|
只有他可戲夢巴黎 就在貝托魯奇去世前一天，巴黎抗議政府調(diào)漲燃油稅的示威升級，香榭麗舍大道上爆發(fā)騷亂?？棺h者在這條巴黎最美大道上破壞露天咖啡座，撬起路面石板，推倒紅綠燈，焚燒警方路障……罷工和抗議于法國而言是家常便飯，但讓香榭麗舍大道火光沖天，似乎還是近年來頭一回。 貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci，1941年3月16日—2018年11月26日） 五十年前，也就是1968年，巴黎正陷入另一場迷亂。年輕人們試圖向世界吶喊，以理想的名義瘋狂，實則疲憊絕望。 如今看來，1968年的法國青年有著太多幼稚想象，甚至自以為是。他們認(rèn)為自己理應(yīng)對這個世界憤怒，卻不知道靶心早已偏移，自己的人生也隨之偏移。 不過，即使是懷揣錯誤理想，甚至以怒吼掩飾信仰缺失的舊時法國青年，也比現(xiàn)在那些動不動為了福利而罷工的法國人真誠一些吧？這個國家似乎一直走在下降通道中，只有舊日榮光可供懷緬。至于所謂浪漫天性，也日漸等同于低效率和懶散。正如勒龐在《烏合之眾》里慨嘆的那樣，法國的國民性顯然比不上海對岸的盎格魯—撒克遜人。如果勒龐仍在生，想必他還會為海對岸不再與法國人為伍的脫歐行為叫好。 甚至可以說，如今的巴黎，只有建筑和塞納河是浪漫的。至于法國人，他們多半已無法承載“浪漫”這個曾經(jīng)刻在骨子里的詞。 這讓我懷緬《戲夢巴黎》里的巴黎，革命與浪漫，激情與肉欲，迷亂中的復(fù)雜關(guān)系，與這座城市的美無比契合。即使三位主角一度緊閉門窗，在小屋里糾纏，不問紛雜世事，窗外射入的光影仍讓我生出“只有巴黎才有如此光芒”的矯情念頭。 《戲夢巴黎》劇照 沒錯，《巴黎最后的探戈》里的巴黎，《末代皇帝》里的北京，構(gòu)成了貝托魯奇導(dǎo)演生涯的兩極，不過我更喜歡依然是2003年的《戲夢巴黎》。這老頭甚至讓我詫異，他為什么比許多法國導(dǎo)演更能拍出巴黎的美、無奈與激情過往。 《戲夢巴黎》劇照 一場游戲一場夢 擅長史詩的貝托魯奇，試圖將整個1968年搬入《戲夢巴黎》。那一年，越戰(zhàn)將美軍拖入泥潭，反戰(zhàn)游行席卷歐美，切·格瓦拉日記出版，性解放漸入人心，搖滾樂承載夢想…… 也是那一年的2月，法國電影圖書館的創(chuàng)辦人及館長朗格盧瓦被文化部長解職。特呂弗、戈達爾等電影人率數(shù)千群眾上街抗議，二人均在游行中受傷，進而引發(fā)更大規(guī)模示威。 在片子里，來自美國的馬修問伊莎貝爾：“你們是巴黎人嗎？”后者告訴他，自己1959年出生在香榭麗舍，人生學(xué)會的第一個詞是“紐約先驅(qū)論壇報”。畫面隨即轉(zhuǎn)入電影《精疲力竭》中瓊·塞貝里在街頭叫賣《紐約先驅(qū)論壇報》的場景。這是戈達爾于1959年拍攝的作品，被公認(rèn)為法國新浪潮的發(fā)軔之作。 這不是片中唯一的致敬。三位主角拉著手穿越羅浮宮，畫面又與戈達爾的《法外之徒》交織。 《戲夢巴黎》劇照 貝托魯奇曾說：“戈達爾是我真正的精神領(lǐng)袖。我認(rèn)為，電影只分成兩種，即‘前戈達爾電影’和‘后戈達爾電影’，就像時代分成‘公元前’和‘公元后’。” 貝托魯奇所致敬的不僅僅是戈達爾與法國新浪潮，或許還是上個世紀(jì)法國最美好的時光，唯一可與之相比的是世紀(jì)初那十幾年——隨著1914年一戰(zhàn)爆發(fā)而宣告逝去的美麗世界。在我看來，這段時光甚至像是回光返照，之后的巴黎被游客所充斥，熱鬧但不再激情。 片中那三個年輕人，來自美國的學(xué)生馬修，在巴黎長大的兄妹提奧與伊莎貝爾，在哲學(xué)和藝術(shù)的探討中追索自由的意義，在肉體沉淪中探尋反抗的可能。 《戲夢巴黎》劇照 在那個叛逆年代，他們與父母的分歧來自于政治。提奧的詩人父親拒絕在反越戰(zhàn)請愿書上簽名，他說“詩人不會去什么請愿書上簽字，詩人只會去寫詩”，面對兒子“請愿書就是詩”的反駁，他說“可詩歌也是一份請愿書?！?/span> 很多時候，年輕人與長輩的差別，僅僅在于所站的角度?？稍诖髸r代里，站隊不同，往往就是無法修補的隔膜。站在請愿書一邊的年輕人，面對站在詩一邊的父親，只能說出一句“雖然上帝是不存在的，但這并不意味著父親可以取代它的位置”，就像搖滾樂的弒父情結(jié)那樣。 《戲夢巴黎》劇照 拍攝《戲夢巴黎》時的貝托魯奇已經(jīng)年過六十，但仍肆意表達著這種種叛逆，還有他最擅長的露骨性愛鏡頭?？杉词故切置瞄g的不倫愛撫，也在光影下呈現(xiàn)著無邪之美。這些生活在1968年的年輕人，偏執(zhí)卻軟弱，崇尚自由卻自我封鎖，說到底，他們還是孩子。那些屬于他們的吶喊，在1968年遠去后，立刻沉寂，空留記憶。 片子尾聲，馬修看著提奧與伊莎貝爾投身示威人群，沖向防暴警察。他們不是當(dāng)下的法國人，所求不是福利，不是減稅，而是遙不可及的夢想。這種屬于法國的青春，早已一去不復(fù)返。 相比之下，《巴黎最后的探戈》顯然屬于中年人?！赌┐实邸芬惨粯?，盡管鏡頭里的溥儀從童年演到老去，可貝托魯奇著墨最多的時光，恰恰是看起來并不跌宕的中年。 鏡頭里的中年人 貝托魯奇為中國人所熟知，更多是因為《末代皇帝》——1949年后第一部得到中國政府全力合作的關(guān)于中國的西方電影，第一部獲中國政府批準(zhǔn)在紫禁城內(nèi)拍攝的故事片。 貝托魯奇的左派身份顯然幫了大忙，但即使是他，《末代皇帝》也是唯一的機會。在那之后，封閉紫禁城供一部電影取景的事情，再也沒有發(fā)生過。 《末代皇帝》劇照 《末代皇帝》的最大價值，在于它讓許多中國人明白何為“人的故事”。拍溥儀這樣的歷史人物，本極易臉譜化。被樣板戲侵襲日久，早已習(xí)慣兩分法的中國觀眾，或許也是頭一次見到如此有血有肉的皇帝形象。而這個皇帝形象在大時代中的渺小，幾乎讓人可以忽視他的過錯與無力。正如貝托魯奇所說：“要是我對溥儀沒有同情，我就不會拍這部影片了。我甚至喜歡那些可憎的人物，我需要愛攝影機前的所有人物。即使他們是惡劣的，我也設(shè)法使他們具有某種悲劇性，從而產(chǎn)生一點高貴感?！?/span> 他的另一句話或許更適合詮釋溥儀的一生：“個人是歷史的人質(zhì)?！?/span> 《末代皇帝》劇照 拍出這樣的《末代皇帝》，其實只是貝托魯奇電影哲學(xué)的延續(xù)。幾年前，在那段常常徹夜煲劇的日子里，我曾得見1964年的《革命前夕》。 若讓我給貝托魯奇作品排名，《革命前夕》僅次于《戲夢巴黎》。它講述一個中產(chǎn)青年的迷惘，在革命與軟弱間掙扎，在愛上姨母的不倫感和現(xiàn)實婚姻中掙扎。他的革命意識無疑是虛妄的，畢竟他過著比大多數(shù)人都優(yōu)越的生活。這種掙扎于人世間的迷惘，在溥儀身上同樣存在。 這種一以貫之的男性孤獨感，在《巴黎最后的探戈》里最為透徹。相比《戲夢巴黎》中的撲火青春，《巴黎最后的探戈》所表達的中年沉痛，沒那么美麗但卻真實。出租公寓里的陌生人，試圖通過愛和性維系生活的存在感，但一切已然窮途末路。一聲槍響，擊垮的不僅僅是一條生命，還有絕望生活中想抓住的那根稻草。 《巴黎最后的探戈》劇照 貝托魯奇拍攝《巴黎最后的探戈》時，正值1972年。60年代后期的狂熱已然逝去，只是，無論在貝托魯奇的鏡頭里，還是在現(xiàn)實的巴黎，許多人都已無法回歸過去的生活。 從1972年的《巴黎最后的探戈》到2003年的《戲夢巴黎》，從1964年的《革命前夕》到1987年的《末代皇帝》，貝托魯奇為自己設(shè)計了一個人性的閉環(huán)。尤其是關(guān)于巴黎的那部分：跳著探戈的中年人為何如此絕望？看看1968年的年輕人就明白了，就像《戲夢巴黎》里所描繪的那樣，他們還是孩子。他們狂熱任性，實則脆弱不堪。宣泄過后的法國，也依然在下降通道里躑躅，直至當(dāng)下。 貝托魯奇 文章內(nèi)容純屬作者個人觀點，不代表平臺觀點。
|
|
|
