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第一章：鋼琴之“尋根”  

導(dǎo)賞：盛原

本章曲目涵蓋從文藝復(fù)興晚期的弗雷斯科巴爾迪到古典主義的貝多芬作品，還原了作曲家當(dāng)時(shí)聽到的聲音，曲目使用鋼琴的前身羽管鍵琴和早期鋼琴演奏。

音樂會(huì)由對(duì)鋼琴歷史的追溯開始，交匯著鋼琴音樂的絲線。王昕然（博二）在羽管鍵琴上演奏了讓 - 亨利·德·安格爾貝的鍵盤曲集《 G 調(diào)前奏曲》和吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪的《第八托卡塔》。兩位十七世紀(jì)作曲家的羽管鍵琴作品向我們揭示了一種孕育著J.S巴赫偉大創(chuàng)作的古老傳統(tǒng)。由于羽管鍵琴與鋼琴截然不同的發(fā)音方式，演奏家并不利用音量與音色的變化來表現(xiàn)作品，而是通過節(jié)奏，裝飾音以及音符的先現(xiàn)與延遲來賦予作品以豐富的語(yǔ)氣。

在莫扎特時(shí)代，懂得如何為作品添加裝飾音是一名音樂家所必須的專業(yè)素養(yǎng)。優(yōu)秀的裝飾音設(shè)計(jì)能使作品呈現(xiàn)出“精巧的即興感”。以一種兼具沉思性與歌唱性的方式，朱逸飛（研二）在早期鋼琴上演奏了莫扎特《C 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K. 330 ）第二樂章，演奏家恰如其分地發(fā)掘出了莫扎特的音樂所特有的戲劇性與細(xì)膩情愫。

貝多芬的“原意”總是令人震驚。不同于現(xiàn)代鋼琴所要求的潔凈而審慎的觸鍵，真正體現(xiàn)著《月光奏鳴曲》原貌的是一種哀怨的，飄渺的，如同來自遠(yuǎn)方廢墟一般的聲音。在現(xiàn)代鋼琴上，作曲家的踏板記號(hào)令人費(fèi)解；而在歷史樂器上，無(wú)限延留的踏板所創(chuàng)造出的聲音效果成為了這部作品表現(xiàn)力的核心。博士二年級(jí)高乾赫的早期鋼琴獨(dú)奏貝多芬《升 c 小調(diào)奏鳴曲》（作品 27 之 2）“月光”第一樂章把貝多芬在他時(shí)代的鋼琴上的革命性表現(xiàn)得淋漓盡致。

《熱情奏鳴曲》又一次揭示出樂器與創(chuàng)作之間的緊密聯(lián)系。貝多芬之所以選擇f小調(diào)，不僅是因?yàn)檫@一調(diào)性所具有的陰暗色彩，更是因?yàn)閒小調(diào)恰好挑戰(zhàn)著鍵盤音域的極限。在現(xiàn)代“鋼”琴上，熱情奏鳴曲所展示的大多是一種理智的冷峻；而只有在貝多芬時(shí)代的樂器上，聽眾們才能夠真切地感受到木質(zhì)結(jié)構(gòu)的嘶鳴?！扒佟彼坪醭蔀榱俗髑业牧硪粋€(gè)器官，它在音響洪流的摧殘下幾近支離破碎，與痛苦的身體一起嚎叫著。鹿堯（博一）在貝多芬《奏鳴曲》（作品 57）“熱情”第三樂章中用早期鋼琴?gòu)棾隽艘晃挥⑿塾麙昝摷湘i時(shí)雄獅般的咆哮。

第二章：復(fù)調(diào)是什么調(diào)？

導(dǎo)賞：盛原

鋼琴學(xué)習(xí)者演奏最多的復(fù)調(diào)作品就是巴洛克時(shí)期的作品，本章介紹了巴赫及斯卡拉蒂的鍵盤復(fù)調(diào)音樂。 

在羽管鍵琴與早期鋼琴的演繹后，聽眾不免對(duì)鋼琴音樂的發(fā)展源流深感興趣，音樂會(huì)的曲目設(shè)計(jì)也依照鋼琴音樂的歷史脈絡(luò)由巴洛克時(shí)期逐步展開。鄧皓軒的演繹下巴赫《三部創(chuàng)意曲no.11》是富于情感的，但其表達(dá)情感的方式也是極為審慎的。能在這個(gè)年齡演奏者的演繹中聽到如此的情感表達(dá)無(wú)疑是令人驚喜的。

《e小調(diào)第六帕蒂塔》的薩拉班德與更常見處理中為精確表現(xiàn)附點(diǎn)節(jié)奏而營(yíng)造的莊嚴(yán)氛圍不同，賈墨涵的處理更強(qiáng)調(diào)和弦的框架下大量裝飾音帶來的即興效果；吉格舞曲的處理是富于新意的，一方面，對(duì)于這首舞曲的堅(jiān)定氣質(zhì)而言，演奏者的觸鍵一定程度上是完美的，精準(zhǔn)的非連奏（Non legato）方式增強(qiáng)了音樂的語(yǔ)勢(shì)，這一點(diǎn)在第9小節(jié)后左手的低音聲部節(jié)奏中尤為明顯，重復(fù)處的處理方式是與此前的音樂截然相反，這在前人的處理中極為少見，第二段主題的倒影出現(xiàn)時(shí)演奏者的處理并未隨音型而聲量向下，盡可能保持了貫穿全曲的堅(jiān)定氣質(zhì)。

杜沛達(dá)（初二）帶來的一快一慢兩首同名大小調(diào)前奏曲與賦格的演奏是極為規(guī)范的，保持著中央音樂學(xué)院鋼琴系巴赫教學(xué)的一貫思路——在保證音樂準(zhǔn)確性的基礎(chǔ)上，盡可能為演奏者的個(gè)性表達(dá)提供空間。杜沛達(dá)在保證“巴赫氣質(zhì)”的同時(shí)總在不經(jīng)意間透露些許個(gè)性表達(dá)，這在作品BWV848前奏曲后半部分左右手兩條隱伏旋律構(gòu)成的極富力度的反向擴(kuò)張中以及BWV849第107小節(jié)后主題在高聲部做最后一次陳述被刻意延長(zhǎng)的e音延留與其后減七和弦效果音響時(shí)被放大了的松弛效果中尤為明顯。

白茹娜（大一）D.斯卡拉蒂《奏鳴曲K1》較好地還原了其自身的舞曲性質(zhì)，開頭直接簡(jiǎn)單的音調(diào)也帶有一定阿勒曼德舞曲的處理傾向。盡管古二部曲式自身結(jié)構(gòu)所能提供的對(duì)比性內(nèi)容有限，演奏者還是盡可能在強(qiáng)弱變化與速度伸縮上給予其音樂中的對(duì)比，這在《奏鳴曲K322》對(duì)連接部分的展開中尤其明顯?！蹲帏Q曲K141》的演奏令人聯(lián)想到普列特涅夫演奏此曲時(shí)的緊張風(fēng)格。美國(guó)音樂學(xué)家謝維洛夫?qū)⑦@首奏鳴曲劃分為“擴(kuò)張的較長(zhǎng)'即興性’奏鳴曲”，而白茹娜并未對(duì)即興的趣味與吉他的音響模仿表現(xiàn)出較大興趣，反而期望在自己的演繹中營(yíng)造類似《奏鳴曲K529》那樣令人驚奇的音響效果，雖然受限于作品的音響設(shè)計(jì)，但演奏者的開拓精神極為動(dòng)人。

第三章：別人家的孩子：練習(xí)曲  

導(dǎo)賞：常樺

每一個(gè)琴童都離不開技術(shù)練習(xí)，本章演奏了多首不同時(shí)期和風(fēng)格的鋼琴練習(xí)曲，也體現(xiàn)了技術(shù)為音樂服務(wù)的教學(xué)宗旨。

練習(xí)曲部分帶來了此次音樂會(huì)自開始時(shí)的第一個(gè)小高潮，從車爾尼、莫什科夫斯基到肖邦、李斯特，中央音樂學(xué)院鋼琴專業(yè)不同年齡的學(xué)生以不同風(fēng)格的練習(xí)曲作品展現(xiàn)著他們演奏技術(shù)上的超群絕倫。

南梓浩（小六）令人驚嘆的技術(shù)在其演奏的《鬼火》引子出現(xiàn)時(shí)即已體現(xiàn)，快速貫通了四個(gè)八度的半音階堪稱完美，與其后四個(gè)下行半音重復(fù)在音樂的開端便勾勒出了的詭譎效果。尤為可貴的是，作為《超級(jí)技巧練習(xí)曲》中為數(shù)不多的再現(xiàn)單三結(jié)構(gòu)的作品，當(dāng)音樂主題材料再次回到降B大調(diào)時(shí)，南梓浩通過強(qiáng)弱對(duì)比突出了調(diào)性的轉(zhuǎn)變，精于技術(shù)卻不拘泥于技術(shù)的音樂表達(dá)令人動(dòng)容。譚騫林（大一）與劉婧涵（大一）演奏了《肖邦練習(xí)曲Op.10》的第一至第五首。從分解和弦與琶音的跑動(dòng)到弱指的半音階進(jìn)行再到黑白鍵轉(zhuǎn)換間準(zhǔn)確的鍵盤感，二位演奏家?guī)淼募夹g(shù)呈現(xiàn)都是優(yōu)秀的，踏板的處理亦差強(qiáng)人意，整體舞臺(tái)效果是令人滿意的。

時(shí)間像個(gè)篩子，篩得多數(shù)人彷徨四顧，篩得少數(shù)人出類拔萃，如果說心有所向，日復(fù)一日，必有精進(jìn)的話，這些演奏者帶來的練習(xí)曲演繹無(wú)疑是對(duì)于勤奮二字最好的注解。誠(chéng)然，將這些美好音響的呈現(xiàn)統(tǒng)統(tǒng)歸功于勤奮或許也是對(duì)這些演奏者與生俱來演奏天賦與音樂領(lǐng)悟力的不公。

第四章：精致的古典主義 

導(dǎo)賞：吳迎

演奏家們將目光轉(zhuǎn)向了音樂歷史中極為重要的曲式結(jié)構(gòu)——奏鳴曲式的發(fā)展歷程。這個(gè)在被命名之前就已被維也納古典樂派作曲家們廣泛書寫的曲式結(jié)構(gòu)一定程度上可以代表古典時(shí)期審美取向的變化趨勢(shì)。在練習(xí)曲精湛技藝的演繹后，演奏者在鋼琴音樂中對(duì)宏大結(jié)構(gòu)的把控能力無(wú)疑更能吸引聽眾的神經(jīng)。

針對(duì)海頓鋼琴奏鳴曲的選擇聚焦于早期與晚期的對(duì)比。牟婉僑（大二）演奏的《G大調(diào)奏鳴曲Hob.XVI：G1》是海頓早期的代表作品，演奏者對(duì)裝飾音的處理與附點(diǎn)節(jié)奏的穩(wěn)定保持中的華麗風(fēng)格傾向較為準(zhǔn)確地把握了前古典主義時(shí)期風(fēng)格的延續(xù)。這首作品中的奏鳴曲式觀念還未形成，但演奏者還是通過速度布局的對(duì)比與高潮部分的合理控制做出音樂對(duì)比?！禖大調(diào)奏鳴曲Hob.XVI：50》是海頓晚期創(chuàng)作的重要作品，其中奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征與速度、力度的布局都已較為成熟。浣詩(shī)琴（高二）演奏的第一樂章極為規(guī)范，短而快的指尖觸鍵帶來的飽滿音響與極為審慎的踏板給了這部海頓倫敦生活期間作品高度的還原。

對(duì)莫扎特鋼琴奏鳴曲的選擇則聚焦于其晚期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，相較于之前的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，這些作品的巨大拓展不在于其規(guī)模的擴(kuò)大，而在于其技術(shù)的要求?！禙大調(diào)鋼琴奏鳴曲K.533》一定程度上呈現(xiàn)出莫扎特晚期對(duì)鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作室內(nèi)樂化處理傾向。蔡镕澤（初一）的演奏的第一樂章中也體現(xiàn)出了對(duì)這一特征的理解，左手和右手材料互換時(shí)強(qiáng)弱對(duì)比的相互修飾仿佛一對(duì)組合。尤其值得贊揚(yáng)的是演奏者對(duì)前兩小節(jié)材料與呈示部結(jié)尾相去甚遠(yuǎn)的材料在中部開始處粘合時(shí)力度上的突出強(qiáng)調(diào)，以及副部主題材料于再現(xiàn)部出現(xiàn)后隨即與開頭材料以對(duì)位方式進(jìn)行局部再現(xiàn)時(shí)的節(jié)奏伸縮，這些細(xì)節(jié)上的處理給了這部作品中作曲家出人意表之處的著重表達(dá)。盡管《C大調(diào)奏鳴曲K.330》的慢板樂章十分迷人，但由于其中規(guī)中矩的特點(diǎn)而鮮少得到研究者對(duì)于其晚期特征的肯定。王杰蕾（大三）對(duì)這首作品的演奏緊扣著這種中規(guī)中矩，也通過靈巧而干凈的音響完美實(shí)現(xiàn)了這一作品的技術(shù)的要求?！督礏大調(diào)奏鳴曲K.333》以其迷人的個(gè)性和豐富無(wú)比的旋律呈現(xiàn)出對(duì)久遠(yuǎn)歷史風(fēng)格的閃回，它開始的主題很容易令人聯(lián)想到J.C.巴赫的《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.17No.4》。演奏者陶子葉（高三）或許亦有同感，通過其演奏開始時(shí)對(duì)律動(dòng)的伸縮與夸張但不矯飾的樂句呼吸即可窺見。

第一到四章的音樂由對(duì)鋼琴音樂的尋根開始，于奏鳴曲式的邏輯結(jié)構(gòu)結(jié)束。賡續(xù)著鋼琴音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，交織著鋼琴歷史的絲線。

第五章：時(shí)代的英雄：貝多芬 

導(dǎo)賞：楊鳴

“樂圣”貝多芬是人類文明的閃閃之星，他的熱情和理想在這里被展現(xiàn)得淋漓盡致。

在聆聽了奏鳴曲式的發(fā)展與成熟后，音樂會(huì)迎來了第五章—對(duì)時(shí)代英雄貝多芬鋼琴奏鳴曲的演繹，這些被稱為鋼琴音樂新約圣經(jīng)作品的演奏無(wú)疑令人振奮。

對(duì)貝多芬鋼琴作品的選擇貫穿其創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期。將《升c小調(diào)奏鳴曲Op.27 no2》作為音樂會(huì)前后兩場(chǎng)的銜接無(wú)疑是合適的，一定程度上，Op.26與Op.27兩套作品形成了對(duì)海頓、莫扎特奏鳴曲的回歸，尤其在Op.27幾個(gè)沒有“奏鳴曲式”跡象的樂章中。高乾赫（博二）演奏的貝多芬《升c小調(diào)奏鳴曲Op.27 no2》與開場(chǎng)時(shí)使用古鋼琴進(jìn)行演奏時(shí)的狀態(tài)不同，此時(shí)演奏者的狀態(tài)顯然更為自如，甚至是躁動(dòng)的，針對(duì)同一首作品的演繹也有較大差別。演奏者在第28小節(jié)左右對(duì)弱音踏板進(jìn)行了控制，此處的音響效果相較于之前的旋律更通透，令人聯(lián)想到克勞迪奧·阿勞在此處做的類似處理。呼應(yīng)著作品標(biāo)題中“如幻想曲的奏鳴曲”的提示，高乾赫的演繹秉持著感性與理性、心靈與頭腦的對(duì)抗，感情則通常在踏板的延留與力度的放縱中在不經(jīng)意間占據(jù)上風(fēng)。

李文博（初三）演奏的《f小調(diào)奏鳴曲Op.57》第一樂章從音樂開始是彈性的節(jié)奏處理、pp的力度把握與深入低音區(qū)的齊奏中可以看到他對(duì)這一作品高度緊張度與作品主題潛在發(fā)展的把握。在細(xì)節(jié)處理上，諸如對(duì)26小節(jié)后的半音下降的突出以加強(qiáng)音樂的嘆息聲響、副部42小節(jié)展開動(dòng)機(jī)時(shí)突強(qiáng)的驚呼無(wú)不現(xiàn)實(shí)著演奏者對(duì)這部偉大作品的整體把控。

無(wú)論是從和聲中出現(xiàn)大量減七和弦、等音變化與半音進(jìn)行來看，還是主部主題內(nèi)部的矛盾對(duì)立與副部主題和下屬調(diào)而非屬調(diào)的關(guān)系連接來看，王玨（研三）演奏的《降B大調(diào)奏鳴曲Op.106》都預(yù)示著貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲對(duì)時(shí)代的引領(lǐng)。王玨指尖下急促的附點(diǎn)音符與下行三度對(duì)快速奔涌速度的阻攔，以及貫穿全曲的兩種對(duì)立處理思路均顯示出演奏者對(duì)這首奏鳴曲矛盾沖突的深刻認(rèn)識(shí)與個(gè)性的意涵表達(dá)。

當(dāng)聽到《降B大調(diào)奏鳴曲Op.106》與《六首鋼琴小品Op.126》的音樂時(shí)，新時(shí)代到來的腳步已在耳邊響起，這場(chǎng)音樂會(huì)自然而然地將聽眾引領(lǐng)向了浪漫主義時(shí)代的鋼琴音樂。這部分包括了舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯、肖邦、李斯特等作曲家的鋼琴作品，集中表現(xiàn)了浪漫主義鋼琴音樂的新發(fā)展。

第六章：浪漫-音樂的黃金時(shí)期

導(dǎo)賞：楊珊珊 張欣寧

浪漫主義的作曲家大部分都有著鋼琴家的身份，浪漫主義音樂也是鋼琴經(jīng)典作品中最重要的曲目。這里用兩小時(shí)集中體現(xiàn)了19世紀(jì)文人對(duì)世界的擁抱，對(duì)生命的贊歌。

辛孔延（初一）演奏的肖邦《第一敘事曲》自建立在那不勒斯六和弦上的引子開始就具有高度的緊張感，并以此為此后各個(gè)段落間復(fù)雜的動(dòng)機(jī)對(duì)應(yīng)奠基。對(duì)肖邦筆下一些令人困惑的和聲處理，演奏者也盡可能加以模糊以追求音樂效果，例如第67至68小節(jié)跨小節(jié)對(duì)不協(xié)和音C的處理直到第68小節(jié)對(duì)這個(gè)音真正解決時(shí)才令其凸顯。演奏者對(duì)這部作品中延留音的形態(tài)及其級(jí)進(jìn)下行運(yùn)動(dòng)的專注是富于個(gè)性理解的。

蒲益楊（大一）對(duì)肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章的選擇較為有趣，如果只能演奏一個(gè)樂章的話，通常演奏者會(huì)選擇這一作品的第三樂章而非第一樂章。如同舒曼曾對(duì)這部作品發(fā)表的保留意見一樣，蒲益楊的演繹第一樂章與第一場(chǎng)中演奏者對(duì)“奏鳴曲”這一體裁的處理有本質(zhì)不同。在演奏帶有悅耳伴奏裝飾性旋律時(shí)，演奏者從不吝惜自己的歌唱；在演奏非主部主題的展開與從副部主題開始的再現(xiàn)部這一極具肖邦個(gè)人特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)布局時(shí)演奏者也給予了充分強(qiáng)調(diào)，令人感覺這一奏鳴曲式作品的奏鳴性并非由調(diào)性與材料支撐，而是以演奏者的效果呈現(xiàn)。

楊浩坤(研二)在《但丁奏鳴曲》中展示的八度技術(shù)令人驚嘆，精妙的技巧展示下是他對(duì)這一手段豐富表現(xiàn)力的把握，這在開頭三全音的引入后下行的八度音程與動(dòng)機(jī)呈示中尤為明顯。此外，在339小節(jié)后天堂主題經(jīng)過織體變奏后左右手八度與其他音程的交替跳躍下依然清晰勾勒出了副部主題旋律，精妙的技術(shù)足以令在場(chǎng)觀眾嘆服。

第七章：來自法國(guó)的情調(diào)-印象主義  

導(dǎo)賞：由熹

法國(guó)文豪雨果曾寫道：“心靈中的詩(shī)，能啟發(fā)人的高尚情感和高尚行為。” 來自法國(guó)的情調(diào)——印象主義篇章-集浪漫之大成，付印象以新生。

在浪漫主義之后的作品中，音樂會(huì)不再以時(shí)間脈絡(luò)組織音樂，而是以不同的嘗試，換言之，以不同作曲家在鋼琴這件樂器上的可能性追求劃分作品，組織音樂。

在對(duì)印象主義的演繹中，黎嘉偉（研一）指尖下的德彪西在云中、在雨中，在夢(mèng)與花海之中。王子音（小五）演奏的拉威爾則彰顯著童趣對(duì)印象派音樂天然的理解高度。李閻茁（大四）或許更期望以對(duì)比突出《幻影》中音樂的畫面感，緊湊復(fù)雜的和弦、大跨度琶音與大量快速的雙手交替顯然并未給這位優(yōu)秀的演奏者帶來困擾。在演奏低聲部極快的三連音時(shí)，演奏者呈現(xiàn)出一種傾向于九連音的諧謔曲演奏方式，進(jìn)而將極容易間斷的樂句連貫。演奏者對(duì)復(fù)雜和聲內(nèi)部旋律線條的梳理同樣可圈可點(diǎn)，以清晰的旋律聲部統(tǒng)一全曲音樂。

第八章：20世紀(jì)的重頭戲-俄羅斯音樂的崛起 

導(dǎo)賞：黃若愚

     崛起于浪漫主義盛行的年代，俄羅斯音樂重新定義了什么是浪漫，也同時(shí)引領(lǐng)了二十世紀(jì)上半葉音樂的潮流。

在對(duì)俄羅斯音樂的演繹中，祁特（高二）的拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》為觀眾帶來了對(duì)這首經(jīng)典之作的精彩詮釋，他在深沉的旋律線和豐滿的和聲中找到了完美的平衡。讓作曲家充滿痛苦惆悵的內(nèi)心世界完全的呈現(xiàn)在觀眾面前。丁毅（研一）演奏的普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》中的第二、三樂章令人印象深刻。第二樂章建立在一個(gè)不對(duì)等的三部性結(jié)構(gòu)上，演奏者以三度循環(huán)的調(diào)性關(guān)系劃分段落，兩條流動(dòng)的旋律線條在演奏家連貫的三度進(jìn)行中被突出。第三樂章的五部性結(jié)構(gòu)下演奏者同樣重視其調(diào)性的宏觀布局。

第九章：民族樂派-音樂真的無(wú)國(guó)界嗎 

導(dǎo)賞：權(quán)洪波

古典音樂于19世紀(jì)末來到了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。浪漫主義風(fēng)格迫切的需要新的血液、音樂似乎走到了一個(gè)十字路口。而新崛起的民族意識(shí)，孕育了一批偉大的民族樂派作曲家，把本民族最有特色的曲調(diào)和情懷展現(xiàn)給世界。

在對(duì)其他民族樂派的演繹中，李明真（研一）演奏的吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》節(jié)奏感鮮明、把阿根廷音樂中熱情奔放的個(gè)性充分體現(xiàn)了出來。方家（大四）演奏的卡普斯丁《變奏曲》則把觀眾帶入到爵士音樂的世界里，體驗(yàn)了古典與爵士的完美融合。同時(shí)中央音樂學(xué)院的演奏家們也展現(xiàn)了對(duì)巴托克、阿爾貝尼茲等演奏家的廣泛涉獵與對(duì)不同民族音樂性格的深刻把握。

第十章：中國(guó)作品-來自東方的聲音

導(dǎo)賞：鄒翔

中國(guó)鋼琴音樂始于1913年，中國(guó)鋼琴作品經(jīng)歷了濃縮式的發(fā)展，迸發(fā)出強(qiáng)有力的、民族的、來自中華大地的聲音。

以中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的鋼琴音樂開場(chǎng)，誠(chéng)如鄒翔教授在導(dǎo)引時(shí)所說，之于中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作而言，同時(shí)追求民族化、藝術(shù)性與作曲家個(gè)性的難度不可謂不大。而音樂會(huì)中演奏家呈現(xiàn)給聽眾的則是這一艱難道路上的一篇篇佳作。包括儲(chǔ)望華《茉莉花》、王建中《情景》、陳其鋼《京劇瞬間》、周龍《五魁》、張朝《中國(guó)之夢(mèng)》。盧潔瑩（大三）演奏的《京劇瞬間》精準(zhǔn)把握了兩個(gè)主題開頭前四個(gè)音的逆行關(guān)系與前六個(gè)音不嚴(yán)格倒影的效果，并以這種音高上的淵源關(guān)系建立自身演繹這一作品時(shí)的統(tǒng)一性?！毒﹦∷查g》主題自身表現(xiàn)出的五聲性的音樂風(fēng)格構(gòu)成了整個(gè)作品的多聲基礎(chǔ)，盧潔瑩則更強(qiáng)調(diào)橫向線條在平行進(jìn)行時(shí)的音程關(guān)系，以凸顯其五聲性特點(diǎn)。

第十一章：當(dāng)鋼琴遇到小伙伴·室內(nèi)樂   

導(dǎo)賞：趙聆

室內(nèi)樂表演離不開同伴的協(xié)作，這是音樂家們切磋思想和交流情感的方式。

在對(duì)室內(nèi)樂中的鋼琴音樂進(jìn)行回顧時(shí)，劉鵬羽（高二）、秦伊禾（高一）演奏的盧托斯拉夫斯基《帕格尼尼雙主題變奏曲》細(xì)致完成了作曲家在譜面上標(biāo)注的每一處強(qiáng)弱標(biāo)記與踏板使用，盡管稍慢的速度并非完美呈現(xiàn)，但過多的要求總是苛刻的。令人驚喜的是第七次變奏時(shí)兩人情緒的準(zhǔn)確自如切換令人聯(lián)想起阿格里奇與基辛在這一作品中展現(xiàn)出的風(fēng)采。

第十二章：當(dāng)鋼琴遇到小伙伴·協(xié)奏曲  

導(dǎo)賞：韋丹文

時(shí)代需要英雄，舞臺(tái)需要閃光，協(xié)奏曲把鋼琴家的風(fēng)采襯托得有如眾星捧月般耀眼。

在音樂會(huì)的最后，柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》以雙鋼琴的形式上演，盡管條件有限，兩位演奏者仍然帶來了精彩的演繹。田園牧歌般的慢樂章在樂隊(duì)版本中被長(zhǎng)笛諧謔段落切割的上下兩部分在鋼琴上同樣具備對(duì)比色彩，而末樂章來自烏克蘭民歌的曲調(diào)在兩架鋼琴的對(duì)話中顯得尤為耀眼奪目，以較高完成度還原了柴可夫斯基筆下這一著名的“俄羅斯終曲”。

供稿：鋼琴系 

文：?jiǎn)无认?nbsp;牟吉喆

文字指導(dǎo)：盛原

責(zé)任編輯、設(shè)計(jì)：邸思木雅