編者按：近年來(lái)，主題性電視劇創(chuàng)作步入繁榮階段，成功吸引了青年觀眾的注意力，這一“出圈”現(xiàn)象依靠精湛的影像藝術(shù)技巧和精良的視聽景觀制作作為支撐。本文從導(dǎo)演的視聽創(chuàng)作角度切入主題性電視劇文本研究，分析不同類型的優(yōu)秀主題性電視劇在影像本體層面的創(chuàng)新特色，發(fā)現(xiàn)視聽元素的關(guān)聯(lián)方式正由“組合關(guān)系”向“聚合關(guān)系”轉(zhuǎn)化，引領(lǐng)新的創(chuàng)作和審美方向。本文刊發(fā)于《中國(guó)電視》2022年第10期。
2019年以來(lái)，主題性電視劇創(chuàng)作步入繁榮階段。伴隨著一系列重大活動(dòng)，國(guó)家廣電總局舉辦的“我愛你中國(guó)—慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年國(guó)家廣播電視總局優(yōu)秀電視劇百日展播”“理想照耀中國(guó)—慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年國(guó)家廣播電視總局電視劇展播”推出了一大批優(yōu)秀作品：紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年的《跨過(guò)鴨綠江》（2020年），慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的《覺醒年代》（2021年）、《理想照耀中國(guó)》（2021年）、《功勛》（2021年）、《光榮與夢(mèng)想》（2021年）、《大決戰(zhàn)》（2021年），表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興的《山海情》（2021年），為北京冬季奧運(yùn)會(huì)助力的《超越》（2022年）……高品質(zhì)時(shí)代報(bào)告劇、現(xiàn)實(shí)題材劇也不斷涌現(xiàn)，如《在一起》（2020年）、《最美逆行者》（2020年）、《大江大河》系列（2018年、2020年）等。
這些優(yōu)秀主題性電視劇佳作切實(shí)響應(yīng)新時(shí)代的號(hào)召，踐行了以人民為中心的創(chuàng)作理念。以導(dǎo)演為核心的電視劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不被千篇一律的流行娛樂(lè)時(shí)尚裹挾，發(fā)揮了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，以強(qiáng)大的文化自信書寫中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)。“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”作為優(yōu)秀文藝創(chuàng)作的三個(gè)支點(diǎn)，后兩者是將“思想精深”落到實(shí)處的具體創(chuàng)作路徑，在創(chuàng)作領(lǐng)域意味著將影像敘事和視聽語(yǔ)言手段發(fā)揮到最佳水平，在經(jīng)典程式的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新、精益求精。
這些主題性電視劇呈現(xiàn)出新氣象，成功吸引了青年觀眾們的注意力，讓廣大“Z世代”紛紛用數(shù)據(jù)投票，在互聯(lián)網(wǎng)新媒介平臺(tái)上掀起了一波又一波觀劇熱潮，一改“年輕觀眾只愛娛樂(lè)性IP劇”的業(yè)界刻板認(rèn)知。若探尋主題性創(chuàng)作“出圈”“圈粉'Z世代’”的核心原因，精湛的影像藝術(shù)技巧和精良的風(fēng)格化制作功不可沒(méi)。革命歷史主題劇：
以創(chuàng)意巧思彰顯時(shí)代風(fēng)骨
2021年，革命歷史劇《覺醒年代》作為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年“理想照耀中國(guó)”電視劇展播的重頭戲，驚艷全國(guó)觀眾。該劇鉤沉黨史傳奇，塑造了栩栩如生的中國(guó)共產(chǎn)黨先驅(qū)群像。除了對(duì)人物的塑造可圈可點(diǎn)，《覺醒年代》令人驚喜之處還體現(xiàn)在時(shí)代氛圍感的營(yíng)造上—精致優(yōu)雅的影調(diào)光色、令人拍案叫絕的蒙太奇匠心賦予了畫面極為生動(dòng)的氣韻，這種流淌的氣韻讓那些為中華崛起而上下求索的時(shí)代精英走出歷史，風(fēng)骨重現(xiàn)。《覺醒年代》的主人公們是民國(guó)初期的精英知識(shí)分子，他們身上既帶有中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的古風(fēng)，又不失外來(lái)文化熏染，他們的人生是對(duì)民族苦難身有所感的、是上下求索的，也是充滿詩(shī)意的，這種人生詩(shī)意在劇中往往通過(guò)“景語(yǔ)”烘托出來(lái)。
例如陳獨(dú)秀初來(lái)京師，融入京城文化圈的過(guò)程以“賞雪陶然亭”一場(chǎng)戲來(lái)表現(xiàn)：伴隨著琤琮琴聲，前景臺(tái)階積雪的長(zhǎng)焦鏡頭中，朦朧人影款款走過(guò)，隨即從踏雪的革履切到陳獨(dú)秀在飄飛雪片中獨(dú)行，遠(yuǎn)景中陶然亭雪檐玉砌、古意盎然，錢玄同、劉半農(nóng)一人一把黃色油紙傘相攜而來(lái)，兩抹暖黃給黑白為主的清冷畫面平添了暖意，陳獨(dú)秀手中無(wú)傘則顯得性情不羈。神交已久的三人相互寒暄，一見如故，構(gòu)圖借四周婆娑樹影將三人框定在畫面正中，又用移動(dòng)鏡頭移步換景，遠(yuǎn)景與特寫切換，碧潭、紅梅、竹匾、古琴、棉被包裹的佳醅……“共君一醉一陶然”的意境油然而生。此類營(yíng)造優(yōu)雅氛圍的段落在劇中比比皆是，可見是風(fēng)格上的自覺追求，導(dǎo)演非常注重用詩(shī)意詮釋時(shí)代風(fēng)骨。《覺醒年代》另一令人稱道的特色是，成功將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上廣為流傳的經(jīng)典轉(zhuǎn)譯為影像，讓白話新文學(xué)在歷史語(yǔ)境中“活”過(guò)來(lái)，巧妙調(diào)用互文經(jīng)驗(yàn)，再現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)人的啟蒙。如魯迅出場(chǎng)段落，此段落先是由一群北洋士兵扛著大刀開路，將犯人押赴菜市口刑場(chǎng)，口中高唱“三國(guó)戰(zhàn)將勇，首推趙子龍，長(zhǎng)坂坡前逞英雄……”土味小調(diào)配上西式制服，頗有幾分滑稽，士兵們剪了辮子，然而骨子里仍存封建蒙昧。鏡頭目送士兵們穿過(guò)街道，忽而搖到街邊攤位，停留在一只摩挲碑拓宣紙的手上，僅憑這一紙一手，就讓手的主人與圍觀砍頭的喧囂隔絕開來(lái)。鏡頭在蜂擁圍觀的眾人與這只手之間反復(fù)切換，“一陣腳步聲響，一眨眼，已經(jīng)擁過(guò)了一大簇人。那三三兩兩的人，也忽然合作一堆，潮一般向前進(jìn)；將到丁字街口，便突然立住，簇成一個(gè)半圓”，圍觀者“頸項(xiàng)都伸得很長(zhǎng)，仿佛許多鴨，被無(wú)形的手捏住了的，向上提著”，與此形成鮮明對(duì)比的是那個(gè)穿著藍(lán)布長(zhǎng)衫的背影，始終背對(duì)著行刑法場(chǎng)，巋然不動(dòng)。劊子手刀落，升格鏡頭中血珠飛濺，驚起了街邊的籠中雀，“靜了一會(huì)，似乎有點(diǎn)聲音，便又動(dòng)搖起來(lái)，轟的一聲，都向后退”，魯迅名作《藥》中的描寫被視聽語(yǔ)言傳神再現(xiàn)，而魯迅其人被影像創(chuàng)作者巧妙地安置在這一場(chǎng)景中。鏡頭靠近身穿藍(lán)衫的背影，蘸人血做藥引子的市井民眾一擁而上，畫面卻在這一血腥又荒誕的時(shí)刻轉(zhuǎn)為黑白，這一顏色轉(zhuǎn)換代表了誰(shuí)的主觀心境？答案不言而喻。留著辮子的遺老遺少經(jīng)過(guò)藍(lán)衫人，談?wù)摗暗哆€是大清的快”，此時(shí)黑白畫面又變回彩色，始終被碑拓宣紙遮擋的正面身影在宣紙折下的時(shí)刻露出真容，每個(gè)中國(guó)人都熟悉的那張堅(jiān)毅面孔終于出現(xiàn)。對(duì)于魯迅此刻的心境，未著一句臺(tái)詞，純熟的影像敘事讓一切盡在不言中。借鑒名篇《藥》中愚昧民眾圍觀殺頭、爭(zhēng)搶人血饅頭的場(chǎng)景，襯托出一代文豪“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的憤世心情，魯迅的形象在這一刻走出觀眾們熟悉的中小學(xué)課本，變得無(wú)比鮮活。
如果說(shuō)昏黃的煤油燈光、茶爐升起的裊裊水汽是民初時(shí)代的詩(shī)意，仰臥在滿地書稿間嘔心瀝血的周樹人是新文學(xué)、新文化的精神，那么劇中最振聾發(fā)聵的黨的理想與宣言則體現(xiàn)在李大釗、陳獨(dú)秀、陳延年、陳喬年等革命先驅(qū)的高光時(shí)刻。創(chuàng)作者發(fā)揮了影像蒙太奇穿越時(shí)空傳達(dá)哲思的強(qiáng)大表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派大師愛森斯坦所言的鏡頭組接“1+1>2”的效果。劇中陳家父子三人“相愛相爭(zhēng)”，父子間思想上的激蕩與認(rèn)同，摻雜著私人情感的糾結(jié)曲折，陳獨(dú)秀在上海街頭送別延年、喬年兄弟的場(chǎng)景讓無(wú)數(shù)觀眾熱淚盈眶，一向叛逆倔強(qiáng)的陳延年突然從身后抱住父親，鮮少表露舐犢之情的“大家長(zhǎng)”陳獨(dú)秀再也掩蓋不住骨肉離別的悲傷，啟程的人流從父親身邊“卷走”了兩個(gè)少年，陳獨(dú)秀煢煢獨(dú)立目送兒子們的背影，鏡頭特寫陳家兄弟遠(yuǎn)去的腳步，過(guò)肩拍攝陳獨(dú)秀視角下二人的背影，側(cè)面近景中，一代啟蒙者的眼神竟然有幾分茫然無(wú)措，而在正面特寫中，陳獨(dú)秀的目光又變得深邃而悲愴，創(chuàng)作者將陳家兄弟走向海外求學(xué)生涯的步伐與身影，與數(shù)年后國(guó)民黨白色恐怖的屠殺并置，鐐銬聲穿越時(shí)空，仿佛回蕩在父親的耳畔，同景別相似構(gòu)圖，從西裝革履變換為鮮血淋漓的襤褸赤足，兄弟倆的步伐卻顯得無(wú)比堅(jiān)定從容。鏡頭回到陳獨(dú)秀目送兒子遠(yuǎn)去的表情，淚光閃爍，讓觀眾們一時(shí)恍惚，這位父親難道勘破了歷史的迷霧，看到了愛子們慷慨就義的未來(lái)，是在為他們悲傷并驕傲嗎？影像蒙太奇在此刻和未來(lái)反復(fù)穿梭，陳喬年、陳延年就義前的堅(jiān)定微笑與上海道別回望父親時(shí)的微笑疊化，共產(chǎn)主義者的堅(jiān)定理想與犧牲精神借父子親情得到升華。
《覺醒年代》堪稱經(jīng)典之作，但革命歷史主題劇的詩(shī)意化審美并非其獨(dú)有，對(duì)于革命先驅(qū)和英雄人物更加細(xì)膩、微觀、貼近生活的塑造方式如今已漸成風(fēng)氣，表現(xiàn)中共一大代表篳路藍(lán)縷救國(guó)于危的《大浪淘沙》（2021年）、表現(xiàn)新中國(guó)成立初期黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人開天辟地宣告新中國(guó)成立的《香山葉正紅》（2021年）、以經(jīng)典歌曲串聯(lián)百年黨史的《百煉成鋼》（2021年）等，都在波瀾壯闊的革命大情節(jié)與細(xì)膩溫潤(rùn)、浸透人情冷暖的小細(xì)節(jié)之間，取得了較以往主題性創(chuàng)作更好的平衡，體現(xiàn)了藝術(shù)手法和審美情趣上的可喜進(jìn)步。革命戰(zhàn)爭(zhēng)主題?。?/strong>
以寫實(shí)與寫意描繪烽火畫卷
在紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年、慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年等主題性創(chuàng)作浪潮中，革命戰(zhàn)爭(zhēng)主題劇佳作頻出。尤其隨著電視技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)技術(shù)迭代，超高清畫質(zhì)、杜比立體聲等電影級(jí)視聽享受走入千家萬(wàn)戶，革命戰(zhàn)爭(zhēng)劇有宏闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，激烈的戰(zhàn)斗情景這些兼具革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的視聽奇觀，在當(dāng)下的技術(shù)加持下，得以更有效地傳播，減少了播放條件導(dǎo)致的審美折扣。
創(chuàng)作者們也與時(shí)俱進(jìn)，借助數(shù)字時(shí)代新設(shè)備、新技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，更加注重“電影感”，視聽語(yǔ)言精益求精，不僅為觀眾還原了戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)，還著意營(yíng)造特定場(chǎng)景下的詩(shī)意和抒情性，動(dòng)靜相宜。提及“電影化”，這與近年主題性創(chuàng)作的形式創(chuàng)新大有關(guān)聯(lián)，主題創(chuàng)作的新形態(tài)之一是單元?jiǎng)。瑖?guó)內(nèi)以“時(shí)代報(bào)告劇”等標(biāo)簽出現(xiàn)的主題性單元?jiǎng)?，類似海外電視劇的?shī)選?。ˋnthology Series）①模式。詩(shī)選劇模式以靈活的播放方式、較寬松的時(shí)長(zhǎng)限定對(duì)應(yīng)著觀眾更自由的、偏重即時(shí)性的收看習(xí)慣，在流媒體時(shí)代迎來(lái)勃興。在詩(shī)選劇這一形式發(fā)展早期，就有與電影敘事風(fēng)格、視聽語(yǔ)言更接近的特點(diǎn)，其較短的篇幅需要?jiǎng)h減故事枝蔓，放大某些細(xì)節(jié)和情緒狀態(tài)，在意象雕琢方面更加精益求精。
主題單元?jiǎng) 独硐胝找袊?guó)》《功勛》等都含有革命戰(zhàn)爭(zhēng)故事單元，它們充分利用這一新興敘事模式的優(yōu)勢(shì)，在風(fēng)格上區(qū)別于波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)全景史詩(shī)《跨過(guò)鴨綠江》《大決戰(zhàn)》等作品，以小見大，用精致的視聽語(yǔ)言在較短的敘事時(shí)間內(nèi)帶來(lái)了強(qiáng)烈的審美震撼。以《理想照耀中國(guó)》第9集《雪國(guó)的篝火》為例，該集講述了紅軍長(zhǎng)征途中，翻越川康交界處的大雪山，一個(gè)小小炊事班舍己為戰(zhàn)友的感人故事。演員王勁松在本集中飾演炊事班老班長(zhǎng)，精湛的演技與出色的視聽調(diào)度相得益彰。開頭是一個(gè)自遠(yuǎn)而近、自下而上的運(yùn)鏡，仰拍視角下，畫幅中央老班長(zhǎng)的背影對(duì)比前方望不到頂?shù)难┥?，顯得既渺小又高大。說(shuō)渺小是因?yàn)槿伺c大自然懸殊的力量差距，說(shuō)高大則是因?yàn)榧t軍大無(wú)畏的精神因自然映襯更顯崇高。值得稱道的是，該劇在如今計(jì)算機(jī)虛擬合成影像十分發(fā)達(dá)的技術(shù)條件下，仍然選擇在吉林長(zhǎng)白山冰天雪地中實(shí)地拍攝，賦予了冰雪影像和極端環(huán)境下人的生存狀態(tài)以格外真實(shí)的質(zhì)感。
白茫茫的山坳間，炊事班眾人各自忙碌，創(chuàng)作者的特寫鏡頭飽含情感，凝視著他們用被凍得紅腫的雙手，仔細(xì)刮著石磨上殘存的糧食粉末，一丁點(diǎn)也不舍得浪費(fèi)，此時(shí)號(hào)角聲響起，鏡頭從炊事員的手切換到號(hào)手在寒風(fēng)中吹響號(hào)角，紅旗雖破損卻依然迎風(fēng)招展，象征著紅軍戰(zhàn)士們的精神。貫穿全集的色彩是紅色與白色，幾乎絕大多數(shù)畫面中都存在這兩色對(duì)比，雪是白的，旗幟和戰(zhàn)士們頭頂?shù)拿被談t鮮紅如血，美術(shù)部門還安排了機(jī)槍上的紅纓、裝糧食粉末的紅布袋、點(diǎn)火筒與飯盒上的紅五星、驅(qū)寒的紅辣椒、衣服破洞露出的蒼白棉絮等許多小細(xì)節(jié)體現(xiàn)“紅與白”的對(duì)比。白色面積大，紅色面積小，卻像火一樣分外鮮明，呼應(yīng)著故事主題—紅軍以火熱的激情與理想，最終戰(zhàn)勝殘酷的困難環(huán)境，走向勝利。《雪國(guó)的篝火》為了展現(xiàn)雪山的壯觀與殘酷，表現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系多用全景遠(yuǎn)景，但讓人印象更深刻的是大量近景與特寫，戰(zhàn)士們手和臉凍傷皴裂以致血跡干涸，從動(dòng)作細(xì)節(jié)能看出他們已經(jīng)凍僵行動(dòng)不便，但他們依然彼此關(guān)懷、開玩笑，凸顯苦中作樂(lè)的革命樂(lè)觀主義精神。在本集前三分之二，攀登雪山的路上，鏡頭或仰拍，或俯拍，且僅讓觀眾看到較近處的土地和山體，看不到天空和遠(yuǎn)方。道路的陡峭配上呼嘯的風(fēng)聲和腳步踩在雪地上的咯吱作響，戰(zhàn)士們的每一步都給人千鈞沉重的感覺。小炊事員糖豆是一個(gè)典型角色，他背著一口跟身材不協(xié)調(diào)的大鍋艱難前行，謊稱自己有糖，把食物讓給戰(zhàn)友。直到他倒在路邊凍僵犧牲，大家才發(fā)現(xiàn)他的“糖豆”只是包裹著糖紙的石頭，糖豆僵硬舉著的手里緊緊攥著想象中的“糖”。創(chuàng)作者用連指導(dǎo)員手部的特寫交代出這一秘密，他顫抖的手拆開糖紙正要喂給糖豆，又突然頓住，急忙打開糖罐倒出，在微微升格的鏡頭中，一枚又一枚石子清晰又沉重地滾落在指導(dǎo)員手心。此時(shí)微妙的升格處理，是一種心理的體驗(yàn)，將人物悲痛心碎的感受以含蓄的方式傳達(dá)給觀眾。一向疼愛糖豆的老班長(zhǎng)最牽掛小戰(zhàn)友的安危，創(chuàng)作者巧妙安排老班長(zhǎng)得知糖豆?fàn)奚⒌臄⑹鹿?jié)奏，用影像制造了一種錯(cuò)覺：老班長(zhǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到糖豆標(biāo)志性的大鍋在山坡若隱若現(xiàn)，特寫鏡頭讓觀眾看到他略略安心的輕松表情，但此時(shí)觀眾所知大于人物所知，小糖豆已經(jīng)犧牲，觀眾忐忑等待著老班長(zhǎng)得知真相的那一刻。影像敘事的一大優(yōu)勢(shì)，是讓靜物充滿情感的力量。老班長(zhǎng)手捧紅辣椒小心翼翼收好，笑著走向指導(dǎo)員，觀眾皆知辣椒是他為糖豆留下的，而指導(dǎo)員手中捧著糖豆貼身不離的糖罐，撫摸著鐵罐上的紅五星，紅色此刻如此刺目，老班長(zhǎng)瞬間收斂了笑容，他推開指導(dǎo)員呼喊糖豆的名字，主觀鏡頭中只有無(wú)聲矗立的巨石。老班長(zhǎng)接過(guò)紅星鐵罐，在遠(yuǎn)景鏡頭中，他瘦小的身影跪伏在地，色調(diào)上仿佛也融進(jìn)了背景環(huán)境，變成了皚皚雪地中的一塊石頭。
《雪國(guó)的篝火》后三分之一為高潮段落，戰(zhàn)士們終于爬到峰頂附近，一覽眾山小，鏡頭中出現(xiàn)了天空。然而殘酷的暴風(fēng)雪考驗(yàn)等著他們，老班長(zhǎng)從破洞的軍裝里掏出棉絮點(diǎn)燃篝火，這個(gè)細(xì)節(jié)在開頭早有鋪墊，此時(shí)觀眾才更清晰地看到點(diǎn)火的棉絮來(lái)自哪里，而老班長(zhǎng)的軍裝棉襯顯然已所剩無(wú)幾。劇中頻頻出現(xiàn)的紅色在這個(gè)段落蛻變成了燃燒的火焰，雖然在一片茫茫的風(fēng)雪大遠(yuǎn)景中，火光顯得微弱，但強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，又讓這一抹亮色給人以堅(jiān)定的感覺。雪后初霽，曙光在眼前，老班長(zhǎng)卻在睡夢(mèng)中犧牲了。與糖豆?fàn)奚膱?chǎng)面呼應(yīng)，又是戰(zhàn)友的手部特寫直擊真相，原來(lái)老班長(zhǎng)僅僅穿著單衣，單衣之下接近心口的位置隱約可見紅色的補(bǔ)丁，升格鏡頭中，在背景天空的映襯下，老班長(zhǎng)緩緩倒下，晶瑩的細(xì)雪被風(fēng)吹起撒在他身上，模擬出一種覆上白紗的儀式感。指導(dǎo)員化悲痛為力量，在下山之際豎起一面被精心保管的嶄新紅旗，這既是對(duì)老班長(zhǎng)等炊事員戰(zhàn)友的紀(jì)念，又是對(duì)全體戰(zhàn)士和屏幕前觀眾的鼓舞。降格鏡頭中，飛雪迅速掩埋了老班長(zhǎng)的遺體，但糖豆印著紅星的糖罐超現(xiàn)實(shí)般地靜靜置放于山頂，罐上寫著全體炊事員的名字，與山岳為伴，地久天長(zhǎng)。如此的鏡頭剪輯處理是影像本體的魅力，不依托敘事與臺(tái)詞，一切盡在不言中，卻又比直白的言語(yǔ)更加有力。近年的革命戰(zhàn)爭(zhēng)主題劇，紛紛將戰(zhàn)場(chǎng)生存體驗(yàn)的寫實(shí)還原與浪漫主義的詩(shī)情隱喻緊密結(jié)合，追求革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的統(tǒng)一，《雪國(guó)的篝火》只是無(wú)數(shù)成功創(chuàng)作中的一個(gè)，《跨過(guò)鴨綠江》中的長(zhǎng)津湖“冰雕連”、《光榮與夢(mèng)想》中的湘江血海、《功勛》之《能文能武李延年》中的坦克戰(zhàn)、《大決戰(zhàn)》中的塔山阻擊……都在真實(shí)感基礎(chǔ)上，洋溢著理想主義的詩(shī)意，尤其注重對(duì)革命戰(zhàn)士微觀的切身體驗(yàn)的影像傳達(dá)，這些宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)烽火畫卷是由無(wú)數(shù)個(gè)體人物、無(wú)數(shù)道具細(xì)節(jié)、無(wú)數(shù)有力量的鏡頭交織而成，也因此令人感同身受。脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興主題?。?/span>
以風(fēng)景敘事書寫戀地情結(jié)
在脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興的時(shí)代大背景下，相關(guān)的主題劇也獲得了大發(fā)展，新穎的藝術(shù)手法、精良的制作，讓一度在電視劇娛樂(lè)化大潮中被冷落的農(nóng)村題材劇呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的新農(nóng)村新發(fā)展，煥發(fā)了新的生機(jī)。以這批脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興主題劇中最“出圈”的作品《山海情》為例，該劇出人意料地在青年群體中獲得了高熱度。表面上，在中國(guó)城市化進(jìn)程加速的大背景下，中國(guó)青年文化似乎更多被城市文明裹挾，這種誤區(qū)導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作一度陷入過(guò)度美化渲染大都市生活質(zhì)量、遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土、遠(yuǎn)離基層的懸浮陷阱，以為如此便能吸引作為觀劇主流人群的年輕觀眾。然而，青年們真正需要的，并非空中樓閣般的摩登生活和一戳即破的幻想“大餅”，而是能喚起切身同感的平行參照物。
這種內(nèi)在精神層面的平行參照，無(wú)論故事發(fā)生在鄉(xiāng)村還是城市、西部還是東部，場(chǎng)景是光鮮亮麗還是簡(jiǎn)陋質(zhì)樸，重要的都是作品內(nèi)在的精氣神，表現(xiàn)人物積極進(jìn)取、坦蕩逆襲的故事，表現(xiàn)人盡其才、物盡其用終獲回報(bào)的正能量主題，表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展大時(shí)代的作品，要比逃避現(xiàn)實(shí)的作品更符合當(dāng)下青年觀眾的心境。青年觀眾從“想象力經(jīng)濟(jì)”的各種幻想作品中獲得的“爽感”，在現(xiàn)實(shí)農(nóng)業(yè)、工業(yè)題材中也同樣能夠獲得，而且更切實(shí)、更強(qiáng)烈。《山海情》中的鄉(xiāng)土是貧瘠的，但影像語(yǔ)言也道出了西北黃土高原鄉(xiāng)土景觀的厚重之美，強(qiáng)烈喚起了中國(guó)觀眾心中的戀地情結(jié)。②這種對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景的著意呈現(xiàn)是電影化的，但又不同于早年《黃土地》《孩子王》等“第五代”電影中的諷喻創(chuàng)傷敘事。新時(shí)代的鄉(xiāng)村題材敘事在厚重中有昂揚(yáng)向上的氣韻，在堅(jiān)持寫實(shí)的整體基調(diào)的同時(shí)，不忘在恰切時(shí)刻營(yíng)造超脫的審美意境。正如劇名所示，山與海的意象詮釋了劇中西部與東部、內(nèi)陸與沿海、農(nóng)業(yè)與工業(yè)之間的二元關(guān)系，從影像美學(xué)角度觀照該劇，能看到創(chuàng)作者面對(duì)山海強(qiáng)化風(fēng)景敘事的匠心。
導(dǎo)演孔笙曾創(chuàng)作《父母愛情》《大江大河》系列、《瑯琊榜》《北平無(wú)戰(zhàn)事》等一批精品，無(wú)論處理什么題材，他都在人物豐滿度和視聽審美意蘊(yùn)上苦心孤詣，并不刻意追求情節(jié)的跌宕，最具特色的妙筆往往隱藏在表面平緩淡然的情節(jié)中，甚至讓環(huán)境氣氛成為“主角”，《山海情》中的風(fēng)景敘事也有此功效。
“風(fēng)景本身是一個(gè)物質(zhì)的、多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜、光明與黑暗等），在其中文化意義和價(jià)值被編碼……風(fēng)景包含在某個(gè)文化意指和交流的傳統(tǒng)中，是一套可以被調(diào)用和再造從而表達(dá)意義和價(jià)值的象征符號(hào)?！雹?br>
《山海情》中的黃土高原風(fēng)景是經(jīng)過(guò)文化和審美雙重編碼后的呈現(xiàn)，指向一種復(fù)雜的鄉(xiāng)情，崇高之美與殘酷之感并存，鏡頭既展現(xiàn)出人們本能的熱愛與依戀，也暗含了大山之子篳路藍(lán)縷的坎坷甚至委屈，極似現(xiàn)代化進(jìn)程中人們對(duì)原鄉(xiāng)和原生家庭的情感。以第1集為例，青年馬得福初次引著縣扶貧干部張樹成前往涌泉村，大遠(yuǎn)景中兩人推著自行車在黃土山坳間跋涉，滿眼暗黃色調(diào)，難見綠意，張樹成的臺(tái)詞“咱這窮山溝不長(zhǎng)莊稼”是對(duì)黃土景觀的直觀評(píng)述，然而當(dāng)鏡頭從兩人近景再次切換到大遠(yuǎn)景時(shí)，這一遠(yuǎn)眺視角下的涌泉村是漫漫黃色中引人注目又生機(jī)盎然的一抹淺綠，此刻的風(fēng)景是馬得福的心理視角，再貧瘠也是家之所在，此心安處是吾鄉(xiāng)。全劇中得福的視角既是國(guó)家集體意義上的鄉(xiāng)村扶貧振興領(lǐng)路人的視角，又是他的私人視角，那份鄉(xiāng)情是更加私密而切實(shí)的，同時(shí)又與整個(gè)時(shí)代相聯(lián)系。
劇中多次利用人物遠(yuǎn)眺姿態(tài)配合風(fēng)景抒發(fā)角色主觀心境，類似的動(dòng)人時(shí)刻還有女主角水花正式亮相這場(chǎng)戲：遠(yuǎn)景土坡上出現(xiàn)得寶一行人的身影，場(chǎng)面調(diào)度特意安排水花走在最后面，此前黎明時(shí)分，水花與眾人會(huì)合時(shí)，創(chuàng)作者猶抱琵琶半遮面一般表現(xiàn)這個(gè)眾人口中略顯神秘的姑娘形象，始終不給她正面近景。直到此刻，切換到遼闊的遠(yuǎn)景，山坳間廣大的平地映入眼簾，給人豁然開朗之感，與先前起伏的黃土山坡形成鮮明的視覺對(duì)照。遠(yuǎn)方山前的薄霧也是黃塵顏色，如一條黃綢，與筆直的鐵路平行，正如伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯電影中常見的遠(yuǎn)景效果，風(fēng)景在無(wú)言地訴說(shuō)著什么。鏡頭切換，觀眾終于看到了苦命少女水花的真顏，她從人群背后走出，面頰妝容寫實(shí)，兩腮是西北高原特有的紅色，不施脂粉，卻絲毫不減生動(dòng)的美麗，此前的調(diào)度掩藏，恰是為了這一刻的驚艷。水花的近景與火車鐵軌大遠(yuǎn)景的切換，抒發(fā)了少女渴望逃脫桎梏、向往山外世界的急迫心情，這種效果的營(yíng)造，除了靠演員精湛的表演，還要依仗蒙太奇賦予人物眼神以希望。
伴隨著歡快的音樂(lè)，超大遠(yuǎn)景中，水花和小伙伴們跑下山坡，平行剪輯則呈現(xiàn)了得福騎車穿行在山坳的畫面，得寶們?cè)谶|闊平坦的土地上奔跑跳躍，水花跑在最后，她也在用盡全力奔向鐵路及其代表的現(xiàn)代文明，一種狂歡般的喜悅洋溢出來(lái)；而得福山坳騎車的畫面則顯得起伏艱難。平川與高坡，坦蕩與曲折，地勢(shì)風(fēng)景的對(duì)比表現(xiàn)了人物心境，更表達(dá)了鄉(xiāng)村現(xiàn)代化深層的主題。風(fēng)景的景觀呈現(xiàn)投射出一種基于戀地情結(jié)的身份認(rèn)同，“對(duì)農(nóng)民來(lái)講，大自然也融入了他們的生命，并且攜帶著其特質(zhì)與過(guò)程的美，在他們的生命里呈現(xiàn)了出來(lái)……農(nóng)民的戀地情結(jié)里蘊(yùn)含著與物質(zhì)界的親密關(guān)系，他們依賴于物質(zhì)，同時(shí)蘊(yùn)含著大地本身作為記憶與永續(xù)希望的一種存在方式”。④《山海情》將黃土風(fēng)景與情節(jié)、人物情緒緊密地結(jié)合起來(lái)，影像處理多借鑒電影手法，正如蒙太奇學(xué)派先驅(qū)愛森斯坦提出“并非冷漠的大自然”，電影導(dǎo)演侯孝賢稱“天地有情”，本劇借風(fēng)景中奔走的人物，流露出一種面對(duì)加速的現(xiàn)代化進(jìn)程仍堅(jiān)守鄉(xiāng)土自信的態(tài)度，在厚重的黃土懷抱中，馬得福們沒(méi)有亂了方寸，沒(méi)有失去對(duì)原鄉(xiāng)的身份認(rèn)同，而是在一步步邁向農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化、鄉(xiāng)鎮(zhèn)化的途中，仍對(duì)山坳里的故鄉(xiāng)投以深情的一瞥，這份初心在城鎮(zhèn)化大潮中顯得尤為可貴且富有建設(shè)性。
鄉(xiāng)村振興意味著尋找故鄉(xiāng)掩藏的“金山銀山”，意味著將故鄉(xiāng)變成“綠水青山”，意味著從故鄉(xiāng)人身上汲取能量，將時(shí)代主題寓于風(fēng)景的傾向，在《江山如此多嬌》《春風(fēng)又綠江南岸》等作品中也有所體現(xiàn)，對(duì)于觀眾而言，這種在寫實(shí)主義大方向下不失浪漫地理審美的脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興敘事，能夠達(dá)到更好的共情效果。抗疫主題?。?/span>
以紀(jì)實(shí)風(fēng)格進(jìn)行地域?qū)懮?/span>
2019年年底突發(fā)的新冠肺炎疫情，影響了每一個(gè)中國(guó)人的生活，就在焦慮感四處彌漫的時(shí)候，以抗疫為主題的“時(shí)代報(bào)告劇”及時(shí)登場(chǎng)，創(chuàng)作者們通過(guò)講述那些普通民眾、平凡醫(yī)務(wù)工作者的故事，讓飽受新冠肺炎疫情困擾的觀眾感受到自己并不孤單，疫情嚴(yán)峻但人間有大愛。抗疫主題劇多以人口密集、疫情嚴(yán)重的城市空間為故事背景，天然帶有城市敘事的屬性，武漢作為新冠肺炎疫情暴發(fā)初期受影響最嚴(yán)重的城市被首先搬上熒屏，隨后陸續(xù)有更多其他城市形象在抗疫大背景下被呈現(xiàn)。從影像空間美學(xué)的角度看，一方面，除了某些地標(biāo)性建筑，城市空間往往具有同質(zhì)感，空間特色不易被體現(xiàn)；另一方面，城市空間又不僅是高樓大廈、車水馬龍，同時(shí)也是地域文化空間，滲透著地域風(fēng)土人情?？挂咧黝}劇如果能夠把握好城市特色的地域文化，讓人間煙火氣滲透在主題性創(chuàng)作之中，就能更好地實(shí)現(xiàn)認(rèn)同感和沉浸感，達(dá)到“時(shí)代報(bào)告劇”宣傳正能量、鼓舞全民抗疫士氣的目的。因此，《在一起》《最美逆行者》等抗疫主題劇雖為獨(dú)立單元形式，各單元由不同風(fēng)格的導(dǎo)演拍攝，但這一系列作品不約而同采用了接近紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)風(fēng)格的視聽語(yǔ)言，同時(shí)結(jié)合故事發(fā)生地的地域文化和特色城市內(nèi)部的文化地理特色，以微觀的民眾生活彰顯城市精神，以城市精神為代表彰顯國(guó)家精神，達(dá)到了良好的藝術(shù)效果和心靈治愈作用。以《在一起》中的《擺渡人》單元為例，該單元講述了東北籍快遞小哥辜勇在疫情逐漸擴(kuò)散的過(guò)程中，與自己打工生活的城市武漢同呼吸共命運(yùn)，竭己所能為武漢城市物資輸送、交通通勤盡綿薄之力的故事。辜勇形象的東北口音、豪爽性格，與南方城市武漢的風(fēng)物人情產(chǎn)生了溫暖又有趣的化合反應(yīng)，中和了疫情帶來(lái)的苦澀與痛感。創(chuàng)作者的視聽語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，具有城市生活的紀(jì)實(shí)感。攝影機(jī)跟隨辜勇穿過(guò)武漢城市的大街小巷，遭逢疲憊的醫(yī)生護(hù)士、親人送醫(yī)無(wú)人照料的小女孩、同樣忙碌著的快遞員同事……除卻辜勇回家與妻子交流等內(nèi)景空間，劇中的戶外段落常給人一種靜靜旁觀的客觀紀(jì)實(shí)感：辜勇快步跑入藥店、在菜市場(chǎng)購(gòu)買生鮮、在快餐店門口匆匆吞咽晚餐等，這些鏡頭構(gòu)圖極少雕琢，甚至看似隨意潦草，模擬出新聞抓拍的效果。該劇強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心主觀感受的時(shí)候，多用移動(dòng)鏡頭跟隨拍攝，例如辜勇在疫情暴發(fā)初期進(jìn)入醫(yī)院目睹混亂景象一場(chǎng)，創(chuàng)作者用晃動(dòng)的手持移動(dòng)鏡頭拍攝地面無(wú)數(shù)走來(lái)走去的雙腳，構(gòu)圖中心辜勇腳步的停頓，顯得茫然不知所措，此處既是跟拍紀(jì)實(shí)，又是人物的心理體驗(yàn)外化。奶奶過(guò)世、父親入院的小女孩追趕奶奶靈車的畫面，則從設(shè)置在車上的廣角鏡頭拍攝，黑色的靈車占據(jù)了半個(gè)畫幅，另一半畫幅中奔跑的女孩被廣角景深效果襯得遙遠(yuǎn)又弱小，疫情帶來(lái)的生離死別、幼小心靈受到的創(chuàng)傷通過(guò)視聽語(yǔ)言準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)。
抗疫主題創(chuàng)作不同于其他題材創(chuàng)作，其表現(xiàn)的是此時(shí)此刻正發(fā)生在觀眾們身邊的現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容與形式相輔相成，此時(shí)觀眾不會(huì)過(guò)度挑剔畫面是否精致、演員是否養(yǎng)眼、情節(jié)是否出奇制勝。影像能否帶我們一同經(jīng)歷困難時(shí)刻又重拾信心才是觀眾所關(guān)注的，要讓觀眾觀劇時(shí)發(fā)自內(nèi)心喊出“武漢加油”“北京加油”“上海加油”……“中國(guó)加油”！城市紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像確乎是恰當(dāng)?shù)倪x擇。冬奧主題?。?/span>
以視聽動(dòng)感詮釋速度與激情
2022年冬季奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)在中國(guó)北京成功舉辦，一批冬奧主題劇應(yīng)運(yùn)而生。表現(xiàn)父女兩代冰雪健兒薪火相傳的《超越》、以上下篇雙單元系列模式表現(xiàn)幾代運(yùn)動(dòng)員拼搏群像的《冰雪之名》等，情節(jié)設(shè)計(jì)專業(yè)性過(guò)硬，運(yùn)動(dòng)元素和細(xì)節(jié)經(jīng)得起推敲，更難得的是，精心設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)影像能讓看慣了賽事轉(zhuǎn)播激烈場(chǎng)面的冰迷們大呼過(guò)癮。《超越》講述了向往在冰上飛翔的輪滑少女陳冕幾經(jīng)周折進(jìn)入短道速滑青島隊(duì)、國(guó)家隊(duì)，一步步邁向奪金夢(mèng)想的故事。短道速滑具有激烈的對(duì)抗性，是冬奧會(huì)可看性極強(qiáng)的項(xiàng)目之一，運(yùn)動(dòng)員既要有技術(shù)，又要有戰(zhàn)術(shù)；既要有個(gè)人能力，又要能團(tuán)隊(duì)配合。如何把這個(gè)項(xiàng)目的故事講好，創(chuàng)作者們?cè)谟跋衩缹W(xué)層面煞費(fèi)苦心。一方面，創(chuàng)作者借鑒賽事轉(zhuǎn)播的鏡頭語(yǔ)言，機(jī)位設(shè)置對(duì)標(biāo)短道速滑場(chǎng)地機(jī)位，在多機(jī)位、景別之間嫻熟切換，時(shí)而用升格捕捉冰刀出發(fā)時(shí)四濺的冰碴，時(shí)而又適度虛焦模擬隨機(jī)效果，讓觀眾如同觀看一場(chǎng)又一場(chǎng)真實(shí)進(jìn)行的短道速滑比賽；另一方面，《超越》為觀眾提供了一種在正式比賽轉(zhuǎn)播中無(wú)法看到的“運(yùn)動(dòng)員視野”，創(chuàng)作者利用專門研發(fā)的攝影器材，讓專業(yè)運(yùn)動(dòng)員變身攝影師，在拍攝滑行場(chǎng)面時(shí)，“運(yùn)動(dòng)員攝影師”可以在演員附近抓拍富有動(dòng)感的瞬時(shí)鏡頭，利用主觀鏡頭讓觀眾體驗(yàn)在選手近旁、在競(jìng)賽隊(duì)列中高速滑行的沉浸感。這種設(shè)計(jì)彰顯了影像魔術(shù)般的魅力，已不屬于現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)賽場(chǎng)，但高度還原真實(shí)感，是一種新的視覺效果創(chuàng)造。創(chuàng)作者用視聽“魔術(shù)”制造懸念和震撼感，例如鄭凱新強(qiáng)行超越導(dǎo)致江宏韌帶斷裂那場(chǎng)戲，升格鏡頭中鄭凱新志在必得的興奮的臉部特寫，與冰上鋒利的冰刀特寫切換，此處特寫除了表現(xiàn)力量與美，還傳遞出危險(xiǎn)的暗示。
在鄭凱新的主觀鏡頭中，前方空無(wú)一人任其馳騁，彎道上的黑色標(biāo)識(shí)極速閃過(guò)，切到腳下特寫鏡頭，鄭凱新的冰刀與另一冰刀劇烈碰撞，下一個(gè)鏡頭是陳敬業(yè)倉(cāng)促倒下的上半身近景，觀眾此時(shí)才知道摔倒的人是陳敬業(yè)，隨即在全景中，觀眾又看到了江宏躲避陳敬業(yè)不及而倒地。視聽調(diào)度暫時(shí)掩蓋兩人的狀況，先讓觀眾目睹鄭凱新冰刀沖刺過(guò)線，之后才在一組快速剪輯中呈現(xiàn)鄭凱新奪魁的代價(jià)—陳敬業(yè)與江宏倒地的多角度畫面，以及最令人揪心的腿部劃傷瞬間特寫。冰刀割裂韌帶的特寫只有不到一秒，就在觀眾關(guān)切想看得更清楚時(shí)，畫面又回到了一臉欣喜的鄭凱新身上，賽場(chǎng)廣播宣布鄭凱新為冠軍，此刻現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境聲竟突然消失了，只有呼應(yīng)人物主觀體驗(yàn)的耳鳴聲，江宏在冰上翻滾，陳敬業(yè)掙扎著想爬過(guò)去，俯拍鏡頭中，一點(diǎn)鮮血在白色冰場(chǎng)上無(wú)比刺目。比賽中不幸的一剎那被影像敘事放大，讓觀眾在難過(guò)之余，更加理解老一輩隊(duì)友之間的復(fù)雜糾葛。
除了制造激烈精彩的競(jìng)技體育效果，《超越》還兼顧抒情表達(dá)，利用光影色調(diào)傳遞時(shí)代精神。劇情讓過(guò)去與當(dāng)下兩個(gè)時(shí)空交織：過(guò)去時(shí)空的色調(diào)是充滿懷舊感的暖黃色，用巧妙做舊的畫面質(zhì)感表現(xiàn)彼時(shí)彼刻體育健兒的表現(xiàn)與中國(guó)在國(guó)際上的尊嚴(yán)緊密相關(guān)，短道速滑隊(duì)員們?nèi)棠推D苦的條件，在集體主義的感召下忘我投入。當(dāng)下時(shí)空的畫面色調(diào)更自然素凈，襯托出新時(shí)代運(yùn)動(dòng)員平和穩(wěn)健的心態(tài)。結(jié)語(yǔ)
電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)啟發(fā)，將電影符碼/視聽元素的關(guān)聯(lián)方式分為“組合關(guān)系”和“聚合關(guān)系”，⑤組合關(guān)系的特征是利用鏡頭的排列組接完成情節(jié)因果敘述，而鏡頭內(nèi)部的形式因素（構(gòu)圖、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、聲畫關(guān)系、作為隱喻的視覺意象、升降格、疊化等特效）引發(fā)的聯(lián)想屬于聚合關(guān)系。視聽元素之間的聚合效應(yīng)往往能夠超越對(duì)情節(jié)因果的理性編織，直接訴諸觀眾的情感本能，實(shí)現(xiàn)言有盡而余味無(wú)窮的審美體驗(yàn)。以往電視劇視聽語(yǔ)言因?yàn)椴シ欧绞?、制作流程等種種原因，相較于電影更偏重視聽符碼之間的“組合關(guān)系”，以清晰敘事為要義。然而敘事與更豐富、多義的影像呈現(xiàn)并不矛盾，與融媒體語(yǔ)境下的全球電視劇行業(yè)趨勢(shì)同步，中國(guó)電視劇創(chuàng)作也開始在高水平視聽呈現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)性化表達(dá)方面做出種種嘗試，創(chuàng)作者們依靠視聽元素之間的聚合關(guān)系構(gòu)建深遠(yuǎn)意境，“電影感”的創(chuàng)作有了長(zhǎng)足發(fā)展的空間。市場(chǎng)化的商業(yè)創(chuàng)作恰恰容易在形式創(chuàng)新上陷入保守，此時(shí)優(yōu)質(zhì)主題性創(chuàng)作身先士卒，給出了新的創(chuàng)作方向和審美方向。鼓勵(lì)精品意味著留給創(chuàng)作者更從容的空間，讓他們能夠放開手腳，傾注心力雕琢光影。回歸正史、回歸寫實(shí)的創(chuàng)作絕不意味著單調(diào)簡(jiǎn)陋，反而需要更加精細(xì)、富有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的視聽處理。新時(shí)代呼喚能夠反映時(shí)代精神風(fēng)貌的文藝佳作，電視劇創(chuàng)作者將再接再厲，用影像詩(shī)篇書寫中國(guó)氣派，為觀眾奉上思想性與藝術(shù)性俱佳的審美饗宴。（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授）
注釋：
①“詩(shī)選劇”是英美等國(guó)家電視劇行業(yè)術(shù)語(yǔ)，借用文學(xué)作品“選集”的理念，又譯作“選集劇”，指一部多集劇中包含多個(gè)情節(jié)完全獨(dú)立的單元故事，設(shè)劇集總策劃人，各單元主創(chuàng)為獨(dú)立團(tuán)隊(duì)，多個(gè)故事僅籠統(tǒng)統(tǒng)攝在一個(gè)較為抽象的主題或類型之下，如Netflix動(dòng)畫形式的科幻詩(shī)選劇《愛，死亡與機(jī)器人》、英劇《黑鏡》、美國(guó)恐怖劇集《陰陽(yáng)魔界》、浪漫愛情劇集《摩登情愛》等。
②④[美]段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，商務(wù)印書館2018年版，第135頁(yè)、第143頁(yè)。
③[美]W.J.T.米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社2014年版，第15頁(yè)。
⑤楊遠(yuǎn)嬰：《電影理論讀本》（修訂版），北京聯(lián)合出版公司2017年版，第114頁(yè)。
