“一切都與性有關(guān)，除了性本身，它與權(quán)力有關(guān)?！?/p>

當(dāng)電影在談?wù)撔缘臅r候，它其實在說什么

洛麗塔

“洛麗塔，我生命之光，我欲望之火，我的罪惡，我的靈魂?！?/p>

“她可以褪色，可以枯萎，怎樣都可以，但只要我看她一眼，萬般柔情便涌上心頭。”

關(guān)于電影中的禁忌之戀，《洛麗塔》幾乎是一個無法繞開的話題，而有關(guān)電影的爭議更多來自于改編的小說本身。中年男子亨伯特由法國來到美國準(zhǔn)備租住寡婦黑茲太太的房子，當(dāng)他看到海茲太太十二歲的女兒洛麗塔時一眼為她所打動。為了留在洛麗塔身邊，亨伯特成為了海茲太太的丈夫，他在日記里瘋狂的傾訴自己對洛麗塔的愛慕。

然而海茲太太看到了丈夫的日記發(fā)現(xiàn)了他對女兒的病態(tài)情感，羞憤難當(dāng)寫信給朋友譴責(zé)他的不恥行為，但是在寄信的路上不幸出車禍身亡。亨伯特前往夏令營接出洛麗塔，開始了長達(dá)兩年之久的四處游歷非法同居的不正常生活……

借用一句對法國作家瑪格麗特·杜拉斯《情人》的評價：“如果作家缺乏才氣，那種情感看起來就未免太可怕了”。但即便小說作者納博科夫在《洛麗塔》證明了自己極高的才情，但也無法忽視他所描述的“戀童癖”“情色”容易引起爭議的內(nèi)容。

納博科夫

這本小說創(chuàng)作完成于1954年，先后寄給美國四家出版社都遭到了拒絕，直到第二年才在巴黎一家出版社出版。批評者認(rèn)為納博科夫的寫作超出主流社會的倫理道德，而辯護(hù)者則認(rèn)為納博科夫悲劇性的結(jié)局已經(jīng)表明了作品本身的道德立場。

有關(guān)小說本身的爭議進(jìn)一步延伸到電影的創(chuàng)作中，《洛麗塔》先后于1962年和1997年被斯坦利·庫布里克以及阿德里安·萊恩搬演到大銀幕。不論是庫布里克還是萊恩都必須應(yīng)對其所歸屬時代的電影審查的要求，他們需要小心斟酌找到合適的表現(xiàn)情色的方式。

盡管庫布里克在創(chuàng)作階段積極的與納博科夫交流并詢問原作的意見，但實際上影片最終只是部分的采用了小說的內(nèi)容。納博科夫本人在接受采訪時指出庫布里克是個偉大的導(dǎo)演，但他還是覺得痛苦和遺憾。

庫布里克保留了原作的鬧劇形式與悲劇的內(nèi)核，壓制了情色的內(nèi)容。因為對他而言更重要的是關(guān)注人物內(nèi)心生活，而不是拍攝一部動作電影。性以朦朧的，隱晦的，甚至是嘲諷式的狀態(tài)存在于他的影片中，暗示永遠(yuǎn)推遲到來的滿足。

庫布里克跳過了原作許多令人難忘的內(nèi)容，這就讓阿德里安·萊恩的二次翻拍有了充分的理由。在細(xì)節(jié)上阿德里安·萊恩通過對古老的冰箱、收音機(jī)、汽車煙灰缸的特寫，重現(xiàn)了四十年代的社會物質(zhì)生活面貌；并且保留了原作中庫布里克刪除的心理細(xì)節(jié)——通過對亨伯特的心理閃回，交代了他對年輕女孩潛在的病態(tài)的迷戀。這里的性是對蠢鈍絕望中年人的誘惑與毀滅。

戲夢巴黎

中國觀眾了解貝托魯奇多是因為當(dāng)年那部大殺四方的《末代皇帝》，該片在1988年的奧斯卡上一舉囊括了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳美工等九項獎項，《戲夢巴黎》則是他在2003年的又一部抗鼎力作。

該片故事發(fā)生在巴黎，年輕的美國留學(xué)生馬修（邁克爾·皮特）在法國電影資料館的示威活動前偶遇姐弟伊莎貝拉（伊娃·格林）和雷奧（路易斯·加瑞爾），幾人一見如故很快成為了好朋友，馬修受姐弟相邀住進(jìn)了他們的公寓。馬修為美麗的姐姐所吸引，但是慢慢發(fā)現(xiàn)伊莎貝拉和雷奧之間有超出常人的不倫戀情。公寓內(nèi)，他們爛漫地暢談游樂，沉溺于肉體的縱歡；而窗外的巴黎街頭正浩浩蕩蕩的開展學(xué)生運(yùn)動。

影片最初在威尼斯電影節(jié)上映時就因為過于露骨的性內(nèi)容而飽受爭議，但早在1972年《巴黎最后的探戈》中貝托魯奇因為大膽的性描而面臨類似的指責(zé)，性和情欲一直是他電影中所思考的主題之一。

貝托魯奇自述《巴黎最后的探戈》中的性是黑暗的、沉重和悲劇性的東西，而在《戲夢巴黎》中性則是非常輕盈、非常愉悅的東西。貝托魯奇用溫暖柔和油畫版的質(zhì)感描繪主角們的裸體，在他看來影片所涉及到的異性戀、同性戀到不倫之戀，都是朝著外面發(fā)生的革命邁出的一步。在這個公寓里，性成為試驗場，也是外面進(jìn)行的如火如荼的思想革命的試驗場。

貝托魯奇電影中的性與愛欲總是混雜著對政治的思考，《戲夢巴黎》故事發(fā)生的背景正是法國五月風(fēng)暴運(yùn)動開展的時期。盡管這場轟轟烈烈的運(yùn)動沒有推翻右派政府的政權(quán)，但它在法國政治、文化、思想領(lǐng)域的影響深遠(yuǎn)。身體的與心靈的，理性的與激情的，情感的和性欲的，個人的和政治的，都在這一場運(yùn)動中得到了前所未有的新的思考與躍進(jìn)。

馬修、泰奧和伊莎貝爾都擁有那個時期的理想主義的精神，他們在那個公寓里實現(xiàn)他們對生活、藝術(shù)、音樂、電影甚至政治的理想的對話。但他們也是一群生活在夢想世界中的年輕人，他們將自由理想化，否認(rèn)現(xiàn)實。只有馬修，作為一個局外人，以一種稍強(qiáng)的理性和對現(xiàn)實的不同思考來對待這些理想，他雖然同樣天真但是也有務(wù)實的一面。這也導(dǎo)致了最后，他與姐弟倆的分道揚(yáng)鑣。

而貝托魯奇的影片也像他的主人公一樣帶有“夢”的特色與傾向，或許影片片名The Dreamers已經(jīng)很好的體現(xiàn)出了他的落腳點(diǎn)。他稱這一時期的巴黎是一個非常神奇和特別的時期，對年輕人來說這是一個革命的時期，對于作為一個電影愛好者和電影人來說也同樣如此。

當(dāng)《戲夢巴黎》試圖在描繪發(fā)生在法國街頭的運(yùn)動時，電影領(lǐng)域也同樣有一場創(chuàng)新的運(yùn)動——法國新浪潮。新的視覺風(fēng)格、新的電影主題和制作模式，新浪潮的到來同樣深刻影響了以后的電影創(chuàng)作。這就不難理解《戲夢巴黎》所帶有的濃厚的迷影氣質(zhì)，貝托魯奇甚至直接引用了《狂人皮埃羅》《四百擊》的電影配樂。對于貝托魯奇來說，《戲夢巴黎》也是一個追溯并再次體驗?zāi)莻€失落時代的夢想。