文◎孟繁瑋

(中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所)

摘要：明清時期的“墨氣”、“墨韻”，雖然出現(xiàn)和使用的時間較晚，但都與傳統(tǒng)畫論中的“氣韻說”具有千絲萬縷的聯(lián)系。“墨氣”、“墨韻”從經(jīng)典“氣韻說”的理論框架中裂變而出，逐漸發(fā)展演變?yōu)閲@山水畫“墨”形成的獨立審美范疇。為今天重新認知“墨”在中國畫中的獨特價值提供了重要啟示。

關(guān)鍵詞

氣韻、墨氣、墨韻、山水畫

正文

在中國藝術(shù)關(guān)于墨的審美歷史中，有兩個重要術(shù)語沿用至今，這就是成熟于明清時期的“墨氣”和“墨韻”。它們與繪畫史上著名的“氣韻生動”（出自謝赫《古畫品錄》的“六法論”）有著千絲萬縷的聯(lián)系，又并非線性的借取或分型，而是特定的歷史情境下，哲學(xué)觀念、美學(xué)思想、藝術(shù)發(fā)展自身需求等各種復(fù)雜因素在繪畫領(lǐng)域內(nèi)融創(chuàng)萃變的新成果。本文通過梳理“墨氣”、“墨韻”與“氣韻”之間的關(guān)聯(lián)與差異，著意闡述“墨氣”、“墨韻”的意涵及獨特價值。目前，關(guān)于“氣”、“韻”、“氣韻”這3個本就內(nèi)涵豐富的術(shù)語已有大量相關(guān)研究成果，由于篇幅有限，本文只對與主題相關(guān)的部分進行必要闡述。

王時敏《叢林曲調(diào)圖》

一、氣韻及氣韻說

“氣”與“韻”本是獨立的兩個詞語，具有各自的語義內(nèi)涵和使用范圍?！皻忭崱倍趾嫌貌⒊蔀橐粋€富于美學(xué)意味的詞語大致始于魏晉時期，尤以南朝謝赫“六法論”中的“氣韻生動”之說影響最為深遠。關(guān)于謝赫“六法論”的斷句問題，許多學(xué)者都做過考證和研究，其中以唐代張彥遠和近代錢鐘書的觀點最具代表性。概觀而言，張彥遠之說更接近謝赫“六法論”產(chǎn)生的歷史語境，故本文依之。唐以后，“氣韻說”歷經(jīng)數(shù)朝未絕且不斷地豐富演化。

探討“六法論”的產(chǎn)生離不開一個重要的歷史前情，即東漢末年流行的人倫鑒識之風(fēng)。它以儒家思想為根基，希望通過觀察人物的外在形貌和談吐舉止，發(fā)見其內(nèi)在品性及道德操守，從而選擇其中優(yōu)異者服務(wù)于政治需要。三國時期的劉劭在《人物志·九征》中曾這樣記載：“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性?！?可見，“政治實用性”是此種人倫鑒識之風(fēng)追求的最終目標(biāo)。

魏晉以來，隨著老莊思想的流行，玄學(xué)思潮日漸蔓延興盛起來，一批有名的士大夫開始崇尚清談，逃避現(xiàn)實，積極投身于田園生活和文學(xué)藝術(shù)，人倫鑒識之風(fēng)也逐漸由道德實踐的政治實用性轉(zhuǎn)向非功用的藝術(shù)欣賞性。玄學(xué)思想籠罩下的人倫鑒識之風(fēng)也慢慢影響到文學(xué)、書法、繪畫等領(lǐng)域，東晉顧愷之的“傳神論”就是這股思潮在人物畫創(chuàng)作上的理論總結(jié)。顧愷之的3篇畫論《魏晉勝流畫贊》《論畫》和《畫云臺山記》都是通過張彥遠的《歷代名畫記》得以流傳下來。之所以在此鋪敘顧愷之的藝術(shù)思想，是因為他為謝赫的“六法論”奠定了重要理論基礎(chǔ)，可以說此后千余年我們對“氣韻”、“神”等進行的持續(xù)探討都直接或間接地與顧愷之有關(guān)。

顧愷之針對人物畫提出的核心思想——“傳神論”在很大程度上受到了漢代《淮南子》中“君形”論的影響。《淮南子》認為，“神貴于形也，故神制則形從，形勝則神窮”，“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。所謂“君形”，就是指主宰形體的精神或靈魂。受此啟發(fā)，顧愷之也通過一系列具體事例說明人物畫創(chuàng)作中“傳神”的重要性，他在《畫云臺山記》中寫道：“天師坐其上，合所坐石及蔭，宜磵中桃傍生石間。畫天師瘦形而神氣遠，據(jù)磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，側(cè)身大怖，流汗失色。作王良穆然，坐答問而超升，神爽精詣，俯眺桃樹?！?顧愷之舉出為天師（張道陵）畫人物時最要把握其“瘦形而神氣遠”的獨特氣質(zhì)，以消瘦的外形體貌表現(xiàn)人物仙風(fēng)道骨的神韻，這種通過捕捉細節(jié)來強化人物典型特征的藝術(shù)思想在當(dāng)時是非?？少F的。

顧愷之還主張“傳神”必須通過一定的藝術(shù)方法得以實現(xiàn)，即經(jīng)過畫家的“遷想妙得”及對客體對象“悟?qū)νㄉ瘛笔降恼w觀照，將所畫之人（物）轉(zhuǎn)換為畫中之人（物），經(jīng)由這種對藝術(shù)形象的提煉和概括，最終實現(xiàn)繪畫作品“傳神”的境界。這里的“神”應(yīng)理解為畫中人物的精神氣度、風(fēng)采神韻，也正是后來謝赫“六法論”中“氣韻生動”的直接理論源頭，后世有些理論家甚至直接將“氣韻生動”等同于“傳神”，可見二者之間的互融與共通。

劉勰曾在《文心雕龍》中提出評判文章優(yōu)劣的“六觀”（觀位體、觀置辭、觀通變、觀奇正、觀事義、觀宮商），借鑒于此，謝赫在《古畫品錄》中也提出品評繪畫的“六法”。聯(lián)系此前顧愷之的“傳神論”來看，謝赫的“六法論”與“傳神論”都是針對人物畫的創(chuàng)作與品評而言的。謝赫“六法論”中的首要之法——氣韻生動，結(jié)合人的生命性特征并使之與“氣”、“韻”二字的本意對照，對顧愷之的“傳神論”加以更為藝術(shù)化、情感化的解讀。

大致而言，“氣”指向人的外向、力量、陽剛之美，“韻”則指向人的內(nèi)在、情感、陰柔之美。因此，謝赫的“氣韻生動”可以理解為凡有氣韻的人必有生命活力，凡有氣韻的人也必有韻致風(fēng)度。無論是顧愷之重視客體對象的眼睛刻畫的“阿堵”傳神，還是謝赫追求人物由外而內(nèi)之整體“氣韻”的藝術(shù)再現(xiàn)，都在強調(diào)中國繪畫主客相融、物我合一的核心理念。隋唐之后，“氣韻生動”逐漸從人物畫擴展到山水畫、花鳥畫等其他門類中，這個經(jīng)典美學(xué)詞匯也由形而上的審美追求下沉至形而下的實踐層面，包括筆墨語言要素的具體品評。

巨然《寒林晚岫圖》

五代歷史雖然短暫，但是在山水畫創(chuàng)作和理論推進等方面都對后世產(chǎn)生了深刻影響。其中，荊浩的山水畫論著作《筆法記》具有重要價值，他的貢獻之一就是首次在用筆之外將“墨”的使用納入“氣韻”討論的范疇，如在評價前代山水畫家時，荊浩這樣寫道：

“故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麹庭與白云尊師氣象幽妙，俱得其元，助用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人精樹石頑澀，棱角無茱地，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然于放逸不失真元氣象，元大剏巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。今示子之徑，不能備詞?！?/p>

在這段話中，荊浩不僅將“氣韻”分為不同審美類型，還將筆與墨分開對待，深入討論用筆、用墨對氣韻及藝術(shù)風(fēng)格的具體影響。對中國畫的“筆墨”展開品讀并對“筆”與“墨”的關(guān)系進行討論，似乎也源于荊浩。荊浩對“氣韻”直接展開論述的內(nèi)容主要體現(xiàn)在《筆法記》的“六要”部分：

“宋韓拙《山水純?nèi)吩唬何羧嗽?，畫有六要。一曰氣。氣者，心隨筆運，取象不惑。二曰韻。韻者，隱跡立形，備儀不俗。三曰思。思者，刪拔大要，凝想形物。四曰景。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。五曰筆。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。六曰墨。墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。有此六法者，神之又神也……”

顯而易見，荊浩將“氣”與“韻”分開使用、理解并賦予了新的內(nèi)涵，這恰恰與五代山水畫的發(fā)展進步同頻共振。荊浩將“六要”中的“氣”解釋為“心隨筆運，取象不惑”，也可以理解為畫家主體（心）在表現(xiàn)山水客體（象）時專注而果斷（不惑）的創(chuàng)作狀態(tài)，但這需要一個技術(shù)前提，就是畫中之象務(wù)必是主體（心）“遷想妙得”后投射了主觀情感的主客相融之“象”，由此畫家才能達到“心手合一”、“取象不惑”的境界；“韻”被解釋為“隱跡立形，備儀不俗”，也可以理解為畫家將客體對象最為精妙生動之處無所遺漏地表現(xiàn)出來并不落俗套，荊浩的這句話實際上勾勒出畫家通過得心應(yīng)手的技法將心中山水轉(zhuǎn)換為畫中山水的藝術(shù)創(chuàng)造過程。因而，荊浩的“六要”可以看作“氣韻說”在山水畫領(lǐng)域結(jié)出的一個重要理論成果。

山水畫的“真”不同于人物畫的“真”，荊浩認為好的山水畫應(yīng)當(dāng)是“畫者華也，但貴似得真”的作品，“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”。這里的“真”并不是西方寫實繪畫中的形肖逼真，而是依然指向中國繪畫主客相融、情理結(jié)合的藝術(shù)境界，荊浩的“六要”正是探索山水畫如何舍似求真的一整套創(chuàng)作體系。因此，荊浩心目中“氣質(zhì)俱盛”的山水畫與謝赫心目中“氣韻生動”的人物畫，二者內(nèi)在的核心要義應(yīng)當(dāng)是一致的。只不過，與謝赫針對人物畫創(chuàng)作及品評提出的“六法論”不同，荊浩聚焦山水畫創(chuàng)作提出的“六要”更加關(guān)注山水畫的“求真之術(shù)”，而不僅僅是“求賞之法”。

宋元時期，山水畫蓬勃發(fā)展并逐漸取代人物畫成為畫壇之首，以至此后幾百年基本沒有改變這種局面，山水畫理論也隨之走向深入和體系化。有意味的是，隨著山水畫的成熟壯大，繪畫理論界對于“氣韻”的認知也逐漸呈現(xiàn)出兩股主要傾向或者說潛在力量：一種是在形而下的實踐層面展開精細深入的研究，其中以筆墨與氣韻的關(guān)系問題為代表；另一種則是在形而上的美學(xué)層面不斷推演探索，其中以人品（天資）與氣韻的關(guān)系問題為代表。這兩股力量此消彼長，從宋元一直延續(xù)至明清，使“氣韻”成為中國繪畫美學(xué)范疇中的核心概念之一。

李成《晴巒蕭寺圖》

經(jīng)由五代山水畫的啟迪和鋪墊，宋元山水畫在美學(xué)高度、風(fēng)格衍生、圖式創(chuàng)造、筆墨語言等多個層面都取得了巨大成就，不啻為山水畫史上的高峰時期。此時，山水畫也沿著荊浩開創(chuàng)的關(guān)注墨的方向繼續(xù)拓展，這當(dāng)然也與唐宋時期制墨、造紙技術(shù)的進步以及在繪畫上的普及應(yīng)用密切相關(guān)。宋元山水畫理論中討論墨在“氣韻”營造上的權(quán)重越來越大，甚至有超越用筆之勢。山水畫不比人物畫、花鳥畫對客體對象“形”的依賴度那么高，因而山水畫在技法創(chuàng)造和圖式創(chuàng)新上擁有了更高的變通性和自由度，山水畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中通過感知內(nèi)心、體認自我所獲得的藝術(shù)滿足感相應(yīng)也更加豐盈強烈。故此，宋元時期的“氣韻說”出現(xiàn)了一些將人的個體性因素置于“氣韻”營造之首位的理念。宋代重要理論家郭若虛在《圖畫見聞志》之《氣韻非師》篇中的這段話最具代表性：

“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，采賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍……且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印；蚓乎書畫，發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也，揚子曰：'言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。’”

郭若虛認為“六法”中只有“氣韻生動”一法是無法通過學(xué)習(xí)獲得的，他直接將人品作為區(qū)分畫家與畫匠、判斷氣韻是否生動的決定性因素。應(yīng)該說，宋人這種將“氣韻”推至由人品、天資等因素所決定的先驗性程度，已經(jīng)不是謝赫“六法論”的本意了。聯(lián)系當(dāng)時的歷史環(huán)境和文藝思潮不難發(fā)現(xiàn)，郭若虛的“本自心源、想成形跡”、“氣韻非師”論與宋代理學(xué)中“盡心知性”、“心即是道”的思想有著很大關(guān)系，或者說是理學(xué)思想中輕外物、重內(nèi)心的觀念在藝術(shù)領(lǐng)域的投射。與此相關(guān)的另一個藝術(shù)思潮，便是宋元時期文人畫的萌發(fā)與興盛，無論是蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”，還是文同的“畫竹必先得成竹于胸中”等經(jīng)典文人思想，都反映出宋元文人山水畫中張揚主體個性、寄情遣興于筆墨并在藝術(shù)中尋證自我的核心藝術(shù)特征。因此，宋元時期的“氣韻說”在筆墨技法和人格修為兩個方向不斷推進，也對此后“氣韻說”的走向埋下了伏筆。

明清兩代的畫論著作種類繁多，涉及繪畫技法的內(nèi)容更是占了絕大多數(shù)，其中尤以對山水畫法的解析、梳理、總結(jié)、品評成果最為突出。就“氣韻說”而言，明清時期在承襲前代的基礎(chǔ)上，繼續(xù)在畫論中反復(fù)討論咀嚼“氣韻”、“筆墨”，在有些層面或問題上甚至走向了極致。

宋代理學(xué)發(fā)展至明清已日趨僵化，呈現(xiàn)頹廢之勢，王陽明心學(xué)應(yīng)時而出。心學(xué)一派強調(diào)心即理，認為萬事萬物不在心外，都在人的內(nèi)心之中。王陽明說“圣人之道，吾性自足，向之求理于事物者誤也”，正因天理就存在于人的心中，所以我們要“格物致知”，要“致良知”，到自己的內(nèi)心深處去找這個“理”就好了。從尊重人之鮮活靈動的生命性這個角度來看，心學(xué)是對理學(xué)有力的反撥。故而，“氣韻說”中秉持“氣韻非師”一派在陽明心學(xué)思想的影響下，更加強調(diào)個人修為對繪畫氣韻的重要性，“氣韻說”也愈發(fā)走向無法把握、寄托于神啟的程度。明末董其昌在《畫禪室隨筆》中就明確提出“氣韻不可學(xué)”而“自有天授”之說：

“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然邱壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆山水傳神矣?！?/p>

“潘子輩學(xué)余畫，視余更工，然皴法三昧，不可與語也。畫有六法，若其氣韻，必在生知，轉(zhuǎn)工轉(zhuǎn)遠?！?/p>

姚宋《小徑泊舟圖》

這種氣韻全賴“生而知之”的說法與宋元大體無異，但是董其昌也嘗試著提出彌補之道，認為通過“讀萬卷書，行萬里路”可以獲得自身修為和人格升華，這實際上是陽明心學(xué)中“知行合一”理論在藝術(shù)實踐上的通俗解讀。此外，還有一些相關(guān)論點，如認為“氣韻”如“天機”、“氣韻在筆墨之外”等，都是對“氣韻”神秘性、不可把握性的闡釋：“筆墨可知也，天機不可知也。規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者，求夫不可知與不可得者，豈易為力哉？”“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外，然則境象筆墨之外，當(dāng)別有畫在”。

與此相關(guān)的另一個現(xiàn)象是，明清畫家談?wù)摗皻忭崱笨傠x不開筆墨，頗有些新意和價值的是圍繞墨與氣韻關(guān)系的研究，該研究的成果更加深入具體了，其中以華琳的“五墨之法”和唐岱的“墨分六彩”理論為代表：

“墨法又何可不與筆法并講哉？墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣?！?/p>

“又須于下筆時在著意不著意間，則觚棱轉(zhuǎn)折，自不為筆使。用墨、用筆，相為表里。五墨之法非有二義，要之氣韻生動端在是也。”

“墨色之中分為六彩：何為六彩?黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者山之大勢皴完而墨光不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆干墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。”

華琳的“五墨之法”既沒有指向抽象宏大的美學(xué)理想，也沒有落到具體細微的用墨方法，而是以具有一定穩(wěn)定性的5種質(zhì)感（或狀態(tài)）的墨——黑、濃、濕、干、淡，來概括山水畫用墨方法的核心要義，稱之為“墨有五色”。而唐岱的“墨分六彩”是在“墨有五色”的基礎(chǔ)上增加了一個“白”，并進一步將干、淡、白視為正墨，濕、濃、黑視為副墨。這些觀點都從多個角度增加了對“氣韻”的深刻理解。

通覽下來，“氣韻說”發(fā)展至明清，一方面，繼續(xù)將“氣韻”推至不可捉摸，只待頓悟天授的境地，這將本來與繪畫創(chuàng)作緊密相聯(lián)、原生于作品的“氣韻”抽離出來走向虛無玄奧；另一方面，明清“氣韻說”在不斷挖掘筆墨語言與氣韻生成的過程中，也有將氣韻與筆墨在實踐層面進行簡易化關(guān)聯(lián)和片面化解讀的傾向，以至于走向筆墨語言愈發(fā)符號化、碎片化的弊端。事實上，“氣韻不可學(xué)”和“氣韻由筆墨而生”可以視為“氣韻”問題走向極端的一體兩面，也是明清“氣韻說”的兩種主流傾向。

孫逸《秋山花溪圖》

二、墨氣

從現(xiàn)有資料看，“墨氣”一詞大致出現(xiàn)于明清時期，在清代畫論中的使用頻率較高。其中，明末清初唐志契（1579—1651) 關(guān)于“墨氣”的一段論述，時間較早且最具研究價值，如下：

“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡。動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言。如劉褒畫《云漢圖》見者覺熱，又畫《北風(fēng)圖》見者覺寒。又如畫貓絕鼠，畫大士渡海而滅風(fēng)，畫龍點睛飛去，此之謂也。至如煙潤，不過點墨無痕跡、皴法不生澀而已，豈可混而一之哉！”

這段話出自唐志契所著山水畫論集《繪事微言》的《氣韻生動》篇?！独L事微言》的上卷是作者對此前畫論成說的雜采揀選，下卷中的一部分是唐氏對于繪畫創(chuàng)作品評的己見獨抒，其中《氣韻生動》篇就屬此類。在明清時期普遍流行的“氣韻說”闡釋潮流中，唐志契的觀點極富新意，將其與歷史上經(jīng)典的謝赫“六法論”和荊浩的“六要”說對比來看，唐氏的“墨氣”說顯然自成一格。

唐志契對“氣韻”進行了細膩拆解和巧妙辨析。文中起始他認為“氣”可以分為筆氣、墨氣和色氣，將“氣”置于用筆、用墨、用色3個獨立的繪畫要素系統(tǒng)中進行考量，這是“墨氣”的第一層含義。繼而，“氣”也包含著作品完成后整體呈現(xiàn)出的一種“氣勢、氣度、氣機”（此處與謝赫“六法”中的“氣韻”之意在某些方面頗為相近），這可以說是“墨氣”的第二層含義。

接下來，唐志契對于“韻”的解釋則模糊了許多，他認為上述關(guān)于“氣”的兩層含義之間的地帶謂之“韻”，如果再與“生動”相比，“韻”又明顯遜色了許多。可見，在唐氏的理論中，“筆氣、墨氣、色氣”這些繪畫要素系統(tǒng)都由“氣”歸總統(tǒng)領(lǐng)，在實際創(chuàng)作中這些要素系統(tǒng)又彼此交融、相互配合地發(fā)揮著重要作用。如果說，單一要素系統(tǒng)的恰當(dāng)使用可以為繪畫作品營造氣勢、氣度、氣機，其間萌動著“韻”之美；那么，筆、墨、色多個要素系統(tǒng)的彼此交融、生生不已，就可能創(chuàng)造出“活潑迎人、深遠難盡”的高妙藝術(shù)境界，也就是唐志契所說的“生動”之美。由此便知，唐志契最為看重的是“氣”和“生動”。他將“氣”從傳統(tǒng)“氣韻說”中提取出來作為統(tǒng)領(lǐng)“氣韻生動”的核心要素或者說元動力，這樣，“氣”就具備了中國傳統(tǒng)哲學(xué)“太虛無形，氣之本體。其聚其散，變化之客體爾”的思想內(nèi)涵和巨大能量，“生動”自然而然成為“氣”循環(huán)往復(fù)、有序運動的結(jié)果。

在明清畫論中，唐志契的“墨氣”說頗具新意。事實上，他的思想并非憑空產(chǎn)生，應(yīng)該說是明代中后期“氣學(xué)”思想理論復(fù)興潮流影響下的產(chǎn)物。從當(dāng)時的歷史現(xiàn)實看，“理學(xué)”作為官方意識形態(tài)的生命力顯得越來越微弱，封建體制內(nèi)部潛藏的許多社會矛盾也變得十分尖銳。與此同時，城市商品經(jīng)濟的快速發(fā)展帶來了社會思想領(lǐng)域的活躍局面和人們個體意識的覺醒。為了克服“理學(xué)”對人的思想禁錮和個性壓抑，明代思想家王陽明高揚人的個體價值的“心學(xué)”思想應(yīng)運而生。然而，隨著王陽明一派弟子的播散演繹，“心學(xué)”末流逐漸走向凌虛蹈空，暴露出種種問題。明中期，以羅欽順、王廷相、王夫之為代表的“氣學(xué)”思想家發(fā)揮了重要作用，他們彌補了“理學(xué)”、“心學(xué)”的弊漏，也深刻影響了清代思想史的發(fā)展走向。錢穆在《國學(xué)概論》中曾將明末清初思想界“心學(xué)”、“理學(xué)”、“氣學(xué)”幾股勢力的消長潛變敘述得細膩清晰：

“陽明言致良知，本自立誠下手，而后人欲以見解傳述。于是而末流病痛，遂有不可勝言者。明之季世，東林、蕺山，于姚江流弊皆有諍救，然景逸格物之說，謂'反身即格物，心明即天理’則猶是陽明一派。蕺山'慎獨’，推本于濂溪，意在將北宋以來，程、朱、陸、王，歧教異趨，一壁打通，然亦不出居敬舊路。惟論理氣心性，足破宋人義理、氣質(zhì)兩橛之病。其體認親切法所論身，亦天地萬物一體之意。而較淮南格物說，若為展廓。蓋自蕺山'心在天地萬物之外’與夫'通天地萬物為一心’之語觀之，庶可免夫水心'吾身區(qū)區(qū)’之譏。自此又一轉(zhuǎn)手，遂開清初諸儒之學(xué)。而理學(xué)風(fēng)流，亦從此而歇矣。”

戴本孝《山谷回廊圖》

可以說，明代中后期的“氣學(xué)”思潮自萌發(fā)之初就肩負著雙重使命，即對頑梗不化之“理學(xué)”和恣意任性之“心學(xué)”同時進行變革和糾偏，或也可理解為儒家思想系統(tǒng)內(nèi)部的修正之舉。“明代的氣學(xué)既由對理學(xué)的變革而來，同時又有為心學(xué)糾偏、與心學(xué)抗衡的成分。而其探索的重心，則正是建立在氣機生化基礎(chǔ)上的現(xiàn)實關(guān)懷”。事實上，明代“氣學(xué)”思想直接承續(xù)了宋代思想家張載的“元氣本體論”學(xué)說。代表人物王廷相（1474—1544)的“理在氣中”學(xué)說就是對張載思想的進一步發(fā)展，也對明末另一位重要思想家王夫之（1619—1692）的“氣學(xué)”理論產(chǎn)生了直接影響。

明代“氣學(xué)”思想的最終訴求是重新使儒家道學(xué)回歸現(xiàn)實本體，通過用心體察萬物，建立起道學(xué)與現(xiàn)實人生之間務(wù)實而緊密的聯(lián)系。因此，王廷相明確主張“氣者造化之本，有渾渾者，有年生生者，皆道之體也。生則有滅，故有始有終。渾然者充塞宇宙，無跡無執(zhí)。不見其始，安知其終。世儒止知氣化，而不知氣本，皆于道遠。離氣無道，離造化無道，離性情無道”，“萬理皆出于氣，無懸空獨立之理。造化自有入無，自無為有，此氣常在，未嘗澌滅”。

不難看出，唐志契的“墨氣”說暗合著“氣學(xué)”思想的精要，也透露出明末清初一部分美術(shù)理論家試圖運用新的思想資源解決當(dāng)時繪畫創(chuàng)作中存在的與現(xiàn)實脫節(jié)、巧弄筆墨的宿弊，這也是明清以來“氣韻說”走向玄奧難解，以及筆墨流于表面空相的真正原因。唐志契之后，清代理論家繼續(xù)對“墨氣”進行闡發(fā)和補充，有的人從實踐角度圍繞用墨、用筆、用水、用色之間的主次關(guān)系及生成方式進行論述；也有人從藝術(shù)審美角度對墨的不同質(zhì)感、狀態(tài)、層次等方面展開解讀?？傊宕碚摻鐚τ凇澳珰狻钡脑忈屩鸩阶呦蚓唧w深入，也充分體現(xiàn)出清代理論特別注重對中國畫創(chuàng)作實踐經(jīng)驗進行系統(tǒng)化梳理、總結(jié)和辨析的整體特點。

“墨氣”，作為一個意涵豐富的美學(xué)概念至少牽涉以下幾層意義。探討墨的審美不應(yīng)僅僅局限于作品中墨的靜態(tài)呈現(xiàn)，更要涵蓋創(chuàng)作實踐中畫家使用墨的動態(tài)過程。因此，“墨氣”首先體現(xiàn)在墨使用過程中的生命性和流動性。墨從最初與水結(jié)合，進而與毛筆、宣紙接觸，就具有了“生命性”，而這種“生命性”將貫穿于作品的整個創(chuàng)作過程。正如氣為萬物的本源，其聚散、相蕩、浮沉而化為具體事物一樣，墨也在疊加、碰撞、隱現(xiàn)、覆蓋中幻化出種種具體物象。在清代畫家中，龔賢的積墨山水最為世人稱道，他在幾十年的創(chuàng)作實踐中，不斷思考，總結(jié)經(jīng)驗，將積墨法在水墨畫中的藝術(shù)表現(xiàn)力推至極致，正如后人鄭子房對他的評價：“柴丈墨氣如煉丹，墨氣活，丹成矣。”他的“黑龔”山水深邃醇厚，活脫動人，深刻詮釋了“墨”作為一種特殊色彩的獨特張力和藝術(shù)韌性。

這種“生命性”還表現(xiàn)為一種自主自足的生長流動狀態(tài)。從對墨的使用和傳承角度看，藝術(shù)家總試圖最大限度地把握墨的藝術(shù)規(guī)律（確定性），但在具體語境和創(chuàng)作情境中總會出現(xiàn)人意料之外的種種情況（不確定性），而正是這些“意料之外”的不確定性才成為真正推動藝術(shù)不斷變化演進的內(nèi)在動力，也使得“墨”具有了無限生長創(chuàng)新的可能性，至今仍是中國畫必不可少的繪畫材料。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，如果畫家沒有對描繪對象產(chǎn)生充沛的熱愛和表現(xiàn)欲，就無法在藝術(shù)創(chuàng)作過程中投入真情實感，那么對于藝術(shù)語言的生命性便很難做到覺知、體察以及善用。這也印證了明清以來山水畫家由于脫離自然而失去對真山真水的體悟感受，在繪畫中只滿足于已有圖式的組合或筆墨符號的挪用，從而走向用所謂“修心正道”式的藝術(shù)創(chuàng)作犧牲藝術(shù)語言自身的生命性和靈動性的窮途末路。當(dāng)藝術(shù)語言僅僅保留其工具屬性的時候，更高層次的生命性和審美性就往往無法觸抵。

文徵明《攜琴訪友圖》

其次，“墨氣”體現(xiàn)在與用筆的密切關(guān)聯(lián)中?！澳珰狻币辉~自提出后就被理論家反復(fù)探討，除卻當(dāng)時社會思潮的影響之外，還與繪畫材料工具的變化緊密相關(guān)，這就是明末以來繪畫創(chuàng)作中紙底傳統(tǒng)的復(fù)興，清代畫家也喜歡選擇偏生（不充分加工）的宣紙進行創(chuàng)作。加之明清兩朝書畫用墨種類和質(zhì)量都達到了歷史上相當(dāng)成熟的水平，種種因素湊在一起，就促成了明清時期“寫意”風(fēng)格繪畫多樣繁盛的藝術(shù)景觀。

生宣紙最大的特點是紙質(zhì)纖維較疏松，這無疑使得水墨在宣紙上的滲透性更強，變化速度更快，發(fā)墨效果更好，墨色層次也更加豐富。但與此相應(yīng)，生宣紙對于畫家掌筆控墨的能力要求也更高，如果畫家只是一味追求墨的種種變化而忽視用筆的品質(zhì)，就極易出現(xiàn)“墨豬”之病而損傷作品整體的“墨氣”。因而，清代許多畫家、理論家都將用筆納入“墨氣”討論的范疇，比如以下幾種觀點：

“先言筆法，再論墨氣，更講邱壑，氣韻不可說，三者得則氣韻生矣?！?（清·龔賢《柴丈畫說》）

“欲識用墨之妙，須取元人或思翁妙跡，細參其法。大癡用墨渾融，山樵用墨灑脫，云林用墨縹緲，仲圭用墨淋漓，思翁用墨華潤。諸公用墨妙諦，皆出自筆痕問，至其凹處及晦暗之所亦猶夫人也。即如米老、房山煙云滿幅，實其點筆之妙而以墨暈助之，今人為之，全賴墨暈以飾其點筆之丑，猶自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣?！?（清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》）

“點葉隨濃隨淡，一氣落筆，墨氣和澤有神妙，自生動?！?（清·方薰《山靜居論畫》）

結(jié)合明清時期的繪畫作品，再細讀以上材料，就不難理解當(dāng)時的畫壇通病“有墨無筆”，墨在繪畫中大多扮演著彌補用筆失誤、掩蓋筆法瑕疵的角色，因而常常出現(xiàn)沒有筆力支撐的“點墨無痕跡”、“全賴墨暈以飾其點筆之丑”的情形，這當(dāng)然與唐志契所謂“生生不窮，深遠難盡”的生動“墨氣”相差甚遠了。由此可知，對于“墨氣”的營造和品評必然包含對于用筆的高水平要求和高質(zhì)量鑒賞。換句話說，在明清時期普遍追求新鮮用墨效果的同時，也潛藏著對于“六法論”中氣之陽剛、骨力之美的重新倡揚和實際踐行，從而在創(chuàng)作逐漸進入筆墨內(nèi)部的邏輯關(guān)系中去探討何謂“墨氣”、何以“墨氣”的問題。

再之，“墨氣”體現(xiàn)在繪畫作品氤氳之境的營造和鑒賞上?！半硽琛蓖敖s缊”。其中，“絪缊”較早出現(xiàn)在《周易·系辭下》中：“天地絪缊，萬物化醇?！痹跂|漢班固的著作《白虎通義》中有記載：“天地氤氳，萬物化淳?！笨梢?，“氤氳”和“絪缊”這兩個詞語在漫長的歷史發(fā)展中因語義相近逐漸趨于混用和統(tǒng)一，在具體使用時基本都以“氣化氤氳”為詞語的核心內(nèi)涵。可以說，“氣”是較早從傳統(tǒng)哲學(xué)范疇中分離出來進入書畫領(lǐng)域的一個美學(xué)概念，并伴隨著藝術(shù)的發(fā)展演變逐漸豐富了自身的語義內(nèi)涵，但無論如何演化，“氣”關(guān)乎生命本源活力的核心內(nèi)涵始終沒有改變?！澳珰狻比缡?，“氤氳”也如是。

正如在氣學(xué)家張載、王夫之等人的理論中，“絪缊”常常被用來形容宇宙實體“氣”的運動狀態(tài)一樣， 在明清畫論中，“絪缊”或“氤氳”的使用也多與宇宙“元氣論”中“氣”的含義直接相關(guān)。清代畫家石濤《苦瓜和尚畫語錄》中的《絪緼章》，就是將“氣學(xué)”理論用于繪畫美學(xué)及筆墨闡發(fā)的代表性理論。其中，“筆與墨會，是為絪緼；絪緼不分，是為混沌”、“得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌手，傳諸古今”、“自一以分萬，自萬以治一，化一而成絪緼，天下之能事畢矣”等藝術(shù)觀點，都在反復(fù)闡發(fā)著筆墨相合——絪缊萌發(fā)——氣韻生動之間的內(nèi)在深層關(guān)聯(lián)，并且石濤主張繪畫創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)遵循這種自然之道。

從創(chuàng)作實踐的角度看，“氤氳之境”必須借由筆墨語言進行塑造，在很大程度上還是需要依憑“墨”來實現(xiàn)。不管是水墨的變化調(diào)和，還是色墨的搭配衍生，由墨色交疊暈化而出的種種氣象，氤氳升騰，鼓蕩流轉(zhuǎn)，也就是“在氤氳之美中，天道的神性就展現(xiàn)為自然萬物的舒卷聚散，展現(xiàn)為它的生命活力”。這種“生命活力”并非駐留在一筆一墨之上，而是“遠觀粲然之境”，是作品整體顯現(xiàn)出的自然生動之感。如果繼續(xù)追溯下去就會發(fā)現(xiàn)，由筆墨、氣韻、氤氳等構(gòu)成的一整套美學(xué)體系，其實都隱含著中國山水畫自誕生之初就不斷朝向追索自然之律、再現(xiàn)自然之感、飽含自然之情的理想而發(fā)展演進的內(nèi)在邏輯。

“氤氳之境”（絪缊之境），可以理解為符合自然萬物初始律動，涌動著生命活潑之美的感人藝術(shù)境界。親自然性、親生命性應(yīng)當(dāng)是其顯著特征，中國繪畫史上的典范便是北宋山水畫。宋代山水的核心美學(xué)追求是忠實自然，畫家對筆墨皴法的創(chuàng)造也同樣源于自然山水。時至今日，當(dāng)我們再去觀賞北宋山水畫時，總能感受到一股宏闊氣象和蓬勃生命力躍然畫上，《溪山行旅圖》《晴巒蕭寺圖》《早春圖》等經(jīng)典大山大水之作總會出現(xiàn)數(shù)個靈動精巧的點景人物。這樣的山水畫更加令人感到“親近”，不僅“可望可行”，還吸引著人們“可居可游”，這些特征都使北宋山水畫成為兼具自然性和生命性的藝術(shù)經(jīng)典。

“墨氣”語義的生成和總結(jié)，從一個側(cè)面折射出中國文化注重在實踐過程中感悟美、提煉美、總結(jié)美的優(yōu)秀傳統(tǒng)。因而，理解以生命性為核心內(nèi)涵的“墨氣”，必然需要從生命性出發(fā)，以生命性為歸宿。

唐寅《山路松聲圖》

三、墨韻

“墨韻”一詞也是明清時期的用法，這個詞語在明清畫論中出現(xiàn)的次數(shù)并不算多，語義意指卻十分明確?？偟膩砜矗澳崱敝饕陉U述以下兩類問題時經(jīng)常被使用，即關(guān)于山水畫中用墨與用色的關(guān)系，以及作品中用墨的理想效果。

千余年來，中國繪畫的演進不僅是一部絢爛多姿的風(fēng)格史，也是一部繪畫材料工具的演變史，其中一條重要的主線就是“墨”與“色”在中國畫中主導(dǎo)地位的升沉與變化。在山水畫領(lǐng)域，青綠山水自唐代達到鼎盛之后逐漸走向衰微，宋元以來，水墨山水成為畫壇主流，尤其以元代文人水墨畫的快速發(fā)展以及明末董其昌“南北宗論”的導(dǎo)引，使得文人水墨山水畫一躍成為明清兩代的繪畫大宗。與此同時，隨著明初院體畫的復(fù)興，以及明中后期對外文化交流活動中西方美術(shù)（技法、觀念、顏料）的進入，使得“墨”與“色”的關(guān)系問題再次成為藝術(shù)史上的一個重要話題。這不僅體現(xiàn)為當(dāng)時繪畫實踐上的各種融合探索，也體現(xiàn)在學(xué)術(shù)反思方面產(chǎn)生了許多寶貴的理論成果。在明清畫論中，從“墨韻”角度來談“墨”、“色”關(guān)系的理論主張就非常典型，譬如：

“'右丞云：水墨為上?！徊俟P時，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，則刷色不妨?！?（明代沈灝《畫塵》）

“《畫訓(xùn)》云：'墨韻既足，設(shè)色可，不設(shè)色亦可?！藢橥繚烧哒f法，以詞害志，則丹碧為損物矣。墨韻亦有借色而顯者，知墨韻借色而顯，斯為善體《畫訓(xùn)》?！?（清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》）

以上兩則畫論中的“墨韻”均含有繪畫中墨的渲染已經(jīng)非常充足，墨的作用已經(jīng)發(fā)揮得非常充分之意。那么，在此基礎(chǔ)上畫家再去考慮是否設(shè)色就擁有了很大的自由靈活度，對于一幅作品而言，其實也就達到了有無色彩皆成立的程度。顯而易見，在這種風(fēng)格類型的作品中，“墨”是被當(dāng)作顏色來使用的。水墨畫發(fā)展至清代已臻于成熟，尤其是中國畫家憑借對“墨色”精妙的識別能力和駕馭能力，創(chuàng)造出了一套關(guān)于“墨”豐富細膩的色譜和千變?nèi)f化的使用方法。雖然它無法用西方色彩學(xué)的明度、純度、色相等概念進行比擬，但“墨”的色譜卻是涵蓋了墨法、筆法、水法、品評在內(nèi)的一整套極具中國文化品性的藝術(shù)觀念系統(tǒng)。

這也表明了擅長水墨之風(fēng)的畫家對于色彩的接納態(tài)度和接受程度。然而，仔細品讀還是可以洞見文字背后透露出以墨為主、以色為輔的繪畫理念，也即大都主張畫家的功力應(yīng)放在營造作品的“墨韻”之上，對顏色的使用則不需要很高的能力水平，因而名之為“設(shè)色”或“刷色”（從這種命名方式不難見出用墨與用色的高下之別）。但是也有一些人不同意輕視色彩、視“丹碧為損物”的看法，他們對顏色采取了更加平和包容的態(tài)度，認為顏色如果使用得當(dāng)是可以收獲“墨韻亦有借色而顯者”的藝術(shù)效果。要而言之，無論是主張不需要設(shè)色以保持水墨自身之美，還是主張通過適當(dāng)?shù)脑O(shè)色以凸顯墨韻之美，都基本概括了明清時期“墨”、“色”觀的主要思想傾向，其實依然沒有脫離“墨主色輔”的核心理念，也反映出14世紀至16世紀山水畫成熟時期人們對于色墨關(guān)系、色彩運用等問題的基本態(tài)度和主要方法。

董其昌《石田詩意圖》

聯(lián)系前文敘述的歷史語境和繪畫理論，再回到“墨韻”，就不難理解這個詞語的核心語義是圍繞“韻”字展開的。從“韻”字本身含義的演變發(fā)展史來看，漢代之前的經(jīng)籍文獻中還沒有出現(xiàn)這個字，目前能見到含有“韻”字的較早文本是曹植所著《白鶴賦》中的句子“聆雅琴之清韻，記六翮之末流”，用“韻”來形容清雅和諧的聲音或韻味。而清代編纂的《康熙字典》對于“韻”字是這樣釋義的：“《說文》中：和也。從音員聲?！队衿罚郝曇艉驮豁?。《文心雕龍》：異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！?可見，“韻”字自產(chǎn)生之初就是一個與音樂緊密相關(guān)的字，具有使聲音“調(diào)”、“和”的含義，而后隨著發(fā)展才慢慢衍生出其他相關(guān)語義，諸如詩賦中的韻腳或押韻的字；發(fā)出動聽的聲音；氣韻、神韻；情趣；高雅等。頗有意味的是，在后世大部分帶有“韻”字的美學(xué)詞語中，“調(diào)、和”的核心語義都被穩(wěn)定地延續(xù)了下來，“墨韻”一詞就屬此類。

如果進入創(chuàng)作層面我們還會發(fā)現(xiàn)，墨對色以主導(dǎo)為前提的調(diào)和，體現(xiàn)在創(chuàng)作步驟中往往先以水墨皴染搭出基本框架，再在其上施以淡色烘托渲染，最后再用墨色統(tǒng)染作品、協(xié)調(diào)全局。清代盛大士在《溪山臥游錄》中寫道：“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓之不可混主也。故善畫者青綠斑斕，而愈見墨彩之騰發(fā)?！?這里以“主人”、“賓客”來比擬“墨主色輔”的關(guān)系，主次地位一目了然。此外，墨對色的主導(dǎo)調(diào)和還體現(xiàn)在中國畫常用的赭石、朱砂、石青、石綠等礦物性顏料以及花青、藤黃等植物性顏料，中國畫家在使用它們時都會以適度的水墨加以充分調(diào)和，一般不會使用純色上紙。

正如清代錢杜在《松壺畫憶》中記載：“用赭色及汁綠總宜和墨一二分，方免炫斕之氣?！痹谥袊?，這些方法承續(xù)了千百年基本沒有改變，并且常見于山水、花鳥、人物各個繪畫門類。之所以用墨調(diào)色，一方面，是為了去掉色彩自身因純度過高而帶來的“炫斕之氣”，使其不跳脫、不突兀地融入水墨作品之中；另一方面，以墨作為底色，或者說將墨作為基本的校準色，都是為了強化墨在山水畫語言體系中的核心主導(dǎo)地位。

明清時期“墨韻”一詞既包含著對此前山水畫中墨色關(guān)系的重新思考和經(jīng)驗總結(jié)，同時也表達出一種墨與色積極共生、墨對色主動調(diào)和的藝術(shù)態(tài)度。事實上，從南宋畫家和“元四家”的一些山水畫作品中就已經(jīng)反映出淺淡設(shè)色與水墨皴染的有效結(jié)合，其中最典型的例子就是“淺絳”風(fēng)格山水畫，后來這也成為傳統(tǒng)文人山水畫最常用、最大眾化的一種藝術(shù)樣式。

墨，是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的經(jīng)典視覺表達形式，也是一個攜帶著豐厚基因的文化要素。在墨自身的發(fā)展歷史中，人們在處理墨與色、墨與水、墨與筆等要素的關(guān)系時，最能反映出中國文化精神中“變通”與“和”的哲學(xué)智慧。繪畫中的墨，并沒有一枝獨秀走到底，而是讓渡出一定空間給予了色彩，“墨”以一種外圓內(nèi)方、柔中孕剛的智慧處理與“他者”的關(guān)系，力求在萬物共生中形成多樣合宜的藝術(shù)生態(tài)。至于墨為何在與色的關(guān)系中總能處于主導(dǎo)地位，這恐怕與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中尚樸、包容、順和的特性相關(guān)。

此外，明清畫論中有幾則涉及用墨理想，如將“墨韻”理解為水氣淋漓、常若濕潤之感的見解值得深入探究。一則出自清代張式的《畫譚》：“善學(xué)書者要臨古帖，見古跡，學(xué)畫亦然。士子若游藝扇頭小景，即看時行畫傳，演習(xí)連絡(luò)，再得墨韻滃淡之情，便可寄興。如欲入門成品，須多臨古人真跡，多參古人畫說?！?這里提到“墨韻滃淡”中的“滃”字，顯然與水有關(guān)?！墩f文解字》對“滃”的釋義為“云氣起也。從水翁聲” ，《辭?！芬矊ⅰ皽濉弊纸忉尀椤霸茪馑钠鹈病焙汀八⒚病眱煞N含義。

張式用“滃淡”形容繪畫的“墨韻”之美顯得既新鮮又貼切，似指作品中水墨飽滿、氣韻生動流轉(zhuǎn)若云霧一般。如果說，用“滃淡”形容“墨韻”理解起來稍顯艱澀的話，那么，與此相關(guān)的另一處畫論則講得更加淺白易懂，這就是清代擅長指頭畫法的畫家高秉的藝術(shù)感悟：“古大家多善用筆，惟文敏尤善用墨，百余年來墨韻猶覺潤濕。公臨本已四十余年，墨且似未干也?！?高秉從明代畫家董其昌的作品中領(lǐng)悟到用墨的高妙之境，這種“高妙”沒有僅僅停留在畫中筆痕墨跡的優(yōu)美靈動，而是呈現(xiàn)為整幅作品歷經(jīng)百年依然讓人感受到墨氣濕潤、韻致盎然之美，通俗些講就是“墨且似未干”的藝術(shù)效果。

沈周《春華晝錦圖》

中國繪畫史中有一個富有意趣的現(xiàn)象，宋元以來的山水畫創(chuàng)作和品評都拈出一個“潤”字作為中國畫用墨的最高理想境界，歷代畫論中大多用“滋潤”、“淹潤”、“煙潤”、“蒼潤”、“秀潤”等美學(xué)詞語加以詮釋形容，擇選一些代表性觀點抄錄如下：

“運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不了然故爾，了然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，當(dāng)如霧露中出也?！薄肮P跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意?！?（宋代郭熙《林泉高致》）

“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近。故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也?！?（元代黃公望《寫山水訣》）

“用筆不癡、不弱是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。” （清代唐岱《繪事發(fā)微》）

這些對“潤”不同角度地闡釋都飽含著歷代畫家豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗和細膩感觸，核心目的都在試圖描述一種墨與水之間合“度”的舒適關(guān)系，而“常若濕者”、“如霧露中出”就是形容這種墨與水最佳效果的常用表述。換言之，盡管這些中國畫作品早已流傳數(shù)代、飽經(jīng)風(fēng)霜，但是每當(dāng)我們重新打開作品欣賞之時，依然能夠感覺到作品像是畫家剛剛完成時墨色濕潤，沒有干透的樣子，一種水氣朦朧、滋潤若活之美躍然紙上。故而也可以說，對于“潤”的探索與追尋反映了中國畫創(chuàng)作與賞析中對于“生命性”始終不變的倡揚訴說，折射出每一位中國畫家對心中理想時空的精心營造和千回萬轉(zhuǎn)的藝術(shù)體驗。這些都需要觀者去耐心品讀，更需要想象力的充分調(diào)動和全情參與，才有可能讓自己置身于藝術(shù)作品中去感受生命力的蓬勃涌動，從而獲得情感共鳴的高級心靈愉悅，由此尚可稱為一個審美體驗的完整歷程。

對于“潤” 的理解還有一個角度以往沒有被注意到，這就是書畫創(chuàng)作中使用的墨塊。自古以來，中國歷史上相繼出現(xiàn)過松煙墨、漆煙墨、油煙墨幾個主要墨種。秦漢以后的傳統(tǒng)制墨業(yè)以生產(chǎn)松煙墨、油煙墨為主。明清以來，油煙墨就占據(jù)了制墨業(yè)的主流，并在繪畫中發(fā)揮著越來越大的作用。關(guān)于這兩種墨在墨質(zhì)、墨色、使用、保存等方面的細微差異，現(xiàn)存史料中有一些重要記載，如清代謝崧岱在《論墨絕句詩》中就寫道：“桐煙性柔，松煙性剛，桐煙性潤，松煙性燥。桐和而靜，松介而烈。桐煙色紫，松煙色黑。桐煙悅目，松煙奪目?！?

近代許承堯的《歙縣志》中也有相關(guān)記載：“書畫家輒屏不用，以（松煙墨）質(zhì)浮易脫，不如油煙濃淡能成五色，久而彌光?！?可見，油煙墨在耐水性、穩(wěn)定性、保存時間等各方面都優(yōu)于松煙墨。加之油煙墨的墨色溫潤有光，柔和中略帶一些色彩傾向（暖紫色），油煙墨與水調(diào)合后能產(chǎn)生層次更加豐富細膩的墨色變化，能夠更充分地彰顯中國畫“墨分六彩”的獨特藝術(shù)美感。因此，明清書畫家多鐘愛油煙。

“墨韻”作為繪畫美學(xué)范疇中的一個重要概念，不僅指向作品中墨色淋漓、粲然若濕的視覺之美，更凸顯了“墨”在中國畫中的核心地位和主導(dǎo)角色。墨的發(fā)明和使用為中國藝術(shù)帶來無限增益和創(chuàng)造可能。

沈周《廬山高圖》

四、結(jié)語

“氣”與“韻”本是具有獨立語義、分開使用的兩個詞語，而后慢慢合用成為中國繪畫史上的經(jīng)典美學(xué)范疇“氣韻”，此后又經(jīng)歷了由并舉到分用，以及各自再與其他漢字組成新詞語、生成新內(nèi)涵、適合新語境的演變過程?！澳珰狻?、“墨韻”從經(jīng)典“氣韻說”的理論框架中裂變而出，逐漸發(fā)展為只圍繞山水畫中的“墨”來展開美學(xué)品評的獨立美學(xué)概念。雖然只探討墨，但實際卻包含了“筆墨合一”、“墨主色輔”、“水暈?zāi)隆钡戎袊嫷暮诵拿缹W(xué)問題。大略可以說，從“氣韻”到“墨氣”、“墨韻”的發(fā)展，是由形而上的藝術(shù)理想層面逐漸進入形而下的創(chuàng)作實踐層面的演化歷程。

“墨氣”聚焦“墨”自身藝術(shù)價值的生成與延續(xù)，其美學(xué)核心始終圍繞著充盈的“生命性”層層展開，并主張這種“生命性”在藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞中應(yīng)當(dāng)終始若一。因而，“墨氣”是對一幅作品宏觀整體性的審美觀照，它往往是律動的、抽象的，譬如無形卻可感知的“氤氳之氣”。相對而言，“墨韻”更關(guān)注墨與“他者”關(guān)系的建立，其美學(xué)旨歸在于追求“致中和”與“合宜”，彰顯了墨在處理與“他者”關(guān)系時的文化品性和藝術(shù)格調(diào)。故此，“墨韻”常常是恬靜的、具體的、可見且值得細細玩味的，它更側(cè)重于對作品中某些局部用墨的審美品評，譬如“墨色滋潤”、“光彩淹潤”等。

“墨氣”和“墨韻”是對傳統(tǒng)“氣韻說”的豐富與拓展。如果說“墨氣”主要回答了“墨”在中國藝術(shù)中的精神價值問題，那么“墨韻”則側(cè)重回答了“墨”應(yīng)該在中國藝術(shù)中具有何種視覺價值的問題。這些成果都為我們今天重新認知山水畫創(chuàng)作，以及墨在山水畫中的獨特價值提供了重要啟示。