桂魄初生秋露微

中國近現(xiàn)代書畫臻選

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2023年9月16日

意境是山水畫的靈魂

在山水畫方面，李可染主張“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，使古老的山水畫藝術(shù)獲得了新的生命。

人大教授、著名美術(shù)評論家陳傳席在上世紀90年代發(fā)表過觀點：他認為，“李可染的畫是當代一個高峰，但和前代比，他又是一個低峰。”李可染當年的名言是“用最大功力打進去，用最大的勇氣打出來”，陳教授認為，可染的傳統(tǒng)功力有一定基礎(chǔ)，但書法、線條的火候遠未達到黃賓虹、齊白石的大師地步。盡管如此，李可染仍達到當代大師的地位。這在于他能避開自身的傳統(tǒng)訓(xùn)練不足，發(fā)揮自己的西畫所長，用中國筆墨表現(xiàn)西方的素描以及倫勃朗的“黑中透光”的風格。

李可染確實做到了技法、技巧上的科學(xué)化，他甚至把一幅畫中最亮和最暗的光色度用1度到10度來精確區(qū)分，他自己常說的畫山水可以畫一周，也可以畫十天半月，用毛筆在宣紙上反復(fù)皴染，如潘天壽所說的李可染的“搨搨畫”，他在創(chuàng)作上強調(diào)“三日一山，五日一水”的“意匠經(jīng)營”。

李可染的山水畫重視意象的凝聚。他在40年代的山水作品是一種線性筆墨結(jié)構(gòu)。50年代以后的作品，由線性筆墨結(jié)構(gòu)變?yōu)閳F塊性筆墨結(jié)構(gòu)，以墨為主，整體單純而內(nèi)中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。李可染的山水畫將光引入畫面，尤其善于表現(xiàn)山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。

李可染的山水作品經(jīng)歷了由單純到豐富，再從豐富重返單純的過程，他在“師古人”和“師造化”之間，不斷思考不斷創(chuàng)新，不斷完善和打造著屬于自己的筆墨結(jié)構(gòu)和畫面語言。他筆下的山水，濃淡之墨層層積染，使通幅畫面幽深靜謐而又聲色并茂，再施以濃麗之綠色，仿佛一抹雨水洗滌過的清香撲鼻而來，夾雜著濃濃濕氣，宛如一曲清唱響徹林間，賞之令人豁然暢懷。

李可染從小學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫，后接受西方美術(shù)教育，根據(jù)自己的感受創(chuàng)立了現(xiàn)代山水畫的新模式。他引進西方繪畫中寫實、光照等特點，以西潤中，給中國畫的發(fā)展指引了一條新的發(fā)展路線，把中國山水畫推向了另一個藝術(shù)高峰。李可染的山水畫中國最常用“積墨法”來表達山水畫事物的復(fù)雜、豐富的層次、空間的深遠。

李可染通過對自然進行長期的觀察寫生，逐漸創(chuàng)新了山水畫的表現(xiàn)形式，他在畫面中弱化了線條在傳統(tǒng)山水畫中的地位，把畫面中的水墨渲染提升到重要的位置，把西畫的明暗轉(zhuǎn)換成了墨色層次，墨色明度差異凸顯出景物的空間層次，由此塑造出具體山川形象的體感與量感，創(chuàng)作出獨具特色的“李家山水”。

他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方之間創(chuàng)造了李家山水的獨特面貌，為中國山水畫注入了一種新的審美形式。他臨摹古人作品，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的繪畫技法，但不拘泥于傳統(tǒng)，既吸收傳統(tǒng)精華又以自然為本，把山水畫從臨摹古風轉(zhuǎn)變到了積極入世的寫生創(chuàng)作狀態(tài)。李可染把握了結(jié)構(gòu)之美、筆墨之美、厚重之美、空間之美，把中國山水畫推向了一個新的高度。為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和未來走向做出了重大貢獻。

秋光山色 疏逸高曠

溥儒曾留學(xué)德國，篤嗜詩文、書畫，擅山水、兼擅人物、花卉及書法，與張大千有“南張北溥”之譽，又與吳湖帆并稱“南吳北溥”。

溥儒得傳統(tǒng)正脈，受馬遠、夏圭的影響較深。他在傳統(tǒng)山水畫法度嚴謹?shù)幕A(chǔ)上靈活變通，創(chuàng)造出新，開創(chuàng)自家風范，畫面筆意疏逸高曠，簡遠淡雅，氣象萬千。正是畫如其人，可見筆筆皆是先生思想胸次之自然流露。在他的丹青里詩詞中，我們讀到的是高逸的筆墨，醉美的風光，更是他對生命的一份恬淡與豁然。

溥儒的山水畫應(yīng)始于他在北京西山隱居之時。他在《自述》中說:“余居馬鞍山，始習(xí)畫。余性喜文藻，于治經(jīng)之外，雖學(xué)作古文，而多喜作駢偭之文。駢儷近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫，尚有數(shù)卷，日夕臨摹，兼習(xí)六法及論畫之書。又喜游山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學(xué)步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習(xí)之甚久，進境極遲，漸通其道，悟其理蘊，遂覺信筆所及,無往不可。初學(xué)四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學(xué)董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習(xí)南宗，后習(xí)北宗?！?/span>

故而溥儒的山水畫深得南北宗之妙，既有北宗的峻厚氣骨，蒼勁傳神；又有南宗的明秀風韻，為時人所重。溥儒所畫山水，不僅以淺絳山水見長，“青綠山水”、“界面樓臺”均神妙非凡。用筆細秀，墨色相融，墨中有色，色中有墨，山清水秀，雅逸絕倫。

筆跡勁峻活脫，少作墨染，山水中并綜合有人物、建筑、樹木、浩瀚的水面，構(gòu)圖奇就，設(shè)色淡秀，充分利用線來鉤摹。所畫動物、草蟲、禽獸神采生動自然，有天趣，自成風范。也許是四王的筆墨圖式太過程式化，溥儒后來由四王轉(zhuǎn)向了南宋的馬遠夏圭。溥儒早期的山水畫，也是以臨摹宋人山水居多。宋人的山水畫多表現(xiàn)北方的景色，山水偏重形理而注重筆線。當時北京的名士畫家，每每提到溥儒，皆推許說:“惟有心畬出手驚人，儼然馬夏!”可見溥儒的繪畫功力非凡。

溥儒山水之面貌并沒有如同清朝大多數(shù)宮廷畫家一般，面貌單一，而是筆墨色較自由，頗為信手。其樹木筆法分明，山石描繪輕快率意，多側(cè)鋒短弧，頓入提轉(zhuǎn)，疏則朗秀，密處也不失瀟灑。溥儒論畫之筆墨時也曾自言:“頓筆妙者，起伏輕重，已分明晦，稍加渲染，足矣。”

風翻墨葉亂猶齊 架上葫蘆仰復(fù)垂

葫蘆諧音“福祿”，在傳統(tǒng)民俗中有避邪趨吉、多子多福、萬事如意等寓意。齊白石畫的葫蘆作品很多，他曾說：“因喜葫蘆能解笑”。在其“衰年變法”之后，猶以黃葫蘆、藤蔓和墨葉的組合方式最多。

此幅《葫蘆》構(gòu)圖疏密相間，畫面景物雖集中，但處處通透。畫中藤蔓、葉片均勻分布，氣勢一貫面下，而葫蘆墜于下方，使得觀者有一種自下而上仰視的感覺。畫中以濕墨寫出葫蘆葉，不著墨線勾筋寫脈，點綴以赭石枯葉，葉片的向背、深淺一一展現(xiàn)；又以焦墨渴筆寫藤，龍游宛轉(zhuǎn)，時隱時現(xiàn)，揮灑自如。叢葉亂藤之中，三個葫蘆若隱若現(xiàn)，濃烈的黃色和厚重的墨色形成強烈對比，使得整個畫面熱烈而充滿生機。

齊白石的畫都是“自家造稿”，葫蘆畫雖多，但這幅畫特別耐人尋味。齊白石葫蘆畫的成功，自然招致求之者甚眾。而畫者求變，買家求同，就像齊白石曾題道：“一日，有客見余所畫雞，喜之。欲觀余再畫，請勿更樣。即對客為之。故余之畫有雷同者。”在齊白石看來，作畫賣錢沒必要扭捏作態(tài)或沽名釣譽，故寫詩自遣，還“怪殺天工”，真是“又向荒唐演大荒”，不由使人莞爾。

畫作雷同，也源于齊白石對于藝術(shù)探索的嚴謹態(tài)度，畫面程序的形成如此，變化突破則更費思量。他曾在另一幅《葫蘆》上題詩道：“幾欲變更終縮手，舍直作怪此生難”。其實，他畫葫蘆并非千篇一律，在《葫蘆蝗蟲》畫中題道：“余曾見天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有更變，使老萍不離依樣為之也。”

在齊白石晚年的照片中可以看到他大多胸前佩戴一個小葫蘆，而且其臨終前特遺囑將這個葫蘆也一同隨葬。其實這里包含著齊白石對世界獨特的感悟：齊白石飽受離亂之苦，動蕩之傷。他有《畫葫蘆》詩云：“萬事不如依樣好，九州多難在新奇?！彼J為社會上求新求變的思潮導(dǎo)致了諸多紛爭，而葫蘆大同小異，正符合他心中的不變的“君子”形象。他曾評價葫蘆：“頭大頭小，模樣逼真，愿人須識，不失為君子身。”可見齊白石畫的葫蘆還寄寓著他復(fù)雜而樸素的世間情感。

人以為畫 我以為家

在詩、書、畫、印諸多領(lǐng)域，諸樂三都得到了吳昌碩的親炙，尤其在篆刻方面，正如其所言：“我治印的方法與學(xué)習(xí)的過程，走的就是吳昌碩先生走過的路子，后來吳昌碩先生指引我直追秦漢古璽，使我懂得漢印轉(zhuǎn)化引發(fā)出各種風格。

后來在實踐中體會尤深，取法漢印，并從漢印中平實一路化出?！?諸先生結(jié)合自身長期的實踐創(chuàng)作，對吳昌碩藝術(shù)理念進行認識與轉(zhuǎn)化，進一步傳授給學(xué)生，先生嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度與切實的教育方法無疑是影響廣泛而深遠的。

他筆下除了繼承傳統(tǒng)繪畫的技法以外，又大膽的采用寫生的方式，將一些生活中所見所聞的花卉流露到自己的筆墨當中，形成了更多的個人風格，當然整個繪畫當中依舊具有繪畫從金石味中出的“吳門風格”，同時他在寫生的時候就開拓了形氣兼重的繪畫風貌。

他擅于從平凡之物中發(fā)現(xiàn)不平凡的詩情畫意，作畫強調(diào)立意、意境，作畫前深思熟慮醞釀詩意，通過傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)大自然景物的樸實、純潔之美，故其畫中有詩，回味無窮。

諸樂三擅長寫意花鳥，兼工山水，題材既有常見的梅、蘭、竹、菊等，諸樂三此類作品最多，其執(zhí)篆籀之筆，表現(xiàn)如錐畫沙、屋漏痕、折釵股的線條，又喜畫紫藤，以草篆寫藤，中鋒揮灑，亂中有序，筆走蛟龍，渾厚靈動，自成一格。至于草蟲花鳥，則多取八大、黃癭瓢、任伯年、王一亭諸家，于畫面增添不少生機，有別于吳昌碩基本不畫鳥蟲的畫風。

內(nèi)秀用筆 用色老辣

楊善深是“嶺南畫派”的第二代傳人，系“嶺南畫派”創(chuàng)始人高劍父的弟子。楊善深在繼承“嶺南畫派”革新精神的同時，在筆墨及繪畫語言方面標新立異。楊善深最為擅長的莫過于花鳥、走獸。

早年游學(xué)日本畫中有著明顯日本畫痕跡，他所畫的馬猴、虎貓、豹牛 、兔 或 豬等其他常見的走獸類題材，多以細膩的筆觸描繪走獸，再輔之以朦朦朧朧的環(huán)境渲染。他擅長中國畫兼長山水、花鳥、人物作品具有內(nèi)斂之美，作品具有內(nèi)秀用筆、用色老辣蒼莽。大部分作品滲透著嶺南淡雅的文人氣息和詩一般的氣韻。

相比較走獸類題材的繪畫，楊善深筆下的花鳥表現(xiàn)出的中國畫筆意就較為鮮明。他以濃淡干濕的水墨與淺黃或赭色繪樹枝、竹竿，以朱砂寫雞冠、花朵或其他物象，在畫中表現(xiàn)出顯而易見的視覺反差。

楊善深的山水畫有兩類風格：一類以厚重的水墨或彩墨繪就，以大塊的水墨或彩墨表現(xiàn)山林、房舍，再以破墨渲染山巒、村野；一類為淺淡的潑墨所繪，再加淺絳淡設(shè)色表現(xiàn)樹木、山石。

前者為潑墨大寫意，即便有少量的彩墨，也是融合在水墨之中，畫面給人以恣肆淋漓之感。他秉承嶺南畫派的創(chuàng)新精神，融貫中外，其繪畫構(gòu)思新穎，筆墨蒼老，巧拙互用，雄放而不失秀雅，形成了鮮明的個人風格。

遐思處奪天工

胡若思的山水畫有“南胡風韻”之稱，他能夠?qū)⑶嗑G設(shè)色、牛毛皴法、線條勾勒、潑墨潑彩等種種中國畫創(chuàng)作手段發(fā)揮到極致。具有富麗堂皇、典雅高貴、明凈清秀、恢宏渾厚的風格。

胡若思以黃山為表現(xiàn)題材的系列作品，普遍帶有一種舒朗的快意。此圖也是表現(xiàn)晴朗的黃山。群山在霧中隱現(xiàn)，而霧淡薄輕盈，倍顯清麗。胡若思的山水畫創(chuàng)作已不是純粹的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，顯然接受了一些外來因素的影響，從而使山之境界更廣，氣勢更大。從近百幅繪作來看，胡若思基本承襲了張大千的筆法與神韻，工筆、寫意、青綠、潑墨無所不精，堪稱罕見的多面手，而其中又以工筆和寫意巧妙的融合之法，最為讓人稱奇。

他于山水、花鳥、人物、走獸、界畫無一不能，工筆、寫意、青綠、淺絳、潑墨、潑彩無一不精，是現(xiàn)代海上畫壇罕見的多面手。中年以來，尤長于繪畫黃山奇景，他以傳統(tǒng)中國山水畫筆墨為基礎(chǔ)，在色彩、水墨、結(jié)構(gòu)、章法乃至光影的處理上都有著獨到見解，由此開創(chuàng)了當代“黃山畫派”新格調(diào)。

若思先生在藝術(shù)上勇于探索的精神，以及為中國山水畫藝術(shù)的繼承和發(fā)展所作出的可貴貢獻，的確是值得人們永久紀念的。任何一位卓有成就的中國畫大師，都高度重視對傳統(tǒng)技法的繼承、掌握和錘煉。

胡若思先生精湛的傳統(tǒng)功力,更是為識者所稱道。他力主中國畫須從唐宋入手，取法乎上，攻之彌深。他由宋元古法中汲取精華，奠定根基，繼而漸趨佳境，直至自成一家的藝術(shù)發(fā)展軌跡。當我們觀賞著胡若思先生的山水時，不由得為他獨具表現(xiàn)力的筆墨技法和瑰麗典雅的筆墨情趣所陶醉、所折服。

自成一格 氣勢萬千

黃君璧有“兼容中西”之名。他早年曾學(xué)過西畫，他的某些作品(如畫云水)在構(gòu)圖、用光方面也吸收了一定的西畫因素，但他的主要功底還是傳統(tǒng)繪畫。  黃君璧為中國山水畫大家，早年喜愛漸江，中年仰慕夏圭，對傳統(tǒng)繪畫下了很深的功夫。作品長于飛瀑流泉、風帆、霜林，筆墨氤氳，水意蒸融，蒼勁有力，氣勢雄壯。

黃君璧的國畫造詣極深，蜚聲中外。作為傳統(tǒng)派的藝術(shù)家，他“與古為徒”、宗于傳統(tǒng)，同時又勇于借鑒西畫，并善于將傳統(tǒng)的山水、蒼翠云巖情趣與西畫風景寫生的意趣相結(jié)合。他的畫既是那么傳統(tǒng)和古穆，又是那樣富有現(xiàn)代的寫實感。

黃君璧“以天為宗”，窮造化之幽微，并參以西畫的透視方法。以明暗塑造形體，求真求實地表現(xiàn)山水的神韻，特別是云之氣象，水之質(zhì)感，云水之動感，更是其作品獨具之特色。他獻身教育七十載，桃李滿天下，帶動整個臺灣地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作風氣蓬勃發(fā)展。而于年近古稀之際，他開始赴世界各地暢游名山勝水，汲取自然精華，融入畫中，所作之畫，雄偉壯麗，氣勢萬千，云山瀑布，自成一格，為世人所贊譽。

黃君璧游歷廣泛，于名山大川中看真山真水，晚年亦“喜聽泉聲和鳥語，尋幽竟日不知還”，自道“生平最愛寫云山”。他將自己對山水的喜好和感觸形諸于筆端，把淡泊的心境寄情于林泉，故而其山水透露著平和寧靜，有沖融閑逸之美。與溥、張相比，黃君璧沉穩(wěn)樸厚，始終以平實的態(tài)度、涵容古今的奮求、蒼拙的筆墨風格自立于藝術(shù)之林；晚年大量云海飛瀑之作，在表達個人漫步尋幽、云影自在之意的同時，也切近了現(xiàn)代城市受眾的審美訴求，形成其融雅與俗、文人情懷與大眾趣味為一爐的黃氏格體。

黃君璧經(jīng)歷了現(xiàn)代中國畫的繼承、演變、革新的全過程。他從學(xué)中國畫之日起，就兼學(xué)西畫，是一個通西畫的中國畫家。盡管在當今的臺北畫壇上，他仍被現(xiàn)代畫派視為保守的傳統(tǒng)畫派的代表人物，可是在西方藝術(shù)界，他卻贏得了“中國新古典派”（意為革新的傳統(tǒng)派）的稱號。

融合東西

馬晉是北京畫壇傳統(tǒng)派里融和中西的畫馬名家。他取法郎世寧步入畫壇之際，正是康有為主張“合中西而成大家者”、“當以郎世寧為太祖”之時。但馬晉在金城、陳師曾引導(dǎo)下，不僅廣泛學(xué)習(xí)古代院體畫、文人畫傳統(tǒng)，而且博涉書法篆刻，更能以寫生矯正臨摹。在三、四十年代其工筆寫實畫風成熟之日，已開始在繪景中強化中國味。至五、六十年代，他更在馬、牛、花鳥畫中完善了自成一家的工筆寫實風格，推出了工寫結(jié)合的小寫意面目。

馬晉隨著趙先生出入紫禁城，看到宮廷收藏的郎世寧等人畫作，受到了很大啟發(fā)。后又拜金城、陳師曾為師，廣泛學(xué)習(xí)古代院體畫、文人畫傳統(tǒng)，博涉書法篆刻。他的小寫意作品，簡賅生動，有筆有墨，寫中帶工，富於體感和質(zhì)感，工而不拘，細而不碎，干凈漂亮，雅俗共賞，與郎世寧的“甚謹甚細而外露巧密”拉開了距離。他的小寫意作品，簡賅生動，有筆有墨，寫中帶工。

他在后期的創(chuàng)作中題材更加廣泛多樣，立意開始貼近時代。畫法也更加富于雅俗共賞的中國作風。在構(gòu)圖方式和襯景畫法上，更多吸收宋元以來的工筆技巧，也更加強了筆墨程式的效用，與郎世寧“甚懂甚細而外露巧密”的畫法徹底拉開了距離。

馬晉既是近代傳統(tǒng)派中最早確立了融合中西面貌的畫家，又是使郎世寧一派工筆寫實畫法更加中國化的能手。馬晉精研郎派中西合璧的畫法，馬晉看到了許多私家收藏，結(jié)識了江南名家，甚至臨摹了仇英的《江南春圖》卷和華邑的《山水冊》，推動了馬晉對傳統(tǒng)具體而廣泛的了解。

從這一時期的存留作品看，馬晉在南下歸來的年中，其畫可分兩類，一類屬郎世寧風格，畫法已日趨精熟，造型準確，凹凸分明，刻畫精工，動物的取材已由寶馬良駒發(fā)展為更多的禽類，為平民百姓喜聞樂見的貓、狗、孔雀等不時出現(xiàn)于筆下，立意上增多了平民氣息。在基本功訓(xùn)練上由臨摹自覺轉(zhuǎn)入寫生。在此之前，馬晉來源于郎世寧的工筆寫實畫法，主要來自臨摹，此時則開始對物寫生，以寫生來糾正臨。