山水畫的基本功，講得太詳細(xì)了！

新用戶32815549 2023-12-03 發(fā)布于安徽

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山水畫的基本功

（一）、造型能力的鍛煉

①塑造形體的能力。

②表現(xiàn)空間的能力。

（二）、自然規(guī)律的研究

包括山、水、樹、石、建筑、舟車、煙云、流水等。

（三）、對傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)

“傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)作三位一體”即“監(jiān)摹、寫生、創(chuàng)作”。對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、

研究是山水教學(xué)中不可缺少的一個環(huán)節(jié)。臨摹學(xué)習(xí)是為了借鑒，決不可在自己的創(chuàng)作中照搬照抄。

臨摹分為整體臨和局部臨。整體臨便于領(lǐng)會精神，局部臨便于掌握技法，兩方面相互相成，結(jié)合進(jìn)行。

（四）、專業(yè)工具的運(yùn)用

主要指筆、墨、紙、水、色等性能的了解和掌握運(yùn)用。

劉松巖山水畫技法1：

三、山水畫的基本技法

（一）、筆法：中國畫在用筆方面的要求是很高很嚴(yán)格的，這些嚴(yán)格的要求就是所謂“筆法”。

唐代張顏遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里提到“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本于立意，而歸乎用筆?！?/span>

１、筆法的原理

自古用筆講“筆意”、“筆理”、“筆法”、“筆趣”，“意”即主觀感情、認(rèn)識，“理”即客觀規(guī)律，“意”與“理”結(jié)合即產(chǎn)生“法”和“趣”，“法”是主客觀辯證統(tǒng)一的產(chǎn)物。李苦禪說：“畫至?xí)鵀楦叨?，書至畫為極則。”好的中國畫，合起來看，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法。這也就是“見筆而又無筆痕”的原理所在，實(shí)際上是用筆合于自然規(guī)律，使人看了之后，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。

２、用筆的幾點(diǎn)要求：平、留、圓、重、變

（１）平，如“錐劃沙”（力量勻?qū)?，不結(jié)不滯）

（２）圓，如“折釵股”（豐腴、圓潤、富有彈性）

（３）留，如“屋漏痕”（高度控制，積點(diǎn)成線）

（４）重，如“高山墜石”（力透紙背，入木三分）

（５）變，如“百川歸海”（極盡變化，復(fù)歸統(tǒng)一）

（二）、墨法

用筆和用墨是分不開的，所以稱為“筆墨”。明代莫是龍?jiān)凇懂嬚f》中提出：“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦即謂之無墨?！?/span>

墨法很多，下面作重介紹“積墨”和“破墨”兩種。

1、積墨法：

簡單說即是層層遞加。要點(diǎn)有三：

①第一遍干后再加第二遍

②第二遍是第一遍的補(bǔ)充、交錯，不是第一遍的重復(fù)與描繪復(fù)線，加之結(jié)果是多種筆法的交匯統(tǒng)一。

③每加一次都要保持極強(qiáng)的整體觀念，當(dāng)疏則疏，吾密則密。

2、破墨法：是在前一筆不太干時，趨勢再補(bǔ)充上去另一筆使其融和滲化，合二而一渾然一體，產(chǎn)生鮮活生動，和諧滋潤的效果。

只有積墨，易厚而不潤活，只有破墨，易活而不厚實(shí)。

（三）、色法：

①色墨重疊法

②色墨對比法

③色墨混合法

④用水、黃賓虹說“水是用的，不是洗的”。水在作畫時是一種必不可少的材料。

四、山水畫的學(xué)習(xí)步驟

（一）樹法：

樹在山水畫中是一個非常重要的構(gòu)成因素，古人云：“畫樹之功居諸事之半?！庇纱丝梢姌湓谏剿嫷牡匚?。

劉松巖山水畫技法2：

1、樹的生長規(guī)律和表現(xiàn)方法：

（1）初春樹法：枝干宜蒼勁多枯少葉，墨氣宜澗，山石宜用披麻，少苔點(diǎn)。技有鹿角，魚骨，雀瓜等。

（2）仲春樹法：畫樹干要遒勁并向上發(fā)柔嫩小枝，點(diǎn)以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻，點(diǎn)宜用小混點(diǎn)或胡椒點(diǎn)。

（3）季春樹法：基本與仲春同，只是小枝柔長而繁榮，點(diǎn)以嫩綠，山石宜長披麻。苔以橫點(diǎn)

（4）孟夏樹法：樹葉茂陰濃，設(shè)色清翠，忌點(diǎn)紅葉，其間可摻雜一些枯樹（死樹），有枯有潤，更有生氣。

（5）仲夏：萬木陰森，降水較多，故樹葉肥潤，畫山石宜云頭皴或解索皴。

（6）季夏：樹葉宜蒼勁而下垂。

（7）孟秋：草木漸漸蕭殺，樹宜遒勁，小枝點(diǎn)要蒼老，若點(diǎn)葉須筆筆有力，著色以青而黃綠，枯枝宜以青和墨或朱或黃點(diǎn)之。

（8）仲秋：枝多葉少，枝鞘宜點(diǎn)朱黃，更有金秋之象，可加以果實(shí)。

（9）暮秋：枝干宜瘦勁，色以青或朱。

（10）孟冬：木葉脫盡，樹多不點(diǎn)葉，枝與干用筆宜枯而勁，宜著淡赭，枝干內(nèi)染淡墨。

（11）仲冬：無葉，枝枯老，用筆宜僵勁而古拙，枝多下垂，干染淡墨，內(nèi)先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少點(diǎn)苔草（或不點(diǎn)）。

（12）季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短禿遒勁，干枝均用墨染。

2、畫樹的步驟

樹由四個部分組成：主干、支干、細(xì)枝和葉

（1）、主干：畫樹一般都從主干開始，先畫左邊一條線，后畫右邊，這樣便于觀察大小和位置，兩條線要協(xié)調(diào)。

（2）、支干：畫完主干就接著畫支干，要注意樹的生長規(guī)律，即上小下大，支干要四面生長。

（3）、細(xì)枝：畫細(xì)枝是支干的繼續(xù)，秋冬無葉樹和枯樹才畫，如果畫夾葉樹就可以不畫了。細(xì)枝的組織形式有多種。

（4）、葉：樹葉是樹的重要組成部分，在山水畫中有著重要的地位，尤其是叢樹的表現(xiàn)，一方面要求樹的區(qū)別和變化以及層次感，就得用不同的樹葉來區(qū)分，樹葉有夾葉和點(diǎn)葉的區(qū)別，另一方面得用濃淡來區(qū)別。無論是夾葉或者是點(diǎn)葉，組織形式也有多樣。

（二）山石法

畫山石要注意大小山石的組織和穿插，畫山石一般分四個步驟

1、勾：勾輪廓和結(jié)構(gòu)，這是造型的重要一步。

2、皴：使平面的輪廓產(chǎn)生體積感和質(zhì)感，它包括擦。在皴的方法上，千百年來，各個時代的畫家們承前啟后，建立了較為完整的體系。歸納起來大致有以下幾種皴法

（1）短披麻皴：宜表現(xiàn)冬春之山，原因是冬春時節(jié)草木蕭條，樹葉基本脫落山石的坑洼全裸露出來。用此法就表現(xiàn)這種質(zhì)感。山頭苔點(diǎn)宜以小混點(diǎn)或胡椒點(diǎn)。

（2）長披麻皴法：宜表現(xiàn)季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆蓋。故表現(xiàn)的是草木一層層的質(zhì)感。點(diǎn)宜用一字或橫點(diǎn)。

（3）大米點(diǎn)皴：宜表現(xiàn)春天雨景，畫法是先畫輪廓，然后以點(diǎn)代皴，反復(fù)多次，由濃到淡。

（4）小米點(diǎn)：宜表現(xiàn)秋天雨景。

（5）雨點(diǎn)皴：宜表現(xiàn)仲冬之山，筆筆質(zhì)感。

（6）折帶皴：宜表現(xiàn)河邊山石，點(diǎn)用插針。

芥子園山石譜 --折帶皴：

素材來源騰訊視頻

3、染：包括染色和墨，是使體積感更加凸現(xiàn)的繼續(xù)。

4、點(diǎn)：點(diǎn)醒，使平淡的畫面生動起來，近點(diǎn)為苔，遠(yuǎn)點(diǎn)為樹。

（三）云、水的畫法

中國畫講究知白守黑，云和水在畫中的作用就在于此，它是使畫面生動的重要手段，云和水一般不用怎么去畫，加深周圍的山石和樹木就凸現(xiàn)出來了，當(dāng)然內(nèi)部也需要加一些動態(tài)線來體現(xiàn)。

（四）建筑的畫法

建筑是山水畫中不可缺少的重要組成部分，得因勢而定。

點(diǎn)景的人物和動物也是不可缺少的組成部分。

五、山水畫寫生

（一）山水畫寫生的意義

“師造化”是歷代有創(chuàng)造性的山水畫家的必由之路。是山水畫發(fā)展創(chuàng)新的前提條件?！吧钍撬囆g(shù)家取之不盡用之不竭的唯一的源泉?！睂懮巧剿嫽净蛴?xùn)練中最關(guān)鍵的訓(xùn)練。

（二）山水畫寫生的方法步驟

1、方法：（1）、速寫（ 2）、憶寫（3）、慢寫

2、步驟：

（1）選景：自然界不是什么都能入畫的，要有選擇。

（2）靜心觀察：選取生活中最生動、最有代表性的東西。

（3）凝神構(gòu)思：對事物有選擇的表現(xiàn)。

（4）意匠加工 ①剪裁 ②夸張 ③組織（經(jīng)營位置）

（5）落墨作畫：①起稿、②鉤線、③皴察、④點(diǎn)染、⑤收拾整體。⑥著色。根據(jù)季節(jié)和畫

面需要而隨類縛彩

注意事項(xiàng)：

①樹只需畫樹干、支干、小枝即成。

②忠實(shí)于自然，但不是照抄自然。

③落墨前部分即十分之七忠實(shí)于自然，后部分即十分三忠實(shí)于畫理。

④注意對中國畫散點(diǎn)透視的理解?！吧叫尾讲揭啤?nbsp;

另外一定要注意線條的運(yùn)用,線條用好了山水會很有味道的。

中國畫的筆法

筆法，是運(yùn)用毛筆的方法，包括執(zhí)筆法、筆鋒的運(yùn)用和各種用筆的技法。執(zhí)筆法和筆鋒的運(yùn)用是只談用筆，而各種用筆的技法，則是筆中有墨，墨中有筆。筆、墨、水三者是魚水關(guān)系，不沾水、不沾墨的凈筆不會出形，純水、純墨不用筆也難上畫面，潑墨、潑彩也要用筆因勢利導(dǎo)。為講述方便則將筆法與墨法分開講。

執(zhí)筆法

古人把執(zhí)筆方法歸納為擫、押、鉤、格、抵五個字。

“擫”是用大指肚緊貼筆管的內(nèi)側(cè)?！把骸笔怯檬持傅谝还?jié)貼住筆骨外側(cè)和大指內(nèi)外配合?！般^”是用中指第一、第二節(jié)彎曲如鉤地鉤住筆的外側(cè)?！案瘛笔菬o名指第一、二節(jié)之間的骨節(jié)緊貼筆管用力把中指向內(nèi)的筆管擋住并向外推?！暗帧笔怯眯≈竿性跓o名指下面抵住中指的鉤。

學(xué)會正確的執(zhí)筆方法后，再學(xué)運(yùn)腕，用五字執(zhí)筆法還要做到“指實(shí)掌虛”，掌不僅要虛還要豎起來，“掌豎才能腕平”，“腕平才能懸肘”。懸腕是把手腕離開桌面，懸腕的運(yùn)動軸心在肘。其旋轉(zhuǎn)的幅度可以加大。如畫大幅作品，是站在案前作畫，還必須懸肘，懸肘的運(yùn)動軸心在肩，旋轉(zhuǎn)的幅度大于懸腕，但畫工筆人物面部五官的細(xì)微處，必須枕腕來畫，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩(wěn)定，便于描繪其精細(xì)處。

筆鋒的運(yùn)用

毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹與筆管相接處為筆根。筆鋒有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒的區(qū)別。

中鋒是將筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間，畫出的線條挺拔流暢，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆。用中鋒畫的線沒有明顯的粗細(xì)變化。畫時提、按用力比較均勻，行筆較穩(wěn)。若用力不勻，有輕有重，則線條會有粗細(xì)變化。

側(cè)鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜，行筆時筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度，筆尖不在墨線中間，筆尖的一邊光，筆腹的一邊毛，并有飛白的效果，側(cè)鋒線條一邊輕、一邊重，有一種切削感。

順鋒是指筆從懷內(nèi)至懷外（由左向右）：由上向下，這樣的筆鋒呈順勢，叫順鋒用筆。

逆鋒則與順鋒向相反的方向行筆，筆鋒也采用逆勢。正用和倒用都可以逆行筆，于筆鋒推進(jìn)中，受阻散開自然形成飛白效果。按筆的輕重，行筆的快慢，畫出的效果也不相同。

筆鋒的運(yùn)用還有：“提按”、“轉(zhuǎn)折”、“虛實(shí)”、“滑澀”、“頓”、“戳”、“揉”等方法。

用筆通常容易有三種毛病，即“版”、“刻”、“結(jié)”?！鞍妗?，缺少腕力，下筆猶豫不定，勾畫出的形狀不準(zhǔn)確、不自然、扁而平缺少立體感。

“刻”，筆跡顯露，運(yùn)筆呆滯，轉(zhuǎn)折的地方出現(xiàn)不應(yīng)有的棱角。

“結(jié)”，筆跡遲頓，該散的地方散不開，運(yùn)筆不流暢。

筆法必須服從為客觀形象造型的要求，同時必須接受畫家思想感情的指揮，所以由于描繪對象和畫家個性感情的不同，會產(chǎn)生各種不同的筆法和藝術(shù)效果。

(1) 立意

　　立意是美術(shù)作品的靈魂，是作者要表達(dá)的思想與感情。立意的高低，決定了繪畫的寓意深度以及藝術(shù)魅力。倘若無立意而構(gòu)圖，必然隨筆填湊，胸?zé)o主宰。構(gòu)圖隨“意”而立，才能產(chǎn)生相適應(yīng)的構(gòu)圖來完成作者的繪畫意圖。

(2) 取勢

　　山水畫的構(gòu)圖，首要是取勢。所謂“勢”是一種形象的動感。古代山水畫論中，早就提到：“畫山水大幅，務(wù)以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也?！眱?yōu)秀的山水畫作品，總使人感到有氣魄。而有些畫卻使人感覺像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒有畫出大山應(yīng)有的氣勢?！皠荨迸c透視的處理有關(guān)，有些景物，通過透視的處理，就可以表現(xiàn)出它的氣勢來。

(3)賓主關(guān)系

　　一幅畫要有一個主題，要突出它的重點(diǎn)所在。切忌零散支離，平均對待，沒有一個主要支點(diǎn)。畫中的主題便是主，陪襯便是賓。確定賓主，不僅要賓主分明，而且還要互相呼應(yīng)，不能各自獨(dú)立。有賓無主就散亂，有主無賓就單調(diào)乏味。只有賓主安排合適，畫面才感到舒服。

(4)虛實(shí)、疏密、輕重的處理

　　就表現(xiàn)對象而言，在一般情況下，樹木是密處，山石是疏處。樹石是實(shí)處，云水是虛處。但有時畫面需要，也有把山石處理為厚重堅(jiān)實(shí)，而樹卻處理得簡淡。在一般情況下，山石、建筑物、樹木是重，而云彩等為輕。但有時在畫面上靜止的東西雖大卻輕，運(yùn)動的東西雖小卻重，就涉及到輕重均衡的處理問題，中國山水畫對輕重、大小的適當(dāng)配置，要取得像中國桿式秤有變化的平衡，絕不能取天平秤的平均。

一幅畫在考慮這些方面時，重要的是虛、實(shí)二字。而在虛實(shí)處理中，畫面的四條邊及四個角的處理極為重要，因?yàn)樗P(guān)系畫面的遠(yuǎn)效果，也就是第一感覺。一般應(yīng)禁忌畫面圖像與四條邊成平行態(tài)勢，以及圖像動態(tài)間成對角線形。并特別注意禁忌對四條邊及四個角的虛實(shí)處理雷同，要注意變化。所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，即是這個道理。如山石本實(shí)，可是用云煙一遮就虛了。又如水是空明虛處，可添上舟楫島嶼、倒影之類的東西就實(shí)了。我們所說的虛并不是不畫，而是有計(jì)劃地不畫，不畫之處仍然感覺有畫。往往畫虛的地方用淡墨或干枯的濃墨，用筆也要簡略一些，寥寥幾筆便要意足。

(5)透視與光暗

　　山水畫采用散點(diǎn)透視法，作者可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，用移動視點(diǎn)的辦法來觀察景物。也就是說把視點(diǎn)逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移動，從這座山到那座山，一邊看，一邊畫，面面觀，前顧后盼，把看到的景物，不受視域的限制，集中在一個畫面之中。正如宋代郭熙所謂的“山形步步移”、“山形面面看”的觀照方式。這種移動視點(diǎn)的透視就是山水畫的傳統(tǒng)透視一一散點(diǎn)透視。在實(shí)際運(yùn)用時，也不能違背焦點(diǎn)透視的規(guī)律，一根線應(yīng)該是向上的，絕不能向下，近距離的物體應(yīng)該是大的，不能小了。不然的話會感覺不舒服。

　　另外，西畫強(qiáng)調(diào)光，其光源也是從單一方向而來，所以是統(tǒng)一的。而山水畫一般不強(qiáng)調(diào)光，而且光源也不一定要求統(tǒng)一，可以從多方面來。大多數(shù)山水畫的光照，也采取自上而下，或者偏于上。

(6)三疊兩段與開合

　　古人提到山水畫時，說畫面可作“三疊兩段”的處理。所謂“三疊”，就是“一層地、二層樹、三層山”。所謂“兩段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做兩段”?！叭B兩段”是古代山水畫中的一種構(gòu)圖程式，但它不是必須遵守的法則，所以畫家還是要根據(jù)自己對自然景觀的審美體會，靈活運(yùn)用，不可硬套。

　　所謂開合，“開”一般是指把景物鋪開。而為了防止景開得亂而散，就要把過散的點(diǎn)聚起來，然后突出主體，使其集中，這就是“合”。實(shí)際上開是制造矛盾，合是統(tǒng)一矛盾，小開合包含在大開合之中。矛盾制造得尖銳而又統(tǒng)一得好，畫就越有氣勢，藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。總之，要在考慮構(gòu)圖時，取勢避免平，要突出重點(diǎn)；實(shí)際處理時，繁簡、輕重、虛實(shí)都要注意。

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