歷史書寫有繁有簡，可長可短，但所有佳作，無不包含三個層次的實踐：主觀層面上觀念的表達，技術(shù)層面上對于史料的取舍、呈現(xiàn)和對于體例，即敘述結(jié)構(gòu)的設計，以及社會層面上針對受眾的考量。梁思成的著作《圖像中國建筑史》（A Pictorial History of Chinese Architecture）就是這樣一部歷史著作。這本書是他為向西方讀者宣傳中國建筑而用英文所寫，是中國學者完成的第一部外文中國建筑史著作，在中國現(xiàn)代學術(shù)史上具有里程碑的意義。該書的文字初稿和全部圖紙完成于抗戰(zhàn)期間的四川李莊。1946年10月，梁思成受耶魯大學邀請赴美講授中國藝術(shù)和建筑，他將這份書稿連同圖紙和照片帶至美國，請他和妻子林徽因的摯友費正清（John King Fairbank，1907—1991）和費慰梅（Wilma Fairbank，1909—2002）夫婦幫助聯(lián)系出版，并由費慰梅協(xié)助編輯。由于林徽因在國內(nèi)病重急需手術(shù)，梁思成不得已在1947年7月提前回國。臨行前他將圖紙和照片交由費慰梅保存，自己則帶著文稿準備在回國途中繼續(xù)修改。不幸的是，由于政局改變，他們不久之后就失去了聯(lián)系，圖紙也曾遺失，直至1980年才與梁思成的文稿復歸完璧。借助于一些中國學者，該書經(jīng)費慰梅親手編輯，在1984年，也即梁思成去世12年后，由麻省理工學院出版社出版。由于預設的受眾不同，《圖像中國建筑史》在材料、體例以及呈現(xiàn)上，與梁思成在同一時期用中文所寫的《中國建筑史》均有區(qū)別。如其中介紹的材料以考古發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)存實物為主，而不包括文獻記錄，全書分為“中國建筑的結(jié)構(gòu)體系”“佛教傳入以前和石窟中所見的木構(gòu)架建筑之佐證”“木構(gòu)建筑重要遺例”和“其他磚石建筑”四部分，而無意對各朝代中國建筑的全貌進行概括；更大的區(qū)別是，這些材料的呈現(xiàn)是以視覺方式為主，文字為輔。不同于一般以文字為主的史書，在這部“圖像史”中，梁思成采用了五種不同的視覺方式來再現(xiàn)甚至闡釋古代中國的歷史建筑。這些方式包括照片、測繪圖、速寫、渲染圖和模型。書中的每一個建筑實例都是他中國建筑史敘事的一個物證，對它們的每一種再現(xiàn)方法也各具觀念意義。近十余年來，梁思成的建筑再現(xiàn)，特別是他的建筑攝影，已經(jīng)得到一些學者重視。他們都注意到這些再現(xiàn)并非純粹對于客觀事實的“忠實重現(xiàn)”，而是體現(xiàn)研究者主觀省思的某種反映。如相比于國外學者所表現(xiàn)的文化優(yōu)越感，梁思成則是在民族主義的語境里重新界定中國的文化遺產(chǎn)，呈現(xiàn)那些歷史建筑原有的輝煌。 筆者認可這樣的思路，但對可能的殖民主義或民族主義二分的簡單化傾向懷有擔心。我認為相關(guān)研究的深入必須更為歷史化，即充分結(jié)合史家再現(xiàn)的歷史語境。這一語境包括主客觀兩個方面。以梁思成的再現(xiàn)為例，其主觀語境是他的寫作目的、他的其他著作中所表達的對于中國建筑的種種認識；客觀語境則有器材和現(xiàn)場環(huán)境等現(xiàn)實條件的影響，他與外國學者在工作中的競爭關(guān)系，以及他預想的受眾。只有這樣，所做解讀才能切中肯綮，同時揭示出這些視覺再現(xiàn)背后的觀念，即作者為宣傳中國建筑而在史觀、史法、美學，甚至學術(shù)競爭和文化普及等多方面所做的思考。梁思成在《圖像中國建筑史》一書的“前言”中說：“這本書全然不是一部完備的中國建筑史，而僅僅是試圖借助于若干典型實例的照片和圖紙來說明中國建筑結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展及其形制的演變?！?/span>這段文字中 “結(jié)構(gòu)體系”（structural system）和“演變”（evolution）兩個關(guān)鍵短語值得我們特別關(guān)注，因為這是梁思成針對西方學者，特別是19世紀末20世紀初兩位有影響力的英國建筑史學家弗格森（James Fergusson，1808—1886） 和弗萊徹父子（Banister Fletcher，1833—1899 / 1866—1953）對中國建筑所持批評態(tài)度的反駁。弗格森在其《印度和東方建筑史》（History of Indian and Eastern Architecture，1876年）一書中曾說：“這個國家真的沒有任何建筑值得人們的關(guān)注或和他們的文明相配?！?/span>站在西方18世紀以來新古典主義建筑的立場，他重視形體（form）而輕視色彩，同樣，他也輕視其他重視色彩的建筑傳統(tǒng)。他說：“中國人是現(xiàn)在唯一視彩飾（polychromy）為建筑一種本質(zhì)的人。事實上，對他們來說，色彩比形體更重要?？隙ǖ?，其結(jié)果頗令人愉悅和滿意，正如對低層次的藝術(shù)而言總是如此。但幾乎是同樣肯定，對于高層次的藝術(shù)而言，盡管色彩可以起到輔助作用，但它難以具有形體所能傳達給人類心靈的那種崇高的表現(xiàn)力?！?/span>弗萊徹則在其廣為流傳的教科書《弗萊徹建筑史》中，將中國建筑與日本建筑、印度建筑和亞述建筑一道定位在“非歷史性”（non-historical）傳統(tǒng)的范疇內(nèi)，也就把它排斥在“歷史性”（historical）傳統(tǒng)，即以希臘、羅馬建筑及其歐洲支脈為代表的世界建筑發(fā)展的主流之外。梁思成和林徽因?qū)χ袊ㄖ目捶ɑ貞诉@種歐洲中心論的偏見。針對弗格森和弗萊徹的觀點，林徽因在其第一篇學術(shù)論文《論中國建筑之幾個特征》中說：“雖然，因為后代的中國建筑，即達到結(jié)構(gòu)和藝術(shù)上極復雜精美的程度，外表上仍呈現(xiàn)出一種單純簡樸的氣象，一般人常誤會中國建筑根本簡陋無甚發(fā)展，較諸別系建筑低劣幼稚。……[中國]建筑的優(yōu)點，絕不是在那淺現(xiàn)的色彩和雕飾，或特殊之式樣上面，卻是深藏在那基本的，產(chǎn)生這美觀的結(jié)構(gòu)原則里。”可以說，《圖像中國建筑史》是梁思成面向國際讀者，用調(diào)查照片、測繪圖、速寫、渲染圖和模型對中國建筑的禮贊呈現(xiàn)，同時也是針對弗格森和弗萊徹的偏見所作的反駁。不僅如此，這些呈現(xiàn)還展現(xiàn)了他與林徽因?qū)χ袊ㄖ栏械奶厥飧惺?，他和同事們符合現(xiàn)代學術(shù)標準的工作方法和調(diào)查發(fā)現(xiàn)的自豪，并宣傳了他們正在為記錄和搶救中國的文化遺產(chǎn)所作的努力。建筑史學家一般都會去記錄一座建筑的外觀，而他們關(guān)注什么細節(jié)則是個人興趣或研究視角的反映。多數(shù)在梁思成之前或他同時的外國和中國學者視建筑為社會文化和藝術(shù)的體現(xiàn)，所以他們考察記錄的重點是不同類型中國建筑的外觀、室內(nèi)陳設和裝飾細部。梁思成與他們不同。他調(diào)查歷史建筑的一個初始動機是為解讀《營造法式》尋找物證。為此，結(jié)構(gòu)構(gòu)件在他的建筑攝影中占有重要地位。在所有結(jié)構(gòu)構(gòu)件之中，起到增加屋檐懸挑作用的斗栱又具有特殊意義。正如林徽因在為梁思成的《清式營造則例》一書所寫的“緒言”中所指出，中國建筑的斗栱不僅是研究中國建筑的結(jié)構(gòu)原理和風格演變的關(guān)鍵元素，而且還與工匠在設計建筑時采用的基本模數(shù)有關(guān)，從而使中國建筑得與同樣采用模數(shù)制設計的希臘和羅馬建筑相埒。故此，它在梁思成的調(diào)查記錄中是必不可少的內(nèi)容，也是他希望讀者在自己的書中看到一座木構(gòu)建筑時重點關(guān)注的元素。梁思成在寫作中多次使用“斗栱雄大”和“檐出如翼”這類的形容詞概括唐遼和宋初這個他稱之為“豪勁”時期中國建筑的主要特征。 在他留下的古建筑考察照片中就有多張顯然意在圖示這兩個特征。它們都以人為參照物凸顯建筑構(gòu)件的體量之大，其中包括他測繪山西大同善化寺時坐在普賢閣（遼中葉）內(nèi)檐斗栱的枋之上，他在測繪河北正定隆興寺轉(zhuǎn)輪藏殿（或建于北宋中葉）時手扶華栱和昂站在檐之下，以及林徽因在測繪正定開元寺鐘樓（金元樣式，或為唐遺構(gòu)）時攀扶著梁架站在柱頭枋之上。這些照片都攝于1933年。此外還有1936年梁思成在山西太谷萬安寺大殿（或為北宋）柱頭枋上躬身測量斗栱等。這些照片中最有代表性的是《圖像中國建筑史》圖31a“（山西應縣佛宮寺木塔）底層斗栱”照片。梁思成在考察報告中描寫應縣木塔（1056年）說：“檐櫞柱額斗栱及其他所有的部分，都呈露豪放的姿勢，尤其是深遠的檐。”這張攝于1933年的照片就是這一描寫的形象說明。在專業(yè)的建筑攝影之中，以正面人物為視覺中心的構(gòu)圖并不多見，選作學術(shù)著作的插圖更少。照片顯示，梁思成在中國營造學社的助手，也即《圖像中國建筑史》測繪圖部分的主要制圖者莫宗江（1916—1999），正蹲于塔的挑檐下一組斗栱之下的闌額之上。令人頗感吃驚的是，他的頭高竟不及一條栱臂的斷面（即宋《營造法式》中規(guī)定的基本設計模數(shù)“材”）高。因為莫的襯托，在建筑全景或一般特寫照片中看似玲瓏精致的斗栱構(gòu)件頓顯格外壯碩，而“如翼”的建筑挑檐也因此更顯宏闊。這張照片另一個值得注意之點是梁思成采用的拍攝角度——他的鏡頭方向與畫面并非正交，這就使得照片中所有建筑構(gòu)件均與圖框呈斜角關(guān)系。犬牙差互、“勾心斗角”的栱昂椽枋不僅顯示建筑結(jié)構(gòu)的有機性，同時也給畫面帶來了張力與動感，使讀者可以十分直觀地感受到該建筑的“豪勁”氣質(zhì)。
▲《圖像中國建筑史》圖31a “（山西應縣佛宮寺木塔）底層斗栱”
相比唐遼和宋初建筑的“豪勁”，明清建筑在梁思成的中國建筑史寫作中則被形容為“羈直”?！秷D像中國建筑史》中圖51太廟和圖58紫禁城太和殿兩張照片采用正立面或接近正立面的表現(xiàn)方式。在它們的構(gòu)圖中，屋脊、屋檐、丹陛臺基的欄桿等構(gòu)成的條條相互平行的水平線占據(jù)了主導地位，凸顯出這兩座中國最高等級大殿所具有的這一時期建筑的外觀特點：嚴正但已近于僵硬。
▲《圖像中國建筑史》圖51a“北京皇城內(nèi)太廟”
必須指出，《圖像中國建筑史》中并非每一張建筑照片都具有超乎紀實性的表現(xiàn)功能，也并非對所有照片我們都可以根據(jù)畫面內(nèi)容和構(gòu)圖去解析它們包含的史家觀念。這是因為：第一，營造學社學者所做的考察記錄，包括他們的建筑攝影，首先是服務于研究，所以照片最重要的功能是紀實而不是學者本人的表意；第二，《圖像中國建筑史》中所有照片并非都是梁思成考察所拍的原始照片。1939年8月天津遭遇水災，中國營造學社保存在租界英商麥加利銀行保險庫中的資料悉遭水淹和浸泡，所有考察攝影的膠片被毀，梁思成和劉敦楨之后的發(fā)表只能靠翻拍過去已經(jīng)洗印但數(shù)量有限的照片或他人拍攝的照片。可以確認，《圖像中國建筑史》中不少于20張重要建筑的照片均為編輯從其他來源找到或后人的補拍。而在攝影者存疑的情況下試圖解析書中照片中所反映的梁思成的再現(xiàn)意圖就有可能造成誤導。第三，沒有一位攝影師能夠在不受設備和場地限制的情況下根據(jù)自己的意愿拍照和表現(xiàn)對象，建筑攝影尤其如此。所以在進一步討論書中照片的表達功能時，我們有必要考慮影響圖像表現(xiàn)的條件，特別是研究者所持相機鏡頭的視角寬度，并結(jié)合拍攝地點的取景可能，在這個前提下理解他在拍攝時可能的考量。目前有關(guān)梁思成所用相機的品牌型號和鏡頭焦距等信息尚付闕如。但根據(jù)營造學社成員的工作照片判斷，他的工作團隊曾經(jīng)使用過兩部相機，一部見于林徽因與佛光寺功德主寧公遇塑像的合影，另一部見于1936年莫宗江隨梁思成考察太原天龍山石窟的留影。前者中林徽因斜挎一部相機，其皮套顯示這很可能是一款120雙鏡頭反光相機；后者中莫宗江手把一個三腳架，架上的相機大致可以看出是一款135單反相機。
▲林徽因與佛光寺佛殿主寧公遇
▲1936年莫宗江隨梁思成考察天龍山石窟留影
將梁思成所拍建筑照片的取景結(jié)合該建筑環(huán)境的平面圖進行分析，我們可以大致判斷出他所用鏡頭的焦距：他在1932年考察獨樂寺至1937年考察佛光寺期間，所用的相機鏡頭多是水平視角約為40°的標準鏡頭或水平視角約為46°的小廣角鏡頭。將《圖像中國建筑史》圖60a“（山東曲阜孔廟）大成殿正面”與1925年德國建筑史家鮑希曼（Ernst Boerschmann，1873—1949）在《中國建筑》一書中發(fā)表的在同一位置對這座建筑拍攝的照片相比，我們可以看出梁所用相機的取景范圍小很多。（1951年4月，劉敦楨考察曲阜于大成殿前留影所用當為120中型片幅相機，視角更小）這種差異使得梁思成有時在拍攝建筑本身時都難免捉襟見肘，更難兼顧周圍的環(huán)境，以使構(gòu)圖更加完美。
▲鮑希曼、梁思成（黃框）、劉敦楨在曲阜孔廟所攝大成殿取景（紅框）所反映的鏡頭視角差別。對照平面圖進行分析，鮑希曼所用相機的取景寬度約為46°，梁思成的約為40°，為劉敦楨拍攝的相機只有約30°
▲《圖像中國建筑史》圖60a“（山東曲阜孔廟）大成殿正面”
▲1951年4月，劉敦楨（右1）考察山東曲阜攝于大成殿前
在很多情況下，由于現(xiàn)場條件限制，攝影師只能選擇可以最完整記錄建筑，而不是最好地表現(xiàn)它的拍攝角度。如《圖像中國建筑史》圖28a寶坻廣濟寺三大士殿外觀照片的畫面只取建筑面寬的3/4，但這卻是梁思成在拍攝條件限制之下的最佳選擇。這是因為，從梁思成繪制的建筑群平面圖可以看出，他背后有墻，致使相機位置退無可退，而水平視角約46°的鏡頭又不足以拍全建筑立面，且建筑東半部分的屋頂已被庭院中的大樹樹冠遮蔽。所以我們可以理解，梁思成只能將相機偏西架設，盡量完整地記錄下建筑西半部分外觀，以使讀者能夠憑這部分影像去想象這座對稱立面建筑的完整形象。
▲梁思成拍攝寶坻廣濟寺三大士殿所站位置和鏡頭視角分析
▲《圖像中國建筑史》圖28a“河北寶坻廣濟寺三大士殿”
相似的考量也可在梁思成拍攝的佛光寺大殿照片中看到。書中圖24b大殿外觀照片近景無小樹，且檐下大鐘擺放的位置和角度均與梁思成1953年在《文物參考資料》所發(fā)《記五臺山佛光寺的建筑》一文配圖照片不同。而后者左側(cè)有大樹，近景梢間檐下有一位站立者，這兩點都與梁思成采用石印方式在1944年《中國營造學社匯刊》第7卷第1期發(fā)表的同名論文中的插圖一致。這些細節(jié)表明，1953年重刊的照片才是他或團隊成員考察時所攝。與這張1937年的舊照相比，《圖像中國建筑史》圖24b的攝影者選擇了與梁思成幾乎相同的拍攝位置去記錄這座珍貴的唐代遺構(gòu)，不過由于采用的是水平視角約為30°的120相機鏡頭，所以畫面構(gòu)圖相對狹窄，僅有大殿建筑本身。
▲梁思成拍攝佛光寺大殿所站位置和鏡頭視角分析
▲《圖像中國建筑史》圖24b“（山西五臺山佛光寺大殿）立面”
▲梁思成在1937年發(fā)現(xiàn)佛光寺時所攝大殿外景
▲佛光寺大殿殿前透視圖
梁思成選擇的這一位置并非偶然。將客觀條件的限制與建筑記錄的需要，以及建筑再現(xiàn)的主觀愿望三者相結(jié)合進行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)他這一選擇的必然性。佛光寺建于山坡之上，大殿所在的臺地進深很小，且殿前還長有兩棵高大的松樹，這就使得他或團隊成員無法站在地平高度拍攝這座建筑的正面形象而不得不從建筑斜側(cè)方向取景。他們選擇了殿前順光的南側(cè)，背靠防護墻從與建筑平面呈約45°角的位置，這樣所用的鏡頭在構(gòu)圖上就可以既包括建筑山墻一側(cè)的一組柱頭鋪作，又包括殿前的兩棵松樹，以及兩樹之間那個判定大殿建造年代的證據(jù)之一——矗立在大殿正前方刻有唐“大中十一年”（857年）字跡的石刻經(jīng)幢。但盡管受到地形條件和鏡頭視角的限制，攝影者依然沒有忽視表現(xiàn)這座唐代建筑與遼代建筑一致的“斗栱雄大”“檐出如翼”的豪勁特點，所以會將相機位置從正45°角再向自己的右側(cè)略移，使得大殿的七鋪作轉(zhuǎn)角斗栱所具有的雙杪雙下昂輪廓可以完整呈現(xiàn)。值得注意的是，梁思成與林徽因和助手莫宗江等在佛光寺考察所拍的照片中至少有8張攝入了考察者，其中包括《圖像中國建筑史》中表現(xiàn)梁思成在大殿內(nèi)攝影的圖24d，表現(xiàn)林徽因站在梯子下測繪院內(nèi)經(jīng)幢的圖39，以及上述1953年發(fā)表、梁思成站在檐下的大殿外觀照片。營造學社的經(jīng)費有限，所以工作人員通常不舍用寶貴的膠片拍攝個人人像。他們出現(xiàn)在照片之中的目的多是作為表現(xiàn)建筑尺度的比例尺。盡管在其他考察照片中我們也能看到這種做法[如《圖像中國建筑史》圖35 “（晉祠）大殿前廊內(nèi)景”]，但像佛光寺這批照片這樣如此多次出現(xiàn)考察者形象的情況卻非常少見。借用巫鴻提出的概念，圖24d更接近于一張“關(guān)于攝影的攝影”，即“它們的真實目的已經(jīng)從再現(xiàn)某個具體人物和事件轉(zhuǎn)移到了對'攝影’本身的迷戀和反思?！钡珔^(qū)別于巫鴻所用的例證，梁思成的入鏡更像是15世紀荷蘭名畫《阿諾菲尼的婚禮》（The Arnolfini Wedding）上畫家的簽名“揚·凡·艾克（Jan van Eyck）在此，1434年”，——它是作者本人在事件現(xiàn)場的證明，而非僅僅是表明一種對攝影本身的興趣。將營造學社的工作放在與外國學者競爭的背景之下考察，筆者認為梁思成的這一做法不僅是為考察做記錄，還體現(xiàn)了他和同事們要為自己的發(fā)現(xiàn)作證的意圖。這一意圖使這些照片明顯帶有這些中國學者的主體性。
▲《圖像中國建筑史》圖24d“佛光寺大殿前廊”
▲《圖像中國建筑史》圖39“佛光寺文殊殿”
在此之前，學界所知中國最古老的木構(gòu)建筑是建于遼統(tǒng)和二年（984年）的薊縣獨樂寺觀音閣和山門。但這兩件中國的國寶卻是日本建筑史家關(guān)野貞（1868—1935）在1931年首先發(fā)現(xiàn)。不僅如此，他還首先發(fā)現(xiàn)了建于遼開泰九年（1020年）的義縣奉國寺大雄寶殿和建于遼重熙七年（1038年）的大同華嚴寺薄伽教藏殿等中國早期木構(gòu)建筑實物。1930年6月18日，另一位日本建筑史家伊東忠太（1867—1954）在北平中國營造學社講演時曾說：“在古來尊重文獻、精通文獻之支那學者諸氏，調(diào)查文獻絕非難事。對于遺物，如科學的之調(diào)查，為之實測制圖，作秩序的之整理諸端，日本方面雖亦未為熟練，敢效犬馬之勞也?！?/span>這番話雖出于善意，但卻質(zhì)疑了當時中國建筑史家們在對實物進行科學調(diào)查方面的能力。找到較之更早的中國木構(gòu)實例，證明自己具有現(xiàn)代的建筑史研究的能力，甚至超過日本學者于是成為中國建筑史家們的一大心愿。1932年6月14日林徽因曾致信胡適，在結(jié)尾，她介紹梁思成的工作說：“思成又跑路去，這次又是一個宋初木建——在寶坻縣——比薊州獨樂寺或能更早。這種工作在國內(nèi)甚少人注意關(guān)心，我們單等他的測繪詳圖和報告印出來時嚇日本鬼子一下，痛快痛快，省得他們目中無人，以為中國好欺侮?！?/span>可惜，這座寶坻縣的建筑，即《圖像中國建筑史》圖4a中的廣濟寺三大士殿，最終被鑒定為遼太平五年（1025年）所建，仍比獨樂寺晚31年。發(fā)現(xiàn)更早木構(gòu)遺存的愿望只好寄托于來日。
▲林徽因致胡適信，1932年6月14日
對佛光寺的考察是他們推進中國建筑史研究、趕超日本學者的又一機會。1922年日本學者小野玄妙（1883—1939）曾到過這里，他拍攝的照片被關(guān)野貞和另外一位著名日本美術(shù)和建筑史家常盤大定（1870—1945）收入二人所編的《支那佛教史跡》（1925年），但遺憾的是，這幾位日本學者都未能判定這座歷史文物的建造年代，從而與中國建筑研究史上最重要的一項發(fā)現(xiàn)失之交臂，以至于關(guān)野貞曾錯誤地認定當時中國千年以上木結(jié)構(gòu)建筑已一無所有。梁思成的發(fā)現(xiàn)徹底否定了這一判斷，無疑意義重大，任何人都不難想象他和團隊成員此時此刻的喜悅和自豪。他自己后來回憶說：“當我們最后從屋檐下出來，吸到新鮮空氣的時候，發(fā)現(xiàn)背包里竟有上百只臭蟲。我們自己也已經(jīng)被咬得傷痕累累了。然而，我們這次發(fā)現(xiàn)的重要和意外收獲，卻成了我搜尋古代建筑時期中最愉快的時光。”他將自己和團隊成員攝入照片就是作為中國學者到場、全面考察這一寺廟，并發(fā)現(xiàn)大殿這座足以讓中國學者和民眾自豪的唐代遺構(gòu)的明證。表達同樣心情的照片還有那張林徽因與女施主寧公遇塑像的著名合影。畫面中兩位女士并列，圖示了梁思成在回憶中所說：“佛殿是由一位婦女捐獻的！而我們這個年輕建筑師，一位婦女，卻是第一個發(fā)現(xiàn)這座中國最難得古廟的捐獻者也曾是一位婦女，這似乎未必是巧合吧?！?/span>對于讀者，這些照片不僅有這些學者所記錄的建筑，而且還有正在記錄這些建筑的學者本人。讀者正獲邀與這些學者一道考察并見證他們的發(fā)現(xiàn)。無怪乎梁思成一結(jié)束考察，便在第一時間從五臺縣當?shù)赝ㄟ^“快函”向北平營造學社，后者又通過報紙向中國公眾，報告了這一重大發(fā)現(xiàn)。在《圖像中國建筑史》的建筑攝影中，圖64山東長清靈巖寺唐慧崇塔照片值得特別注意。這是因為，梁思成曾另以鉛筆速寫方式重新臨繪過這張照片，說明他對這個畫面別有感觸。這張畫如實再現(xiàn)了照片中的其他細節(jié)：如建筑外觀在陽光下所有強烈的光影對比，磚砌的重檐因殘破而呈現(xiàn)的參差輪廓，地面和屋頂上雜亂的蓬草為簡潔的建筑形體帶來的不規(guī)則變化，外墻石塊的裂痕、青苔導致的色調(diào)差別，以及半圓形門楣的線腳為墻體肌理增加的細部。除此之外，畫面的近景還有一個帶有八角攢尖頂和精致的蓮花瓣底座的鼓形小石幢。所不同的是，速寫構(gòu)圖稍闊，使得慧崇塔形象更為完整，同時強化了小石幢與地面的明暗對比，突出了其前景地位，從而增加了照片空間的景深層次。這一處理應該是梁思成為了修正照片因拍攝條件而帶有的局促感。換言之，這張速寫是照片表現(xiàn)的理想化，表現(xiàn)了他心目中該照片所應具有的美感。
▲《圖像中國建筑史》圖64“山東長清靈巖寺唐慧崇塔照片”
▲“山東長清靈巖寺唐慧崇塔（鉛筆速寫）”
這一美感令人想到梁思成和林徽因在1932年所寫的《平郊建筑雜錄》一文中提出的“建筑意”概念。在文章中二人用散文的筆法解釋說：“北平四郊近二三百年間建筑遺物極多，偶爾郊游，觸目都是饒有趣味的古建?！@些美的所在，在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在'詩意’和'畫意’之外，還使他感到一種'建筑意’的愉快。……無論那一個巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至于歌唱，時間上漫不可信的變遷；由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的'意’的確是'詩’與'畫’的。但是建筑師要鄭重鄭重的聲明，那里面還有超出這'詩’'畫’以外的意存在。眼睛在接觸人的智力和生活所產(chǎn)生的一個結(jié)構(gòu)，在光影恰恰可人中，和諧的輪廓，披著風露所賜予的層層生動的色彩；潛意識里更有'眼看他起高樓，眼看他樓塌了’憑吊興衰的感慨；偶然更發(fā)現(xiàn)一片，只要一片，極精致的雕紋，一位不知名匠師的手筆，請問那時銳感，即不叫他做'建筑意’，我們也得要臨時給他制造個同樣狂妄的名詞，是不？”“山東長清靈巖寺唐慧崇塔照片”和速寫就體現(xiàn)了兩位學者的“建筑意”概念中所包含的可人的光影、和諧的輪廓、生動的色彩、精致的雕紋等所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，以及這個廢墟所承載的文化內(nèi)涵。事實上，梁思成和林徽因有關(guān)“建筑意”的解釋與西方美學的picturesque——今譯“畫意”——概念極為相似。17世紀下半葉，以法國浪漫主義畫家克洛德·洛林（Claude Lorrain，1600—1682）的風景畫為代表，歐洲畫壇興起了描繪古代建筑廢墟的興趣。這一新的視覺表現(xiàn)在18世紀發(fā)展成為一個重要的美學概念，這就是picturesque。Picturesque一詞有“如畫”和“入畫”雙重含義。有別于表現(xiàn)精致、完美的“美麗”（beauty）和表現(xiàn)驚悚震撼的“崇高”（sublime），picturesque美學欣賞和表現(xiàn)荒疏和頹圮景象的視覺意趣。1768年，英國藝術(shù)家和作家吉爾平（William Gilpin，1724—1804）最先定義了這一美感，即“宜于繪畫的美”（that kind of beauty which is agreeable in a picture）。在他看來，picturesque經(jīng)常涉及一個圖像的種種質(zhì)感，這個圖像專門表現(xiàn)粗糙的或頹圮的建筑表面，或大地的一條錯綜復雜的線條，而不是一個平整光潔的外觀。1928年梁思成旅歐所畫的古羅馬建筑遺址寫生就屬于這類繪畫。與“山東長清靈巖寺唐慧崇塔照片”和速寫相似，這張水彩畫也表現(xiàn)出建筑已經(jīng)殘損的形體、陽光下強烈的明暗效果、墻面石材豐富的色調(diào)變化，以及細致的線腳雕刻。
▲梁思成“羅馬古建筑（水彩）”，1928年
但在中國傳統(tǒng)的語境中，“畫意”一詞多與山水畫的意趣相關(guān)。1930年代受西方影響，以汪孟舒、陳萬里、劉半農(nóng)、郎靜山、孫仲寬、胡伯翔、劉旭滄、陳傳霖、盧施福、金石聲（經(jīng)昌）等攝影家為代表的中國畫意主義攝影（pictorialist photography）更是著意表現(xiàn)與古代山水畫相近的斜陽古道、牛背牧童、煙籠寒水、云起秋山、漁舟唱晚、山寺晴巒等主題，甚至構(gòu)圖和畫面的效果。或許是為了避免與當時中國公眾和藝術(shù)家所熟知的這種“畫意”概念相混淆，他們選擇用“建筑意”去概括歷史遺跡之美。梁思成和林徽因的中國建筑研究因強調(diào)理性和法式而頗具古典精神，“建筑意”則為他們的建筑審美增加了一個浪漫維度。但不同于西方畫家筆下和自己的旅歐寫生所表現(xiàn)的對于廢墟的凝望，梁思成的“山東長清靈巖寺唐慧崇塔照片”和速寫中還表現(xiàn)了一位現(xiàn)代學者，他正低頭對廢墟進行考察和記錄。這種現(xiàn)代人對古跡的介入不僅可見于上述應縣木塔斗栱和佛光寺考察照片，以及《圖像中國建筑史》的另一些建筑攝影，還出現(xiàn)在該書的一些測繪圖和速寫之中。他們不是一個歷史過往的旁觀者，而是一個現(xiàn)實行動的參與者。他們的存在改變了畫面敘述性的時間維度，同時也向讀者呈現(xiàn)了中國建筑史家們已經(jīng)掌握了伊東忠太所說的“科學的調(diào)查”的方法。如同照片，建筑測繪圖是客觀記錄和表現(xiàn)建筑的一種專業(yè)的科學手段。除照片之外，《圖像中國建筑史》中采用最多的建筑表現(xiàn)方式就是測繪圖。這些平、立、剖面和構(gòu)件細部圖構(gòu)成了梁思成建筑再現(xiàn)的核心內(nèi)容，首先服務于他對中國建筑的結(jié)構(gòu)原理和風格演變的分析。梁思成在賓夕法尼亞大學受到布扎體系的古典建筑藝術(shù)傳統(tǒng)教育，又在哈佛大學受到當時美術(shù)史學界主導的沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）傳統(tǒng)藝術(shù)史視覺分析方法訓練。借助立面圖和斗栱、耍頭和梁頭、闌額和普拍枋等構(gòu)件細部圖紙，他得以分析建筑的造型、構(gòu)圖和比例，比較它們的風格以及做法的差異，進一步建立中國建筑風格演變的譜系，這就是書中圖20“歷代木構(gòu)殿堂外觀演變圖”、圖21“歷代殿堂平面及列柱位置比較圖”、圖32“歷代斗栱演變圖”、圖37“歷代耍頭（梁頭）演變圖”、圖38“歷代闌額普拍枋演變圖”等所表現(xiàn)的從“豪勁時期”（Period of Vigour）到“醇和時期”（Period of Elegance），再到“羈直時期”（Period of Rigidity）的演變。同樣，梁思成還繪制了圖63“歷代佛塔型類演變圖”。這些演變標尺無疑有助于對缺少年代記錄的建筑遺構(gòu)進行斷代鑒定，不過更重要的是呈現(xiàn)中國建筑的發(fā)展過程，從而回應弗萊徹稱其為“非歷史性” 建筑的偏見。
▲《圖像中國建筑史》圖20“歷代木構(gòu)殿堂外觀演變圖”
但除了用于概括中國建筑風格的歷史發(fā)展之外，《圖像中國建筑史》中的測繪圖還有著更為豐富的內(nèi)涵。對這些圖所表現(xiàn)的主要內(nèi)容、選擇的表現(xiàn)風格，以及附加的構(gòu)圖元素三個方面加以分析，我們可以看出，它們有的表現(xiàn)了梁思成對中國建筑“本質(zhì)”的認識，有的表現(xiàn)了他對官式體系和民間營造的價值判斷，還有的呈現(xiàn)了他們的工作方式，反映出他們對于現(xiàn)代歷史學研究方法的實踐。從表現(xiàn)內(nèi)容看，在這些測繪圖中，梁思成無意去表現(xiàn)那些變化豐富的裝飾，而相比于呈現(xiàn)外觀造型的立面圖，梁思成更重視剖面圖，如他所說：“研究中國的建筑物首先就應剖析它的構(gòu)造。正因為如此，其斷面圖就比立面圖更為重要?！?/span>這是因為他和林徽因認為中國建筑之美不在于“淺現(xiàn)的色彩和雕飾，或特殊之式樣”，而在于“深藏在那基本的，產(chǎn)生這美觀的結(jié)構(gòu)原則里”。他要通過研究和表現(xiàn)這一原則，揭示中國建筑與框架結(jié)構(gòu)的哥特建筑和現(xiàn)代建筑的相似性，反駁弗格森視中國建筑為低級的裝飾藝術(shù)的偏見，同時也為中國風格現(xiàn)代建筑的設計提供結(jié)構(gòu)邏輯的解釋和參考。出于對結(jié)構(gòu)的重視，他還對其他學者書中的圖紙作了“再詮釋”。《圖像中國建筑史》中的測繪圖大多為營造學社調(diào)研記錄的成果，但其中圖22“唐代佛殿圖”和圖75c“金剛寶座塔”分別摹自喜龍仁（Osvald Sirén，1879—1966）《中國早期藝術(shù)》（A History of Early Chinese Art，1930年）一書中的圖111和鮑希曼的《中國建筑》（Chinesische Architektur，1925年）一書中的圖 331。不過梁思成簡化了二圖中的佛像，以凸顯兩座建筑的結(jié)構(gòu)元素。這一改動淡化了這兩座建筑的宗教象征性，但突出了其結(jié)構(gòu)特征和建構(gòu)邏輯。
▲“Drawing after a stone engraving representing a temple hall of the Tang dynasty，placed over the western doorway of Ta-yen ta，Si-an fu，Shensi.”
▲《圖像中國建筑史》圖22“唐代佛殿圖”
從梁思成選擇的表現(xiàn)風格看，《圖像中國建筑史》測繪圖還體現(xiàn)了他對官式木構(gòu)建筑和民間營造所持有的不同價值判斷。由于他進行建筑調(diào)查的一個重要目的是為解讀《營造法式》這部古代官修營造術(shù)書和建構(gòu)中國建筑的歷史發(fā)展譜系尋找實物證據(jù)，所以他關(guān)注的重點是最符合法式制度和具有最高建造水準的官式木構(gòu)建筑。梁思成對官式木構(gòu)建筑的描繪不是建筑物年久失修外觀的實記，而是將它們“復原”之后，對其原初完美形象的再現(xiàn)。如同博物學家采集和陳列的標本，書中呈現(xiàn)的這些建筑也被抽離了它們原有的時空語境和社會文化語境。它們之所以被收入書中不是因為它們的功能，而是作為梁思成中國建筑史敘述中體現(xiàn)了“建筑結(jié)構(gòu)體系的發(fā)展及其形制的演變”的標本。
▲《圖像中國建筑史》圖24j “佛光寺大殿縱斷面和西立面”
與梁思成對官式木構(gòu)建筑的重視不同，《圖像中國建筑史》中有關(guān)民居的介紹不僅少，而且作圖“粗糙”。不可否認，1935年他在與林徽因?qū)ι轿鞣陉柡袜徑T縣的古建筑做預查時就已經(jīng)注意到民居這一特殊建筑類型，但他并沒有如劉敦楨撰寫《中國住宅概說》那樣對這類建筑做系統(tǒng)的考察，民居在他的中國建筑史書寫中也一直處于邊緣的位置。這一認識上的厚此薄彼在《圖像中國建筑史》中的表現(xiàn)方式上也有所反映。圖63“云南鎮(zhèn)南縣馬鞍山井干構(gòu)民居”是書中唯一一張有關(guān)民居建筑的圖版。它表現(xiàn)了一棟原住民風格的住宅，這是梁思成根據(jù)劉敦楨等學社會員所繪的平面測繪圖和外觀速寫改畫而成。與書中其他表現(xiàn)木構(gòu)建筑的圖紙不同，這幅圖版的制圖沿用了劉敦楨原圖的徒手畫方式而沒有使用尺規(guī)。梁思成或他的助手以不太流暢的線條表現(xiàn)了這座建筑相對于漢地官式木構(gòu)建筑的不完美甚至原始的狀態(tài)。
▲《圖像中國建筑史》圖63“云南鎮(zhèn)南縣馬鞍山井干構(gòu)民居”
▲“云南南華縣（德霖按：1954年之前為鎮(zhèn)南縣）馬鞍山井干構(gòu)式住宅”
在表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)風格之外，這張民居圖更值得注意的是其中超乎建筑本身而附加的構(gòu)圖元素。與劉敦楨原圖最大的不同是這張圖中加畫的遠山輪廓，以及近景一位赤足裹頭、身著短衫、背負筐簍的原住民的形象。二者進一步凸顯了這類建筑相對于大量的漢地建筑在空間上和文化上的邊緣性。正如筆者上文所言，人物形象在《圖像中國建筑史》的照片和測繪圖中多是作為表現(xiàn)建筑尺度的比例尺而出現(xiàn)。但人物和場景的共同存在無疑使畫面同時帶有了一種敘述性，而人物衣著風格的不同又為這種敘述性增添了一種時態(tài)上的差異。如上述“云南鎮(zhèn)南縣馬鞍山井干構(gòu)民居”圖中正在勞作的土著居民形象表明了這座建筑仍在使用，是一個有著悠久演變歷史的建筑體系中的 “活化石”，所以這個畫面的敘述是“現(xiàn)在完成時”。而在佛光寺、獨樂寺和華嚴寺等古代寺廟的測繪圖中，我們看到的是身披袈裟肅立著的僧人形象。在佛教已經(jīng)衰微、大多數(shù)佛教寺院已經(jīng)破敗的20世紀30年代的中國，他們的存在令讀者想到寺院建筑曾經(jīng)香煙繚繞、經(jīng)聲不絕的歷史過往，從而使畫面的敘述帶上了“過去時”。與木構(gòu)官式建筑的完美表現(xiàn)同樣形成對比的是書中對石構(gòu)或磚構(gòu)建筑的繪畫呈現(xiàn)。這些圖紙記錄了那些建筑因年代久遠而殘損的外觀。如果說梁思成表現(xiàn)的木構(gòu)官式建筑之美在于其結(jié)構(gòu)的精密，云南民居之美在于其建構(gòu)方式的古樸及與環(huán)境的協(xié)調(diào)關(guān)系，他表現(xiàn)的中國古代石構(gòu)建筑之美則在于它們因年代久遠而呈現(xiàn)的滄桑感或“建筑意”。這些畫面之中也有表現(xiàn)尺度的人物，有些就是根據(jù)田野考察工作照中的實景人物所繪。他們作為現(xiàn)代學者的形象表現(xiàn)出今人對歷史過去的探究，這些表現(xiàn)歷史建筑的畫面因此也獲得了“現(xiàn)在時”。與上文介紹過的應縣木塔底層斗栱、長清靈巖寺唐慧崇塔、佛光寺等有考察者影像的照片一樣，這些學者或在仰觀俯察，或在專心記錄，或手端相機正在拍照，完成著自己對于記錄和保護國家文化遺產(chǎn)的使命。這些圖同時表明中國營造學社的現(xiàn)代建筑史家們正在實踐著符合科學原理的現(xiàn)代史學的工作方法。梁思成在自己的《中國建筑史》一書的“緒論”中介紹自己的方法說：“本篇之作，乃本中國營造學社十余年來對于文獻術(shù)書及實物遺跡互相參證之研究?！?將文獻研究與考古發(fā)現(xiàn)相結(jié)合就是20世紀中國新史學的開山人物王國維所提倡的“二重證據(jù)法”。
▲《圖像中國建筑史》圖12“漢石闕數(shù)種”
▲劉敦楨率陳明達（左）趙正之（右）考察少室石闕
《圖像中國建筑史》中不同的表現(xiàn)模式也暗示著梁思成所想象的不同讀者群。如在書中梁思成為所有插圖都做了中英雙語的說明，這表明他意在使這本書能夠國際化。筆者曾在另一篇論文中指出，在書中雙語插圖圖2“中國建筑之Order”中，他將英文標題與中文標題并列，但沒有將“Order”一詞翻譯成中文。這種并置表明他將中國建筑中的斗栱與檐柱和柱礎的組合等同為西方以希臘和羅馬建筑為代表的古典傳統(tǒng)中的“柱式”。正如他說：斗栱“在中國建筑上所占之地位，猶Order之于希臘羅馬建筑；斗栱之變化，謂為中國建筑制度之變化，亦未嘗不可，猶Order之影響歐洲建筑，至為重大?！绷只找蛞舱f：“以斗栱之一部分為全部建筑物權(quán)衡的基本單位，……這制度與歐洲文藝復興以后以希臘羅馬舊物作則所制定的Order……極相類似。所以這用斗栱的構(gòu)架，實是中國建筑真髓所在?！?/span>更值得注意的是，在翻譯該圖圖例中的術(shù)語時，梁思成使用了意譯和音譯兩種不同方式。對于關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)部件，如飛椽、屋檐椽、梁和柱，他使用了意譯，而對于那些名稱聽起來甚至對中國人來說都很奇怪的輔助構(gòu)件，如令栱、耍頭和瓜子栱，他采用了音譯。如此，他凸顯了中國建筑結(jié)構(gòu)的理性，同時又為中國建筑作了辯護，即在西方讀者面前掩蓋它因傳統(tǒng)工匠的口語化表達而顯出的隨意性和非理性。
▲《圖像中國建筑史》圖12“中國建筑之ORDER”
模型和渲染圖更容易吸引非專業(yè)讀者。據(jù)張十慶研究，中國建筑營造中使用模型和圖，即“樣”的歷史可以追溯到5—6世紀的南北朝時期。它們是施工的依據(jù)，也是國家對于建筑營造進行管理和控制的一個重要方法與手段。20世紀初，伴隨著西方建筑設計手段的傳入，它們在設計者和業(yè)主之間充當了更為普遍和重要的交流手段，如南京中山陵（1925—1931年）和廣州中山紀念堂（1926—1931年）的設計材料中就有二者。但除此之外，它們還獲得了一個新的功能，這就是向公眾展示。如1915年在美國舊金山舉辦的巴拿馬萬國博覽會中國就有84件木質(zhì)寶塔模型參展，而1936年在上海舉行的中國建筑展覽會又有更多新舊建筑的模型和圖紙參展。展示功能的出現(xiàn)與四個背景有關(guān)：一是公民社會對于政府及社會組織建設進行監(jiān)督，或政府及社會組織對于展示自己建設成果以贏得社會支持的需要；二是民族主義興起對于宣傳歷史文化或政府及社會組織保護歷史文化成就的需要；三是國際交往的擴大對于展示本國形象的需要；四是商業(yè)社會私人業(yè)主、建筑師和營造廠商 對于自我宣傳的需要。《圖像中國建筑史》圖25b薊縣獨樂寺觀音閣模型以及圖31c、31d應縣佛宮寺木塔渲染圖和剖面圖，30c大同善化寺大雄寶殿立面渲染圖，以及68c江蘇吳縣羅漢院雙塔渲染圖等的制作或繪制至少與上述前三個背景有關(guān)。作為對公眾最為直觀的再現(xiàn)方式，它們曾是中國營造學社為1936年4月在上海舉辦的第一屆中國建筑展覽會所做參展展品的一部分，而該展覽的宗旨就是“藉以表揚中國建筑演化之象征與偉大，并以引起社會上對于中國建筑之認識與研究”。1937年2月，中國營造學社還在北平舉辦歷代建筑繪圖照片模型展覽會，展出211件作品，包括上述各渲染圖和觀音閣上下檐柱頭鋪作。獨樂寺觀音閣是當時社會所知中國現(xiàn)存最早的木構(gòu)建筑。它的模型大小為該建筑的1/20，是中國營造學社“為普及營造知識起見”而精心制造的一件展品。該模型“樓分二層，可觀內(nèi)部，頂檐窗欄莫不畢肖。此模型制造工人數(shù)名，需時半年，共用木料千九百五十寸，鐵釘十斤，膘膠八斤，木工一千二百九十工，雕工一百八十工，共用款一千六百元?，F(xiàn)并計劃于最近將來，舉行展覽會，將全部模型陳列，地點擬定北平圖書館”。在中國建筑展覽會中，這個模型是參觀者進入博物館后首先看到的展品之一。有媒體對它詳加介紹說：
▲《圖像中國建筑史》圖25“河北薊縣獨樂寺觀音閣模型”
▲中國建筑展覽會上的薊縣獨樂寺觀音閣模型，上海市博物館，1936年4月
“堂的中央陳列著一具河北薊縣獨樂寺觀音閣的木質(zhì)模型，玲瓏精巧，足為此室生色不少。這模型本身高約一·五公尺，方約一公尺有余，底下裝四個木腳，直立地上，離地亦約這模型本身高約一·五公尺。本體中空，俯身佝僂而入，可自底部仰窺內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。閣分三層，每層四周都有窗格，可自由啟閉。里面有短欄，并有扶梯曲折盤繞而上，直達頂部。頂中空，梁柱顯然，雕刻均極精細，看了可知我國古建筑物之精神所寄。”顯然從實物到模型的轉(zhuǎn)換已經(jīng)改變了這座建筑的歷史性——這件模型不再是真正代表中國建筑傳統(tǒng)的“大木作”結(jié)構(gòu)，而只是一件“小木作”制品，它原有的紀念性也讓位于觀賞性。不過這一轉(zhuǎn)換又賦予這座建筑一種新的品質(zhì)——雖然縮小的尺寸可能會使該建筑的“豪勁”效果有所降低，但在上述媒體記者的眼里，它卻更顯“玲瓏精巧”，這種品質(zhì)在中國，尤其是自明清以來一直被用來衡量小木裝修和家具制造等手工藝的質(zhì)量。毫無疑問，一般觀眾對這些模型的近距離觀賞會進一步轉(zhuǎn)化為他們對中國歷史建筑構(gòu)造工藝的贊嘆，正如另一位記者看后自豪地說：“中國古代遺留之建筑物，其宏麗精密之構(gòu)造，有非現(xiàn)代建筑家所可望其項背者?！?/span>相比于展覽會記者以俯視的視角拍攝的觀音閣模型照片，《圖像中國建筑史》中的該模型照片采用的是仰視視角。與梁思成拍攝的應縣木塔底層斗栱照片相似，這一視角有助于觀者認識這座遼代宏構(gòu)“斗栱雄大”和“檐出如翼”的特點，進而想象它的豪勁氣勢。根據(jù)前引的報道可知，這也是展覽會策展人在布置展品時刻意提供給觀眾的視角。根據(jù)展覽目錄，《圖像中國建筑史》圖30善化寺大雄寶殿立面渲染圖、圖31c和31d山西應縣佛宮寺釋迦塔的立面和剖面渲染圖、圖68c江蘇吳縣羅漢院雙塔渲染圖也曾在展覽中展出。其中善化寺大雄寶殿、應縣木塔剖面和吳縣羅漢院雙塔的渲染圖都是彩色，它們的色彩效果當與杭州開化寺六合塔的復原渲染圖相似，后者曾在1935年3月出版的第5卷第3期《中國建筑學社匯刊》發(fā)表，之后也在中國建筑展覽會上展出。這些耗時的渲染圖以其頗具攝影般的真實感和抒情性的景觀效果重現(xiàn)了建筑物曾經(jīng)具有的輝煌，無怪乎當時亦有媒體稱它們?yōu)椤皬凸艌D”。鑒于它們的風格與當時上海流行的擦筆水彩畫月份牌非常接近，不難想象，許多參觀者對它們都會心生入時和親切之感。
▲《圖像中國建筑史》圖68c “江蘇吳縣羅漢院雙塔渲染圖”
▲“杭州開化寺六合塔復原狀圖”
然而，盡管這些圖紙中的顏色在展覽中對一般社會大眾都會有非凡的吸引力，但在《圖像中國建筑史》中它們與那些照片和測繪圖相同，均以黑白效果呈現(xiàn)。不僅如此，梁思成在書中任何地方都沒有討論中國建筑的色彩特征。因此，西方讀者只能看到中國建筑富有特色的造型、合乎邏輯的結(jié)構(gòu)、具有代表性的類型，以及不斷演變的風格，而不會注意到它們的多彩效果和繁復的裝飾。在其1932年的報告《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》中，梁思成指出：“近代學者治學之道，首重證據(jù)，以實物為理論之后盾，俗諺所謂'百聞不如一見’，適合科學方法。藝術(shù)之鑒賞，就造形美術(shù)言，尤須重'見’。讀跋千篇，不如得原畫一瞥，義固至顯。秉斯旨以研究建筑，始庶幾得其門徑。”《圖像中國建筑史》就是他為使中外讀者們能“見”中國建筑而展示的視覺證據(jù)。但上述結(jié)合歷史語境的分析顯示，梁思成希望讀者從他的書中所“見”的“中國建筑”并非是一種不加取舍、忠實客觀的“呈現(xiàn)”，而是經(jīng)過他的主觀選擇和加工后的“再現(xiàn)”。這一再現(xiàn)包括中國建筑的結(jié)構(gòu)性、與西方古典傳統(tǒng)一致的“ORDER”以及它的風格演變過程，體現(xiàn)了他針對歐洲中心的話語有關(guān)中國建筑 “彩飾”和“非歷史性”偏見的回應，也是他作為一名具有強烈民族主義意識的中國學者對于本民族文化的捍衛(wèi)。除此之外，他還希望讀者們能了解中國學者們科學的工作方法，看到中國建筑遺存之美，即他和林徽因所稱的“建筑意”，并見證他們的發(fā)現(xiàn)。書中呈現(xiàn)了多種再現(xiàn)方式，包括攝影、測繪圖、速寫、模型和渲染圖，它們是梁思成及其中國營造學社同道多年來為了研究和向公眾展示而積累的材料。這些材料充分結(jié)合了美術(shù)考古的攝影技術(shù)、建筑學的制圖技術(shù)（包括尺規(guī)作圖、渲染和速寫），以及更為直觀和便于公眾接受的模型制作技術(shù)和一些中英雙語注釋，體現(xiàn)了梁思成對專業(yè)審視與大眾欣賞，甚至中外讀者的兼顧。在《圖像中國建筑史》一書中，這些材料匯聚成為一個有機整體，從多角度再現(xiàn)了中國建筑：它原有的輝煌，作為一個偉大傳統(tǒng)它所具有的結(jié)構(gòu)理性，它與西方古典建筑在設計原理上的相似性和平等性，它在近代遭遇的破壞，以及中國學者為搶救和復興這一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)正在付出的積極努力。
