古代書(shū)家有云:書(shū)法之要,妙在能合,神在能離。離與合乃書(shū)藝之神妙境地,此為書(shū)法之要訣,亦為書(shū)藝一重要的辯證法則。
       離與合之法,在古代書(shū)論中有時(shí)指結(jié)字或章法而言。清周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中分析過(guò)結(jié)體、章法往往有兩大弊病?！盎加谏ⅰ?“病于結(jié)”,散 (離) 則貫注不下,結(jié)(合)則擺脫不開(kāi)。他認(rèn)為古人作書(shū)能“于聯(lián)絡(luò)處見(jiàn)章法,于灑脫處見(jiàn)意境”,特別是王羲之“轉(zhuǎn)左側(cè)右,變化迷離,所謂狀若斷而復(fù)連、勢(shì)如斜而反正者,妙手離合故也”。因此歐陽(yáng)詢的結(jié)字三十六法,其中數(shù)法即從離合著眼的,如“粘合法”、“朝揖法”、“附麗法”、“相讓法”等都講究其離合之美妙。而為獲得字形完美之藝術(shù)效果,部首偏旁也重離合方法,清王澍、蔣衡總結(jié)前人之說(shuō)著 《分部配合法》,亦是對(duì)于離(分)合的積極探索。孰離孰合,如何離如何合,這其中的組合無(wú)窮盡,而終臻完美,這才進(jìn)入美妙境地。
       臨帖中也有離合的辯證法。王澍說(shuō)過(guò): “臨古不可有我,又不可無(wú)我,兩者合之則雙美,離之則兩傷。不能無(wú)我,則離合任意,消息因心,未能虛而委蛇,以赴古人之節(jié),鈔帖耳,非臨帖也。然不能有我,但取描頭畫(huà)角,了乏神采,以又墨工槧人之伎倆,于我何有?”(《虛舟題跋·臨圣教序》)這便是臨帖時(shí)既要“離”,即“不可有我”;又要 “合”,“不可無(wú)我”,從而臨帖不可不似,又不可全似,要始于形似,究于神似,從而無(wú)所不似,便是離合辯證法的運(yùn)用。
       離合之法,古代書(shū)論中又往往近于虛實(shí)之謂。清朱和羹在《臨池心解》中曾以行草書(shū)為例分析過(guò)這一問(wèn)題。他說(shuō),行草最貴虛實(shí)并見(jiàn)。筆不虛,則欠圓脫;筆不實(shí),則欠沉著。專用虛筆,似近油滑;僅用實(shí)筆,又形滯笨。虛實(shí)并見(jiàn),即虛實(shí)相生。而“書(shū)法秘法:妙在能合,神在能離。離合之間,神妙出焉。此虛實(shí)兼到之謂也?！边@便是:離而虛,虛而灑脫;合而實(shí),實(shí)而沉著;離合兼具,虛實(shí)兼到,從而神妙出焉。
       以上離合之法,正如姚孟起 《字學(xué)憶參》 中所說(shuō):“賓主、操縱、開(kāi)合、虛實(shí)、順逆諸法,可以語(yǔ)人?！逼渲小伴_(kāi)合” 即 “離合” 法也。
       其實(shí),古代書(shū)論中還有一種離合之法,是從整個(gè)學(xué)書(shū)境界而說(shuō)的,上升為更抽象的離合法則,此訣解者甚少。董其昌《畫(huà)禪室隨筆·評(píng)書(shū)法》里說(shuō):“蓋書(shū)家妙在能合,神在能離,所欲離者,非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆,直欲脫去右軍老子習(xí)氣,所以難耳。哪吒拆骨還父,拆肉還母,若別無(wú)骨肉,說(shuō)甚虛空粉碎,始露全身。晉唐以后,惟楊凝式解此竅耳,趙吳興未夢(mèng)見(jiàn)在?！倍洳J(rèn)為自己“解此意,筆不與意隨也”,還未能到得這一田地。董氏要求的離合境界實(shí)在高,也實(shí)在難。首先是合,要使自己能合于歷代名家技法,如歐、虞、褚、薛,更能上升為合于書(shū)圣王羲之的技法。由合再進(jìn)入更高層次的 “離”,即是離歐、虞、褚、薛諸名家技法,而且還要脫去右軍習(xí)氣。這就像哪吒一樣拆骨拆肉,還諸各家,乃至?xí)?而自己另有一副骨肉神韻。這種離合法,也成了董氏書(shū)學(xué)的最高理想境界,但是他自己明白未能達(dá)到這一理想。然而董其昌存志高遠(yuǎn),放言雄肆,實(shí)在是很有胸襟、氣魄的。董其昌提倡的這種離合法在清代引起了人們的注意,其中宋曹在《書(shū)法約言》中繼此闡發(fā)云:“古有云,書(shū)法之要,妙在能合,神在能離。所謂離者,務(wù)須倍加工力,自然妙生。既脫于腕,仍養(yǎng)于心,方無(wú)右軍習(xí)氣?！比绻覀冋嬲苓_(dá)到此神妙的離合峰巔,那么何嘗不可以在書(shū)學(xué)天地間作一次乘天地之正,而御六氣之辨的逍遙游呢?
       “向”與 “背”辯證法,與 “離合”辯證法相通,需略加論列。
       向,指字結(jié)構(gòu)之兩部分相向者,如 “好”、“知”、“和”等;背,指兩部分相背者,如“北”、“兆”、“肥”等。古代書(shū)家對(duì) “向背”問(wèn)題十分重視。歐陽(yáng)詢 《三十六法》指出: “向背,字有相向者,有相背者,各有體勢(shì),不可差錯(cuò)?！?明李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》也有 “向背法”:“向者雖迎,而手足亦須回避”; “背者固拙,而脈絡(luò)本自貫通”。宋代姜夔特別重 “向背”,在 《續(xù)書(shū)譜》 中專設(shè)“向背”一節(jié)論之,云: “向背者,如人之顧盼、指畫(huà),相揖、相背。發(fā)于左者應(yīng)于右,起于上者伏于下。大要點(diǎn)畫(huà)之間,施設(shè)各有情理,求之古人,右軍蓋為獨(dú)步?！逼鋵?shí)在點(diǎn)畫(huà)間,字的結(jié)體間、行間,乃至一幅之內(nèi)都有向背的問(wèn)題,其間的辯證關(guān)系便是,無(wú)論“向”或 “背”均要各有體勢(shì),各得其所,各得其宜,而又必須相互顧盼呼應(yīng),神氣貫通。早在漢代蔡邕 《九勢(shì)》云: “落筆結(jié)字,上皆覆下,下以承上,使其形勢(shì)遞相映帶,無(wú)使勢(shì)背?！边@指結(jié)字時(shí)筆畫(huà)應(yīng)該不使 “勢(shì)背”,達(dá)到和諧統(tǒng)一;而統(tǒng)視行間,也妙在相承起復(fù),字字皆相映帶,行行聯(lián)屬不相背。在這方面王右軍的書(shū)法可以讓我們得到許多借鑒和啟迪。