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蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫?！痹娨浴把灾尽睘槠浠{(diào)，所以常偏于主觀，畫以“再現(xiàn)自然”為其基調(diào)，所以它常偏于客觀。然而二者既同屬于藝術(shù)范疇，則在基本精神上必有其相通之處。如同古希臘時代的西蒙尼底斯所說“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。 詩有感而見，這便是詩中有畫；畫有見而感，這便是畫中的詩。詩和畫的聯(lián)姻需要文人進入到畫壇，用與詩相通的心靈，意境乃至技法畫出一張畫，更用一首詩將此心靈、意境詠嘆出來，再加上與繪畫相通的書法，把詩文寫在畫面空白處，再甚至有篆刻的印章補在合適的地方，這豈不是更大的豐富和圓滿？ 詩書畫印四種藝術(shù)形式的融通是從宋元開始的，明清文人最終確立了詩書畫印一體的圓滿形式，清代特別是自乾嘉以來，這些傳統(tǒng)藝術(shù)更是被不斷發(fā)揚光大。從繼承山人、石濤畫風的“揚州八怪”，至清末的上海畫派，無一不將四者熔于一爐尋求新的突破。吳昌碩的文人畫最典型的藝術(shù)特征便是詩書畫印之間的融通。 吳昌碩（1844―1927）原名俊，字昌碩，別號缶廬、苦鐵等，漢族，浙江安吉人。我國近、現(xiàn)代書畫藝術(shù)發(fā)展過渡時期的關(guān)鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家，繼任伯年、蒲華、虛谷諸家之后的“海派”大家，“后海派”領(lǐng)袖，杭州西泠印社首任社長。吳昌碩最擅長寫意花卉，以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、縱橫恣肆、氣勢雄強，畫面用色對比強烈，構(gòu)圖也近書印的章法布白，虛實相生、主體突出。 吳昌碩很善于畫上題詩，且多長題款式，幾乎每畫必題，每題必詩。潘天壽把題款對于整個畫面的作用概括得很好：或長行直下，使畫面上增長氣機；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補足空虛，使畫面平衡；或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等等。故往往能在不妥當?shù)牟季稚希唤?jīng)題款，成一幅精彩之作品，使布局發(fā)生無限巧妙的意味。當然，題款不僅有補的作用，還有對畫意的深化和闡發(fā)。比如吳昌碩的名作《秋菊頑石圖》，畫面左下方有兩塊頑石，左上方是幾株秋菊，整個畫面左側(cè)重，為了彌補右側(cè)的空虛，以兩行詩題于右側(cè)，曰：“賞花螃蟹滿堆盤，眼見秋英不解饞。每笑老夫甘寂寞，一枝寫出自家看。戊午十月既望，客海上禪甓軒。吳昌碩年七十五?！边@樣一來，左右兩側(cè)得到平衡。圖畫和題款互為補充，圖畫和詩款還表達了作者的精神品質(zhì)。 吳昌碩在很多題畫詩中表達了他追求詩書畫印融通的藝術(shù)思想： 昔聞詩中畫，今見畫中詩。（《鶴逸寫范石湖詞意》） 書如快劍斬蛟鼉，畫意詩情托臼科，我愛鄭虔三絕外，芝泥紅艷繼宣和。（《昌碩寄缶廬印存題三絕》之三） 詩書畫“三絕”加上治印，就叫做“四絕”。吳昌碩極力主張“四絕”，注重打通這四種藝術(shù)形式，追求畫面的詩情畫意，追求畫面整體的古拙與雄強氣勢。他在《刻印偶成》詩中云：“今人但侈摹古昔，古昔以前誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通?！焙芏嘌芯空邔遣T一生取得的藝術(shù)成就概括為“詩、書、畫、印熔于一爐”，可以說是書家無其畫，畫家無其書，詩人無其印，印人無其詩，這是一般畫家難以做到的。 明清以花鳥畫為主的文人畫因注重詩書畫印藝術(shù)形式與相互融通，形成了文人畫的第四種審美境界，即“通會之境”。這一境界的代表們注重畫外的綜合修養(yǎng)，多是詩書畫印兼能的文人。吳昌碩是我國文人畫的最后一個高峰，不僅在篆刻、書法、繪畫等方面都取得了卓越的藝術(shù)成就，他在詩歌創(chuàng)作方面也是獨具特色，自成一派。汪國垣在《光宣詩壇點將錄》中這樣評價吳昌碩：“詩筆健舉，題畫詩尤工。” 吳昌碩一生經(jīng)歷了很多磨難，親自目睹了很多驚心動魄的重大歷史事件，如甲午戰(zhàn)爭、、義和團運動、辛亥革命、袁世凱稱帝、張勛復辟、軍閥混戰(zhàn)、等，奔波逃生的辛酸，治學求藝的艱辛，仕途失意的落魄，使他心中充滿苦悶與彷徨，積壓著胸中郁勃不平之氣，涵養(yǎng)了一種詩人的氣質(zhì)，賦予了一個詩人的情懷。 吳昌碩一生創(chuàng)作了大量的詩歌，尤其擅長歌行體，五言、七言也頗具特色。吳昌碩的題畫詩形式主要以賦為主，內(nèi)容豐富，感情真摯。吳昌碩學詩從杜甫、 王維、李賀、袁枚等人入手，刻苦研習，諳熟中晚唐律法?！耙黄曷暶┪莸?，勝他煙霧起江山”借詩傳達自己畫竹的心情，是從杜甫的“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”化出。再如“春雨一夕鳴，新篁長過屋。故園何時歸，調(diào)鶴對新綠”（《新竹》）。 吳昌碩的家鄉(xiāng)是浙江省安吉縣，也是著名的“中國竹鄉(xiāng)”。他從小以竹為伴，對家鄉(xiāng)的竹觀察細微，猶記心中，對竹產(chǎn)生了特殊情感。所以，吳昌碩喜歡通過畫竹、詠竹來表達對自己對家鄉(xiāng)及早年生活的懷念，如《竹》：“客中雖有八珍嘗，那及山家野筍香。寫罷獨惆悵，何時歸去看新篁?！痹娙朔Q贊家鄉(xiāng)的野筍味美及八珍，時常令人回味無窮。面對自己筆底的墨竹，思鄉(xiāng)的念頭油然而生，期盼再回故鄉(xiāng)。只有畫竹來寄托思鄉(xiāng)之情，歸鄉(xiāng)心切，字里行間都透出詩人對家鄉(xiāng)的濃烈情感。 吳昌碩22歲跟父親迫于無奈，從鄣吳村遷居安吉城內(nèi)的桃花渡畔“蕪園”。蕪園便成為了吳昌碩的第二個故居，給吳昌碩留下了很多回憶，讓他在數(shù)十年內(nèi)都無法忘懷，而且頻頻見于筆端。他早年住在安吉縣城附近的小屋時，后院有一庭園，在這園里，經(jīng)他手植的梅樹有三十余株，每當初春寒梅著花時，他總是徘徊其間反復觀賞，從那時候起他就喜愛梅花，開始作畫以后，梅花便自然成為畫中的題材。因此他的畫里，借梅花為題的作品為數(shù)甚多，而且不乏杰出之作。同時又由于他“以作書之法作畫”，所以他畫梅花時，常見有大篆或草書的筆法出現(xiàn)于枝干的筆畫里。在一幅“梅花”的題款上，他寫到：“山妻在旁忽贊嘆，墨氣脫手椎碑同，蛾鮮老苔隸枝干，能識者惟斯與豈?！庇衷凇渡蚬軙鴣硭鳟嬅贰吩娎飳懼骸奥荼饣米髦B蜷，圈花著枝白璧園。是梅是篆了不問，白眼仰看蕭寥天?！痹娋淅锾岬降摹白当焙汀半`枝干”，顯然就是吳昌碩書法的化身。他那蒼拔渾勁的篆隸運筆下出現(xiàn)的梅樹枝干，從具象的角度看時，帶有梅的意義，若從抽象的角度去看，不論是枝是干，這些都是書法，因而他才說：“是梅是篆了不問”。在吳昌碩的題畫詩中有大量贊美梅花的詩，如《梅花石屋圖》：“梅花石屋坐談詩，夢里清游偶得之。如此蕪園歸不得，歲寒依舊費相思。”梅花在宋朝被推尊為群芳盟主的地位，與蘭、竹、松等“比德”之象相媲美。吳昌碩更是將梅花引為知己： 梅花閱世無知己，墨沈飄零亦可憐。 郁勃縱橫如古隸，斷碑同臥白云邊。（《梅》） 十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅。 何時買棹冒雪去，便向花前傾一杯?！稇浢贰?/p> 梅溪水平橋，烏山睡初醒。 月明亂峰西，有客泛孤艇。 除卻數(shù)卷書，盡載梅花影（《梅花》） 梅花冰清玉潔，傲立寒霜，不畏嚴寒。他的詠梅詩非常多，與其說是寫梅，還不如說是寫詩人自己。借梅花來表達自己生不逢時、懷才不遇、潔身自好的情懷。他把梅當作自己的知己，自謂“苦鐵道人梅知己”，可見其對梅花的癡愛。 作為一個大半生失意落魄的文人，吳昌碩的畫面內(nèi)容多為傳統(tǒng)文人畫題材。除了梅、蘭、竹、菊、荷、石、山水、花鳥，還有很多藤類的植物、蔬果雜物等，其題畫詩題材大多是根據(jù)繪畫內(nèi)容而題的。吳昌碩對于繪畫和其他的文人畫家一樣，并不以畫中題材的完成而滿足，他們都十分重視畫幅上的題款，欲借此以抒發(fā)作者的思想感情。文人通過繪畫及題畫詩，抒發(fā)胸中意氣，托物言志，標榜自身人格理想。任何情況下，他們總不忘文字的功能而要借題發(fā)揮一番，于是本行的“文字語言”一而再地現(xiàn)身于“繪畫語言”并互相爭艷。雖然站在繪畫的舞臺上，文人也不曾信任“繪畫語言”的絕對功能，心里要說的話，都留到題畫的字句里方才抒發(fā)出來。這就是利用文字來賦予繪畫的生命，把畫點活了。昊昌碩畫梅，若不在題款上道：“唯三更月是知己，此一瓣香專為香?！北悴环判哪欠防镌⒂兴磉_的傲視世俗的心境，更不相信看畫的人能憑畫而了解他作畫的意愿。于是畫完梅之后，又借詩文再三叮嚀： 二月春寒花著未，下筆恐觸造物忌。出門四顧云茫茫，人影花香忽相媚。此時點墨胸中無，但覺梅花助清氣?？輻l著紙墨汁干，時有棲禽落達勢。 為了襯托畫的主題，他畫梅時常伴以怪石，這些怪石已幾乎成為他作畫的常套。在題詩里便告訴人說：“石得梅而益奇，梅得石而愈香?！卑衙肥茸髦?，來使之人格化。若從繪畫上講求構(gòu)圖的觀點來解釋，石與梅之間的關(guān)系只是單純的彼此襯托而相形益彰，但配以詩文之后，又借了文字把精神的一面點了出來。因此文人畫里詩與畫之間有如上述畫梅詩里石與梅的關(guān)系，于是“畫”得“詩”而益奇，“詩”得“畫”而愈香了。文人畫的精神，文人畫的獨特魅力也許就在于他們在畫中表現(xiàn)出的自我面貌和風格。 談到吳昌碩“以作書之法作畫”還有一段故事。眾所周知，吳昌碩學畫并不早，大概四十五歲才開始學畫。有一次他向任伯年請教畫法，任伯年在初見吳昌碩作畫之時，便看出吳昌碩書法功力精深，于是建議他：“子工書，不妨以篆寫花，草書作干，不難其奧訣也?！笔苋尾甑膯l(fā)，吳昌碩把石鼓篆籀和草書的筆法融于畫法之中，變大篆之法為大草，到揮灑花草之時則以草書為之，將書法與畫法完美結(jié)合?？磪遣T之畫，線條飛舞交錯，雨聚風旋，意態(tài)萬千，勁挺之中有著含蓄與醇厚，不難看出其金石書法之粗獷渾厚、蒼勁樸茂的風格特征。因此，與其說吳昌碩的畫是“畫”出來的，還不如說是盡情揮寫出來的。 吳昌碩以書法用筆入畫在其許多詩文和題跋中都有所表現(xiàn)。如在《王仲山草書》一詩中有“劍器書法通，試演草作畫”之句；在《題畫蘭》詩并序中有：“予偶以寫篆法畫蘭，又傖夫笑之，不笑不足為予畫也。戲題一首遺贈知音者。臨撫石鼓瑯邪筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不許攜去賽錢神。”；在《沈公周書來索梅》詩序中亦云：“近人畫梅多師冬心、松壺，余于兩家不相近，以作篆法寫之，師造化也?！边@些詩文都是對吳昌碩以書法入畫法理論的很好詮釋。在吳昌碩的傳世作品中，以梅、蘭、竹、菊“四君子”和葡萄、紫藤、葫蘆等藤本植物為題材的作品最能反映“以書入畫”的特色。可以說，吳昌碩的“直以書法演畫法”把前人的“書法入畫”發(fā)展到了空前的水平，這不僅給大寫意花卉開了新生面，同時也把文人畫對筆墨的追求推到了一個更高的階段。 蘇軾說“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”，畫家并非俗士，而是要與詩人有同樣的本領(lǐng)。吳昌碩不僅是一位有名的畫家，書法家，還是一位真正的詩人，他善于用詩人的眼光來觀察日常生活中的事物，以書法家的筆法來作畫，用筆墨紙硯將詩人的感受通過畫面形象地、直觀地傳達出來，配以語言質(zhì)樸，感情真摯，直率而不粗俗的題畫，將詩的情趣與畫的意象水融在一起，在清末乃至整個文人畫藝術(shù)史上，都可堪稱詩書畫印的重鎮(zhèn)。 注：本文為網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，與本站立場無關(guān)。舉報文章 |
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