生的結(jié)果——“風勁角弓鳴”。但現(xiàn)在卻是先說結(jié)果再交代事由，這在結(jié)構(gòu)上就叫做“逆起法”。其好處是“逆起得勢”即先造成先聲奪人的氣勢，給人一種突兀感，以此給人留下強烈的視覺印象，從而突出詩人要強調(diào)的主旨。王維一生可以張九齡罷相后為界，分為兩個時期。前期意氣風發(fā)，向往開明政治，渴望有所作為；后期出于對李林甫當政的失望，再加上在三十一歲時妻子病故，繼而安史之亂中“沒于逆賊”的愧恨，他漸漸變成一位佛教徒，過著一種“晚來唯好靜，萬事不關(guān)心”的清心寡欲生活。隨著人生理想和生活方式的改變，其詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容和風格也發(fā)生巨大的變化。前期，寫出塞，歌游俠，關(guān)心現(xiàn)實，抨擊不平，充滿積極的入世精神；后期主要描敘自己的半隱生活，輞川一帶的山林風光和自己從中參悟的禪意。這首《觀獵》是早期作品。它通過一個將軍田獵場面的描敘，詠歌了一種尚武精神，其中洋溢的豪氣自然也是盛唐氣象的再現(xiàn)。為了表現(xiàn)這種豪氣，詩歌詩人選用了逆起法，最后再用“回看射雕處，千里暮云平”與開頭的“將軍獵渭城”呼應，讓剛猛勁急與蕪闊混茫一張一弛，為這幅將軍郊獵圖添上完美的一筆。前人評這種逆起法的開頭，“如高山墜石，凌空而降”。可見這種藝術(shù)效果是古今皆認可的。

　　采用這種逆起法獲得讀者廣泛認可的還有李白的《勞勞亭》和李益的《春夜聞笛》。前者為五言絕句：

天下傷心處，勞勞送客亭。
春風知別苦，不遣柳條青。

　　這首詩順起的順序應該是“勞勞送客亭，天下傷心處”。首先應該有亭，才能說到此亭給人的感受，現(xiàn)在卻變成先說感受：“天下傷心處”，然后再告訴傷心的原因：“勞勞送客亭”。如果說《觀獵》開頭的“逆起得勢”是要造成先聲奪人的氣勢，給人留下強烈的外在的視覺印象，那么，此處的逆起得勢則是加強內(nèi)在的情感特征，強調(diào)詩人送別時的感受和重情傷別。后兩句則是借物擬人，將無生命的春風賦予人的情感，再設想它對離別的反應。強調(diào)勞勞亭對人對物都“天下傷心處”。李益的是首七言絕句：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。
洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

　　作為一位中唐詩人，李益特別善于寫情，有首詩題就叫《寫情》，而且這些詩作的基調(diào)都是悠遠綿長哀怨、無可奈何的嘆息和執(zhí)著又無望的思念，其代表作《受降城聞笛》、《江南曲》、《上汝郡樓》、《隋宮怨》等無不如此。這固然與中唐的國運、時代的氛圍不無關(guān)系，但與個人的秉性氣質(zhì)關(guān)系更大。李益少年成名，才華出眾，是有名的大歷十才子之一。但仕途坎坷，長期沉跡于縣尉、主簿之類卑職。失望之余，只好到幕府尋求出路。盧龍節(jié)度使劉濟雖對他青眼眷顧，但亦未獲重用。這首詩就是他離開幽州，飄泊于江淮時所作。詩中雖自稱“遷客”，但史書上并無獲罪貶謫的記載，可能是借以抒發(fā)內(nèi)心的哀怨，表達處境的艱難而已。詩的順序也應首先“遷客相看淚滿衣”，然后交代淚滿衣的原因：笛聲喚起了他這位飄泊者對故鄉(xiāng)的思念：“寒山吹笛喚春歸”。下面兩句則是比興，春天來了，南遷的大雁也可以飛回北方的故鄉(xiāng)，自己卻有家難歸——人不如雁。此處手法與前面例舉的陶淵明《飲酒》結(jié)尾：“山氣日夕佳，飛鳥相與還”中的“真意”一樣。逆起法突出了詩題《春夜聞笛》，強調(diào)了聞笛的感受，也是加強內(nèi)在的情感特征。

　　韓愈是位“唯陳言務去”的文章改革家，他的詩歌也體現(xiàn)了怪怪奇奇的獨特風格，無論在語言上、構(gòu)思上、章法上都喜歡翻空出奇。在結(jié)構(gòu)上有許多篇都采取不同尋常順序的逆起法，如《雉帶箭》開頭四句：“原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復沒。將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發(fā)”。后面兩句中的“盤馬彎弓”已變成了成語，實際上也是逆起。順敘應該是首先指出現(xiàn)象“盤馬彎弓惜不發(fā)”，然后交代原因：“將軍欲以巧勝人”。但逆起后，人們對將軍技藝的高超和縝密的心思留下更深刻的視覺印象。他的另一首七絕《湘中》，也是采用逆起法：

猿愁魚踴水翻波，自古流傳是汨羅。
蘋藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌。

　　唐憲宗貞元十九年（803），剛擔任監(jiān)察御史不久的韓愈上書皇帝，要求減免大旱中的關(guān)中百姓租賦，因此遭讒，被貶為連州陽山令（今廣東連山縣）。這首詩就是他路過汨羅追悼屈原而作。此詩在構(gòu)思上就不同凡響：詩人不像賈誼的《吊屈原賦》，去贊頌屈原的絕世才華和心系懷王的忠忱，而是抒發(fā)英靈逝去無處憑吊之苦，借以表達世無知音的寂寞與悲涼。與這不同于歷代詩人的獨特構(gòu)思相吻合，詩人在結(jié)構(gòu)上采用了逆起法，首先突出所見到的汨羅江景色：山猿愁啼，老魚騰跳、波濤翻滾，一派愁慘不安的氛圍，以此作為詩人憤懣不平的心情寫照。其中“猿”、“魚”、“踴”等雙聲字相見，以急促的節(jié)奏感來渲染詩人激蕩不平的心聲，然后再交代這是因為自己到了汨羅，到了當年屈原的投江之處。這樣，詩人雖沒有直抒到了汨羅時無窮感慨，其意已自在言外。

　　二、承接式

　　所謂承接式，是指按照時間或事件發(fā)展的進行書寫。在語言上下句承接上句，結(jié)構(gòu)上下段承接上段，全詩一意到底，句句相連，意脈不斷。如金昌緒的《春怨》：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。

　　這是一首思婦詩，很委婉地表現(xiàn)了反戰(zhàn)情緒。構(gòu)思上也很別致：它不是通過思念在外遠戍的丈夫來表達對征戰(zhàn)年年的不滿，這從《詩經(jīng)·君子于役》起，就是被不斷重復的話題，而是從埋怨鳥兒啼叫落筆，因為她在夢中到了遼西，見到了久別的丈夫，正在傾訴衷腸呢。為了讓夢能繼續(xù)下去，她要把鳥兒趕走（盡管黃鶯的叫聲很好聽）。用這種奇特的構(gòu)思方式來表現(xiàn)戰(zhàn)爭給家庭帶來的創(chuàng)傷，確實是別開生面。為了很好地表達上述構(gòu)思，詩人采用了承接方式，先說動作行為——“打起黃鶯兒”，接著交代“打起黃鶯兒”的原因，不讓它在枝上啼叫。這更引起人們的好奇心：黃鶯的鳴叫是很好聽的，為什么要它“莫教枝上啼”呢？緊承上句，詩人再交代原因：“啼時驚妾夢”。那么，是什么好夢被驚破讓這位女子如此惱火呢？原來是無法在夢中與遠戍遼西的丈夫相會了——“不得到遼西”。四句詩就這樣下句緊承上句，將戰(zhàn)爭給民眾帶來的苦難，將這位婦女對丈夫的深切思念，表現(xiàn)的十分真摯感人！

　　這種承接式，如果按主人公身份來說，又可以分為兩種方式，一是全詩抒情主人公就一個，一脈到底，所謂單線結(jié)構(gòu)；第二種是抒情主人公有兩個或兩個以上，復線向前推進。前半段與后半段形式上分開但意脈相連，所謂花開兩朵，各表一枝。

　　第一種如《木蘭辭》。全詩圍繞主人公木蘭代父從軍、為國保家的傳奇故事展開情節(jié)，從“愿為市鞍馬，從此替爺征”到準備出征的行裝，再到“旦辭爺娘去”行軍路上。接著就是十年的征戰(zhàn)生活一個簡潔的敘述，然后“歸來見天子”，寫木蘭拒絕賞賜和官職，要求“送兒還故鄉(xiāng)”，表現(xiàn)了一位不慕富貴，只求衛(wèi)國保家的中國婦女高尚品德。接著便是還家后的情形，最后是戰(zhàn)友們來探望表現(xiàn)出的驚愕，突出這個敘事詩的傳奇色彩。白居易的《賣炭翁》，杜甫的《石壕吏》、《無家別》，王建的《新嫁娘》也皆屬于這種單線承接方式。特別是王建的《新嫁娘》下句緊承上句，同金昌緒的《春怨》幾乎完全一樣：“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗”。詩中寫一位新婦入廚時的心理，微妙而又細膩：三日的新婚期結(jié)束了，該操持家務了。但是對要侍奉的公婆生活習性喜好并不了解，貿(mào)然下廚，如對不上脾胃，開頭就留下壞印象，今后的媳婦就難做。那么，怎么能知道婆婆的脾性喜好呢？也不能貿(mào)然去問。于是做一碗羹湯先讓小姑嘗嘗，因為女兒就是母親的影子，脾性喜好會差不多。再者，家中的小姑是最難伺候、最為挑剔的。先讓他嘗，她沒意見了，全家也就沒有意見了。這真是個聰明伶俐的小媳婦，但我們從新婦微妙又細膩的心理描繪中，也感到封建家長的威嚴和作為新婦的為難處境。為了突出上述心理和主題，詩人在結(jié)構(gòu)上也是先交代行為，再交代原因，上下句間緊密相承。

　　金昌緒的《春怨》和王建的《新嫁娘》的承接方式都是先描述行為結(jié)果，再交代產(chǎn)生此行為的原因。還有一種承接方式是先敘述事由，再交待結(jié)果。前面提到的《木蘭詩》即如此，李白《哭晁卿衡》也屬此類：

日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。
明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧。

　　晁衡即日本友人阿倍呂仲麻。唐玄宗開元五年（717），隨日本第九次遣唐使來長安學習中國文化，學成后留在唐朝宮廷任職。歷任左補闕、左散騎常侍、鎮(zhèn)南都護等職，與當時在長安的李白、王維結(jié)下深厚的友誼。天寶十二年（753）晁衡以唐朝使者的身份，隨日本第十一次遣唐使返回日本，途中遇大風，傳說被溺而亡。實際上晁衡并未溺死，而是隨風漂流至海南，隨后又輾轉(zhuǎn)返回長安繼續(xù)任職，于代宗大歷五年（770）卒于長安。李白這首詩就是聽到傳說晁衡溺斃時寫的。詩中集中表現(xiàn)了失去友人的悲痛，彌漫著一種哀婉和真誠！結(jié)構(gòu)上，詩人先用賦體敘述事件經(jīng)過：“日本晁卿辭帝都”，寫這位日本友人隨遣唐使返國時離別長安的盛況。據(jù)史載，晁衡返國時，禮部曾舉行盛大的告別宴會，玄宗親自題詩相送，包括王維在內(nèi)的好友也紛紛寫詩惜別，晁衡也回詩作答。第二句“征帆一片繞蓬壺”緊承上句，思緒由近及遠，想象晁衡返國途中的種種情形。蓬壺，即傳說中的蓬萊仙島，海中三神山之一，這是凡人不可即之處。征帆繞蓬壺，暗示晁衡已經(jīng)遇難仙去。三、四兩句是就上面的陳述抒發(fā)自己的感慨。如果說前兩句是賦體，這兩句則是比興。“明月不歸沉碧海”緊承上句暗示晁衡已經(jīng)溺海身亡，就像皎潔的明月沉沒于大海中一樣。這個貼切的比興，為晁衡的遇難營造出一個清麗又壯闊的畫面，真不愧是位最杰出的豪放詩人！最后一句緊承上句，抒發(fā)自己的感受。其手法又不是直接抒發(fā)，而是運用擬人手法：“白云愁色滿蒼梧”。據(jù)《一統(tǒng)志》，蒼梧在淮安府東的海上。晁衡所隨的第十一次遣唐使返國，是從揚州沿運河出海的（現(xiàn)在日本友人將阿倍呂仲麻紀念塔建在揚州，原因亦在此），這是想象中晁衡的遇難處。整個天宇好像也愁容滿面，層層愁云籠罩著晁衡的遇難之處蒼梧山。連天地都如此動容，更不要說與晁衡有著深厚友誼的詩人了。這種比興加擬人的手法，使詩意更加含蓄迂曲，傷感氣氛也更加濃郁深沉。以上主題的表達和情感的抒發(fā)，就是通過上述的承接方式實現(xiàn)的。

　　關(guān)于這首詩還想說點題外話：這首詩的價值不僅在于詩歌自身的藝術(shù)價值，它在中外交往史、中國文學史上皆有一定的價值。它是一衣帶水的中日兩國世代友好的歷史見證，也是中外文學交流的極佳范本。當然，要想真正做到四海一家、和諧共處，日本要反省自己過失，正視自己的歷史，國人也要有唐人闊大的胸懷，更要有李白這種不分內(nèi)外皆結(jié)同心的真誠！

　　關(guān)于這類承接方式，還想補充的是有時不僅下句緊承上句，有的甚至句與句之間也環(huán)環(huán)相扣，宛如轆櫨，修辭上稱為黏連，如《西洲曲》，全詩圍繞一位女主人公對情人的深長思念，按照時間順序，從春到夏再到秋冬依次展開，強調(diào)一年四季無時無刻不在思念。有時句與句之間也是首尾相連，結(jié)為一體，如“風吹烏桕樹。樹下即門前”，“出門采紅蓮。采蓮南塘秋”，“仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲”，“望郎上青樓。樓高望不見”，“盡日欄桿頭。欄桿十二曲”。這種句句相連、環(huán)環(huán)相扣，形象地表達出這位女主人公對其情人糾纏不清、綿綿不斷的思念，對突出主題，塑造人物形象皆有大有好處。曹植《贈白馬王彪》中也有這種承接方式，但是在段與段之間進行的，如第二段結(jié)句是“我馬玄以黃”，第三段開頭即以“玄黃猶能進”緊承；第三段結(jié)句是“攬轡止踟躕”，第四段開頭即以“踟躕亦何留”緊承；第四段結(jié)句是“撫心長太息”，第五段開頭即以“太息將何為”緊承；第五段結(jié)句是“咄唶令心悲”，第六段開頭即以“心悲動我神”緊承；第六段結(jié)句是“能不懷苦辛”？第七段開頭即以“苦辛何慮思”緊承?！顿洶遵R王彪》寫于魏文帝黃初四年（223）作為外地藩王朝覲之后。這次朝覲對曹植打擊很大，先是曹丕不予接見，后有胞兄任城王曹彰暴卒。自己雖九死一生僥幸脫離虎口返回封地，路上又有朝廷派去的監(jiān)國使者監(jiān)視，不讓他和同時返回封地的弟弟白馬王曹彪同行。內(nèi)心的恐懼、哀怨，與同病相憐的弟弟分別在即的憂傷，都在這篇《贈白馬王彪》中含蓄又充分地流露了出來。段與段之間這種黏連承接的方式，更能表現(xiàn)內(nèi)心的憂思郁結(jié)，也更形象地反映了患難之中兄弟之間割舍不開的情誼。

　　有的詩歌中出現(xiàn)兩個以上人物，也可以采用這種單線結(jié)構(gòu)，但必須經(jīng)過加工處理，上面提到的杜甫《石壕吏》就是如此?！妒纠簟返墓适虑楣?jié)在兩個人物——“吏”和“老婦”之間進行，但詩人并未平均用力，交錯展開，而是主要寫“老婦”：從“出門看”到“前致詞”再到愿隨吏去“急應河陽役，猶得備晨炊”，而“吏”的行為動作和語言一概省去，只留下詩人一句帶著主觀情感的評論：“吏呼一何怒”！古代史論家把此法叫做“藏問于答”。其好處是更加突出這位老婦人一家不幸遭遇，也更突出老婦人的深明大義！

　　第二種是抒情主人公有兩個或兩個以上，復線向前推進，如岑參的《白雪歌送武判官回京》，前半段詠雪，詠嘆西北邊塞風狂雪猛的奇景以及所見到的戍守將士在嚴寒中的感受；后半段送別，主人公變?yōu)槲渑泄?，情?jié)分為中軍帳內(nèi)宴飲以及輪臺東門送君去等場景，時間則承接上段的清晨到日暮時分。結(jié)構(gòu)上兩段之間用“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”承上啟下。前者上句承風雪奇寒，下句啟送別愁緒。前半段與后半段形式上分開但意脈相連，皆是表達詩人從軍塞外的感受和由送武判官回京而觸發(fā)的思鄉(xiāng)之情。白居易的《琵琶行》在結(jié)構(gòu)方式上也是分為兩個部分。從開頭“潯陽江頭夜送客”到“夢啼妝淚紅闌干”是寫琵琶女，先寫琵琶女高超的彈奏技藝，再敘琵琶女辛酸的人生遭遇，引發(fā)人們對那個毀滅人才的當局和時代的不滿。從“我從去年辭帝京”到結(jié)束“江州司馬青衫濕”是寫自己被貶江州的遭遇和感慨，暗中抒發(fā)忠而被貶的憤懣不平。琵琶女和江州司馬一前一后，身份有別但遭遇相通，皆是社會制度對人才的毀滅，所以又是前后映帶，心心相通。詩人用“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”將兩者勾連為一個整體。時間從傍晚到深夜，事件從江頭送客到聞琵琶聲再到邀約彈奏，接著是描繪精妙的彈奏技藝，彈奏后的琵琶女自敘身世遭遇，最后是詩人的自敘，完全是按照事件的發(fā)展順序依次寫來。兩個人物的表述方式是“花開兩朵，各表一枝”。

　　復線向前推進還有一種情況，就是并非“花開兩朵，各表一枝”，而是兩個人物、兩個情節(jié)交錯進行：先甲后乙，然后再甲再乙，或是合寫甲乙，但仍是按照時間和事件發(fā)展的順序，并且圍繞一個中心事件來展開情節(jié)。如中國古代最長的敘事詩《孔雀東南飛》，全詩圍繞劉蘭芝、焦仲卿夫婦反抗封建家長制而雙雙殉情這一事件來展開情節(jié)，先分寫劉蘭芝不堪忍受主動辭歸，再寫焦仲卿求母不成，分離在即；接著寫蘭芝辭別，仲卿相送，焦兄逼嫁，蘭芝、仲卿相約殉情及各自殉情的經(jīng)過，最后是“兩家求合葬”，之間有分敘，也有合寫，但皆是圍繞上述中心事件，按照時間和事件發(fā)展的順序依次展開。

　　白居易的《長恨歌》也是如此。這首長篇敘事詩以安史之亂為背景，詠歌唐明皇與楊貴妃之間生死不渝的愛情，并夾有對唐明皇荒淫誤國也誤妻、誤己的批判。按照時間和事件發(fā)展順序分為安史亂前、奔蜀路上，返回長安以及仙山探訪四個部分。在人物和情節(jié)的書寫上也是有分敘，也有合寫，但皆圍繞“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”這個主旨。

　　三、交綜式

　　結(jié)構(gòu)上既不是逆起也不是順承，句意不是一氣貫注，而是前后、首尾或者兩句之間呈交綜呼應之狀，如杜甫的《樓上》：

天地空搔首，頻抽白玉簪。
皇輿三極北，身事五湖南。
戀闕勞肝肺，論材愧杞楠。
亂離難自救，終是老湘潭。

　　大歷三年（768）杜甫離開夔州東下江陵，但江陵的親友并未給他什么幫助，處處受到冷遇。無奈之下，只得再南下公安、岳陽，去投奔潭州（治所在今長沙市）刺史韋之俊。孰知韋又于大歷四年病故。從此，杜甫就漂泊在潭州到岳陽的船上，直到一年后病故。這首《樓上》大概就寫于在潭州登樓之時。詩中雖有離亂之中孤苦無依、四處飄流的傷感，但并未忘記國家和民族的苦難，并對自己無法為國效力感到無奈和慚愧，可見其憂國憂民的情懷至死不渝，詩中的“戀闕勞肝肺，論材愧杞楠”足以證明這一點。整首詩圍繞孤苦無依四處飄流的傷感和憂國憂民情懷這兩個方面，在結(jié)構(gòu)上交綜翻疊：詩中第五句“戀闕勞肝肺”與第三句“皇輿三極北”相對，第六句“論材愧杞楠”與第四句“身事五湖南”相對，前者表現(xiàn)其憂國憂民情懷，后者抒發(fā)飄泊江湖無法為國效力的無奈和傷感；在呼應疊合之中給人一種開闔翻疊的美感。

　　交綜的結(jié)構(gòu)方式的優(yōu)長就在于前后呼應疊合之中能給人一種開闔翻疊的美感，在復沓之中加深人們的印象。至于交綜的方式又可分為有秩序的交綜和無秩序的交綜兩種方式：

　　有秩序的交綜，即指交綜呈一定的規(guī)律，如果是絕句，則一、三句與二、四句呼應；如是律體，則五六句與一二句呼應，七八句與三四句呼應，同樣呈交綜狀，如王昌齡的《聽流人水調(diào)子》：

孤舟微月對楓林，吩咐鳴箏與客心。
嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。

　　開元末，王昌齡因“不護細行，貶龍標尉”（《新唐書·文苑傳》），這首詩大概寫于貶赴龍標尉任上。流人即流浪藝人，“水調(diào)子”即《水調(diào)歌頭》。此詩寫聽流浪藝人彈奏箏曲《水調(diào)歌頭》的感受，借此表達貶謫途中凄清又幽暗的心境。在結(jié)構(gòu)上，第三句對接第一句，皆是寫景，構(gòu)織一個凄清又迷茫的氛圍，來暗示自己的心緒；第四句對接第二句，皆是寫人——彈箏者和聽箏者。“吩咐鳴箏與客心”是說兩人能心心相通，為什么能夠如此，因為彈奏者是流浪藝人，聽箏者是在貶謫途中，也就是《琵琶行》中說的“同是天涯淪落人”吧！第四句更是進一步證實兩人的心心相通：彈奏著感情激憤以至弦斷，聽者則情緒激動，淚流不止。這種交互對接的結(jié)構(gòu)方式使要表達的貶謫途中凄清又幽暗的心境更加突出，在形式上也有種交綜翻疊的美感。

　　律詩中交綜如邵謁《覽鏡詩》：

一照一回悲，再照顏色衰。
日月自流水，不如身老時。
昨日照紅顏，今朝照白絲。
白絲與紅顏，相去咫尺間。

　　這首詩詩意平庸，傷老嘆衰而已。結(jié)構(gòu)上五、六句與一、二句呼應，交代一照一回悲的原因和顏色衰的具體表現(xiàn)：昨日照、今日照，這才成一照一回悲；正因為“昨日照紅顏，今朝照白絲”這才是“再照顏色衰”。詩的七、八句與三、四句呼應，三四句從時間上比附：歲月的流逝像流水一樣一去不返，不再回歸；七八句則從空間上進一步強調(diào)從紅顏到白發(fā)，相距只有咫尺之遙。

　　我們常說杜詩的風格是沉郁頓挫，其實，這是可以細分和加以斟酌的。我以為，“沉郁”是風格上的特征，是內(nèi)在的氣質(zhì)；“頓挫”則是語言、結(jié)構(gòu)上的特征，是外在的表現(xiàn)形式。其中，交綜翻疊就是構(gòu)成“頓挫”的一個很重要的內(nèi)容。杜甫詩律詩中有多首皆采用這種交綜的方式，如《喜達行在所》（二）

秋思胡笳昔，凄涼漢苑春。
生還今日事，間道暫時人。
司隸章初睹，南陽氣已新。
喜心反倒極，嗚咽淚沾巾。

　　肅宗至德二年（757）五月，杜甫從被安史叛軍占領(lǐng)的長安逃跑出來，經(jīng)歷千辛萬苦，終于到達肅宗即位的鳳翔（所謂“行在”本指帝王行幸之處），并被授予左拾遺之職。從被困長安擔心受怕到任職朝廷終于能實現(xiàn)自己的夙愿，這種身份上和生活上的巨變使詩人又驚又喜，驚喜之余回想昔日，又有點后怕和心悸，這首詩反映的就是他此刻的心情。詩的第五、六兩句交綜承接第一、二句，是對肅宗即位后朝廷新氣象的贊揚和推崇，是寫朝廷。其中一、二句是昔，五、六句是今。昔日是安史叛軍占領(lǐng)長安，山河破碎。胡笳指胡人安祿山叛軍，漢苑是以漢代唐，這是唐代詩人常用的手法，如白居易的《長恨歌》“漢皇重色思傾國”；今日是中興有望。這里暗用漢光武帝劉秀中興漢室之典。漢光武帝做過司隸校尉，南陽是劉秀的故鄉(xiāng)。詩的七、八句交綜承接三、四句，是寫自身的今昔之變。其中三、四句是昔。間道指小路，指昔日九死一生從小路逃跑出來；七、八句是今，苦盡甘來，喜極而泣！如此的交綜成文，更好地突出了詩人由于身份上和生活上的巨變而產(chǎn)生的驚喜，也使詩歌增加了頓挫之美。

　　再如《題張氏隱居》（二）：

之子時相見，邀人晚興留。
霽潭鱣發(fā)發(fā)，春草鹿呦呦。
杜酒偏勞勸，張梨不外求。
前村山路險，歸醉每無求。

　　詩的第五、六兩句交綜承接第一、二句，寫主人的好客雅興，是內(nèi)在的美；第七、八句交綜承接三、四句，寫隱居之地環(huán)境的清幽，是外在的美。類似的還有《春宿左省》、《曲江二首》（其一）、《日暮》、《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》等，皆是構(gòu)成杜詩頓挫之美一個主要方式。

　　第二種，無秩序的交綜。無論是絕句或是律詩，不再是則一、三句與二、四句呼應或是五、六句與一、二句呼應，七、八句與三、四句呼應，全詩的對應呈現(xiàn)一種無序的狀態(tài)，如劉長卿的《送靈澈上人》：

蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。
荷笠?guī)标?，青山獨歸遠。

　　蒼蒼寫色彩，杳杳寫聲音，斜陽寫時間，各為一個方面，互不相屬，至末句方點出人物，用一個“獨”字串聯(lián)格局，因為上面三句皆有寂寞感。另外“遠”字也對應了“杳杳”和“蒼蒼”。作為盛唐向中唐過渡的標志性詩人，劉長卿的詩歌有著獨有的時代特色。他非常善于描繪山川景物，非常善于運用“青”、“白”等清淡的色彩，寒山落日、秋雨蒼苔、孤云落葉、空林舊壘等，用淡秀的手法點染出一幅幅清冷孤寂的畫面，如“寒潭映白月，秋雨上青苔”，“孤云飛不定，落葉去無蹤”，“寒渚一孤雁，夕陽千萬山”。這首《送靈澈上人》也是個例證，只是在結(jié)構(gòu)上又多了個交綜，更增添了美感。

　　四、翻疊

　　即將兩種表面上相反的意思疊合在一起，讓其相反相成。讓詩句蘊含哲理，增加理性的趣味。其翻疊方式可分為在一句之中翻疊，下句與上句翻疊，下半首與上半首翻疊三種類型：

　　1、一句之中翻疊：

　　如梅成棟的《詠梅》：“滿眼是花花不見，一層明月一層霜”。“滿眼是花”卻又看不見花，表面上看似乎自相矛盾，但看了下句就會釋然，原來梅花像雪又像霜。無論是雪還是霜，都是皎潔的白色，所以才會“滿眼是花花不見”。詩人詠歌梅花的皎潔晶瑩，用這種一句之中翻疊的方式加以表現(xiàn)，別有一番興味。賈島的“且說近來心里事，仇讎相對似親朋”（《贈園上人》）結(jié)構(gòu)與梅成棟的《詠梅》完全相同：既然是仇讎，為什么又像親朋？表面上看似乎說不通。但在佛教徒心中，一切仇恨都應該化解，也都可以化解。賈島本身就是佛教徒，更何況，這又是一首贈佛教徒的詩。元代高彥敬的“不是閑人閑不得，閑人不是等閑人”，也屬于這類一句之中相反的意思翻疊在一起，頗有些思辨的味道。

　　2、下句翻上句：下句詩意表面上否定上句，實際上是使詩意更進一層，如雍陶的《峽中行》：

兩崖開盡水回環(huán)，一葉才通石罅間。
楚客莫言山勢險，世人心更險于山。

　　雍陶字國鈞，中唐詩人，曾任侍御史、國子毛詩博士，宣宗大中八年（854）出任簡州刺史（今四川簡陽縣），這是他出任過的最高官職。他一生為求仕進，不得不常年在外奔波，廣游嶺南塞北諸地，過著“自從為客歸時少，旅館僧房即是家”（《旅懷》）的漂泊生活，艱苦備嘗中對世道人心有許多感悟，這首《峽中行》即是其一。詩人借旅途中所見的山水險惡來批判世道人心。詩中的“世人心更險于山”表面上是對上句“楚客莫言山勢險”的否定，實際上是更進一層。因為通過一、二句“兩崖開盡水回環(huán)，一葉才通石罅間”的描述，已讓我們深知這段山峽的險惡，所以楚客慨嘆“山勢險”并非夸張，詩人的否定實際上是要強調(diào)后者“世人心更險于山”。這是詩人常年在外奔波的體會，可能也是他干謁求官的感悟。不管如何，這種下句翻上句的翻疊方式，使詩歌結(jié)構(gòu)上別具一格。雍陶還有一首《過舊宅看花》：“山桃野杏兩三栽，樹樹繁花去復開。今日主人相引看，誰知曾是客移來”，結(jié)構(gòu)完全與《峽中行》相同。用第四句“誰知曾是客移來”推翻第三句“今日主人相引看”，用主客易位喻世事滄桑、人事反復，深蘊著作者的人生感慨！

　　王安石不僅是一位政治改革家，也是一位杰出的詩人。特別是他的詠史詩，大多見解新穎用意深長。晚年隱居鐘山所寫的閑居遣懷之作，更是精工閑淡、深婉秀雅，內(nèi)蘊哲理或?qū)κ朗氯松纳钌钹皣@，如《招楊德逢》：

山林投老倦紛紛，獨臥看云卻憶君。
云尚無心能出岫，不應君更懶于云。

　　一、二句是抒情，抒發(fā)自己投老山林后的人生感受，不愿與人交往但惟獨思念閣下。三、四兩句借云起興，白云雖無心出岫，但也時而出岫，想不到閣下比白云更懶，陣日臥于居所，居然要我寫詩相招！三、四兩句不僅比喻新奇，想象絕妙，結(jié)構(gòu)上的顛覆翻疊也增添了美感。這種下句對上句的顛覆翻疊，其規(guī)律一般是第一、二兩句敘事或描景，三、四句在此基礎上翻疊，并皆是第四句翻第三句，再這首《戲城中人》：

城郭山林路半分，君家塵土我家云。
莫吹塵土來污我，我自有云持寄君。

　　君在城市，我在山林；城市有的是塵土，山林有的卻是白云。請君莫讓城市的塵土來玷污我，我將把山林的白云寄給你作為回報。作者的高潔和對世俗的厭棄，通過這中想象力異常豐富的自問自答，表現(xiàn)的新巧而充分。

　　這種下句翻疊上句是古代詩人常用之法，類似的詩句還可以舉出很多，唐代詩人施肩吾的《折柳枝》：“傷心路邊楊柳春，一重折盡一重新。今年還折去年處，不送去年離別人”；王鐐《感事詩》：“擊石易得火，扣人難動心。今日朱門者，曾恨朱門深”；施肩吾《長安早春》：“報花消息是春風，未見先教何處紅。想得芳園十馀日，萬家身在畫屏中”等。

　　3、下半首翻疊上半首

　　絕句中的后兩句或律詩中的后四句與前面兩句或四句的意思相反，從而否定前面的議論或描述，我們把它稱作下半首翻疊上半首。這種結(jié)構(gòu)方式前面是虛，后面是實；前面是鋪墊，后面才是詩人要表達的意思。這種結(jié)構(gòu)方式能給人峰回路轉(zhuǎn)、別開生面的藝術(shù)感受，如薛能《杏花》：

活色生香第一流，手中移得近青樓。
誰知艷性終相負，亂向春風笑不休。

　　杏花是報春花，粉紅的顏色、淡淡的清香可稱花中上品，詩的首句“活色生香第一流”即是對此的肯定，其中也表達出詩人的揄揚。“手中移得近青樓”是個敘述句式，也是個過渡。“青樓”二字的出現(xiàn)，我們雖不知詩人要做怎樣的文章，但知道他要做文章了。果然如此，下半首詩意來個大翻轉(zhuǎn)：“誰知艷性終相負，亂向春風笑不休”。艷性是謂杏花浮薄的秉性，正因為秉性浮薄，所以一旦移栽到追歡賣笑的青樓邊，就會笑往迎來，亂向春風搔首弄姿。至此我們才知道，前面的肯定是為了后面的否定；前面的揄揚是為了后面的貶抑；前面是虛，是刻意的營造，后面方是實，是詩的主旨所在。這就是下半首翻疊上半首的結(jié)構(gòu)方式。如果從內(nèi)容上看，它也是首哲理詩。因為詩人指出，決定一個人品德修養(yǎng)的有兩個因素：一是秉性操守，二是客觀環(huán)境。杏花的秉性中有種艷性，客觀環(huán)境又是移栽到青樓邊，這樣才會“亂向春風笑不休”。

　　劉禹錫是中唐著名詩人，為人性格剛毅，在長期的貶謫生活中不屈不撓，不肯隨波逐流。其詩歌一如其人，有種英姿勃發(fā)、激憤昂揚的氣度而很少衰颯之氣。即是偶露傷感之情也會很快矯以開朗之態(tài)。翻疊正是他轉(zhuǎn)換情感的常用之法，如著名的《酬樂天揚州初逢席上見贈》:

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。
沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

　　唐敬宗寶歷二年（826），劉禹錫由和州（今安徽和州市）刺史調(diào)任東都尚書省。從貞元二十一年（805）因參與王叔文革新集團失敗被貶朗州司馬到今日返回朝廷，前后在朗州、夔州等巴山楚水凄涼之地放逐達23年，內(nèi)中的困頓辛酸自不待言。途經(jīng)揚州時，白居易等友人置酒相待。白居易當場賦詩一首《醉贈劉二十八使君》。詩中對劉禹錫出色的才華表示欽佩，對劉不幸的遭遇表示同情，更有對坎坷命運無可奈何的哀嘆，詩中寫道：“為我引杯添酒飲，與君把箸擊盤歌。詩稱國手徒為爾，命壓人頭不奈何。舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多”。友人的感慨和同情自然勾起劉禹錫對二十三苦難生活的回憶，所以答詩的上半段與白詩感情基調(diào)基本相同，對二十三年巴山楚水苦難生活深長的嘆息和對家鄉(xiāng)的無盡思念，以至今日返回故國還像是在做夢一樣。但正如上面所說的那樣，劉禹錫畢竟是個不屈服于命運的鐵血男兒，氣度激憤昂揚而很少衰颯之氣，即使偶露傷感之情也會很快矯以開朗之態(tài)，這首詩亦是如此：白居易在贈詩中流露出命運的不公，為才華橫溢的劉禹錫坎坷遭遇抱怨和不平，這集中在“舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎”后四句中，所以劉在答詩中表現(xiàn)一種順應自然規(guī)律、開朗又達觀的人生態(tài)度，這就是“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”。“沉舟”和“病樹”皆作者自謂；“千帆”和“萬木”則指人類和整個自然規(guī)律：沉舟之側(cè)，千帆競發(fā)；病樹前頭，萬木皆春。整個自然界在更替，整個社會在前進。自己這條破船即使沉沒，自己這顆病樹即使老死，又有什么呢？這當中有沉痛、有自慰，更有豁達胸懷和遠大目光。這與他在另一些晚年詩歌中所表述的豪宕之情，如“莫道桑榆晚。為霞尚滿天”，“馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開”是完全一致的。最后兩句“今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神”是對白居易接風贈詩的感謝，更是慰友勵己，表示不甘沉淪要奮發(fā)進取。劉禹錫集中，類似的用下半首翻疊上半首的技法來表達感情或議論的詩例還很多，如《楊柳枝詞》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝”；《竹枝詞》之七：“瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。”《浪淘沙》：“莫道讒言如浪深，莫言逐客似沙沉。千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。”皆是絕句中的下半首翻疊上半首。另像《始聞秋風》：“昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。五夜颼飗枕前覺，一年顏狀鏡中來。馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開。天地肅清堪四望，為君扶病上高臺”，則是律詩中下半首翻疊上半首。

　　當然，在一首詩喜用上下部翻疊式，給人一種峰回路轉(zhuǎn)、別開生面的藝術(shù)感受。中國古典詩人中也不止劉禹錫一人，其它詩人也常用這種手法，如晚唐“武功體”代表作家，與賈島并稱“賈姚”的姚合也常用此法，如《游天臺上方》：

曉上上方高處立，路人羨我此時身。
白云向我頭上過，我更羨他云路人。

　　上半首是路人羨慕我，下半首是我羨慕人。人生的苦樂、地位、得失皆是比較而言。比上不足，比下有余。這里用翻疊句法，把這個人生哲理表述的清晰形象，理趣也就從翻疊之中產(chǎn)生出來。再如王建的《宮詞》：

樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。
自是桃花貪結(jié)子，錯教人恨五更風。

　　上半首怨恨東風不住，掃盡殘紅。下半首別起新意，認為錯怪了東風，這是桃花貪戀結(jié)子，才導致殘紅滿地。這樣，詩人就推翻了因落紅滿地勾起的傷感，而翻疊出一層神韻新美的詩意。

　　至于全詩都在交綜翻疊，有邵謁的《覽孟東野詩集》：

蚌死留夜光，劍折留鋒铓。
哲人歸大夜，千古傳珪璋。
珪璋遍四海，人倫多變改。
題花花已無，玩月月猶在。
不知天地間，白日幾時昧。

　　全詩圍繞“變”與“不變”，以多變的世界，去反襯“不朽”的難能可貴。蚌死去，這是“變”，夜光珠永留人間，這是“不變”；劍被折斷，這是“變”，鋒芒仍在，這是“不變”；哲人歸大夜，這是“變”，“千古傳珪璋”這是“不變”；然后將“變”與“不變”的順序翻轉(zhuǎn)：“珪璋遍四海”，這是“不變”，“人倫多變改”這是“變”；“題花花已無”是“變”，“玩月月猶在”是“不變”。最后兩句“不知天地間，白日幾時昧”是以疑問作結(jié)，其實通過上面“變”與“不變”的反復翻疊，答案已很明確：孟郊的詩像太陽一樣，光照四海，永垂不朽！讀過此詩的人一定會感到，此時的最大興味就在于“變”與“不變”在全詩中反復翻疊。

　　五、對比

　　在詩歌的布局、構(gòu)圖、意境上刻意構(gòu)成上下或前后對比，以突出要表達的主體。在具體的表現(xiàn)手法上又可以分為以下幾種類型：

　　1、前半首與后半首在詩意或布局上構(gòu)成對比

　　前面說過的陳子昂《登幽州臺歌》、杜甫《登高》和柳宗元的《江雪》皆是通過畫面巨細對比，以突出抒情主人公的孤獨感，這都是在布局上構(gòu)成對比；李之儀的《卜算子》則是詩意上對比，而且是在整體上進行：

　　君住長江頭，我住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。
　　此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負相思意。

　　李之儀作為北宋后期詞人，其詞風深受柳永的影響，通俗淺顯，富有市民情調(diào)和民歌風格。這首詞頗類南朝樂府，是首情詞。其中語言的通俗淺顯、結(jié)構(gòu)的復沓回環(huán)都深得民歌風神，但又加入了文人精巧的構(gòu)思和深婉哀怨的情調(diào)，對通俗詞是一種凈化和提升，這也是此詞千百年來傳唱不衰的原因所在。全詞以長江水為貫穿始終的抒情線索，以“日日思君不見君”為基調(diào)。“君住長江頭，我住長江尾”，是“不見君”之因；“此恨何時已”是不見君之果。但是恨之中又有無恨，其前提是“君心似我心”，是“定不負相思意”。全詩就在這長江頭、長江尾、有恨、無恨之中反復對舉疊唱，成為一首無比哀怨又無比纏綿的情詞。

　　這類在對比之中進行和展開的情詞是五代和宋人常用的手法，如歐陽修《生查子》：“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖”；韋莊的《女冠子》：“四月十七，正是去年今日。別君時，忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知”。蘇軾的《少年游》：“去年相送，余杭門外，飛雪似揚花。今年春近，揚花似雪，仍不見還家”皆是如此。歐詞是去年與今年的元宵之夜對比，將去年約會的愉悅與今年不見意中人的傷感對舉，以抒發(fā)懷念之情；后蜀詞人韋莊的《女冠子》扣住四月十七這個別離的日子，寫去年此日的別離之苦和今年此日的相思之恨；蘇軾《少年游》則通過“揚花似雪”這個暮春季節(jié)的獨特景象，將今年與去年此時對舉，以抒發(fā)別情。應當說表現(xiàn)手法都是基本相近的。唐詩之中也有對舉，如姚合《送薛二十三郎中赴婺州》：“我住浙江西，君去浙江東。勿言一水隔，便與千里同。富貴無人勸君酒，今宵為我盡杯中”。

　　2、上句與下句相對

　　這當中又有許多類型：許渾《送從兄歸隱蘭溪》：“身隨一劍老，家入萬山空”。其中“一劍”與“萬山”相對，這是巨與細對比；羅隱《甘露寺火后》：“只道鬼神能護物，不知龍象自成灰”。其中“只道”與“不知”相對，這是正與反對比；羅隱《蓮塘驛》：“一夢不須追往事，數(shù)杯猶可慰勞生”。其中“不須”與“猶可”相對，這是取與舍對比；鄭啟《嚴塘經(jīng)亂書事》：“未見山前歸牧馬，猶聞江上帶征轡”。其中“未見”與“猶聞”相對，這是虛與實對比。

　　六、跳躍

　　中國古典詩詞講究跳躍和省略。古典詩詞的語言受格律的限制，字數(shù)、句數(shù)都有限制，因此語言特別需要精煉，在敘述時只能強調(diào)最主要、最精彩的，次要的平淡的就必須略去，這就產(chǎn)生跳躍。另外古典詩詞追求含蓄朦朧，講求言外之旨，境外之趣，以便發(fā)人深思、耐人尋味。因此也故意不把話說盡、說透，在詩中刻意留下一些空白，給人留下想象的余地，這也產(chǎn)生結(jié)構(gòu)上的跳躍。跳躍在古典詩詞中主要有兩種方式：

　　1、敘述層次上的跳躍

　　敘述中，省去若干層次，從第一層直接跳到第三層或最后一層，如王維的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

　　這首詩寫的是客中送客，詩人以洗凈雕飾、明凈自然的語言，抒發(fā)了深厚真摯的惜別之情。值得注意的是，詩人雖有分別在即的憂傷、惆悵，但調(diào)子并不灰暗低沉，在七絕這個狹小的天地里，把離別、友誼這個傳統(tǒng)題材表現(xiàn)的風采廻異、格調(diào)新穎，達到了前人所未達到的高度。明代前七子領(lǐng)袖李東陽稱贊說：“此辭一出，一時傳誦不足，至為三疊歌之”。所以此詩又有一個曲名，叫《陽關(guān)三疊》。詩的前兩句就像一出抒情短劇的背景，為主人公的出場安排了恰如其氛的時間、地點和演出時必不可少的道具、場景。詩的三、四句在情節(jié)上是個大幅度的跳躍：它舍棄了送別之中一般過程的敘述，一下子從環(huán)境描寫跳到餞行酒宴的煞尾，宴前、宴中的場面一概略去，從一系列送別的場面和動作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”。“更盡”說明酒已經(jīng)喝了很多，還在勸飲，這真是“酒逢知己千杯少”；另一方面，詩人的千言萬語也都寄托在這臨別的最后一杯酒。這當中有對友人遠去他鄉(xiāng)的慰藉，有對友人的良好祝愿，也有自己依依惜別的深情。這兩句詩，一個是富有情感特征的凝重動作，一個是脫口而出的內(nèi)心表白，使主客雙方的惜別之情達到了飽和點，也使詩人要抒發(fā)的情感顯得分外集中和強烈。因此歷代為此詩譜曲時，對這兩句都加倍強調(diào)，反復詠嘆，如元代的《大石調(diào)·陽關(guān)三疊》，把“勸君更盡一杯酒”在曲中重復三遍。據(jù)說，當?shù)炎哟档阶詈笠化B高音時，“管為之破”。

　　岑參《白雪歌送武判官歸京》可分為兩個場景，前半段是詠雪，后半段是送別。中間用“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”來承上啟下。其中送別的場面詩人也是采用跳躍式：

中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。
紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。
輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。
山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處。

　　從詩中“紛紛暮雪下轅門”來看，這場送別的宴會進行的時間是很長的，但詩中只有兩句“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”，著意渲染一種異域情調(diào)。然后便跳到送行場面：“輪臺東門送君去，去時雪滿天山路”。這種跳躍是為詩人的創(chuàng)作意圖所規(guī)定的。因為此詩反映了“岑參兄弟皆好奇”（杜甫語）的創(chuàng)作傾向，它意在表現(xiàn)一種獨特的異域風光，以及通過送別來暗抒自己的思鄉(xiāng)之情。所以著重寫“胡天八月即飛雪”風狂雪猛的奇特，著重通過“輪臺東門送君去”來暗抒別情。至于宴會本身，并不是他重點表現(xiàn)的內(nèi)容，所以跳過。

　　2、時間上的跳躍

　　即將可有可無的時間歷程略去，以突出主要情節(jié)，如《木蘭詩》，重在突出替父從軍為國保家的獻身精神和不慕富貴的平民本色，所以木蘭替父出征置辦行裝，行軍途中對家鄉(xiāng)父母的思念以及勝利歸來恢復女兒裝等處特別詳盡，而十年的戰(zhàn)斗生活只用“朔氣傳金析，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”四句簡單帶過，這就屬于時間上的省略。賀鑄的《半死桐》也屬這類跳躍：

　　重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。
　　原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依?？沾才P聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！

　　上闕開頭“重過閶門萬事非，同來何事不同歸”？在時間上就是大幅度的跳躍。賀鑄雖是皇親國戚，由于秉性剛直，一生屈居下僚。唯一值得欣慰的是夫妻伉儷情深。趙氏夫人雖出身公爵皇族，嫁給詞人后卻不憚辛勞，勤儉持家，且對丈夫非常體貼。宋哲宗元符元年（1098）至徽宗建中靖國元年（1101）年間，詞人因母喪停官閑居蘇州。其中元符三年（1100）曾離開蘇州北上一次。等返回蘇州，趙氏夫人已因病去世。詩人重過閶門（閶門，蘇州西門，北上往返必經(jīng)之處），想到相濡以沫的妻子已經(jīng)去世，不僅悲從中來，嘆道：“重過閶門萬事非，同來何事不同歸”？時間上已從元符元年（1098）跳至元符三年（1100）年之后，將前后疊合在一起，以突出生離和死別給詞人造成的巨大精神創(chuàng)傷！下闕“原上草，露初晞。舊棲新垅兩依依，空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”！時間跳躍的幅度更大：“原上草，露初晞”是借用漢樂府《韮露》篇，《韮露》是首喪歌，慨嘆人生短促的。“舊棲新垅兩依依”指代妻子已成為北邙上一抔黃土。“空床臥聽南窗雨”，是描敘今日獨居中的思念，而“誰復挑燈夜補衣”則是回憶昔日夫妻在窮困中相守的情形。這三句在時間上有兩次跳躍：一是從妻子去世之時跳躍到今日雨夜獨處的愁思，二是由今日雨夜獨處的愁思跳躍到昔日夫妻之間的貧賤相守。通過這兩次跳躍，將詞人與妻子一生的相濡以沫，妻子逝去后自己的追懷和愁思用最簡潔的筆墨生動形象地表現(xiàn)了出來。

　　王維《山中送別》：“山中相送罷，日暮掩柴扉。春草年年綠，王孫歸不歸”；劉禹錫的《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”都是在時間上大跨度的跳躍。前者從今年春天的相別跳到明年或后年春天到來之時；后者從東晉時代王謝大族的鼎盛對接到中唐時代此處的衰微，時間上一下子省略了數(shù)百年。