羅新璋梳理出“案本—求信—神似—化境”四個概念構(gòu)成的發(fā)展脈絡(luò)，稱之為“自成體系的翻譯理論”（羅新璋、陳應(yīng)年，2009：1-20）。是否自成體系，暫且不說，單就這八個字的發(fā)展主線就受到很多學(xué)者質(zhì)疑：“用這八個字來概括我國譯論及其發(fā)展歷史，這個說法對不對？到底是不是那樣單線條的體系？”（陳福康，2000：ii）“這八個字未見縝密論證和概括依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)。如此概括，是否完全恰當(dāng)？”（周領(lǐng)順，2014：100）“羅先生拈出的這八個字并不能被視作是一條一以貫之的中國翻譯思想的線索，其中是有斷層的。當(dāng)我們回顧中國傳統(tǒng)翻譯思想的發(fā)展脈絡(luò)時，就不能簡單地把'神似’'化境’視作'案本’'求信’的接續(xù)?！保ㄖx天振，2021：47）提出質(zhì)疑的都是國內(nèi)有影響力的翻譯界專家，他們的質(zhì)疑不容小覷。如何回答這些問題？如何解決中國傳統(tǒng)譯論的發(fā)展主線問題？筆者在2021年提出中國傳統(tǒng)譯論的“信”和“美”兩條主線（陳大亮，2021：9），但限于文章篇幅，只點到為止，沒有展開論述。本文的寫作目的，就是系統(tǒng)回答學(xué)者們的疑問，描述兩條主線的發(fā)展脈絡(luò)、概念演變、發(fā)展階段等問題。

       “信”是貫穿中國傳統(tǒng)譯論史的一條主線，中間沒有斷裂，有清晰的發(fā)展脈絡(luò)，其概念演變由“質(zhì)譯”“誠信”“直譯”“譯似”“不隔”五個關(guān)鍵結(jié)點構(gòu)成，揭示出中國譯論的概念體系與倫理思想。

       “質(zhì)譯”這個概念是對佛經(jīng)翻譯時期“信”翻譯觀的高度概括，也是對這一時期“信”內(nèi)涵的理論總結(jié)?！百|(zhì)譯”的主要代表人物包括安世高、支讖、竺朔佛、維祗難、竺將炎、竺法護、道安、彥琮等人，形成求真?zhèn)鲗嵉闹覍嵎g觀。

       安世高和支讖是佛經(jīng)翻譯初期的譯經(jīng)大師，開創(chuàng)質(zhì)譯的先河。道安稱安世高“貴本不飾，文通尚質(zhì)”（朱志瑜等，2020：3）；慧皎和僧祐都稱贊安世高“辯而不華，質(zhì)而不野”（釋慧皎，1992：5；釋僧祐，1995：508）。支敏度評支讖“貴尚實中，不存文飾”（朱志瑜、朱曉農(nóng)，2006：161）；道安評支讖“審得本旨，了不加飾”（釋慧皎，1992：10）。

       竺朔佛是支讖的合作譯者，其譯作“雖有失旨，然棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意”（釋慧皎，1992：10）。竺將炎和維祗難合譯《法句經(jīng)》，二人“志存義本，辭近樸質(zhì)”（釋慧皎，1992：22），主張“依其義不用飾”“勿失厥義”“信言不美”（釋僧祐，1995：273）的質(zhì)譯觀點，注重傳達圣人之意和佛經(jīng)義理。

       竺法護也是質(zhì)派的代表，道安稱他的譯經(jīng)“依慧不文，樸則近本”（釋慧皎，1992：24）。雖然法護仍偏重于質(zhì)譯，“但與以前'樸拙’的'質(zhì)’完全不同，他是在理解原文，融會貫通的基礎(chǔ)上，盡量讓譯文接近于原本，換句話說，就是'存真’的'質(zhì)’”（呂澂，1979：37）。竺法護忠實于原文，事事周密，質(zhì)量比支讖和安世高等人有所提高，發(fā)展了質(zhì)譯的翻譯觀。道安的翻譯思想經(jīng)歷一個發(fā)展過程，入長安主持譯經(jīng)時期，“主張譯文質(zhì)樸全譯，反對譯文刪略文飾”（方夢之、莊智象，2017：64）。

       道安發(fā)現(xiàn)各種“失本”“失實”“失旨”的訛謬現(xiàn)象，提出“五失本、三不易”翻譯思想，主張“案本而傳，余盡實錄”，并把“便約不煩”的譯文比作是“葡萄酒被水”（釋僧祐，1995：413）。由此可見，道安是質(zhì)譯的代表人物，這一點不應(yīng)再有爭議。

       彥琮高度評價道安的“五失本，三不易”，批評歷代譯經(jīng)之失本現(xiàn)象，認(rèn)為“得本關(guān)質(zhì)，斫巧由文”，主張“寧貴樸而近理，不用巧而背源。倘見淳質(zhì)，請勿嫌煩”（道宣，2021：54）。更可貴的是，彥琮糾正前人胡梵不分的混亂局面，確立梵本的“真本”地位，發(fā)展了道安的“案本”思想。

       根據(jù)以上描述的發(fā)展脈絡(luò)，“質(zhì)譯”的概念內(nèi)涵可以從內(nèi)容、文體與方法三方面進行界定：在言意關(guān)系上，質(zhì)譯推崇“得意忘言”，強調(diào)傳達圣人之意以及原本之義理。在翻譯文體上，質(zhì)譯提倡質(zhì)樸無華，反對以文應(yīng)質(zhì)，主張“飾近俗，質(zhì)近道”（釋僧祐，1995：271）。在翻譯方法上，質(zhì)譯注重直譯，保留原文的語序與句法，反對任意刪減原文。

       晚清時期，社會與文化發(fā)生轉(zhuǎn)型。翻譯在轉(zhuǎn)型中發(fā)揮關(guān)鍵作用。開啟民智與救亡圖存是這一時期譯書的動機與目的。當(dāng)時復(fù)雜動蕩的社會歷史與文化背景注定這是一個不同尋常的翻譯階段。晚清時期的“信”是否真的失落？“信”這條主線發(fā)展到這里是否斷裂？哪個概念可以概括這個時期“信”的概念內(nèi)涵？

       從翻譯實踐角度分析，晚清時期的翻譯魚龍混雜，忠實與不忠實的翻譯并存。嚴(yán)復(fù)的“達旨”、梁啟超的“豪杰譯”、林紓的“訛”、蘇曼殊的“晦”等都說明譯本的不忠實。但是，不能僅根據(jù)這些得出結(jié)論說，整個晚期時期的翻譯都是不忠實的。“大量的數(shù)據(jù)和歷史事實表明，如果不分小說種類和語言文體，從整體上看，忠實和不忠實的譯本數(shù)量之間的差異并非那么懸殊”（胡翠娥，2007：101-102）。一些研究者往往根據(jù)個案得出普遍性的結(jié)論，犯了以偏概全的毛病。僅憑一部《天演論》就否定嚴(yán)復(fù)的忠實觀，這是不符合歷史事實的。

       在理論主張上，即使是那些翻譯實踐不忠實的翻譯家，也沒有一個人理直氣壯地說自己的翻譯就應(yīng)該不信。雖然嚴(yán)復(fù)采用“達旨”譯法，但他認(rèn)為這是“非正法”，提醒后人不要學(xué)這種不得已的譯法，并自我檢討與自我批評。梁啟超的翻譯被人稱為“豪杰譯”，但在理論上他推崇嚴(yán)復(fù)的“信達雅”，指出“譯書二弊”，要求譯才具備“三通”。馬建忠批評有些譯書“俗惡之氣觸人欲嘔”（朱志瑜等，2020：177）等毛病，建議設(shè)立翻譯書院。林紓的翻譯訛誤最多，他最怕別人恭維他為翻譯家，這說明他對自己的訛誤心懷愧疚，存有良知。

       因此，無論從實踐還是從理論上，“信”都沒有失落。嚴(yán)復(fù)用“誠”釋“信”，把“誠”與“信”連為一體，從而生成“誠信”概念?！罢\信”就是“信”主線的第二個關(guān)鍵結(jié)點，高度濃縮了晚清時期的翻譯倫理思想。譯本是否忠實于原本，這是事實問題。譯者是否應(yīng)該講誠信，這是價值問題。

       針對晚清時期的“達旨”“豪杰譯”“自由式改寫”等不忠實的翻譯觀，五四時期的翻譯界開始重視“信”的翻譯規(guī)范，提倡“直譯”，這是譯論史上“信”的第三個發(fā)展階段?！爸弊g”在《中國傳統(tǒng)譯論文獻匯編》第二卷中出現(xiàn)236次，成為五四時期翻譯界的主流譯法，其主要代表人物有魯迅、周作人、茅盾、傅斯年、劉半農(nóng)、邵力子等人。

       1909年，周氏兄弟合譯的《域外小說集》開啟中國現(xiàn)代翻譯文學(xué)史上忠于原著的譯風(fēng)和“直譯”的先河，堅決維護“信”的翻譯觀。1918年，周作人在《答張壽朋》一文中解釋了直譯的方法：“最好是逐字譯，不得已也應(yīng)逐句譯?！保惛？?，2000：169）魯迅對直譯的理解和周作人基本一致：“文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣：也竭力想保存原作的口吻，大抵連語句的前后次序也不甚顛倒?！保惛？?，2000：171）

       1919年，傅斯年認(rèn)為，直譯的方法是對作者負(fù)責(zé)任，“是存真的必由之徑。一字一字的直譯，或是做不到的。一句一句的直譯，卻是做得到的?！保_新璋、陳應(yīng)年，2009：438）傅斯年的直譯內(nèi)涵比魯迅有進步，從逐字譯提升到逐句譯。

       1921年，劉半農(nóng)在《關(guān)于譯詩的一點意見》中闡述了他的直譯觀：“我們的基本方法，自然是直譯。因是直譯，所以我們不但要譯出它的意思，還要盡力的把原文中的語言的方式保留著；又因為直譯（Literal Translation）并不就是字譯（Transliteration），所以一方面還要顧著譯文中能否文從字順，能否合于語言的自然?！保惛？?，2000：206）劉半農(nóng)的“直譯”兼顧意義與形式，比前人又有所發(fā)展。

       1921年，茅盾在《譯文學(xué)書方法的討論》文章中宣稱，“翻譯文學(xué)之應(yīng)直譯，在今日已沒有討論之必要?！保_新璋、陳應(yīng)年，2009：408）他重視直譯，反對看不懂的“死譯”，批評任意刪節(jié)的“歪譯”，指責(zé)不忠實的“順譯”。茅盾為“直譯”正名，認(rèn)為直譯并非字對字，而是“不妄改原文的字句，能保留原文的情調(diào)與文格”（羅新璋、陳應(yīng)年，2009：415）。茅盾的“直譯”概念內(nèi)涵發(fā)生演變，已經(jīng)包含“意譯”的成分。

       五四時期的“直譯”有兩個方面的重要意義：一是糾正晚清時期以及五四時期的“歪譯”“胡譯”“曲譯”等各種翻譯亂象，二是為了輸入新的詞匯、文法與文體，豐富白話文，發(fā)展新文學(xué)，塑造現(xiàn)代性。

       隨著對翻譯認(rèn)識的深入，人們認(rèn)識到絕對的“信”是一種理想，“譯似”遂成為中國譯論在20世紀(jì)的30年代至50年代之間追求的目標(biāo)。陳西瀅、林語堂、朱光潛、卞之琳、傅雷是“譯似”論的主要代表人物。

       1929年8月，陳西瀅在《論翻譯》中說：“譯文學(xué)作品只有一個條件，那便是要信?！苯又?，他以塑像或畫像作比方，“肖像的'信’可以分為形似、意似、神似三種的不同”（羅新璋、陳應(yīng)年，2009：477）。與前人相比，陳西瀅對“信”的解讀有新意，首次提出“信”的三種境界，并把“似”看作“信”的評價標(biāo)準(zhǔn)。

       1933年，林語堂指出，忠實是有程度之分的，絕對忠實是不可能的。他說：“凡文字有聲音之美，有意義之美，有傳神之美，有文氣文體形式之美，譯者或顧其義而忘其神，或得其神而忘其體，決不能把文義文神文氣文體及聲音之美完全同時譯出?！保_新璋、陳應(yīng)年，2009：501）雖然林語堂沒有明確提出“譯似”這一概念，但其觀點已經(jīng)孕育出這一翻譯思想的萌芽。

       20世紀(jì)40年代初，卞之琳在西南聯(lián)大課堂上提出自己的即“信”，即“似”，即“譯”文學(xué)翻譯觀。在他看來，“神似、形似中只有一字可取，就是'似’”（李敏杰，2018：36）。卞之琳明確提出“似”概念，并建立“譯”“信”“似”之間的等同關(guān)系。

       1944年，朱光潛在《談翻譯》中把嚴(yán)復(fù)的“信達雅”三字經(jīng)歸結(jié)為一個“信”字。他指出：“大部分文學(xué)作品雖可翻譯，譯文也只能得原文的近似。絕對的'信’只是一個理想，事實上很不易做到。”（羅新璋、陳應(yīng)年，2009：531）朱光潛對“'似’這一論旨，在后來的翻譯文論中，得以一脈相承，延續(xù)不絕?！保_新璋，1990：285）

       1951年，傅雷在《高老頭》重譯本序中提出著名的“神似”論，“即譯作與原作在風(fēng)格、意象、韻味等方面的對等，是精神上的傳情達意，是藝術(shù)角度或者美學(xué)追求上的近似?？梢哉f，'神似論’的提出是傅雷經(jīng)過常年的藝術(shù)熏陶和藝術(shù)修煉之后，在翻譯美學(xué)層面上對'忠實’的精辟概括?！保ㄔS鈞等，2016：34）

       譯似是一種務(wù)實的文學(xué)翻譯觀，區(qū)分“信”的程度、層次與不同境界，從效果的角度評價譯文的忠實度，是對“信”概念的進一步發(fā)展。

       “信”這條主線發(fā)展到第五個階段，就是“不隔”說。這個概念融合了王國維、阿諾德 、錢鍾書、歐陽楨等學(xué)者的思想，代表“信”的最高理想。說是最高理想，是因為很少有譯者能做得到。

       1934年，錢鍾書在《論不隔》一文中非常贊賞阿諾德的觀點：“一篇好翻譯，在原作和譯文之間，不得障隔著煙霧，譯者自己的作風(fēng)最容易造成煙霧，把原作籠罩住了，使讀者看不清本來面目?！保ㄥX鍾書，2002：110）錢鍾書把王國維和阿諾德的觀點進一步闡發(fā)，提出“藝術(shù)化的翻譯（translation as an art）”思想。按照這種說法，“不隔”的翻譯就是藝術(shù)化的翻譯，“好的翻譯，我們讀了如讀原文”（錢鍾書，2002：113）。1967年，錢鍾書在《林紓的翻譯》中重申這一忠實觀：“譯本對原作應(yīng)該忠實得以至于讀起來不像譯本?！保_新璋、陳應(yīng)年，2009：774）按照錢鍾書的界定，好翻譯重在“不隔”，“不隔”的翻譯就是忠實的翻譯。

       1981年，歐陽楨提出“透明”翻譯標(biāo)準(zhǔn)，其觀點與阿諾德（Arnold）的pure transparency以及錢鍾書的“不隔”很相似。歐陽楨指出：“好的譯文應(yīng)該是'透明’的，也就是說應(yīng)該透過譯文看到原著，而不應(yīng)讓人看出這是翻譯過來的?！保_新璋、陳應(yīng)年，2009：1030）對比可以發(fā)現(xiàn)，這三位學(xué)者都認(rèn)同“透明的翻譯”是好翻譯，都認(rèn)為忠實的翻譯讀起來像讀原作一樣，都主張譯作要保留原作的風(fēng)格。

       綜上所述，“不隔”是指原作和譯作之間一種完全透明的狀態(tài)，就像一層清晰透明的無色玻璃，透過譯作可以看清原作的真實面目?！案簟笔侵冈骱妥g作之間障隔著煙霧，像霧里看花，也像隔著茶色玻璃，看不清原作的本來面目?！安桓簟本褪恰靶拧保案簟本彤a(chǎn)生“訛”。  

       “美”是貫穿中國傳統(tǒng)譯論史的另一條主線，中間沒有斷裂，有清晰的發(fā)展脈絡(luò)，其概念演變由文譯”“雅譯”“意譯”“傳神”“化境”五個關(guān)鍵結(jié)點組成，反映出中國譯論的概念體系與審美追求。

       “美”的第一個發(fā)展階段就是佛經(jīng)翻譯時期的“文譯”，其主要代表人物有支謙、康孟祥、康僧會、無羅叉、竺叔蘭、鳩摩羅什、曇無讖、羅什弟子，等等。佛經(jīng)有很多文學(xué)作品，采用文譯理所當(dāng)然。即使是非文學(xué)佛典，原本中也含有很多偈頌、語趣、音律、譬喻、排比等文學(xué)手法，文譯在所難免。

       支謙針對質(zhì)派的“質(zhì)直”與“辭不雅”做法，主張文譯，增加譯經(jīng)的文學(xué)性。后人對支謙的譯法可謂褒貶不一?；垧ê蜕v都說他“曲得圣義，辭旨文雅”（釋慧皎，1992：15；釋僧祐，1995：517）。道安論支謙出經(jīng)“巧則巧矣，俱竅成而混沌終矣”（釋僧祐，1995：290）。支敏度評價說：“故其出經(jīng)，頗從文麗。文而不越，約而義顯?！保ㄡ屔v，1995：270）僧叡說：“恭明前譯，頗麗其辭，仍迷其旨?！保ㄖ熘捐ぁ⒅鞎赞r(nóng)，2006：165） 

      與支謙一樣，康僧會譯經(jīng)尚文雅（湯用彤，2015：97），主張意譯，反對采用胡音。僧祐評康僧會譯經(jīng)“妙得經(jīng)體，文義允正”，贊他的注經(jīng)“辭趣雅瞻，義旨微密”（釋僧祐，1995：515）。釋道安評康孟祥的譯作“奕奕流便，足騰玄趣也?！保ㄡ尰垧ǎ?992：11）當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為，“論譯辭之典雅，漢魏兩代佛經(jīng)譯家，實少有可與之相媲美者”（王鐵鈞，2009：33）。

       鳩摩羅什注重譯經(jīng)的文藻、宮商體韻、偈頌等文體特征，認(rèn)為僅僅達意的譯本“失味”?；塾^評鳩摩羅什“曲從方言，趣不乖本”（朱志瑜、朱曉農(nóng)，2006：174）。贊寧稱童壽譯《法華經(jīng)》“有天然西域之語趣”（范祥雍，2017：50）。羅什的譯文開創(chuàng)了佛經(jīng)翻譯的新時期，“自羅什諸經(jīng)論出，然后我國之翻譯文學(xué)，完全成立。”（梁啟超，2009：156）

       僧叡是羅什法師最為得力的譯經(jīng)助手，著名的“人天交接，兩得相見”就出自僧叡之口。曇無讖和佛馱跋陀羅是繼羅什之后的文派代表?！爸?xí)易徶畟鳌赌鶚劇罚贤又觥度A嚴(yán)》，辭理辯暢，明踰日月，觀其為美，繼軌什公矣。”（釋僧祐，1995：14）

       根據(jù)以上論述，文譯的概念內(nèi)涵包括“文飾”“語趣”“雅言”“文麗”“雅暢”“簡約”“易觀”“譯味”等內(nèi)涵。在語言上，文譯重視文飾，提倡語趣，反對失味。在文體上，文譯主張在保留意義和義理的基礎(chǔ)上再現(xiàn)原文的形式、修辭等風(fēng)格特征，反對失體。在方法上，文譯注重意譯，根據(jù)漢語習(xí)慣調(diào)整語序，刪繁就簡，使譯文簡潔易觀。

       “雅譯”是筆者在總結(jié)晚清時期的譯論、譯評以及翻譯史實基礎(chǔ)上提煉出的一個概念。在譯論方面，嚴(yán)復(fù)提出“雅”的翻譯思想，并在自己的譯本中實踐之。在譯評方面，當(dāng)時的翻譯評論追求“譯筆雅訓(xùn)”（胡翠娥，2007：204）。在翻譯實踐方面，以嚴(yán)復(fù)為代表的翻譯家的譯文都很典雅。因此，“雅譯”是“美”這條主線的第二個關(guān)鍵結(jié)點。

       在譯論方面，嚴(yán)復(fù)在“信、達”之外，另立“雅”論，是對二元結(jié)構(gòu)的突破與發(fā)展。嚴(yán)復(fù)求雅的目的有二：“不僅期以行遠(yuǎn)已耳，實則精理微言，用漢以前字法句法，則為達易；用近世利俗文字，則求達難。”（羅新璋、陳應(yīng)年，2009：202）嚴(yán)復(fù)的這種良苦用心得到后人的理解：“雅不是美化，而是一種努力，要傳達一種比詞、句的簡單的含義更高更精微的東西?！保ㄍ踝袅?，2015：281）嚴(yán)復(fù)的“雅”論既是為了“信”，也是為了“達”，且具有自己獨立的理論內(nèi)涵。正如錢鍾書所說：“雅非為飾達，雅之非潤色加藻?！保_新璋、陳應(yīng)年，2009：23）由此可見，“雅”不是純粹語言文字方面的“文飾”，而是為了更好地傳達原文的“精理微言”，是文體風(fēng)格的表現(xiàn)形式。

       在譯評方面，文學(xué)翻譯以及非文學(xué)翻譯都以譯文雅馴為評價標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時的“評論家關(guān)心的是文筆（譯筆），關(guān)注譯作是否符合文學(xué)傳統(tǒng)和讀者的審美習(xí)慣。譯筆'雅訓(xùn)’幾乎成為當(dāng)時文評的主要標(biāo)準(zhǔn)?！保纹咭?，2010：100）追求譯文“雅馴”、注重“雅言”是當(dāng)時很多譯者效法的榜樣，也是評論家評價譯文的主要標(biāo)準(zhǔn)。

       在翻譯實踐方面，嚴(yán)復(fù)是雅譯的代表人物。雖然嚴(yán)復(fù)譯的是社會科學(xué)著作，但他的譯筆“文風(fēng)雅潔，聲韻鏗鏘，桐城味十足”（張德讓，2017：227）。嚴(yán)復(fù)的雅譯不僅體現(xiàn)在文字、句法與風(fēng)格方面，而且“對譯名不僅慎重，還求典雅”（王克非，1997：123）。無論后人怎么批評嚴(yán)復(fù)的雅譯，但他在啟蒙思想，覺醒時代、加速中國社會的現(xiàn)代性進程等方面是很成功的。

       雅譯既是晚清時期的譯論，也是翻譯實踐的寫照。在語言上，雅譯提倡雅言，反對俗語，主張“言之無文，行之不遠(yuǎn)”。在風(fēng)格上，雅譯一方面追求典雅、古雅、淵雅的文言體，同時也摻雜白話、俗語、外來詞，甚至還有駢文小說，呈現(xiàn)出雜糅的復(fù)合文風(fēng)。

       五四時期，嚴(yán)復(fù)的“雅”受到批評，取而代之的是“神韻”“風(fēng)韻”“意境”“精神”等文學(xué)意味濃郁的美學(xué)術(shù)語。為了再現(xiàn)這些文學(xué)的美學(xué)特征，當(dāng)時的翻譯界提出“意譯”“神譯”“風(fēng)韻譯”等說法。其中，“意譯”的出現(xiàn)頻率很高，與“直譯”相對，討論得最多，成為這一時期“美”的一個關(guān)鍵結(jié)點。主張意譯的主要代表人物有郭沫若、梁實秋、趙景深、冰心、吳宓、郁達夫、傅東華、張東蓀、沈子善等人。

       最早指出直譯缺點的是茅盾，他在《沈雁冰致宗白華函》中說：“完全直譯的缺點，是一般人不能十分懂。其害處比意譯更欲大些?！保ㄖ熘捐さ?，2020：690）1929年，梁實秋在《論魯迅先生的“硬譯”》中舉例批評魯迅的翻譯讓人看不懂，“就如同看地圖一般，要伸著手指來尋找句法的線索位置?！保ㄖ熘捐さ龋?020：2043）由此拉開了魯迅與梁實秋、趙景深等人的論戰(zhàn)。

       鑒于直譯的缺點，沈子善明確表示“直譯不如意譯好”（朱志瑜等，2020：747）。1922年，茅盾在《譯詩的一些意見》中指出：“我也贊成意譯——對于死譯而言的意譯，不是任意刪改原文，以意譯之的意譯；換句話說，就是主要在保留原作神韻的譯法?！保_新璋、陳應(yīng)年，2009：418）

       郭沫若反對逐字逐句的直譯，不贊成鸚鵡學(xué)舌?！凹词棺至x有失而風(fēng)韻能存，尚不失為佳品。若是純粹的直譯死譯，那只好屏諸藝壇之外了?！保ㄖ熘捐さ龋?020：1026）郭沫若主張以詩譯詩，把詩歌翻譯提高到藝術(shù)創(chuàng)作的層面，推崇譯出原作的風(fēng)韻與氣韻。

       五四時期，“意譯”概念已經(jīng)擺脫了晚清時期的貶義色彩與消極意義，變成一種與“直譯”相對的翻譯方法。意譯既不是曲譯，也不是歪譯，更不是任意刪節(jié)原文的“達旨術(shù)”。意譯是在保留原作意思的基礎(chǔ)上，兼顧譯文的通順與優(yōu)美。

       20世紀(jì)的30年代至50年代期間，文學(xué)翻譯被提高到美學(xué)與藝術(shù)的高度，推崇“神韻”“精神”“神似”的翻譯觀。“傳神”術(shù)語是對這一時期文學(xué)翻譯觀的高度概括，林語堂、傅雷、唐人、李健吾是傳神說的主要代表人物。

       1933年，林語堂在《論翻譯》主張翻譯是一門藝術(shù)，提出“美'的標(biāo)準(zhǔn)，“譯者不但須求達意，并且須以傳神為目的?！保ㄖ熘捐さ龋?020：2447）什么是傳神呢？林語堂認(rèn)為，就是忠實于原作的字神句氣與言外之意（羅新璋、陳應(yīng)年，2009：500）。這三個要素把傳神的內(nèi)涵概括地比較精道。

      1948年，李健吾在《拉雜說翻譯》說到優(yōu)秀的翻譯：“優(yōu)秀不是由于沒有字句上的錯誤，而是因為最能夠比較地切近原作的精神世界。這和書畫一樣，高手傳神，僅止于傳形的并不就是可靠的光榮。”（朱志瑜等，2020：3939）1951年，他在《翻譯筆談》中再次談到傳神：“一個譯本好由于傳神。不是另外有神，神就在一字一句的巧妙運用上，獨特的組織方式中。”（羅新璋、陳應(yīng)年，2009：618）

       20世紀(jì)50年代，傅雷在四篇談翻譯的文章中四次提到“傳神”概念。雖然“傳神”從理論上很難講清楚，但筆者從傅雷談翻譯的經(jīng)驗總結(jié)中提煉出“傳神”的內(nèi)涵：傳達原文的語氣、情調(diào)、神韻、精神，再現(xiàn)原文的風(fēng)格，用字豐富，色彩變化，文脈貫通。

      “傳神”是一個極具有涵蓋力與生命力的文學(xué)翻譯范疇，其概念內(nèi)涵包括神韻、精神、文氣三個方面，又可進一步分解為字神、句氣、文脈等具體操作層面。相對于“達意”而言，“傳神”是一個更高的翻譯美學(xué)范疇，把文學(xué)翻譯提升到藝術(shù)創(chuàng)造的層面。

       錢鍾書提出的“化境”說內(nèi)涵豐富，與其他的翻譯美學(xué)范疇相比，獨具一格，自成一家。作為一個翻譯美學(xué)范疇，“化境”是對“傳神”說的進一步發(fā)展，是文學(xué)翻譯的最高境界，可以代表“美”這條主線的最高發(fā)展階段。

       為什么說“化境”是文學(xué)翻譯的最高境界呢？回答這個問題須從“化”和“境”兩個方面進行闡釋。作為翻譯過程的“化”可以往兩個方向發(fā)展：化得好，就往“境”的方向發(fā)展；化得不好，就往“訛”的方向發(fā)展。兩個發(fā)展方向得到兩個不同結(jié)果：前者是“造詣高”的翻譯，就是“化境”；后者是“叛逆的翻譯”，那就是“訛”?！盎场钡姆g排除了“誘”與“訛”的成分，在原作與譯作之間沒有煙霧，仿佛原作的“投胎轉(zhuǎn)世”，因而才會有“最高境界”與“最高理想”等高深說法。

       “化境”的概念內(nèi)涵包含“化”和“境”兩個構(gòu)成要素，從“化”到“境”，從“訛”到“不隔”，逐層深化，逐漸接近文學(xué)翻譯的最高境界。理解“化境”，須從整體把握，不能割裂二者之間的內(nèi)在聯(lián)系。很多人單講“化”，不講“境”，更沒有從整體上理解這個范疇的美學(xué)內(nèi)涵，因而難以窺見其藝術(shù)奧妙。

       “化境”比“不隔”更高一籌，前者是對后者的進一步發(fā)展與超越?！安桓簟币呀?jīng)是藝術(shù)化的翻譯，而“化境”是藝術(shù)化翻譯的極致，是文學(xué)翻譯的最高境界。根據(jù)錢鍾書本人的說法：“'不隔’純粹地屬于藝術(shù)外表或技巧方面的，不涉及'境界’說等藝術(shù)內(nèi)容方面的問題；'不隔’不是一個境界，是一種狀態(tài)（state）?！保ㄥX鍾書，2002：111-114）這句引文把“不隔”與“境界”的區(qū)別說得很明白，但很多人只看到“不隔”與“化境”的聯(lián)系，而看不到二者的區(qū)別。

       毋容置疑，“化境”是一種境界，“境界”是中國美學(xué)的最高范疇。這一點，王國維在《人間詞話》里講得很清楚，并獲得美學(xué)界的普遍認(rèn)同?！盎场背搅思记?、方法或標(biāo)準(zhǔn)，稱為“最高理想”與“最高境界”是名副其實。 

       筆者從紛繁復(fù)雜的譯史現(xiàn)象中梳理出“信”和“美”兩條主線，揭示出各自的發(fā)展脈絡(luò)與概念演變，把零散的概念串聯(lián)起來，形成以“信”和“美”為核心范疇的概念體系?！靶拧卑ㄙ|(zhì)譯、誠信、直譯、譯似和不隔五個下位范疇，“美”下轄文譯、雅譯、意譯、傳神、化境五個下位范疇。這五對概念兩兩對應(yīng)，形成文質(zhì)論、信達雅論、直譯意譯論、形神論、境界論，代表中國傳統(tǒng)譯論的五個發(fā)展階段。“信”的五個發(fā)展階段回答了對誰信、信什么、信的方法、信的效果、信的程度等倫理問題。“美”的五個發(fā)展階段回答了語言美、風(fēng)格美、創(chuàng)譯美、傳神美、境界美等審美問題。翻譯倫理和翻譯審美構(gòu)成中國傳統(tǒng)譯論最鮮明的特色。兩條主線說的提出是對羅新璋單線說的超越與發(fā)展，拓寬中國傳統(tǒng)譯論的研究視野，提出許多值得進一步研究的新課題，為下一步重寫譯論史以及建構(gòu)中國傳統(tǒng)翻譯話語的理論體系提供史實依據(jù)。

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