《中國書法報》：晚明時期巨軸行草創(chuàng)作勃興，您可否從建筑式樣發(fā)展、書寫工具材料進步、書寫姿勢調整、執(zhí)掌之法等方面對您此前提到“案頭品”到“壁上觀”的轉變再加以闡釋？

張愛國：我自1999年撰碩士研究生畢業(yè)論文《高堂大軸與明人行草》始，涉足“明清調書法”研究，至今已25年，嘆知見有限，著述又少。之所以取“明清調”而棄“明末清初”“晚明”甚或“17世紀中后期”等前綴，有兩個理由：其一，藝術史的發(fā)展并不完全對應斷代歷史的軌跡。這已是一個不言而喻的常識；其二，“明清調”一詞透射出強烈鮮明的藝術觀念，且足以躍出諸如“明人尚態(tài)”等認知的藩籬，從而引導我們將作品作為一個研究的主體。這是我希望首先要加以重申和強調的。

2004年，我在上述畢業(yè)論文的基礎之上，編著了《明清調書法圖粹·巨軸篇》《明清調書法圖粹·手卷篇》《明清調書法圖粹·冊頁篇》。在這些著作中，我首次明確提出，“明清調”巨軸行草的出現(xiàn)，標志著書法史上“三大轉變”（即：a.案頭品——壁上觀；b.小字——大字；c.坐書——立書）共時空、具整合性質的確立。所謂“共時空、具整合性質”就是指明清建筑的增大增高，大筆、大紙制作工藝的提升，南宋以來高桌高椅的普及使用，從坐著（席地）書寫到在高桌高案前站立揮寫帶來的執(zhí)掌之法、書寫姿勢的改變調整等，隨著時間的推移、生活方式的改變、生產技術的進步、書寫方式的更新等諸種因素風云際會、共同作用并反映于“明清調”巨軸作品上。今天，當我們有更多的機會和條件在各類博物館、展覽館中觀賞到“明清調”書法大家，比如徐渭、張瑞圖、王鐸、傅山等人的巨軸作品時，對此一定會有十分直觀的感悟。

王鐸《臨王獻之愿余帖》

197.5cm×50.5cm

青島市博物館藏

《中國書法報》：在明末清初時期高堂巨軸行草大規(guī)模集中出現(xiàn)的藝術思潮下，您可否再度闡釋晚明具備怎樣的時代審美風尚？在此風尚下，晚明書法家們呈現(xiàn)怎樣的藝術追求？

張愛國：書法乃人！有什么樣的人就有什么樣的書法。在《明清調書法圖粹·巨軸篇》中，我提出“明清調”書法大家們的時代審美風尚主要受到了三個方面的影響并蘊含了這三個方面的特質。即：a.多樣的思想及矛盾的心態(tài)；b.頹靡的生活風氣和細致的文化品味；c.東林精神和經世致用、實事求是的學風。這是基于人（創(chuàng)作者）的審美風尚來源的思考總結，歸根于人，雖不一定完全準確到位，但避免了簡單粗暴、先入為主式的諸如“明人尚態(tài)”之類的本末倒置及誤讀。基于這一認識，我將“明清調”書法大家們藝術追求的共性概括為超越，也就順理成章了。具體請參看拙著，這里就不一一展開了。

《中國書法報》：關于晚明高堂巨軸創(chuàng)作形式的“視覺性”，您可否從技法層面加以闡明？

張愛國：大致來說，我覺得其技法上主要有三個方面：其一，因為站立書寫，作品尺幅增大、單字直徑增大，所以用筆的節(jié)奏、擺動、震幅加大，這就大大增強了點畫或線條的力度、厚度、變化程度，增強了書寫及線條的張力；其二，因為作品尺幅增大、單字增大、書寫的張力增大，作品章法布白的變化及對比也增大了、更強烈了，這種書寫的效果及體驗反過來還會刺激或是引導創(chuàng)作者再去做進一步的強調夸張。比如徐渭作品的大開大合、“飛花散雪”，或者黃道周、倪元璐作品縱橫疏密的“嚴冷方剛”等；其三，因為作品尺幅大、單字大、書寫的毛筆也大，所以用墨的變化對比就大，筆酣墨飽，縱情恣肆，隨意流走，枯澀濃淡，各臻其極。

黃道周《贈眉仲戴蓬萊即事詩軸》

192.5cm×49.5cm

北京故宮博物院藏

《中國書法報》：您如何看待晚明巨軸行草創(chuàng)作中的“勢”，形態(tài)體勢與節(jié)奏筆勢是否得到了和諧統(tǒng)一？是否突破了小字展大，小大之間如何做到轉換？

張愛國：我們常說，“大字重氣勢”，事實是大字也更能承載和發(fā)揮這個“勢”?！懊髑逭{”巨軸行草作品因為尺幅增大、單字增大，其代表作品正是上述這一描述的極致表現(xiàn)與創(chuàng)造，其形態(tài)體勢不僅與節(jié)奏筆勢和諧統(tǒng)一，更是小字展大的成功呈現(xiàn)。這不啻為當代重視覺展示的書法創(chuàng)作“打開了潘多拉盒子”，這也是“明清調”書法得名的契機及理由之一。

《中國書法報》：“降低文字閱讀成分，增強視覺性、突出整體章法構成”您是否認為這是一種向“純藝術審美”的遞進？

張愛國：我以為，“降低文字閱讀成分”和“增強視覺性、突出整體章法構成”之間并不構成必然的因果關系。否則，那些胡亂涂抹“不能卒讀”的書寫豈不成了“增強視覺性、突出整體章法構成”的典型？其實，相較于具象繪畫來說，書法已經是抽象的了，而相較于抽象繪畫，書法又似乎保留了一些似有若無的“形象”。所以，我常常說書法是“半抽象”的，或者說是在于抽象與具象之間，這正是書法玄妙和高級之所在。也是西方有識之士看重和推崇書法的理由之一。由此可以推導，所謂“純藝術審美”雖然聽起來似乎十分高大上，但顯然不是我們書法創(chuàng)作所追求的方向。

《中國書法報》：您認為晚明藝術家追求恢弘磅礴的書法風格是否有對末世衰靡政治戾氣的情感宣泄？書法藝術形式的內化與抽象常使得藝術家情感的展現(xiàn)更為間接內斂，而晚明此種社會背景下的創(chuàng)作探索是否具象化了“書法情感表達”這一命題，是否縮減了抽象書寫與情感宣泄之間的鴻溝？

張愛國：我不建議對“明清調”書法創(chuàng)作做這種簡單對應式的解讀，甚至可能是誤讀。因為，如果我們真正深入到“明清調”書法眾多的優(yōu)秀或代表作品中，我們會發(fā)現(xiàn)雖然它們有一個強烈的風格基調，但在不同作品的創(chuàng)作表現(xiàn)中，還是每每展露出令人震撼的、豐富的變化與不同，這就解釋了為什么當我們第一次見到某個“明清調”書法大家的作品時，往往會有驚奇和驚喜。我們永遠不知道同時也期待著看到一件新的徐渭、新的王鐸、新的八大作品時的感受。

記得2017年帶研究生們去南京博物院觀摩“青藤白陽——徐渭、陳淳書畫藝術特展”那次，在展廳門口，被左右兩邊的兩件徐渭狂草巨軸（《應制詠劍》《應制詠墨》，從蘇州博物館借展》）震住了——這是我第一次見到這兩件作品的原作：那種排山倒海的連綿氣勢、飛騰跳擲的筆歌墨舞、左沖右突的對抗拼殺……扣人心弦，引人入勝，回味無窮。事實上，前面所說的這種解讀或誤讀，還是導致當代書法創(chuàng)作“同質化”“套路化”等弊病的元兇之一，諸如“'二王’書風”“簡牘書風”等等都是這種對古代創(chuàng)作做簡單粗暴的風格概括或規(guī)律發(fā)現(xiàn)的應用結果，這已嚴重拉低和阻礙了對古代經典作品的深入精準解讀以及當代書法創(chuàng)作。我相信，今后的書法學術研究，必定也應該會在緊扣作品并深刻把握作品的細膩內在的因素上有所拓進。

徐渭《應制詠墨軸》

352cm×102.6cm  

蘇州博物館藏

《中國書法報》：您認為明末清初高堂巨軸行草書作呈現(xiàn)出的宏大氣象中是否是對“遒媚”“俊妍”風格的犧牲，于廣大書者而言，理解“蒼勁中姿魅躍出”是否更為重要？此對觀照當代“展廳書法”有何啟示？

張愛國：這個問題很好讓我覺得很欣慰。這說明在我們書壇年輕一代人中，已經有人能脫出窠臼，有這樣不同于以往或上一代人的新思考、新認知。很顯然，“明清調”書法高堂巨軸行草書作呈現(xiàn)出的宏大氣象肯定不是對“遒媚”“俊妍”風格的犧牲。否則，于廣大書者而言，“蒼勁中姿魅躍出”（應該是袁宏道評徐渭書法的）這句話就會令人費解，更不能證明其是否更為重要。由觀照當代“展廳書法”來說，正如在回答上一個問題中我所指出的，這種“同質化”“套路化”創(chuàng)作弊端的出現(xiàn)，根植于對前人經典作品的片面、簡單甚至錯誤的解讀及取法學習。其實，對于“明清調”書法巨軸創(chuàng)作而言，宏大氣象和“遒媚”“俊妍”風格恰好可以打通融合“集于一身”，從而“蒼勁中姿魅躍出”。從其背后來說，就是小字與大字要打通融合、恢弘豪邁的氣勢和姿媚俊妍的細膩要打通融合、驚心奪目的“展廳書法”視覺與深厚博大的書法精神要打通融合。我堅信，這是研究和學習“明清調”書法一定能為我們帶來的啟示與“紅利”。

明代草書是中國書法史上的又一座高峰，對它的考察可從以下幾個方面展開。

1.學術背景的依托

個性解放是明代美學的時代特點，其依托的學術背景即王陽明的“心學”，它打破了宋元以來程朱理學的束縛，喚起了人們自我意識的覺醒，并直接啟迪了晚明表現(xiàn)主義書家的學書思想，由此開啟的徐渭的“天成說”、李贄的“童心說”、湯顯祖的“唯情說”、“三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）為代表公安派的“性靈說”，都強烈地表現(xiàn)出對人的主體精神的弘揚。

晚明時期草書尚奇極盡個性張揚，即是這種學術思想在書法領域的反映，或即說書法領域對這種學術思想的回應。

2.呈現(xiàn)方式的變化

從案頭把玩的局部連續(xù)性呈現(xiàn)向廳堂懸掛一次性展示的轉換，晚明高堂巨軸書法開啟了現(xiàn)代展廳陳展的模式，傳統(tǒng)的條幅和中堂樣式均逐漸展大，甚至增大至丈二巨幅。

懸之廳堂，尺幅展大，字亦增大，書法三要素用筆、結字、章法中，結字與章法因視覺欣賞方式的改變而大為增強，其間，羊毫、生宣（絹、綾）的使用，更將繪畫上的筆墨趣味移入書法，使書法的墨法與繪畫的墨法靠近，以強化視覺刺激的豐富層次，彭孫貽《王學士草書歌》提到王鐸在巨幅吳綾上揮灑的情景：“酒酣對客揮巨管，十丈吳綾照墨池。”

由手札、手卷拓而展大，這對筆法、結字、章法都提出了不同的要求。

明末清初時期高堂巨軸行草書的代表性人物有徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。

3.書法演變的內在理路

唐代張懷瓘《書議》記載有王獻之勸父親王羲之改體之事：“古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改體?！蓖醌I之因此也成為完成了章草向今草轉換的關鍵人物。

從王羲之晚年及王獻之開始，草書開始由橫勢轉為縱勢，強調縱引，上下字之間的連帶開始增多，甚至出現(xiàn)一筆書，由橫轉縱，這在當時是一種創(chuàng)新。

但草書發(fā)展到了明代中期，發(fā)軔于王獻之的“極草縱之致”的今草，因一味的強調縱引，強調流暢，最終是順而無物，流俗不堪。明中期最具代表性的文徵明、祝允明已經有此倪端，而張弼、李東陽、豐坊、詹景鳳、邢侗輩，線條的中怯之病已經不堪入目，造型上也缺乏想象力。同時由于書寫方式的改變，及楷法的影響，普遍以楷書的提按筆法寫草書，空間無法洞達，宋代以前草書的恢弘轉而變?yōu)槊髦衅诘腻钊酢?/p>

一切歷史都是當代史，同樣，一切傳統(tǒng)在不同時代都有與這個時代契合的解讀，傳統(tǒng)常讀常新。

明代中后期，以徐渭、張瑞圖、倪元璐、黃道周、八大山人等為代表，重新回到源頭，主動借章草的橫勢破今草一味縱引的流俗之弊。

與趙孟頫時代“復古”觀念下章草形式上的被動復興不同，明代中期的這些書法家更多的是學以致用、借古開今，以解決問題為目的，重新回到傳統(tǒng)，主動展開對章草的借鑒。

沈曾植的一段話值得玩味：“學大王草，觀其筆筆皆斷；學小王草，觀其筆筆皆連。其為點畫狼藉則同。而斷猶宗漢，連乃開唐?！保ㄉ蛟病逗Ｈ諛沁z札——與謝復園》）

“斷”宗循的是漢隸的傳統(tǒng)，也是與漢隸有著淵源關系章草的傳統(tǒng)，是古法；“連”開啟了唐以后今草的整體趨勢，是今法。

“斷”與“連”，就是大王與小王的差別，也是“古”與“今”的差別。

草書不難在“連”，而難在“斷”，這或許就是明末清初時期高堂巨軸行草書法對當代書法的一個啟示。

（原載《中國書法報》第421期第5、8版）

時間：2023.4.23、25

地點：中國美術學院南山校區(qū)2號樓120教室

話題討論緣起：《中國書法報》編輯于嘉敏就“明清調書法”訪談張愛國教授所提7個問題展開研究生課堂專題討論

一、晚明時期巨軸行草創(chuàng)作勃興，您可否從建筑式樣發(fā)展、書寫工具材料進步、書寫姿勢調整、執(zhí)掌之法等方面對您此前提到“案頭品”到“壁上觀”的轉變再加以闡釋？

二、在明末清初時期高堂巨軸行草大規(guī)模集中出現(xiàn)的藝術思潮下，您可否再度闡釋晚明具備怎樣的時代審美風尚？在此風尚下，晚明書法家們呈現(xiàn)怎樣的藝術追求？

三、關于晚明高堂巨軸創(chuàng)作形式的“視覺性”，您可否從技法層面加以闡明？

四、您如何看待晚明巨軸行草創(chuàng)作中的“勢”，形態(tài)體勢與節(jié)奏筆勢是否得到了和諧統(tǒng)一？是否突破了小字展大，小大之間如何做到轉換？

五、“降低文字閱讀成分，增強視覺性、突出整體章法構成”您是否認為這是一種向“純藝術審美”的遞進

六、您認為晚明藝術家追求恢弘磅礴的書法風格是否有對末世衰靡政治戾氣的情感宣泄？書法藝術形式的內化與抽象常使得藝術家情感的展現(xiàn)更為間接內斂，而晚明此種社會背景下的創(chuàng)作探索是否具象化了“書法情感表達”這一命題，是否縮減了抽象書寫與情感宣泄之間的鴻溝？

七、您認為明末清初高堂巨軸行草書作呈現(xiàn)出的宏大氣象中是否是對“遒媚”“俊妍”風格的犧牲，于廣大書者而言，理解“蒼勁中姿魅躍出”是否更為重要？此對觀照當代“展廳書法”有何啟示？

參與話題討論者：張愛國、丁軍凱、蘇爾鍵、張國楓、張景棟、陳圖南、陳澤冬、羅錫清、周   君、施怡靜、高   旭、麻卓睿

我先來一個開場。此七個問題是圍繞“晚明立軸”書法提出的，但我非要用“明清調”書法這個概念不可，理由也很簡單，就是“晚明立軸”或者“明末清初”的書法，只是一個歷史性的概念，所有人都可以使用；而“明清調”是由村上三島等人提出的，帶有明確的藝術觀念，所以但凡用此概念，就一定有認知上的傾向性，其背后還有很多要表達的東西。這是我要首先明確的。

此外還需有所交代，我1999年的碩士畢業(yè)論文為什么叫《高堂大軸與名人行草》，而沒有用“明清調”呢？實話告訴大家，因為那時候我還不知道這個概念，所以到2004年出版新書的時候，就改為《明清調書法圖粹》了。時至今日，包括今天的討論，我都明確使用“明清調”的概念。我認為對于“明清調”書法的學習主要存在兩個問題：第一，理論研究和創(chuàng)作實踐沒有打通，這個問題在啟功、沙孟海等老先生身上就不存在，他們都是打通的；第二，就是所謂“研究”說到底還是要關注藝術，而不是僅關注那些歷史現(xiàn)象和話題。

多年來，我之所以一直關注和研究“明清調”書法，除了對這些大家的代表作品有強烈的共鳴之外，還有兩個更重要的理由。第一，“明清調”書法連通了清代的碑學、清末民初的碑帖融合，以及日本1945年后的“明清調書風”和日本現(xiàn)代書道的諸種流派。在改革開放后的70年代末80年代初，通過當時幾位日本“明清調”書法知名書家的個展和大量群展，對中國書壇產生了積極影響。早年的幾個現(xiàn)象諸如“中原書風”“王鐸書風”等，一直到后來的“'二王’書風”，也都是受“明清調”書法的觸動而來，所以這條線索和脈絡是我們認知中國書法在書體演變結束之后如何發(fā)展的核心道理和重要依托?！懊髑逭{”書家的成就主要體現(xiàn)在真、行、草三個書體上，他們知道學王羲之以前的“漢魏古法”。常有人問我黃道周的方筆在書法中的源頭到底在哪里？我現(xiàn)在明確告訴大家，就是隸書，或者說“隸變”?！半`變”簡單舉例來說就是化圓為方，比如寶蓋頭，篆書是圓溜溜下來的，到了隸書就變成近似《張遷碑》“寶”字的方折，后來到章草呢，再把肩膀微微抬起來，于是此后歐楷就出來了，這個脈絡就是我說的“漢魏古法”。在“明清調”里面，我稱之為“碑學萌芽”，其實是一回事。所以我們能看到黃道周、王鐸都寫隸書，實則就在追尋漢魏這一源頭，只不過時代的局限導致他們表現(xiàn)得還不夠好，僅僅嶄露頭角，但是下一幕已經呼之欲出了，就是清代碑學那些大家，他們把篆書、漢碑寫得很高級，所以從這個發(fā)展脈絡來看，學習和研究“明清調”書法的重要性不言而喻，因為它根砥“漢魏古法”，也包括“晉唐古法”。我們看倪、黃、王三人在翰林院相約攻書，倪學顏、黃學鍾、王學大令，從鍾繇到王獻之、再到顏真卿，構成了一個自漢到唐的完整鏈條，這個線索之明朗無需贅言。

第二個就是隱在這條脈絡背后的中國書法傳承發(fā)展的一種內在的精神性和動因性的東西，可以說這一點更為重要。這些就是隱藏在書學脈絡后面的精神性的東西，或者說是所謂“道”的傳承。大多數(shù)學書者習慣從一些表面的技法角度著眼看待問題，只學皮毛，沒有深入到此前所講的“背后的東西”。事物的變化一定是由內而外的，必須理解內在的藝術精神、藝術觀念，才能摸到“明清調”書法的精髓。

明代的士大夫有著獨特的主體觀，這與晚明政治動亂、陽明心學興起及明清政權巨變的發(fā)生有著密切的關系。與此同時西方文藝復興運動同樣也在找尋人作為獨立個體真正的自我，他們所做的是逐步解放自我。與晚明士人追求獨立人格有著相似之處。而晚明中國儒士因為皇權的不斷加強，逐步與政治權利疏遠，在這個過程中個人獨立的人格得到啟蒙，他們追求精神且具有精神力量。他們放棄原先的亦步亦趨、中規(guī)中矩、追求圓滿的態(tài)度及精神，向某個點某種特殊審美不斷挑戰(zhàn)。

巨軸的出現(xiàn)使小字展大，對于線條的質感表現(xiàn)提出了新的要求，大字中線條不僅要求流動，同時還需要表現(xiàn)出體積感，這也是清代碑學興起的動因。前代平淡、姿媚的書風表現(xiàn)已經無法滿足這一時期的審美，晚明書家在陽明心學的影響下以書法作情感宣泄，表現(xiàn)藝術家個人的情感及審美。由于心學的自省使士人思想不斷內化，而書法更加像人的內心——復雜、多變、抽象。

晚明為什么會出現(xiàn)這種極具個性和藝術表現(xiàn)力的書風？從晚明大的社會背景來看，這一時期的政治時局復雜多變，危機四伏，思想多元、碰撞和交織，社會矛盾愈發(fā)尖銳，由此催發(fā)出一批有志于在高堂大軸上完成歷史性革命的書家們。

在我們關注的“明清調”書家中就有兩位十分具有代表性的悲情英雄，一位是倪元璐，一位是黃道周，他們不僅學問功底深厚，人格魅力更是一流，正是因為有著如此高尚的人格能量，更凸顯其書法非同一般的精神氣格。倪元璐在北京淪陷之后，南向而坐，取帛自縊，為國殉節(jié)。而黃道周在南京弘光政權滅亡之后，返回福建，輔佐隆武政權，繼續(xù)返鄉(xiāng)籌兵，堅持抗清死節(jié)，在1646年英勇就義。了解到倪元璐、黃道周他們的壯舉和人格后，對于他們書法之中所表現(xiàn)的獨特品格和氣質會有更為深刻的理解，也更能感受到當時文人士大夫內心的理想與現(xiàn)實之間的矛盾和痛苦。當我們再看“明清調”諸位書家的作品時，不僅是觀作品本身，更是要通過這些作品去解讀它背后的精神內涵和意義，這樣才能更深入地了解“明清調”書法，了解它究竟好在哪里，要去做一個古人的解語人。

所以，我認為，晚明之所以能在高堂大軸行草作品上取得巨大成就，其原因不僅是房屋建筑、書寫工具和方式上的變化，更是明末清初這批書家們獨特的人生經歷以及當時特殊的政治環(huán)境、思想環(huán)境、社會生態(tài)所共同催生造就的。而“明清調”更像是一座橋梁，一方面上承漢魏古法，與之整體氣象相一致，張瑞圖和黃道周更是直接從隸書筆法而來。張瑞圖又像一座橋銜接著徐渭和倪、黃、王三位書家。另一方面，“明清調”又下啟清代碑學，與之相連通。明末清初的書家們還對日本書壇影響巨大，這也直接促成“明清調”這一詞的出現(xiàn)。而我們當下學習“明清調”書法不能僅僅是從表面上學形式，更應該去傳承和發(fā)揚“明清調”書家們所表達出的藝術精神、藝術觀念，去體會他們作品的內在能量。

藝術思潮深受當時社會的哲學思想影響，王陽明“心學”是當時社會最為強盛的思潮，李贄“童心說”將“陽明心學”推向一個高度，將“吾心”視為萬物之源，人應當忠于本心，實現(xiàn)自我。時人思想轉變，開始追求個性、情趣、自由，進而推動了當時書家臨摹態(tài)度的轉變，從保守變?yōu)橹鲃?，從一成不變轉為隨心而動，在臨摹中加入自我，一定程度上打破了臨摹與創(chuàng)作的壁壘，這也是晚明書家的藝術追求在臨摹方面的一部分體現(xiàn)。例如王鐸《臨張芝〈冠軍帖〉》、傅山《臨王羲之〈江州帖〉》等，都脫離原貌而追求神韻。董其昌《臨〈樂毅論〉》跋尾中也作了說明：“此卷都不臨帖，但以意為之，未能合也。然學古人書，正不必都似，乃免重臺之誚。”

晚明社會混沌兇戾，加之對自身內心情感的重視，時人就會通過各種途徑來宣泄內心的憤懣，尤其是文人群體，良知、學識以及對美好的追求，會使他們的內心更為痛苦。因為不夠麻木，所以更為折磨、更為掙扎，這種心理就直接反映到他們的作品之上，書家會有意識的去追求“大”“粗猛”“夸張”“殘破”與“釋放”，不拘細行地展現(xiàn)自己的精神世界。

張愛國評議：僅以個別書家為例的研究對應到整體環(huán)境、整個社會，其描述很可能會過于具體和片面。我們講時代、社會環(huán)境、社會心理，包括人的個體心理，這些對創(chuàng)作的影響是一定的。比如我們這個時代，當下的狀況對我們的創(chuàng)作一定會存在很深的影響，只不過我們身在其中有時候不一定看得很清楚，但是若干年后，后來人研究這個時代的作品，定也是眾說紛紜。比如套路化的作品，反映了時人創(chuàng)作的僵化麻木，等等，這一定會被提及，但是否有必要把這個問題再進一步下沉，對應到字的結構、空間，其準確度還需進一步探討。再比如說“書為心畫”，這四個字大家普遍可以接受，而且這肯定也是對的，但是到了這一步之后，再下沉到結構怎么樣、筆法怎么樣、章法怎么樣，到這個層次還能否講述地非常準確到位？這便需要進一步探討了。

當下學界在使用“明清調”這一概念時仍有諸多疑慮，誠如“奧卡姆剃刀理論”所言：“如無必要，勿增實體?！标P于“明清調”這一概念存在的意義，我想從兩個方面闡釋：一是它突破了原有斷代史的局限；二是它挑戰(zhàn)了精確性崇拜。

政權更迭也好，王朝興衰也罷，并不能帶來書家觀念的群體性截斷，對時代的超越突破也是文化的特征之一。而現(xiàn)在大多數(shù)書法史采用斷代史的敘述方式，這種方式似乎提供了準確、客觀、清晰的界限，但是也容易給讀者帶來割裂的、片段式的書學觀念。私以為哲學史的敘述方式或許可為書法提供一種新思路，即以思潮為脈絡，將哲學家及其主張連綴而成一系統(tǒng)。站在創(chuàng)作者的角度，這種方式似乎更能提供一種連貫的、譜系式的認知，形成一部書法觀念史。

其次，任何看似精確的定義或多或少都帶有權威假象的嫌疑。而這就引出了“明清調”概念的另一層意義：對精確性崇拜的挑戰(zhàn)，這來自于大歷史觀下的整體性認識。尤其對于創(chuàng)作者而言，宏觀把握的雄心是不能失去的。意象性審美是書法的一大特征，但是模糊與抽象并不意味著荒率地誤讀，而是要在一系列作品中凝結出貫穿其中的“調性”。這種看似模糊抽象的審美方式卻對觀者性靈的發(fā)揮提出了更高的要求，而這恰恰來自于對經典作品的深入體察，以及對于整體的宏觀把握。

我認為從微觀的個體去反映宏觀的某個群體的思想觀念，要看我們的研究對象在其討論的范疇中是否具有代表性。從王鐸、黃道周、倪元璐來看，“抒發(fā)性靈”這類藝術主張很可能是士大夫階層中有識之士的共識。比如倪元璐的兒子倪后瞻在《倪氏雜諸筆法》中評曰：“倪鴻寶書，一筆不肯學古人，只欲自出新意，鋒棱四露，仄逼復疊，見者驚叫奇絕。方之歷代書家，真天開叢蠶一線矣?！边@里的“一筆不肯學古人”肯定是夸張了倪元璐原意的，但也確實能直接地表達出倪元璐書法作品中“不與人同”的強烈欲望。再如王鐸的《文丹》曰：“他人口中爵過敗肉，不堪再爵?！薄磉_的應是同一主張。

最近在看康南?！稄V藝舟雙輯》有一些體會?？涤袨榈某绫H帖，貶的其實是趙董一脈延續(xù)到清代日漸諂媚的“二王”書風，他所崇尚的審美，與“明清調”的藝術風格是契合的?？涤袨樵谄渲姓f道：“自唐以后，尊'二王’者至矣。然'二王’之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所資取皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷?，故體質古樸，意態(tài)奇變。后人取法'二王’，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉？”王學大令、黃學繇、倪學顏，三者無不飽含篆籀氣韻，頗具漢魏神采?？梢哉f，“明清調”的書風透露出的藝術觀念，審美意趣，通過清代碑學運動繼承了下來，單就行草書而言，碑學運動補完了傳統(tǒng)行草的取法范圍，將行草書學習的視野，投向了碑學，并由趙之謙、康有為等碑學大家發(fā)揚下去。

張愛國評議：我在你講的這個基礎上簡單補充一點，王鐸、倪元璐等“明清調”大家“一筆不肯學古人”有后人標榜前賢的色彩，他們肯定是從古人來的，我們作為后人，要辯證看待，盡信書不如無書。但他們應當是非常自覺地在強調自己的個性的，而且實際上他們并不僅僅在書法上表現(xiàn)出這種不與人同的思想。

王鐸《文丹》我印象很深，《中國書法》雜志1986年第一期發(fā)表過一篇文章《王鐸論——王鐸美學之矛盾》，作者是韓玉濤先生。韓先生就是依據《文丹》這個文獻資料，對王鐸進行了解讀。當時王鐸還未在全國流行起來，看到文中的觀點，感到振聾發(fā)聵！因此再回過頭來想到這個文獻，想到這些大家的作品，讓我覺得他們的人格滲透在他們生命的方方面面，詩文、繪畫、人生等。

晚明舊的生產關系和意識形態(tài)解體，整個社會處于一個新舊交替的大動蕩、大變革時期，出現(xiàn)了社會化大生產運動和意識形態(tài)巨變。在明朝末年這個特定歷史發(fā)展階段，思想上出現(xiàn)了陽明心學的興起，陽明心學本身蘊含著思想解放的基因，王陽明的“致良知”突出了人的主體性，就是他扛起了一個思想解放的一個大旗。后來他的繼承人王龍溪在他的基礎上又進一步發(fā)展。

王龍溪主張學須自證自悟，不從人腳跟轉，意思是不要跟別人的角度去轉，要有主見，再后面王心齋是在這個基礎上又提出掀翻天地，打破牢籠的人物，他這種口吻是非?？裢?，出必為帝者師，處必為天下萬世師這種狂妄。后來到了泰州學派的李贄，李贄更是把這個思想是推到極致，后來就是完全已經到了邊緣，天生一人自有一人之用，就是每個人都有每個人的大用，每個人都有每個人的思想和風格。

從這里再聯(lián)系到我們當今，反觀我們現(xiàn)在的書法學習，很多書者急功近利取法今人，將作品書寫成一種模式趨于僵化，使書法創(chuàng)作走向一種扁平化、套路化。同時很多書者過于重視作品外在的形式，拼貼等花樣越來越繁復。書法真正的魅力在哪里？在于內美，在于每個人的個性、能力，能夠發(fā)揮出來他個性內在的生命力。最打動人的是作品能表達出我們這個民族文化精神最高妙的地方。作品內美不在外表形式有多么的奇特、搶眼，而在于整個作品的氣息、格調和境界，唯有如此才能走上書法學習的正軌。

何謂“純藝術”審美？或指忽略文本內容，純強調視覺性，也就是說一件書法作品只看整體視覺效果。如果說“純藝術”就是脫離生活的一種純粹視覺性作品，就是忽略了書法的實用性，純粹將其作為視覺裝飾品。那么我認為這是一種倒退。

音樂上有純音樂的概念，是沒有歌詞，純粹以旋律來表達。那么書法為什么從來沒有“純書法”這個詞語呢？因為一件好的書法必是文本與書寫的完美結合，是通過特有的書寫來表達文本的。我們看“天下三大行書”，都是這樣的完美結合，特別是《祭侄文稿》，行文的悲憤與筆法的疾澀是一致的，試想一下如果用《蘭亭序》前面那種歡快的用筆來寫《祭侄文稿》，還有巢傾卵覆的哀慟嗎？用《祭侄文稿》的沉郁筆法來寫《蘭亭序》，還有惠風和暢的瀟灑嗎？書法是無法脫離文本的，“明清調”諸家作品常有贈別作，其所選內容也都是有所考慮，如王鐸《贈湯若望詩冊》，皆是往日贈詩，以求喚起交情，加以提攜，那么這件作品文本的重要性更大。

總的來說，看一件書法作品，必須結合文本來品讀，文本的意境和作品的意境相貼切為最佳，蒼茫的魏碑寫易安詞，文徵明小楷寫“大風起兮云飛揚”，總覺得不適宜。

從一種藝術審美的視角來說，我覺得問題可以從兩個角度來看。

第一個是從歷史的角度來看，在宋以前的書法，我認為其藝術自覺的程度是比較低的。在宋以后，大概從蘇軾談到“我書意造本無法”開始，就反映了對自我的強調，這就是書法進入藝術創(chuàng)作的狀態(tài)所必然產生的個性化、個人化特質，它所表現(xiàn)的是創(chuàng)作者主體的創(chuàng)作感受。相較于宋，以前的書法更強調實用性，它的主要功能就是實用性。而這個實用性，就是要強調文字的可讀性。降低文字閱讀成分，這其實就可以理解為一種藝術手法，它是一種帶有強烈的個人色彩，個人主觀的藝術表現(xiàn)手法。到了明清這一時期，書法家們顯然已經不滿足于書法的實用性，想要去強化書法的藝術性。這種手法背后隱含的是創(chuàng)作者本人對固有創(chuàng)作模式的一種不滿和厭倦，可以說它是那個時期的一種反映，它需要更多的新的感受加入到創(chuàng)作的過程。

第二個就是從當代的藝術角度來看，降低文字閱讀成分，增加視覺性，它就不能說是一種向藝術的、藝術審美的遞進了，因為從當代藝術來看，它就不止只有這種純粹的抽象，它還有觀念的、具象的、裝置的，等等，當代藝術就是一個無所不包的藝術整合體，在這里面什么都可以是藝術，所以如果單純的把這種降低文字閱讀成分，增加視覺性，當作是一種藝術審美的遞進的話，我認為是一種錯誤。

張愛國評議：在當代藝術表現(xiàn)里有很多幾乎就是實物啊，就像杜尚的小便池。達明赫斯特有個裝置作品很有名，就是一頭水牛，在一個水箱里。其實一頭水牛就很具象，但放在水箱里，到底這個是要消解視覺性還是怎么樣就可以討論了。視覺性從某種意義上來說是消解不了的，如果要消解視覺性，只有消解視覺，也就是說無視才可以消解視覺性，但那是自欺欺人。

所以這些問題，比如什么是審美、什么是視覺性、到底什么是藝術，還有剛才你用到的一個詞——抽象藝術等這些問題，實際上在書法的圈子里面，被討論的概率和深度在我看來是遠遠不夠的。這也是為什么書法界在面臨當代藝術這個領域的時候，是如此的疏離或者說格格不入，有一種跟不上趟的距離感。我想這一定是其中一個原因。

剛才陳圖南講的時候無意說了一句話，他說當代藝術是無所不包的。無所不包，這一句話就夠書法界掂量半天，這句話的殺傷力是很強的。他是指當代藝術不否認任何的可能性，當然反過來說，如果對當代藝術持批評態(tài)度的話，它的問題也就在這。這當然是另外一個話題，當代藝術不先去預設何種立場，其實就是我們中國藝術講的無可無不可，當代藝術它是無不可。

明代劇烈的社會矛盾給時人內心帶來的巨大沖擊，由此我想到三國魏晉也有類似的天災戰(zhàn)亂，那個時期的書法同“明清調”都流露出些許桀驁不馴、野逸不羈，這是否是種偶然？亂世出英才，其實不僅書法，每逢動蕩昏暗的年代，文學藝術總能誕生深刻而感人的經典。當人們無法承受時代的壓抑和苦痛，勢必找到一種宣泄憤懣、傾訴恐懼的方式，這種方式可以是書法繪畫，也可以是小說、電影……而且往往越是苦難，越能激發(fā)人類試圖改變和突破現(xiàn)狀的心理。

不過也不可以偏概全，認定晚明諸家的宣泄方式只有巨軸行草創(chuàng)作，就像人們常說“明人尚態(tài)”，其本意在于強調大字行草的飛動之勢，但這種概括卻極易使目光局限于他們大字行草的體態(tài)，而忽略了其他。事實是晚明諸家的各各方面，共同造就了“態(tài)”，也都符合“態(tài)”，其小字作品亦然?！懊髑逭{”大字立軸更像是一種“爆發(fā)式”的表達，因此采用長軸更利于其盡情揮灑，而寬度不宜過大則保證作者的氣力不至于消耗殆盡；相比之下，晚明諸家的小字則是一種松弛舒緩的表達，雖然視覺表現(xiàn)力不及立軸，但它依舊是作者的心性流淌，其天然意趣、高古氣息與大字一脈相通。所以說，晚明諸家創(chuàng)作上并沒有“舍小求大”，而是大小打通、相輔相成。

另外，我認為之所以時常聽到“純藝術”這種表述，原因在于有相當一部分人默認文本清晰、方便識讀的才叫“書法”，因此當其目睹現(xiàn)當代的某些書法創(chuàng)作借助如滲化、枯筆、疊字等技術手段模糊文本，甚至書寫外語，以期產生某種藝術效果時，深感這類作品有悖于他們印象中的“書法”，因此只能將這種“為求效果而降低文本可讀性”的作品定義為“純藝術”。可見，所謂“純藝術”指向的問題是“什么是書法”，或者說書法的“邊界”何在？至少在現(xiàn)階段，我認為這個邊界是“作品是否建立在漢字基礎之上”。回顧整個書法史的發(fā)展，始終以漢字為根基，哪怕外國同仁，學書的過程亦是如此，學書者的造型、審美能力都是在對漢字理解和認知逐步加深的過程中建立起來的，書法的創(chuàng)作、品評、交易等構成的完整體系，誕生且僅適用于“漢字王國”。書法若真要脫離漢字，首先創(chuàng)作者須對另一種文字熟悉到不亞于漢字的程度，單這一點就極難做到，因此漢字外的“創(chuàng)作”很容易淪為一種異想天開式的涂鴉，鮮有內涵和美感，也就不可謂之“書法”。

關于大字的書寫方式，清代朱履貞認為：“書有擘窠書者，大書也。擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大筆在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用撥燈，大筆大書用擘窠?！币簿褪恰拔逯赴堋钡姆绞?。這種執(zhí)筆方式為“案頭品”到“壁上觀”提供了技術上的可能。當然這其中還有造紙的改進，桌椅、建筑式樣的發(fā)展對“明清調”書法的影響，這里不一一展開。

寫大字最重要的是這四點：把筆要輕；懸腕；五指包管；鋒勢和氣勢具備。這是宋人寫大字的經驗，我們從這個角度再來看晚明的巨軸大字，脈絡會比較清楚。無論是氣勢恢宏的表現(xiàn)，還是筆勢的連綿不絕，明清書法家顯然是很好的實踐，交了一份那個時代的滿意答卷。

至于晚明巨軸行草創(chuàng)作中的“勢”以及小字展大等問題，首先，晚明巨軸作品的體量太大，很難聚焦。其次，小字和大字是兩個相對獨立的體系，不是說小字轉換一下就可以寫成大字，另外評判標準也有不同。大小字的共同要求是鋒勢具備，我認為首先要立足這點才能談大小字的轉換。而我覺得這一點是很多人都達不到的，如米芾所說：“褚遂良小字如大字，其后經生祖述，間有造妙者，大字如小字，未知見也?！闭f明大小字真正兼?zhèn)淙谕ㄕ呤趾币姟?/p>

剛才大家講到顧炎武，他主張學問要切實，不要讓學術研究都是懸空的，要讓它更能夠有一些實際的意義和指導效果。想到我當時寫碩士畢業(yè)論文的時候，其實是受了謝國楨老先生《明末清初的學風》這本書的重要啟發(fā)的。《明末清初的學風》這本書主要是講以顧炎武、王夫之和黃宗羲為代表的明末清初的三大思想家，他們代表了當時學風轉變當中的一個重要節(jié)點和標志。簡單來說，剛才你們討論的“陽明心學”，包括更早的朱熹，我們簡稱“朱王學說”，到了晚明就有點像魏晉玄學一樣，走向了空談心性的極端，那么黃宗羲、王夫之和顧炎武就倡導要把這種不良的學風扭轉過來，“實事求是”“天下興亡，匹夫有責”都是這時候提出的。顧炎武為了實踐自己的理論，其實是完全按照儒家所謂的“知行合一”去做了，這是他很重要的一個行為。這種學風的轉變，進而引發(fā)了清初的金石碑版考據之學，演變成乾嘉學派以考據為主的這樣一種學問。然而到了晚清民國，這種學問又過于強調考證了，以至于一些皮毛的東西都要考證，這時候的學風又變得不那么實在了，所以到了康有為、梁啟超的時代，他們對這種現(xiàn)象進一步反思和批判，包括曾國藩鎮(zhèn)壓了太平天國起義，“立德、立功、立言”，他是完全按照圣人的教誨去做實事。謝國楨這些觀點對我的影響非常之大，由此我想到晚明書風大變的根源就是藝術觀念、審美觀念的改變，建筑、材料這些因素只能算次要原因，社會環(huán)境、時代背景永遠和藝術觀念的轉變緊密聯(lián)系在一起。

另外，謝國楨也是碑帖收藏大家，他跟我的前輩老鄉(xiāng)何楚侯、還有啟功先生都是有交集的，而且他還專門偏重于收一些明末清初的漢碑拓本，比如《華山碑》《張遷碑》等。我始終有一種看法和感覺，就是書法界對學問、學術存在偏見，有些文學家或歷史學家在書法圈完全不被關注，這就像今天的網紅風氣，書法圈的名人提倡學誰、讀什么書，大家就開始趨之若鶩，而對其他學者視而不見，沒有自己的判斷，所以大家真的要拓寬眼界。