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1. 費(fèi)德里科-費(fèi)里尼Federico Fellini
《戰(zhàn)火》Paisan（羅西里尼，1946） 《關(guān)山飛渡》Stagecoach（約翰-福特，1939） 《2001 太空漫游》2001: A Space Odyssey（庫(kù)布里克，1968） 《公民凱恩》Citizen Kane（威爾斯，1941） 《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》The Discreet Charm of the Bourgeoisie（布努埃爾，1972） 《弗蘭肯斯坦》Frankenstein（ 詹姆斯-威爾，1931） 《冒牌爵士》The Devil's Brother（哈爾-羅奇、查爾斯-羅杰斯，1933） 《馬契斯特下地獄》Maciste all'inferno（Guido Brignone, 1925） 《訪談錄》Intervista（費(fèi)里尼，1987） 《托托和巴比諾在柏林分離》Toto and Peppino Divided in Berlin（Giorgio Bianchi，1962） 費(fèi)里尼對(duì)電影的第一個(gè)印象，來自《馬契斯特下地獄》，那是在家鄉(xiāng)里米尼，他躺在父親懷里，電影院里十分悶熱，還噴灑著刺鼻的消毒劑.“我記得在那迷亂的氣氛里，出現(xiàn)許多高貴老爺?shù)陌迭S色畫面。” 對(duì)費(fèi)里尼來說，電影院那種“充滿了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩子屎尿”的“世界末日般、茫無秩序且滿布陷阱的氛圍”，可比愛森斯坦、德萊葉那些大師的電影重要多了。他從來沒看過它們。 要不是遇到羅西里尼，孤僻、內(nèi)向的他不會(huì)相信自己能做導(dǎo)演?！稇?zhàn)火》是費(fèi)里尼和羅西里尼共同完成的，講述了二戰(zhàn)時(shí)美軍登陸意大利，從南朝北打，一路上發(fā)生的六個(gè)小故事，松散的結(jié)構(gòu)和記錄化的風(fēng)格，羅西里尼后來和英格麗-褒曼在《意大利之旅》中又以愛情的名義經(jīng)歷了一次。費(fèi)里尼則感謝羅西里尼教會(huì)他“體驗(yàn)電影人生，視其為一次美妙的探險(xiǎn)，值得去經(jīng)歷及描述”。“羅西里尼擁有生命…… 想到他跟想到亞當(dāng)，是一種對(duì)父親的感念”，費(fèi)里尼說，而其他那些導(dǎo)演不過是“試圖把才情、愛好改寫成一條公式、一劑藥方”。 做導(dǎo)演之前，費(fèi)里尼想做個(gè)記者，美國(guó)電影中的那種。他喜歡美國(guó)小說和電影中共同張揚(yáng)的真實(shí)人生，“個(gè)人戰(zhàn)勝了團(tuán)體。如果有一天美國(guó)電影消失了，從那個(gè)文化傳出的訊息被突然抹去，我們大概就可以意識(shí)到真的戰(zhàn)爭(zhēng)要爆發(fā)了。”他喜歡約翰· 福特的電影就像喜歡斯坦貝克和?？思{的小說：“在那兒沒有游行、制服、集體儀式，也沒有挑釁性的華麗辭藻，取而代之的是忠于人、忠于人每日掙扎的生活，忠于他們本能的真感情；還有無以言之的自由感：無止境的街道蜿蜒盤過一片大地，不見地平線的大鄉(xiāng)野隱隱透著一絲神圣、英雄的氣息”，這與意大利陰郁的宗教生活構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。 《訪談錄》則以偽紀(jì)錄片的形式，講述了拍片中的費(fèi)里尼如何被媒體、炸彈和印第安人困擾，他們多半是他喜歡的“小丑”的化身，給影片帶來略帶荒誕的娛樂性，而他也親身講述了自己早年的記者工作。和《當(dāng)年事》一樣，費(fèi)里尼總有讓我們又哭又笑的魔力。而充滿夢(mèng)境和荒謬的《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，自然也是費(fèi)里尼的心頭好，雖然這是他看過的惟一一部布努埃爾的電影，卻讓他感嘆自己多么希望看完布努埃爾所有的電影。 2. 貝納多-貝托魯奇Bernardo Bertolucci
《游戲規(guī)則》La Règle du jeu ( 雷諾阿，1939) 《山椒大夫》Sansho Dayu ( 溝口健二，1954) 《德意志零年》Germany Year Zero ( 羅西里尼，1948) 《筋疲力盡》à bout de souffle ( 戈達(dá)爾，1960) 《關(guān)山飛渡》Stagecoach ( 約翰-福特，1939) 《藍(lán)絲絨》Blue Velvet ( 大衛(wèi)-林奇，1986) 《城市之光》City Lights ( 卓別林，1931) 《艷賊》Marnie ( 希區(qū)柯克，1964) 《乞丐》Accattone ( 帕索里尼，1961) 《歷劫佳人》Touch of Evil ( 威爾斯，1958) 出身于詩(shī)人家庭的貝托魯奇，15 歲開始寫作并獲得多個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，在上羅馬大學(xué)期間擔(dān)任了帕索里尼的助手，21歲的導(dǎo)演處女作《死神》則是關(guān)于妓女殺人的懸疑故事，他喜歡《乞丐》和《艷賊》毫不意外。 戈達(dá)爾更是他的精神導(dǎo)s師，“我認(rèn)為，電影只分成兩種，即‘前戈達(dá)爾電影’和‘后戈達(dá)爾電影’”。他早期的《革命前夕》、《蜘蛛的策略》等作品充滿了戈達(dá)爾的味道，甚至是照搬其創(chuàng)意，那種復(fù)制的陰影是“那個(gè)時(shí)代好多人都曾面臨的困境”。晚近的《戲夢(mèng)巴黎》里，三個(gè)年輕人穿越盧浮宮的鏡頭也是模仿了戈達(dá)爾的《法外之徒》，此外還致敬了卓別林、巴斯特-基頓、瑪琳-黛德麗和瑪麗蓮-夢(mèng)露等。 1970 年拍攝的《隨波逐流的人》，則是貝托魯奇試圖擺脫戈達(dá)爾影響的產(chǎn)物，在巴黎首映的雨夜，他忐忑不安地等待導(dǎo)師來訪。但戈達(dá)爾什么也沒說，只是給他遞了張紙條：“紙條上有一幅毛主席像，戈達(dá)爾在下面寫道，‘你要與利己主義和資本主義作斗爭(zhēng)！’”顯然，戈達(dá)爾不太喜歡這部講述一個(gè)年輕人因?yàn)檎姴煌瑲⑺雷约豪蠋煹墓适拢蛟S看到了貝托魯奇“弒父（師）”的欲望。但科波拉、斯科塞斯、斯皮爾伯格卻對(duì)貝托魯奇說，《隨波逐流的人》是他們啟蒙的范本，它催生了《教父》和《現(xiàn)代啟示錄》。濃重的政治味還延續(xù)到了《一九零零》中，這顯然有同為左派宗師的羅西里尼、帕索里尼的影響在，而它復(fù)雜的閃回?cái)⑹潞头?hào)化的鏡頭運(yùn)用，則有希區(qū)柯克和奧森-威爾斯打底。他們同樣偏嗜黑暗的氣氛，所以貝托魯奇也十分欣賞大衛(wèi)-林奇，在1990 年的戛納電影節(jié)上，身為評(píng)委會(huì)主席的他就將金棕櫚送給了后者的《我心狂野》。 溝口健二對(duì)商人階級(jí)和女性題材的熱衷，與貝托魯奇的電影似乎略有距離，但考慮到他在五十年代就三獲威尼斯獎(jiǎng)項(xiàng)，被新浪潮諸將視為英雄，貝托魯奇也很難回避其影響，而且，溝口對(duì)人類的野心、虛榮、情欲以及欲求不得的幻滅感有過深刻的揭示，對(duì)《巴黎最后的探戈》等片的創(chuàng)作應(yīng)該不無啟示。只是，喜歡《關(guān)山飛渡》并沒能讓貝托魯奇把握西部片的精髓，他給萊昂內(nèi)的《西部往事》寫作的劇本，因?yàn)檫^于深?yuàn)W而被拒絕。 當(dāng)他被要求列出他認(rèn)為影史上最好的十部電影時(shí)，他說：“我知道，第一部過去是并且永遠(yuǎn)都會(huì)是《游戲規(guī)則》。它拍攝于1939 年，且我想雷諾阿十分清楚地意識(shí)到歐洲正在戰(zhàn)爭(zhēng)的邊緣。它事實(shí)上是那個(gè)時(shí)代的真實(shí)狀況的至高預(yù)見。” 3. 英格瑪-伯格曼Ingmar Bergman
《馬戲團(tuán)》The Circus（卓別林，1928） 《霧碼頭》Port of Shadows（馬賽爾-卡爾內(nèi)，1938） 《樂團(tuán)指揮》The Conductor（瓦伊達(dá)， 1979） 《烏鴉居民區(qū)》Raven's End（波-維德伯格， 1963） 《圣女貞德的審判》The Passion of Joan of Arc（德萊葉， 1927） 《幽靈馬車》The Phantom Carriage（斯約史特洛姆，1921） 《羅生門》Rashomon（黑澤明， 1951） 《大路》The Road（費(fèi)里尼， 1954） 《日落大道》Sunset Blvd.（比利-懷德， 1950） 《德國(guó)姐妹》Die bleierne Zeit（馮-特洛塔，1981） 《安德烈· 盧布廖夫》Andrei Rublev（塔可夫斯基，1969） 這個(gè)名單是伯格曼在1994 年參加哥德堡電影節(jié)時(shí)選出來的11 部。 他是一個(gè)愛恨鮮明的人：喜歡卓別林，討厭奧森-威爾斯，他說后者是個(gè)“搞惡作劇的家伙…… 電影空洞，無趣，沒有生氣”；他欣賞特呂弗對(duì)觀眾的駕馭力和編故事的創(chuàng)造性，卻難以從戈達(dá)爾那得到任何有意義的東西，“他（戈達(dá)爾）的電影像是有個(gè)特意安排好的格式，存心要在智力上要高人一等，顯得死氣沉沉”；他喜歡費(fèi)里尼和塔可夫斯基，他們?nèi)齻€(gè)也被合稱為藝術(shù)電影“三圣”，費(fèi)里尼說“夢(mèng)是唯一的現(xiàn)實(shí)”，塔可夫斯基也是“捕捉生命，一如倒映，一如夢(mèng)境”，而伯格曼說，“我一直住在夢(mèng)里，偶爾探訪現(xiàn)實(shí)世界”，相形之下，他不喜歡安東尼奧尼，“他過分渲染了悲傷的情緒。你知道，安東尼奧尼沒能完全入行。”但這個(gè)意大利人卻陪他一起上了天堂。 斯約史特洛姆有“瑞典電影之父”的美譽(yù)，他的影片充滿宗教和道德感，和斯特林堡的戲劇一起，成為伯格曼從瑞典文化中汲取最多的養(yǎng)分，還主演過《野草莓》。而維德伯格則是從挑戰(zhàn)伯格曼起家的，他批評(píng)伯格曼壟斷瑞典電影、其作品與尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不相干，然后索性從小說家殺入了導(dǎo)演行當(dāng)，拍出了介紹瑞典下層社會(huì)貧困狀況的《烏鴉居民區(qū)》，有意思的是，伯格曼很喜歡它。 伯格曼生前在一次采訪里還透露說，在世的導(dǎo)演中他最欣賞斯皮爾伯格、斯科塞斯和科波拉，因?yàn)樗麄兊淖髌费灾形镉殖錆M激情。此外，他也很喜歡《毒品網(wǎng)絡(luò)》、《美國(guó)美人》和《木蘭花》。 4. 斯坦利-庫(kù)布里克Stanley Kubrick
《浪蕩兒》I Vitelloni（費(fèi)里尼，1953） 《野草莓》Wild Strawberries（伯格曼） 《公民凱恩》Citizen Kane（威爾斯，1941） 《碧血金沙》The Treasure of the Sierra Madre（約翰-休斯頓，1948） 《城市之光》City Lights（卓別林，1931） 《亨利五世》Henry V（勞倫斯-奧利弗，1944） 《夜晚的躁熱》Night Heat（Maurice Cazeneuve，1958） 《銀行妙探》The Bank Dick（Edward F. Cline，1940） 《羅克絲· 哈特》Roxie Hart（威廉-韋爾曼，1942） 《地獄天使》Hell's Angels（霍華德-休斯，1930） 這是庫(kù)布里克1963 年評(píng)選的名單，沒有大衛(wèi)-里恩、特呂弗、馬克斯-奧菲爾斯、伊利亞-卡贊，尤其是德-西卡的名字。 他曾說：“我堅(jiān)信伯格曼、德-西卡和費(fèi)里尼是世上僅有的，能夠在他們的電影里反復(fù)表達(dá)一種觀點(diǎn)的導(dǎo)演。”1963 年也是他近半個(gè)世紀(jì)創(chuàng)作的分水嶺。之前他拍過的著名電影有《光榮之路》、《斯巴達(dá)克思》和《洛麗塔》，之后以《奇愛博士》開始的七部庫(kù)氏電影，憑借不可一世的姿態(tài)睨視美國(guó)電影的浮夸與膚淺。1963 年也是誕生費(fèi)里尼《八部半》的一年。庫(kù)布里克后來承認(rèn)費(fèi)里尼天馬行空的想象力，預(yù)示了他在《2001 太空漫游》中借以平衡理性與克制的那一部分靈感。他選擇《浪蕩兒》作為那一年他最喜歡的電影，也是總結(jié)費(fèi)里尼截止到《卡比利亞之夜》的第一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，其中對(duì)流浪藝人、馬戲和滑稽表演的特殊感情，順勢(shì)為人們?cè)诎駟沃姓业綆?kù)布里克的情感延續(xù)，它們是《城市之光》和《銀行妙探》。他說卓別林決少玩形式，他對(duì)W.C. Fields 喜劇天賦的欣賞程度，就跟他后來對(duì)彼得-塞勒斯的一樣濃厚，后者在《奇愛博士》貢獻(xiàn)了或許他從影以來最出色的演技。 他還害怕飛行，對(duì)技術(shù)卻有近乎本能的迷戀。《地獄天使》擊中了他性情中的柔軟。他對(duì)人的欲望，人性的幽暗和虛無津津樂道，他能大段大段地朗誦卡夫卡的小說，他說世界“并不是弗蘭克-卡普拉電影描寫的那樣”，“我不把它們看作一種對(duì)生活的真實(shí)描述。”《夜晚的躁熱》對(duì)欲望近鏡逼真的描寫，就像他的最后一部作品《大開眼戒》一樣赤裸裸。 5. 馬丁-斯科塞斯Martin Scorsese
《盜馬賊》The Horse Thief（田壯壯，1986） 《細(xì)細(xì)的紅線》The Thin Red Line（泰倫斯-馬利克，1998） 《大開眼戒》Eyes Wide Shut（庫(kù)布里克，1999） 《壞中尉》Bad Lieutenant（阿貝爾-費(fèi)拉拉，1992） 《破浪》Breaking the Waves（拉斯-馮-提爾，1996）《瓶裝火箭》Bottle Rocket（韋斯-安德森，1996） 《欲望號(hào)快車》Crash（大衛(wèi)-柯南伯格，1996） 《冰血暴》Fargo（科恩兄弟，1996） 《馬爾科姆 X》Malcolm X（斯派克-李，1992） 《盜火線》Heat（邁克爾-曼，1995） 這是馬丁· 斯科塞斯心目中九十年代最好的十部電影。 1988 年在美國(guó)上映的《盜馬賊》成為他的最愛。馬丁對(duì)人性和暴力的興趣，決定了榜單的內(nèi)容，或許也說明它僅僅是一個(gè)口味，而不涉及誰對(duì)他產(chǎn)生影響的事實(shí)。如果把時(shí)間往前推五十年，那么，《紅菱艷》（1948）和《豹》（1963）和《八部半》就會(huì)進(jìn)入他的視野。他說，《八部半》讓他“愛屋及烏地迷上一切關(guān)于意大利的事物——咖啡館和時(shí)裝”，他在拍攝短片《默里，那不僅是你！》時(shí)，則不由自主地模仿《八部半》，“因?yàn)槌宋以趺匆蚕氩怀鲆粋€(gè)收?qǐng)龅霓k法。” 馬丁是在法國(guó)電影新浪潮如火如荼之際進(jìn)入電影學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)電影的，那時(shí)的《朱爾與吉姆》，正如后來新好萊塢的《大白鯊》和《邦妮和克萊德》，給人們不可抗拒的魅力，他說：“《朱爾與吉姆》最初兩分鐘的片段是最淋漓盡致的，如今我仍以它做例子供共事的編劇參考。”再往前的十幾歲時(shí)光，他難忘奧森-威爾斯絕妙的嗓門，以及觀看《公民凱恩》的情形，“我想，使我初窺導(dǎo)演世界的也是《公民凱恩》”，它“展現(xiàn)的無比活力與雄渾氣魄更令人傾倒”。當(dāng)然，少不了庫(kù)布里克這位好萊塢導(dǎo)演們爭(zhēng)相效仿的楷模。他說，庫(kù)布里克的“一部電影都得相當(dāng)于別人的十部”，庫(kù)布里克“真的是一個(gè)擁有強(qiáng)大的說故事能力的人，一個(gè)天才。”在他和庫(kù)布里克之間沒有障礙，在《窮街陋巷》、《好家伙》的暴力和《發(fā)條橘》的絕望之間，沒有分界線。
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