【原】看馬伯庸的劇，好累
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最近在短視頻看到了小學(xué)生上公開(kāi)課。那種令人窒息的乖巧和一望而知的表演，別說(shuō)再次身臨其境，光是看看就累了。老師給的信息量極大，同學(xué)們的反饋也非常及時(shí)，知識(shí)密度大概是三年時(shí)間整完九年義務(wù)的中國(guó)速度。累，但是收獲也不少，這和硬糖君看《風(fēng)起洛陽(yáng)》有異曲同工之妙。精美恢弘的大唐場(chǎng)景還原，外加男帥女靚聯(lián)手破案，生怕低頭看個(gè)微信消息就錯(cuò)過(guò)了什么緊要線索。這種疲憊的感覺(jué)，上次出現(xiàn)還是在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》。24個(gè)時(shí)辰分配成48集，每個(gè)時(shí)辰都看得人呼哧帶喘。雷佳音在坊間上躥下跳的時(shí)候，鏡頭跟著它活潑得像個(gè)猴子，觀眾追在鏡頭后面則如同其保持平衡的“尾巴”。視聽(tīng)語(yǔ)言的極大豐富，是否會(huì)影響一部劇的觀看體驗(yàn)？或者轉(zhuǎn)換一下，觀眾能在固定時(shí)間內(nèi)接受“信息密度比”的上限在哪兒？從《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》到《風(fēng)起洛陽(yáng)》，我們欣喜地看到了國(guó)劇也有精品化、不注水、快節(jié)奏的呈現(xiàn)方式，但也不得不注意到部分觀眾的觀劇疲憊。（當(dāng)然，通常我們不是很好意思說(shuō)出來(lái)）都是馬伯庸的作品影視化，也都是東陽(yáng)留白制作出品。相似的IP源頭與相近的視聽(tīng)元素造就類似觀感，讓硬糖君感到這是一個(gè)值得玩味的現(xiàn)象。看得累，是劇的水平問(wèn)題還是我的水平問(wèn)題？肯定會(huì)有人指出這是“雙標(biāo)”?？疵绖№n劇快節(jié)奏沒(méi)見(jiàn)你喊累，怎么一到國(guó)劇就開(kāi)始犯懶，是不是被注水劇帶壞了審美習(xí)慣。此處當(dāng)然還有一個(gè)數(shù)據(jù)盲區(qū)。那些看《風(fēng)起洛陽(yáng)》覺(jué)得累的觀眾，看美劇是不是也覺(jué)得累，甚至本身就不是美劇的受眾？還有，覺(jué)得累的觀眾是累并快樂(lè)著，還是累著累著就流失了？畢竟《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》就有高開(kāi)低走的嫌疑，最終我們可大致定性為一部口碑好、營(yíng)銷強(qiáng)但并沒(méi)有真正意義上出圈大爆的劇集。如此大體量的項(xiàng)目，其投入產(chǎn)出比究竟如何呢？不覺(jué)它難看，只嘆它很亂。誤入馬伯庸的敘事迷宮，又究竟該何去何從。視聽(tīng)語(yǔ)言，享受還是過(guò)載？覺(jué)得累，叉出去不要看，是最粗暴的解決方法。這往往意味著劇集會(huì)變成“小而美”而不是“大且爆”。且看同一年的風(fēng)云劇集，《慶余年》就比《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的大眾化成功一些。究其原因，倒不是馬伯庸的本子輸給了貓膩，而是《慶余年》的節(jié)奏給了觀眾更充裕的休息時(shí)間。線索案子也在搞，但張若昀和李沁的“雞腿情緣”也在續(xù)，沒(méi)事還能和辛芷蕾來(lái)個(gè)大殿藝術(shù)體操。硬糖君愿意把這些低信息密度的情節(jié)，稱之為劇集的“課間十分鐘”。橫向?qū)Ρ取堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》，限定時(shí)間內(nèi)破案不然大家都掉腦袋，誰(shuí)脖子癢給你來(lái)點(diǎn)插科打諢的劇情？這種一以貫之的緊張感，正在播出的《風(fēng)起洛陽(yáng)》表現(xiàn)得淋漓盡致。告密者父女進(jìn)神都，先是一頓激烈的廝殺。王一博來(lái)個(gè)吃播探店，黃軒東游西蕩不知道目的何在，宋茜帶著郡主逛街突然遇襲，官軍來(lái)剿后殺手只剩一個(gè)活口……就像你去玩劇本殺，其余玩家都二倍速念出手里線索，極大地吊起了觀眾的胃口，隨后就是一場(chǎng)節(jié)奏幾乎無(wú)變速的拉鋸戰(zhàn)。云里霧里的情節(jié)大概持續(xù)到第8集，王一博的三人探案小分隊(duì)逐漸成型后，才讓前期懸念落地。堅(jiān)持到此處肯定有爽感收獲，但也無(wú)形中增加了前八集的“棄劇率”。《風(fēng)起洛陽(yáng)》要求觀眾忠實(shí)且一氣呵成，但大家很難百分百不走神。黃軒和春秋道的人在馬車?yán)镄刀窌r(shí)，狹小的空間被導(dǎo)演的鏡頭拍出了花。時(shí)而俯視時(shí)而仰拍，時(shí)而是畫(huà)面在黃軒和反派的臉之間對(duì)切。一切都在向觀眾邀寵：“嘿，你看咱這個(gè)鏡頭語(yǔ)言是不是牛批”、“這個(gè)長(zhǎng)鏡頭美吧”、“這幾分鐘截圖都可以做桌面屏?！?。匠氣太重，過(guò)猶不及。在張同學(xué)的農(nóng)村視頻都能被大眾分析鏡頭組織的時(shí)候，千萬(wàn)不要忽略觀眾的專業(yè)度。最好的狀態(tài)是“我有，但觀眾感覺(jué)不到”，中間的狀態(tài)是“我有，也讓觀眾感覺(jué)到”，次等的是“我沒(méi)有，觀眾也感覺(jué)不到”。《風(fēng)起洛陽(yáng)》恰好是中間的狀態(tài)，不是說(shuō)鏡頭上功夫深不好，而是當(dāng)創(chuàng)作者意圖太過(guò)明確暴露時(shí)，觀眾難免分心。此時(shí)，美輪美奐的視聽(tīng)元素已經(jīng)侵占了觀眾的注意力，不是對(duì)劇集敘事的輔助，反而是一種破壞。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》也有一例，張小敬所處的長(zhǎng)安這個(gè)空間往往會(huì)和自己記憶中的第八團(tuán)過(guò)往相重疊。創(chuàng)作者目的是以空間疊化來(lái)對(duì)故事脈絡(luò)的前因后果進(jìn)行詳盡展現(xiàn)。但在本質(zhì)上，這一空間整體是慢節(jié)奏走勢(shì)，頻繁穿越在快節(jié)奏現(xiàn)實(shí)空間中。可內(nèi)容增加的同時(shí)，也影響到了敘事的連貫性，讓觀眾產(chǎn)生觀劇疲憊感。多年之后，我們才發(fā)現(xiàn)《少年包青天》里被燒死的尸體，是由幾名黑人大兄弟飾演的。如此糊弄的服化道，當(dāng)年卻并沒(méi)令觀眾分神，大概和劇集講的故事引人入勝有關(guān)。90年代布景簡(jiǎn)單、祖?zhèn)麟u公碗的港劇，也在向我們傳達(dá)一個(gè)信息——對(duì)于劇集來(lái)說(shuō)，當(dāng)故事足夠好，觀眾的注意力就不會(huì)在視覺(jué)元素上過(guò)度糾纏。《風(fēng)起洛陽(yáng)》和《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》讓人愛(ài)恨兩難的地方，還在于其歷史筆記式的片段敘事。《風(fēng)起洛陽(yáng)》開(kāi)篇便描繪了神都南市摩肩接踵的繁榮畫(huà)卷，接著以一場(chǎng)鬧事屠殺開(kāi)啟故事，到詠梅老師飾演的武則天處暫告一段落。雖然觀眾前幾集并不清楚告密者要告啥，也不清楚女皇的大佛工程和連環(huán)兇案有什么聯(lián)系。但因?yàn)槠湮渲軙r(shí)代的背景，我們完全可以猜測(cè)反派是反武則天勢(shì)力。第12集果然印證了我們的想法，背后boss就是不滿“妖后”。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》也同病相憐，創(chuàng)作者雖已將劇中人物改名換姓，但細(xì)心觀眾仍有據(jù)可查，根據(jù)史實(shí)提前了解劇中人物所對(duì)應(yīng)的歷史，排除如太子、右相等這些具有疑點(diǎn)的人物幕后主使嫌疑，進(jìn)而將目光聚焦在虛構(gòu)人物中進(jìn)行篩選，最終鎖定在徐賓身上，這就使幕后主使失去了懸念。最終劇作所揭露的角色也正是徐賓，他的人設(shè)前后反差過(guò)于巨大。劇情前半部分呈現(xiàn)的是一個(gè)癡迷于“大案牘術(shù)”的干吏形象，憂國(guó)憂民的情懷深得觀眾好感。但后來(lái)卻批評(píng)圣人識(shí)人不明，最終更是挾持圣人宣稱自己有宰輔之才。徐賓人設(shè)崩塌正是創(chuàng)作者對(duì)前面伏筆的緊急處置，但這一選擇大大降低了整體質(zhì)感，給人浮皮潦草的倉(cāng)促感。還原度極高的歷史元素，一方面通過(guò)視覺(jué)審美提高了觀感，另一方面則因?yàn)椤盃窟B太深”消解了懸疑類型最基礎(chǔ)的懸疑性。失東隅，得桑榆，進(jìn)退之間占沒(méi)占便宜這筆賬還不好算。2018年唐人制作的《三國(guó)機(jī)密之潛龍?jiān)跍Y》亦是如此。劇集選擇的不是大眾的劉備、曹操或關(guān)羽，而是一批被文學(xué)批評(píng)家毛宗崗視為二流角色的人物。相對(duì)于絕對(duì)頂流的劉關(guān)張，荀彧、郭嘉、賈詡等人雖有歷史記載但是細(xì)節(jié)不夠豐富，劇集利用他們?cè)跉v史空隙間游走，完成陰謀論的敘事職能。馬伯庸自己也說(shuō)：“歷史呈現(xiàn)給我們的，永遠(yuǎn)只是一些不完全的片段與表象，而在這些片段的背后和間隙究竟存在著什么，卻擁有無(wú)限的可能性。我的工作，是從一句微不足道的史料記載或一個(gè)小小的假設(shè)出發(fā)，把散碎歷史片段連綴成完整的鏈條。”但歷史，卻畢竟早已寫(xiě)定。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》里的張小敬和《風(fēng)起洛陽(yáng)》里的高秉燭，他們都是唐帝國(guó)小小的不良人。人道主義危機(jī)的話題在劇中出現(xiàn)很多次，都是需要人物做出快速?zèng)Q斷時(shí)刻的催化劑。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》里雷佳音曾問(wèn)姚汝能一個(gè)問(wèn)題：“風(fēng)浪滔天之際若須殺一無(wú)辜之人以祭河神，否則一船皆沉，你會(huì)殺嗎？”姚汝能有點(diǎn)狼狽地反駁道：“你又該如何選擇？”《風(fēng)起洛陽(yáng)》里，高秉燭面對(duì)五年來(lái)唯一查到真相的機(jī)會(huì)，不愿意救困在火海中的礦工，可武思月堅(jiān)持那都是人命。最后高秉燭仍然救了他們，嘴上卻對(duì)武思月說(shuō)：“人是你救的，不是我救的?！?/span>孤膽英雄的落淚，人道危機(jī)的救贖，《風(fēng)起洛陽(yáng)》和《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的西化普世內(nèi)核尤為明顯。盡管馬伯庸作品改編劇集的歷史敘事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相距甚遠(yuǎn)，但它仍然構(gòu)成了當(dāng)代文化認(rèn)同生產(chǎn)的表征，折射出人們歡愉下的不安和幻滅。華萊士·馬丁曾指出，可以從流行文本直入考察整個(gè)社會(huì)：“文學(xué)批評(píng)家很少去屈尊研究流行的、公式化的敘事類型……如果它們的無(wú)意識(shí)內(nèi)容能夠被發(fā)現(xiàn)的話，也許會(huì)提供一些關(guān)于我們社會(huì)的有趣信息。”檢視馬伯庸影視作品，他自己曾大方分享過(guò)文本的嫁接來(lái)源?！度龂?guó)機(jī)密》借鑒了美劇的鏡頭語(yǔ)言和英劇《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》，敘事開(kāi)頭源自大仲馬的《鐵面人》；《風(fēng)起隴西》的祖父是克里斯提昂·賈克，外祖父是羅貫中與陳壽，外祖母是丹·布朗。類型的融合是馬伯庸小說(shuō)的鮮明特色，而在改編過(guò)程中，我們卻發(fā)現(xiàn)影視創(chuàng)作者并沒(méi)有完全解決“排異反應(yīng)”?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》里的“大案牘術(shù)”到了《風(fēng)起洛陽(yáng)》變成聯(lián)昉（聯(lián)邦調(diào)查局），不再令觀眾感到新鮮。甚至宋茜利用聯(lián)昉“實(shí)時(shí)定位”黃軒的劇情，并不能讓人感到信服。主角團(tuán)在演現(xiàn)代懸疑片，而其余配角則在認(rèn)真演古裝劇，甚至是漢服秀。取巧的雜糅元素，放在小說(shuō)里因?yàn)橄胂罂臻g，多少讓人覺(jué)得姑妄聽(tīng)之圖個(gè)獵奇。一旦影視化落到實(shí)處，讓人拍案叫絕的驚艷感反而消解大半。更不用說(shuō)制作方從《長(zhǎng)安》到《洛陽(yáng)》，在視覺(jué)呈現(xiàn)上的亦步亦趨。有一句玩笑話，買馬伯庸的IP，人家有地方把分鏡都寫(xiě)好了。比如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》小說(shuō)里寫(xiě)：“沙盤旁邊，兩位官員正在凝神細(xì)觀。老者須發(fā)皆白，身著寬袖圓領(lǐng)紫袍，腰佩金魚(yú)袋。少年人臉圓而小，青澀之氣尚未褪盡，眉宇之間卻隱隱已有了三道淺紋，顯然是思慮過(guò)甚。他穿一襲窄袖綠袍，腰間掛著一枚銀魚(yú)袋，手里卻拿著一把道家的拂塵?！?/span>人家小說(shuō)這么寫(xiě)是為了有影視畫(huà)面感，你影視劇就照貓畫(huà)虎這么拍，難怪觀眾累覺(jué)不愛(ài)。這精美的配音古代連環(huán)畫(huà)，看得著實(shí)費(fèi)眼睛。
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