通過《安托尼奧之死》這部電影，巴西新浪潮中的主角——格勞貝爾·羅恰結(jié)合各種巴西寓言及真實(shí)歷史，實(shí)現(xiàn)了他的這部西部片著作。他戲劇性抒情拍攝風(fēng)格同時(shí)也把那些條條框框的規(guī)矩完全拋于腦后。雅克·奧蒙（期刊215期）就這瘋狂的激進(jìn)主義總結(jié)道：“這場(chǎng)表演里那些基本的元素（顏色，舞蹈，聲樂，手勢(shì)）以及其他戲劇形式（歌劇，木偶劇，戲?。┍粚?dǎo)演揉碎又重新粘合，在影片中接連不斷抑或同時(shí)出現(xiàn)，為影片奠定了豐滿鮮活又具有距離感的基調(diào)。

戲劇業(yè)為主的卡爾梅洛·貝內(nèi)投身于電影業(yè)的時(shí)間只有短短六年，但卻在這短短的時(shí)間內(nèi)打造出一系列獨(dú)特又創(chuàng)新感十足的電影。雅克·奧蒙與西爾維·皮埃爾曾寫道（期刊第206期）：“這是一部沒有人物的電影，雖然主角無處不在[…]也是一部沒有動(dòng)作的電影，雖然各種動(dòng)作與暴力共存；它更是一部不戲劇化的電影，雖然這戲劇的緊張感從沒有減少過?！迸撂乩埂だ湛滋兀ㄆ诳?13期）把這看作是一部“可以想象到的電影史上最令人目眩神迷的佳作：永不消失的涂鴉、所有事物一團(tuán)亂麻，以及毫無緣由的襲擊隱藏了片中種種細(xì)枝末節(jié)，也削弱了故事中存在的各種動(dòng)機(jī)?！?/p>

在相繼導(dǎo)演《無》《輕取》《障礙》之后，斯科利莫夫斯基被讓·呂克·戈達(dá)爾稱贊為“與我并肩的世上最優(yōu)秀的電影人”，他在比利時(shí)導(dǎo)演了這部兼具悲傷氣質(zhì)的喜劇電影。本片講述了在一個(gè)愛好賽車的青年的身上發(fā)生的故事。導(dǎo)演輕松地在本片把他所有的天才造詣百分百呈現(xiàn)出來。對(duì)塞爾內(nèi)·達(dá)內(nèi)來說（期刊192期） : “斯科利莫夫斯基曾說過，如果我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拍攝這個(gè)劇中的人物，他會(huì)被拍得像音樂劇一樣。如果近拍，那就是一部鬧劇，再相隔近一點(diǎn)，就仿佛是實(shí)況電影了?！倍鴧慰恕つ饺R道（期刊191期）：“這是讓-皮埃爾·里奧的第一部電影，我是說第一部仿佛為他量身打造的電影，于他的那些口頭禪、那些自然反應(yīng)，以及他身上潛在的可塑性來說都仿佛是量身定做。”

影片講述了兩個(gè)青春年少的女孩面對(duì)世界的空洞悲傷時(shí)，大肆尋歡作樂，肆意尋求感官上的刺激。這種不斷的創(chuàng)新絢麗多彩的影片形式正好完美襯托了兩個(gè)女孩無法無天的行徑。

讓-路易·科莫利寫道（期刊197期）：“第一次看到詼諧主義精神與電影如此完美結(jié)合在一起。這部影片中，所有的色彩肆意呈現(xiàn)，漫天揮舞著，它們似乎不經(jīng)意間的展現(xiàn)出的怪誕樣子恰巧也是他們他們需要展示的真實(shí)樣子?！边@種尖酸的明艷快活，夾雜著粗暴，卻是絕對(duì)的女性化的表現(xiàn)。

羅伯特·羅森這部如黑寶石般存在的佳作講述了瘋狂的愛情，甚至是字面意思上的瘋狂，因?yàn)樗砹艘粋€(gè)精神病院工作者對(duì)于一位精神分裂患者的感情，讓·安德烈·費(fèi)斯基 把它與《眩暈》相提并論，“兩部電影都像是倒敘的黑暗童話”緊接著“認(rèn)定幻想的失敗”。莉莉斯這部電影也同時(shí)造就了一個(gè)女演員和一個(gè)角色之間奇跡般的相遇，珍茜寶曾在與費(fèi)斯基（《莉莉斯和我》）的采訪中動(dòng)情表示道這是她演繹生涯里“最激動(dòng)人心“的一個(gè)角色，“在羅森導(dǎo)演本人以及他執(zhí)導(dǎo)的這部影片身上，有一種獨(dú)特神秘而又珍貴的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)我再也沒有再遇到過?！?/p>

導(dǎo)演安杰伊·蒙克在此電影拍攝期間不幸車禍喪生，本片的剪輯由維托爾德·勒希維徹把已拍成的段落和圖片串連完成。本片著重講述了一名被關(guān)在奧斯威辛集中營(yíng)的女人，以及一名集中營(yíng)女看守之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，通過一個(gè)當(dāng)下的虛構(gòu)故事，在沒有加重背景勾勒下呈現(xiàn)出集中營(yíng)的恐怖不堪，成為不可逾越的經(jīng)典。呂克·幕萊致敬道（期刊163期）：“這是史上存在的最真實(shí)的影片之一?！薄耙话愕募o(jì)錄片相比之下都沒有它真實(shí)，因?yàn)樗麄冎挥涗洷硐蟮恼鎸?shí)，卻忽略了對(duì)于謊言的批判?！?/p>

本刊曾把這部魁北克電影史上的大師級(jí)作品看作革命史一般的存在，可與讓魯什早些年間的著作相提并論。本片本意是拍攝庫德爾島上的居民重建自1924年失傳的海釣鼠海豚技術(shù)，結(jié)果卻巧妙地把居民的尋覓與電影的拍攝過程合為一體，讓人分不清這是拍攝還是現(xiàn)實(shí)。米歇爾德拉海耶評(píng)道：（期刊146期）“誰都沒有干擾誰，日常生活跟隨著古老的節(jié)奏，在拍攝的同時(shí)有條不紊地進(jìn)行著，這個(gè)貫穿于現(xiàn)在的生活節(jié)奏也同樣會(huì)支配未來……生命成為了每一個(gè)電影人以及觀影人的思索對(duì)象。

這部電影與雷諾阿導(dǎo)演之《逃兵》同年問世，同為雷諾阿式意味十足的影片，講述的都是德軍占領(lǐng)的最后時(shí)日里一個(gè)小鄉(xiāng)村里發(fā)生的事。呂克·幕萊評(píng)論道（期刊135期）：“這部電影最讓人稱贊的地方就在于它把兩種力量完美的結(jié)合到了一起，一邊是寓言般簡(jiǎn)潔的真相，一邊是加上濾鏡的甚至有點(diǎn)抽象的想象?！?他也十分欣賞電影里常有的靜默的長(zhǎng)鏡頭，比如那一幕看似無意義的寧靜的野餐長(zhǎng)鏡頭，“被大多數(shù)巴黎人所批判為無法接受，與現(xiàn)實(shí)不符?！彼麉s用了類似的例子作為還擊：“生活的本身就是無法接受的，我們只有慢慢嘗試?yán)斫夂拖@些生活給予的痛苦，才能感受到它的真諦，恰如此電影想要表達(dá)的主旨一樣”。

德賽塔導(dǎo)演的這部描述撒丁島的農(nóng)民為生活所迫變成強(qiáng)盜的作品，是他人生中第一次拍攝長(zhǎng)片，在此之前他已經(jīng)拍攝過十部精彩的人種學(xué)短片了，且都是發(fā)生在意大利南部的故事。

影評(píng)人讓·杜謝（期刊第124期）把它奉為一部“偉大的紀(jì)錄片”，因?yàn)樗由炝烁ダ虾土_西里尼的拍攝方式，卻又沒有完全地照搬全套“在一個(gè)藝術(shù)與理想的視角里呈現(xiàn)出一個(gè)歷史與物質(zhì)的世界”。

數(shù)月以后，讓·安德烈·費(fèi)斯基再次證明此觀點(diǎn)（期刊141期）“這就是一部認(rèn)知全面且十分拍攝手法十分人性化的影片。不需要夸大其詞，或者添油加醋，簡(jiǎn)潔地呈現(xiàn)事實(shí)就已經(jīng)能感動(dòng)觀眾了”。

古羅馬式浪漫與新現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立，隨后大眾電影風(fēng)潮和六十年代的現(xiàn)代性相對(duì)立，科塔法維同里卡爾多·弗里達(dá)一樣深受一些電影愛好者的喜愛?！栋＜捌G后的軍隊(duì)》深諳古羅馬服飾超高水準(zhǔn)的造型之美，加之愉悅的幽默感與令人驚詫的戲劇性轉(zhuǎn)折相得益彰。米歇爾·德拉海耶（n111）指出，本片充斥著“持續(xù)噴涌燃燒的新鮮想法”，其“繽紛多彩”的語言“讓我們?cè)俣葘さ霉盼拿魃衩啬Щ玫膬r(jià)值”。換言之：“重拾古羅馬傳奇文明的方法同創(chuàng)造美國(guó)西部傳奇的方法別無二致?！?/p>

在巴贊眼中，“真美”始終藏匿于科學(xué)題材影片或是探索紀(jì)錄片“對(duì)大自然隨性的記錄里”，作為巴贊忠實(shí)的追隨者，戈達(dá)爾對(duì)塔茲菲這部旖麗的紀(jì)錄片贊譽(yù)有加（n93）：“那些拍攝亞速爾群島海底火山噴發(fā)的鏡頭，豐富飽滿的形態(tài)如同丁托列托的畫作一般；噴發(fā)出的巖漿流淌成一條條紫金溪流，只有謝爾蓋·愛森斯坦導(dǎo)演的電影《伊凡雷帝》中自助餐的鏡頭可以駕馭其用色之大膽；導(dǎo)演哈羅恩·塔茲菲對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)用可以說達(dá)到了天才級(jí)別，向我們證明了鏡頭調(diào)度的重要性。”戈達(dá)爾也在《話語的力量》和《電影史》中選用了些許塔茲菲的鏡頭以表致敬。

導(dǎo)演亞歷山大·阿斯楚克是”鏡頭筆”這個(gè)新詞的發(fā)明人，經(jīng)常給Cahiers寫影評(píng)的他也是新浪潮的先鋒人物之一。在《她的一生》，這部改編自居伊·德·莫泊桑小說的電影里，導(dǎo)演亞歷山大“以鏡代筆”，通過鏡頭的大幅擺動(dòng)，節(jié)奏與顏色變幻相輔相成，以及具有建筑美感的影片結(jié)構(gòu)使戈達(dá)爾大為贊嘆：“難點(diǎn)不在于拍攝森林，而在于怎樣僅拍攝理發(fā)店內(nèi)景，就可以讓觀眾知曉森林就在咫尺之遙；難點(diǎn)也不在于拍攝大海，而在于怎樣通過拍攝臥室內(nèi)景透露給觀眾大海就在七百米之外。大部分電影都構(gòu)建在觀眾肉眼可見的，取景器能取到的幾平米空間上，但《她的一生》仿佛構(gòu)建于一個(gè)兩萬平方公里的廣袤空間?！?/p>

1957年上映了塔許林的三部電影：《春風(fēng)得意》、《成功之道》和《糊涂大影迷》深受《電影手冊(cè)》的年輕影評(píng)家們的偏愛，一如戈達(dá)爾的評(píng)論（n73）：“這三部詩一般的作品中充斥著或溫馨暖人或滑稽搞笑的片段，毫不吝惜對(duì)幸福的表達(dá)”。這部令人無法抗拒的《糊涂大影迷》激起了《手冊(cè)》對(duì)另一位影人的關(guān)注：杰瑞·劉易斯。這些在美國(guó)影評(píng)人眼里顯得粗鄙愚蠢的作品卻在法國(guó)備受推崇，比如另一部塔許林與劉易斯合作的電影《藝術(shù)家與模特》。JLG將其評(píng)論為（n62）：“于《布瓦與貝居榭》同一級(jí)別的無厘頭喜劇片巔峰”。

《邊城俠盜》講述了愛情與友情的動(dòng)人的虛構(gòu)西部故事，它是刪減過的小題材B級(jí)片中被大眾遺忘的絕佳例子，但也正是其小成本的制作引起了《手冊(cè)》的關(guān)注。我們能夠理解這些電影一直被低估和輕視，讓多瑪奇（n58）搬出了“重量級(jí)武器”為之辯護(hù)，如格里菲斯、茂瑙、羅西里尼、雷諾阿、弗里茨·朗、歌德及陀思妥耶夫斯基的作品中，詩一般的字里行間都飽含著細(xì)致的內(nèi)心活動(dòng)及深沉的浪漫主義。“如此錯(cuò)綜復(fù)雜的主題卻依然保持著桀驁不羈，不與世俗同流合污，”讓多瑪奇如此評(píng)論道。

50年代的《電影手冊(cè)》對(duì)動(dòng)畫電影界的藝術(shù)大師十分關(guān)注，正如吉力.唐卡，或諾曼·麥克拉以及本刊第49期對(duì)他們的介紹。《線與色》是一部不使用攝像機(jī)直接創(chuàng)作——而是拍攝用顏料手繪出的畫面圖案，它也是出現(xiàn)在《手冊(cè)》封面的第一部動(dòng)畫電影（直到1994年第486期的封面才又出現(xiàn)了動(dòng)畫電影《怪誕城之夜》）。在聯(lián)合署名的《戛納大事記》中，巴贊，夏布洛，里奇及多尼奧爾-瓦爾克洛茲都認(rèn)為這部于開幕式放映的電影十分“引人入勝”，并且進(jìn)一步表示“電影節(jié)開幕的前幾分鐘是最棒的，到結(jié)束都不會(huì)再遇到如此時(shí)刻”。

在1951年金獅獎(jiǎng)花落《羅生門》之前，西方世界似乎未曾關(guān)注過日本電影，隨后1954年日本電影才一點(diǎn)一滴進(jìn)入大眾視野。日本本土上映兩年之后，《母親》成為第一部也是很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)唯一一部在法國(guó)上映的成瀨的作品。當(dāng)時(shí)很多人都在這部悲慘的家庭敘事電影中看到了日本的新現(xiàn)實(shí)主義，雅克·多尼奧-瓦爾克羅茲回應(yīng)道：意大利新現(xiàn)實(shí)主義“發(fā)展成熟并且標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一[…]從來都沒有日本新現(xiàn)實(shí)主義來得清新脫俗，也沒有那種成年人特有的天真、保守、屈從的謹(jǐn)慎，及日本獨(dú)特的不飽和半色間柔和的變換?！?/p>

五十年代初的“作者電影”運(yùn)動(dòng)顯示出大導(dǎo)演即使在拍攝小眾電影時(shí)依然可以堅(jiān)持自我?！镀婷钕娜铡肥且徊科婷畹南矂。m然不是巴內(nèi)特最好的作品，但也是其無可替代的作品之一。里韋特說他的視角“單純而非無知”，賦予電影一種甚于痛苦的“真實(shí)且深沉的質(zhì)樸”：“巴內(nèi)特電影作品中，幽默和英雄主義無法保護(hù)的這個(gè)世界由那些同樣靦腆害羞、隱性任性的角色引領(lǐng)。[…]就算一時(shí)被熱血沖昏頭腦，他們依然堅(jiān)持內(nèi)心，在沉默中隱忍，以永遠(yuǎn)年輕永遠(yuǎn)奔騰的熱血為名；他們將危機(jī)與苦難當(dāng)作活在現(xiàn)實(shí)中的證明?！?/p>

稱贊這部?jī)?yōu)秀的驚悚片的人中有法蘭瓦索·特呂弗，他表示美國(guó)電影是“世界上最出色的”，因?yàn)槠渲械难輪T很優(yōu)秀，很有節(jié)奏感，而且很放得開。希區(qū)柯克就是一個(gè)教科書式的典范，而《鳳閣春殘》則是“希區(qū)柯克式電影中最令法國(guó)人熟知的一部”。在法國(guó)觀眾“二十多年關(guān)于空泛的虛構(gòu)題材”的觀影經(jīng)歷之后，大眾已經(jīng)不再適應(yīng)這樣“大密度的情感電影”，他們冷笑著面對(duì)這樣秀色可餐的影片“可悲地害怕被欺騙”，然后望著熒幕想“每一幕都讓人覺得是影片的高潮”。特呂弗早就在期刊的文稿標(biāo)題中表示了這一點(diǎn)：“極端的事物觸動(dòng)我的內(nèi)心。”

《電影手冊(cè)》重視意大利新現(xiàn)實(shí)主義的延伸，不僅僅重視發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的索卡樂和羅塞里尼也重視一些古怪和令人遺忘的電影。比如下面這個(gè)電影情節(jié)是真實(shí)發(fā)生的，1902年14歲的農(nóng)家姑娘瑪利亞·葛萊蒂被自己拒絕的男生野蠻殺害，于1947年舉行了基督教葬禮。奧古斯托·吉尼那選擇現(xiàn)實(shí)主義而避免了圣續(xù)爾比斯意象。比如運(yùn)用非專業(yè)演員，現(xiàn)場(chǎng)聲，以及正規(guī)的外景拍攝。安德烈巴贊說道，吉尼那并沒有直接拍攝圣人的影像，而是明智地選擇捕捉“一種神圣的現(xiàn)象學(xué)”。因?yàn)閺亩x上來說，“圣人不存在于當(dāng)下”，而且“鏡頭不是信仰的眼睛”。

《電影手冊(cè)》

70年，70部電影

至此，電影手冊(cè)70周年特刊中列出的70部電影已悉數(shù)譯出，望讀者能從這份清單中有所收獲。