“沖淡”一詞，最早可追溯到魏晉南北朝時期。

《晉書·儒林傳·杜夷》中記 載：“夷，清虛沖澹，與俗異軌。”

唐皎然《詩式》：“以虛誕為高古，以緩慢而為沖淡”，“沖淡” 在唐代已成詩歌的淡泊平和之格。

唐末司空圖《二十四詩品》中，“沖淡”自成一品，附“雄渾”之后，成為詩境、風格的一種，其內涵得到進一步拓展。

“沖淡” 的藝術境界代表了一種和諧的美感，它既符合儒家文化中“中庸”的和諧觀，也合道家所追求的人與自然的和諧之道與禪宗天地萬物平等共生的自然觀，它所倡導的“虛靜澹泊”的精神狀態(tài)也正與中國人“含蓄內斂”的情感傾向相契合。

實際上，“沖淡”之涵義隨著時間推移不斷地得到豐富與發(fā)展，并滲入到中國文化的方方面面。

?——【·從詩學到畫學·】——?

“沖淡”原是詩學中的概念。

縱觀我國古代詩歌歷史，陶淵明可以說是“沖淡”詩風的代表。

我們能從陶淵明質樸天然的字句中感受到其內心的舒淡與從容。

“沖淡”詩風在唐代得以延續(xù)。

王維、孟浩然、韋應物及柳宗元等人皆以平和淡泊之心作自然真趣之詩。

司空圖在《二十四詩品》中，將“沖淡”單獨列為一品，并附“雄渾”而行。

此二品一雄健渾厚，有陽剛之美；一虛靜澹泊，有含蓄之風。

此二品如同《周易》之“乾坤”，一陰一陽，各顯氣象，陰陽交合，和順天道。

陶淵明曾說自己“質性自然，非矯厲所得”。

他對自然的喜愛是天性使然，決不是刻意或強求而來的，這正切合“遇之匪深，即之愈稀”之深意。

鐘嶸提倡“即目”、“直尋”，意為既要善于觀察眼前的事物，也應重視自我內心的感受與抒發(fā)。

他主張詩歌是人的情感與性靈的表達，應當自然真實，不必依靠用典。

“沖淡”的境界只能憑自然遇合而不能靠強求。

所謂境界，乃是詩人的修養(yǎng)氣格在藝術創(chuàng)作中的無形投射，當中既有對外在自然的體悟，還有內心自我的覺悟，是心與境的交融，也是“道”的體現(xiàn)。

所謂“脫有形似，握手已違”，即是告誡世人切勿執(zhí)著于事物的表象，追求行跡，那樣不僅無法真正領會到“沖淡”意境的妙趣，反而會漸行漸遠。

此外，“沖淡”在唐代還走進了繪畫領域，其代表人物便是被稱為南宗畫派之祖的王維。

王維所作《輞川圖》《雪溪圖》等，靈動出塵、幽靜沖淡，開創(chuàng)文人畫之先河。

王維找到了詩與畫兩種藝術間的共通之美， 并且做到了詩與畫的高度統(tǒng)一，他將自我情感融于景物之中，參以禪意，創(chuàng)造出空靈淡泊的藝術境界。

宋人對于“沖淡”意境亦是偏愛。

蘇軾提到：“外枯而中膏，似淡而實美”，認為詩歌應在平淡中見真味，正所謂“質而實綺，癯而實腴”，他的“枯淡論”正是基于陶柳沖和澹泊的藝術風格。

米芾則提出“平淡天真”的美學觀念，主張樸實自然的藝術風格與自由超逸的藝術精神。

但他的這種藝術理念直到元代才真正得到更為徹底的體現(xiàn)。

元代藝術風格是建立在對宋的反思之上的。

不同于宋詩的“言理而不言情”， 元詩注重性情抒發(fā)，主張“宗唐得古”，即宗唐代大氣自信的氣象，講求性情充盈而直接地抒發(fā)、自然率真而不做作。

元詩的重性情深受理學影響，理學與詩學的互攝亦是元詩一大特色。

不過，想要達到自由抒情之境界，則必先要有從容澹泊之心態(tài)。

事實上，元人文人之所以能做到性情突出與心態(tài)平和，乃得益于元代寬松的政治環(huán)境。

這份“沖淡平和”之美不僅能從元代詩文中尋見，更于元人性格特點與繪畫風格特點之中得到充分體現(xiàn)。

?——【·元人之“隱”·】——?

元代畫家多隱逸，且隱逸之風在不同時期呈現(xiàn)出不同的特點。

元初畫家之“隱”主要表現(xiàn)為“在朝”與“在野”兩種，分別以趙孟頫和錢選為代表。

趙孟頫屬于“大隱隱于市”一類，他因深受忽必烈賞識而得以位列公卿、享盡榮華，但另一方面，他心中仍然不忘田園之樂，對歸隱生活始終心懷向往，這也使得他陷入深深的矛盾與苦悶之中。

趙孟頫對于山林田園般自在優(yōu)游生活的深切期望，他認為如今的生活像是墮入塵網(wǎng)一般，正應了陶淵明那句“誤入塵網(wǎng)中，一去三十年”，不禁懷念以前作為“海上鷗”時的自由自在、無拘無束，反觀今日已成“籠中之鳥”， 被鐵索牢牢地禁錮在這官場政治之中。

他對陶淵明辭官歸隱后的自在生活很是憧憬，同時對自己身處的官場生活深感厭惡與無奈，這種矛盾與悔恨令他內心極度心酸悲痛。

此般心境難以言狀，只得寄于樸實真切的詞句，一抒胸意！

“在野”如錢選，不慕名利、隱居不仕，過著自己安貧樂道的閑適生活。

元代中期，隨著社會矛盾不斷地加劇，文人畫家處境愈加艱難，在這種逆境下， 走向隱逸的人越來越多，如朱德潤和吳鎮(zhèn)。

朱德潤屬于“先官后隱”，而吳鎮(zhèn)終生未曾做官，是一位純粹的隱士。

元末畫家隱逸的典型可推王蒙和倪瓚。

王蒙早年癡迷于做官，后因元末戰(zhàn)亂隱居于黃鶴山中近三十年，過著悠游自在的生活。

倪瓚晚年漫游太湖，足跡遍及江南，與當世諸多名士交游，如黃公望、王蒙、陳維寅、周南老等，他說自己“日與漁樵為伴，蕭然 自適余生”。

可見，無論是出于自我意愿還是出于對現(xiàn)實的逃避，“隱”在元代文人畫家群體中逐漸成為一種趨勢則是事實。

不過，想要明晰元代隱逸之風究竟為何盛行，還需深入探究元人畫家隱逸的深層動機與原由，以及“隱”向何處的問題。

?——【·元人之“逸”·】——?

“隱”和“逸”向來是分不開的。

“逸”據(jù)《說文解字》記載：“失也。從辵、 兔。兔謾訑善逃也。”

因兔善逃，故從兔辵，這里的“逸”有逃跑、不受拘束之義。

隱逸情結向來是深入中國古代文人士大夫內心的，他們鐘情于“田園山林”，樂于“詩文書畫”，自得其樂，不問世事。

關于“逸”，前人亦多有論述。

唐代張彥遠將畫分為自然、神、妙、精、謹細五等，推“自然”之品為最上。

黃休復的“逸”相當于張彥遠所說的“自然”，皆意旨不拘常法，出于自然。

唐人張璪提 出過：“外師造化，中得心源”，“師造化”便是“師自然”。

在藝術創(chuàng)作的過程中，既要注重對于自然的觀察與學習，也要注重內心對“師 自然”的感悟，二者乃相輔相成。

入世與出世并不是非此即彼，正如“隱”也分多種，如真隱假隱、先官后隱，先隱而仕、半官半隱，忽官忽隱……謀求物質享受與追求精神自由并不沖突。

他們所追尋的“隱”，最終還是指向了性靈的自由。

歸隱山林，不過是通往性靈自由的其中一種方式。

他們通過貼近自然去感悟“物我交融”，達到莊子所說的 “無所待而游無窮”的逍遙境界，獲得超越世俗的極大的精神自由。

不同于一般人所認為的“先地偏后心遠”，陶淵明講求“心遠地自偏”。

其意為，只要人的心不染俗塵，那么不論身處何處，都會感覺到寧靜祥和。只有性靈獲得自由，才是真正的自由。

實際上，元人是極具才情、優(yōu)容率真的，他們往往能在文學、藝術與哲學之間來去自如，將內心情感瀉于紙筆之中；

同時，元人也是苦悶矛盾的，現(xiàn)實中的不得意導致精神上的不自由，于是他們返歸內心，尋求精神的解脫與內心的安寧。

元代畫家趨于“隱逸”正是心理所呈現(xiàn)出的“內傾”而導致的，而這種“內傾”的思想 表現(xiàn)在繪畫上，則是空靈澹泊的畫境。

?——【·元畫之“淡”·】——?

元畫之面貌大致分為兩個階段，元初以趙孟頫、錢選以及高克恭等為首的畫家，對兩宋繪畫采取既繼承又反思的態(tài)度，革其弊端流氣，以尋求新的發(fā)展。

其時以趙孟頫的“古意說”影響最大，趙孟頫提倡“古意”，追求清淡古樸、自然天真的格調，正是為了一改北宋以來畫界“濃艷瑣細”的弊病，也為元畫之面貌定下了基調。

這種 “沖淡”的境界，實際上充斥著元代文人畫家對性靈自由的追求與其內心情感的表達，還與其人生經(jīng)歷密切相關。

如倪瓚的《漁莊秋霽圖》用疏朗簡逸的構圖以及精妙豐富的淡墨，勾勒出江南秋景蕭瑟空寂之氣色，營造出一種淡泊清靜的空靈意境。

此畫運用極簡的三段式構圖布局，近景中岸邊石上幾棵瘦挺的秋樹矗立眼前，顯得荒寂清涼；

中景河面使用大量留白，空無一物，營造一種空曠寂靜之感；

遠景處幾座小山丘平緩延伸，令人意猶未盡。

倪瓚之畫之所以意境難求，正是因為其畫中蘊含著個人簡逸疏淡的審美追求、淡泊超逸的人生態(tài)度以及獨特的人生經(jīng)歷。

吳鎮(zhèn)亦是如此，他能借山、泉、樹、石、漁父、小舟 等意象，營造出一種云游于山林漁野、寄身于天地湖海的 出世意境。

吳鎮(zhèn)性情超脫淡泊，是個徹底的隱士，他一生鐘愛漁父題材，漁父的形象代表“清 高”、“隱逸”的人格品行與處世態(tài)度，是他心中理想人 格的化身，漁父那種超然自在的生活方式也正是吳鎮(zhèn)心之所向。

黃公望之“沖淡”于其《富春山居圖》中有深刻體現(xiàn)。

此作以長卷的形式描繪了浙江富春山一帶的風光，全畫用墨淡雅，不著一色，流露出清新淡雅之氣。

畫中山峰綿延跌宕，此起彼伏，富有詩意的韻律。

松石煙樹各盡姿態(tài)，沙汀村舍穿插其間，布局疏密得當，變化無窮。

然而，黃公望作《富春山居圖》也并非一揮而就，而是歷經(jīng)七年，遍游群山，收集過大量素材。

他所描繪的自然山水，乃是經(jīng)過了自我心境的體悟與轉化，融入了自我情感，達到 “物我合一”的境界，所以方能做到“不似之似似之”。

不同于元四家中其他三人，王蒙則以“繁密”造“沖淡”之境。

其《青卞隱居圖》高遠幽深、茂密蒼郁，自上而下地將卞山雄偉奇險之氣勢表現(xiàn)得傳神生動。

畫面上段，三巖危峰高聳，雄奇險峻，使人望而卻步；

中段山勢起伏連綿，一條溪流蜿蜒而出，遠處只見草屋幾間，屋內有一隱士抱膝而坐；

下段林木茂密，山石散布河面，山腳下一人正倚仗而行。

王蒙平生雖多作隱居圖，但他的內心實則是十分矛盾的。

他一方面積極入世，想在官場中一展抱負，另一方面，他又顯得出世，隱居于黃鶴山中近三十載，與自然為伴。

其畫作中緊湊的畫面布局與繁復多變的筆法線條是其矛盾內心的外在體現(xiàn)。

然而，王蒙既能繁密多變，也能做到層次分明，可謂“亂而不亂”。

他的“亂”最終還是走向了整體的和諧，如清人錢杜所說： “云林似簡而繁，山樵似繁而簡” ，王蒙能以“至繁之法”通“至簡之大道”，離不開其由人生經(jīng)歷所孕育出的通達超脫之心境與簡淡隱逸的處世態(tài)度。

元畫中蘊含著畫家澹泊超逸的人生態(tài)度與審美情趣，這種“澹泊”，則體現(xiàn)于“蕭散”之中。

可以說，對于蕭散境界的追求，使得文人士大夫的審美情趣發(fā)生了轉變，越來越趨向于幽淡清靜，這一點我們能從元畫中明顯地感受到。

元畫澹泊蕭散之美，正與元人由“物”到“我”的 審美心境的轉變有關。

這種審美心境的變化，既受社會文化環(huán)境變化的影響，又融入了時代背景下的文人士大 夫群體對于自我價值的思考與生命意義的參悟。

?——【·總結·】——?

元代水墨畫藝術中的“沖淡”美學思想內涵對于我自身的藝術創(chuàng)作同樣深有啟發(fā)，主要有兩點：一是作畫要有“精神”。

這種“精神”需要藝術創(chuàng)作者具備一定的審美心胸與學識修養(yǎng)作為根底，要“以學問變化氣質”。

二是作畫重在“感情”。

如果藝術創(chuàng)作變成了只是技巧堆砌的過程，是打動不了人的。

“感情”也不是憑空而來，它需要從體悟自然中去吐納，去穿透表象并把握事物的實質，這樣才能有最真切與深刻的感受，那么所呈現(xiàn)出來的作品自然是情感厚重且富有感染力的。

?——【·參考文獻·】——?

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