前注：最近，我的公眾號詩文留言處經(jīng)常有詩友掛出他們遵循新韻所寫的近體詩。我多次提醒他們最好用平水韻而不是新韻寫近體詩。有些詩友就問用新韻為什么不好？而我每次的解答均限于字?jǐn)?shù)限制無法展開說。于是就想到了并推薦此文。因?yàn)榇宋膸缀踅o出了所有寫近體詩應(yīng)該用平水韻而不是新韻的理由和歷史原因。此文最初以《我對近體詩及其韻律的看法》發(fā)表于2020年4月下旬的《史嘯虎雜談》公眾號上，學(xué)術(shù)刊物《愛思想》緊接著刊載，后語文網(wǎng)等刊物多有轉(zhuǎn)載，讀者甚眾，影響較大。不少人對此文給出了較高的評價(jià)，當(dāng)然也有人提出了不同的意見。近體詩及其韻律問題茲事體大，歷來存有一些爭論。但因近體詩及其韻律的特殊性，寫近體詩遵循平水韻而不是新韻的重要性已為越來越多的詩詞愛好者所認(rèn)識并予以接受，雖然仍有少數(shù)人感到困惑。為此，這里將這篇文章進(jìn)行適當(dāng)修訂后題以《寫近體詩為什么要用平水韻？》再行發(fā)表。歡迎閱讀和批評。

隨著本世紀(jì)初所謂中華新韻的推出，近體詩及其韻律問題已經(jīng)成為一個老問題了，但由于這個老問題始終得不到解決，加上不斷有人作文以各種理由要求人們按照新韻而不是平水韻創(chuàng)作近體詩，在近體詩愛好者和文學(xué)界中還出現(xiàn)了很多混亂。我在自己的近體詩創(chuàng)作過程中對此體會很深。為此，我覺得該寫一篇文章談?wù)勥@個老問題了。

近幾年來，我寫了不少近體詩，主要是七絕，至少也有數(shù)百首了吧。當(dāng)然，其間也寫了一些其它律詩或填了少量的詞。這些近體詩或詞大多最先也發(fā)表在我自己的公眾號上，讀者少則數(shù)百，多則數(shù)千，還有過幾首詩的讀者過萬的。令人高興的是，不少讀者還在公眾號后面或微信朋友圈中予以賦詩唱和或留言評論。

在自己創(chuàng)作近體詩及與讀者的互動中，我感到喜歡近體詩的國人越來越多了，但在認(rèn)識上似乎依然存有一些不同看法，而且在使用近體詩名義以及用韻上均比較隨意。比如，有的人凡是四句七言的詩都冠以七絕，八句七言詩則都是七律，盡管很多地方與格律毫無關(guān)系；當(dāng)然也有人雖不說自己的詩是近體詩，但其詩的格律及用韻卻往往朝近體詩上靠，卻又靠得不像。還有的人用韻也是前后不統(tǒng)一，有的詩用平水韻，有的詩則用中華新韻。更有意思的是，有的人的詩中某些句子中間用詞是按照新韻寫的，但句子結(jié)尾的押韻則遵照平水韻。所有這一切給我總的感覺，那就是一個字：亂。

如果將前述存在的問題歸納一下，大致還會回到這個帶有根本性的問題上來，即寫近體詩到底是用平水韻好，還是用現(xiàn)代漢語的中華新韻好？其實(shí)這都是老問題了，如果從官方推行普通話且又不提倡格律詩詞算起，至少也有半個多世紀(jì)歷史了?？梢哉f，時下近體詩文學(xué)創(chuàng)作中的亂象，也正是因?yàn)檫@個老問題沒有解決好才形成的。

改革開放以來，吟誦和寫作近體詩不再被當(dāng)作封建糟粕遭受批判了，喜歡近體詩的人也開始多了起來。但與此同時，有關(guān)近體詩問題的爭論也就隨之多了起來。本世紀(jì)初，中國詩詞文學(xué)界曾圍繞有關(guān)近體詩的韻律問題出現(xiàn)過一次規(guī)模較大的討論。代表民間聲音者多堅(jiān)持近體詩+平水韻的傳統(tǒng)，而主流詩詞學(xué)界則傾向于近體詩+中華新韻，即按照今天的普通話聲韻重構(gòu)近體詩。

討論的結(jié)果是，中華詩詞學(xué)會于2003年發(fā)布了一個《21世紀(jì)中華詩詞發(fā)展綱要》，提出以普通話作基礎(chǔ)，實(shí)行聲韻改革，并強(qiáng)調(diào)說，這是從中國漢語言發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，以獲得詩詞的最大社會效果，也是深受廣大群眾歡迎的必要措施。后又根據(jù)這個綱要意見，該學(xué)會又整理頒行了一個《中華新韻（十四韻）簡表》，正式推出了所謂的中華新韻?？傊痪湓?，所謂以普通話為基礎(chǔ)實(shí)行聲韻改革，就是提倡用普通話的聲韻寫近體詩。

這個中華新韻是基于普通話發(fā)音編纂的，其格律原則是“只分平仄，不辨入聲”。這樣一來，上千年來中國人寫近體詩所依據(jù)的聲韻就少了一個入聲韻部，成為“平（分陰平、陽平）上去”三聲而不是“平（分上平、下平）上去入”四聲了。這樣做就存在一個問題了，即律詩和絕句都屬于近體詩，而近體詩自宋以降都是遵循“平上去入”四聲韻律，尤其是平水韻押韻的，這么陡然一下少了整整一個入聲韻部，無論讀詩還是寫詩，“只分平仄”真的能分清平仄嗎？或者說，在“不辨入聲”情況下，人們讀或?qū)懗鰜淼脑娺€能叫近體詩嗎？

那么新問題又來了：究竟什么是近體詩呢？要搞清楚這個問題還得從近體詩的歷史進(jìn)行分析。

近體詩一詞究為何時由何人提出并為詩歌學(xué)界所接受已不可考，但近體詩概念最早是唐初形成的則是自古以來為人們所普遍認(rèn)可的。比如，初唐詩人元稹在《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》一詩中有“喜聞韓古調(diào)，兼愛近詩篇”一句，這里的“古調(diào)”似指古體詩，而“近詩篇”則似指近體詩。這也是古人最早將詩歌分為古調(diào)與近詩兩大類的一個明例。

到了宋代，樞密院編修官，也是詩人李之儀第一次提出“近體詩”概念。他在《謝人寄詩并問詩中格目小紙》一文說道：“近體見于唐初，賦平聲為韻，而平側(cè)協(xié)其律，亦曰律詩。”（詳見《姑溪居士全集》十六卷）

近體詩也叫今體詩，而今體詩的概念也是來自于唐代，比如，中唐詩人張籍《酬秘書王丞見寄》一詩中就說：“今體詩中偏出格，常參官里每同班。”這里的今體詩就是指近體詩。那么古人為何將這類講究格律的詩，包括律詩（七律、五律）和絕句（七絕、五絕）稱之為今體詩或近體詩呢？這可能是因?yàn)檫@種格律詩體最早出于南北朝齊梁兩朝，與唐代時間上較為接近，所以稱其為近體或今體，亦即所謂新近或今天流行之詩體的意思吧。

南齊是南北朝時期南朝壽命最短的一個朝代，只有短短的20幾年歷史，卻首創(chuàng)了詩歌的聲韻規(guī)律。南齊永明朝的周颙是個了不起的文學(xué)家和漢語言學(xué)家。他首次發(fā)現(xiàn)漢語發(fā)音上的規(guī)律并創(chuàng)造了“平上去入”四聲說。為此，他還寫了一本聲韻學(xué)專著《四聲切韻》。

后來，南朝粱沈約等人又提出詩歌的“八病”之說，對當(dāng)時普遍吟誦的五言詩的寫法從聲韻學(xué)上提出了一些明確的限制性要求，以避免詩作在讀音上可能存在的缺陷，增加詩歌誦讀時的語音語調(diào)的美感。這種對詩歌用字的聲韻有所要求的詩體，即格律詩的出現(xiàn)，糾正了之前文人詩作語言過于艱澀而誦讀時聲調(diào)上又缺乏抑揚(yáng)頓挫美感的弊病，也使得國人創(chuàng)作的詩歌在文字表達(dá)上更加清新漂亮且在誦讀聲調(diào)上也顯得更加流暢、更具美感了。

唐初的詩作繼承了100多年前南齊永明體詩的聲韻說，但摒棄了永明體詩音律用字上某些過于繁瑣的限制（即所謂“八病”，也是近現(xiàn)代出現(xiàn)的所謂擠韻和撞韻等自尋煩惱說法的源頭），并在實(shí)踐中逐步形成了一套在字?jǐn)?shù)、聲韻、對仗方面都有格式和韻律規(guī)定的新詩體。

唐人將這種對于他們而言出現(xiàn)不久的格律詩稱之為今體詩或近體詩，后人，尤其是在宋明以后之人，包括我們這些現(xiàn)代人，則多沿用唐人的說法，也將這種格律詩稱之為近體詩。而唐以前古人所作的那些不講格律的詩作則被統(tǒng)稱為古體詩，或叫古風(fēng)和樂府詩。當(dāng)然，唐代及以后各朝代甚至現(xiàn)代也有不少人喜歡寫古體詩的（中國古詩的詳細(xì)分類請見文頭的那幅樹枝文字圖）。

在聲韻方面，近體詩也有一個逐步發(fā)展和定型的過程。前面說到最早的四聲音韻學(xué)著作是南齊學(xué)者周颙的《四聲切韻》，后到了隋朝，沒有任何官銜的民間學(xué)者陸法言繼承了周颙的《四聲切韻》的四聲分類，汲取隋以前諸家韻書長處，編撰了一部新的音韻學(xué)專著《切韻》?！肚许崱饭参寰?，將平上去入四聲分為193個韻部，其中入聲有32個韻部。隋代的《切韻》對后世影響很大，成為后世詩人創(chuàng)作詩文的根據(jù)。可以說，唐代詩歌高峰的出現(xiàn)，《切韻》功不可沒。

當(dāng)然，唐開元年間一位小官也是音韻學(xué)家——孫愐還在《切韻》基礎(chǔ)上作了增修，平聲和入聲韻部不變，僅在上聲和去聲部各添加了一韻，為195韻部。這部韻書叫《唐韻》。

為了體現(xiàn)和促進(jìn)詩歌和詞作的發(fā)展與繁榮需要，北宋時的當(dāng)朝學(xué)者也是大臣陳彭年等人又奉旨在《切韻》和《唐韻》基礎(chǔ)上編撰了《大宋重修廣韻》（簡稱《廣韻》），也是按平上去入四聲調(diào)分為5卷（上平、下平、上聲、去聲和入聲），細(xì)分為206個韻部，其中34個為入聲韻部，共收字韻26000多個，篇幅可謂浩瀚。

但也許正是由于《廣韻》分韻較多，而且細(xì)分的韻部及收錄的字又太廣太多了，甚至將不少上古讀音，即唐以前存在過但唐時及以后的語言中并不存在的聲韻讀法也包括進(jìn)去，從而顯得過于蕪雜和多余。比如，一個現(xiàn)在的“i”韻母，居然根據(jù)不同時代發(fā)音被分成了“支”、“脂”和“之”三個韻部。這種巨細(xì)不簡的音韻分類法給寫詩人反而增添了很多不必要的煩惱。所以，不僅后人，就是宋代當(dāng)時的人寫詩填詞也少有人參照《廣韻》，即便參照也是韻部合并、韻腳同用為多。這也是官修韻書常有的好大喜功不務(wù)實(shí)的弊端所在。

到了北宋末年，一位普通的山西平水（今山西省臨汾市堯都區(qū)）人、民間學(xué)者劉淵看到了《廣韻》的問題所在，便跳過了本朝官修韻書《廣韻》，根據(jù)前朝即唐代人的用韻情況（主要是參考《切韻》），刪節(jié)、歸類、匯編并刊行了一部新的韻書——《壬子新刊禮部韻略》。這就是著名的流傳至今的平水韻原本。20年后，也在山西平水（當(dāng)時平水為隸屬于金朝河?xùn)|南路絳州的一個鄉(xiāng)級行政區(qū)）做官的金朝人王文郁又在劉淵那本韻書基礎(chǔ)上修訂編撰了《平水新刊韻略》。這本韻書共收錄106韻部，幾乎比《廣韻》減少了一半，其中入聲韻部也從34個減半為17個。

因這本《平水新刊韻略》一書十分簡潔好用且集自古以來韻書之精華大成，絕大部分流傳下來的唐人格律詩的韻律也基本與之相符，于是便立即受到了當(dāng)時詩人的歡迎，也成為后人寫作近體詩用韻依據(jù)的不二之選（明清兩朝時平水韻還曾成為科舉考試作詩的指定詩韻）。又因這本韻書的兩位編修者均為山西平水人，當(dāng)時及后世人便將其簡稱為平水韻，也算是對這兩位山西平水人在中國音韻學(xué)上做出過杰出貢獻(xiàn)的一種紀(jì)念。

南宋滅亡后，因改朝換代蒙古人當(dāng)權(quán)了，元代一位叫周德清的人就編撰了一個曲韻專著《中原音韻》。有意思的是，這本韻書里面根據(jù)蒙古人的說話聲調(diào)首次將平聲韻部分為“陰平和陽平”兩部分（上世紀(jì)五十年代初的取消了入聲韻部并將平聲發(fā)音的漢字也劃分為陰平和陽平的普通話改革顯然受到了該韻書的巨大影響），但只有“平上去”三個聲韻部，而自古以來漢語發(fā)音的入聲韻部卻沒有了，而是被他劃分到平聲韻部，即陰平和陽平韻部里去了。

為何會這樣呢？究其原因，這本《中原音韻》主要是為了適應(yīng)元大都地區(qū)，即現(xiàn)北京地區(qū)，蒙古和色目貴族欣賞曲藝（北曲）的需要。元朝時期人分四等，即蒙古人、色目人、漢人和南人，其中漢人指北方漢人，而南人才是指原南宋治下的漢族人。當(dāng)時漢族人屬于下等民族，有權(quán)利寫詩填曲或欣賞曲藝的漢人極少。

要知道當(dāng)時的大都，即今北京地區(qū)，曾先后是遼代的契丹人、金代的女真人（即后來建立了清朝的滿族人）以及當(dāng)時的蒙古人所建政權(quán)的都城所在地。蒙、滿和契丹這三個少數(shù)民族人的官話均屬于阿爾泰語系，而阿爾泰語系的所有語言，包括蒙古語、滿語和契丹語以及突厥語，都沒有入聲發(fā)音。

到了明朝，當(dāng)權(quán)的漢族人多是來自南方，尤其是中國東南部地區(qū)，其語言發(fā)音中天然含有入聲。他們當(dāng)然不會再用為異族統(tǒng)治者蒙古人聽曲服務(wù)的那本消除了入聲的韻書《中原音韻》了。而且，為了體現(xiàn)本朝威儀，編一本新的韻書也是順理成章的事，于是便以宋濂等大臣為首又編撰了一部新韻書——《洪武正韻》。此韻書一共76個韻部，包括10個入聲韻部。

人們會問，《洪武正韻》入聲韻部為何一下子少了許多？我想，這也許屬于百年來蒙元皇朝刻意壓制漢文化的后遺癥吧？或者，官話中入聲字詞的恢復(fù)可能也需要時間？但不管怎么說，這本官頒的韻書終于將在北京地區(qū)的官話中消失了近一百年的入聲韻部又重新包括了進(jìn)去。雖然這本官頒的《洪武正韻》韻書影響力不夠大，最終也未能代替平水韻，但入聲韻部重歸官頒之韻書一事本身就表明，漢民族的傳統(tǒng)語言及其包括入聲韻部的發(fā)音方式在北京地區(qū)甚至整個中國又一次處于了主導(dǎo)地位。

到了清代康熙年間，后人又在平水韻的基礎(chǔ)上編了一個《佩文詩韻》，作為清代士子考試寫詩的參考用書，以示本朝權(quán)威性?！杜逦脑婍崱放c平水韻一樣，一共也是106韻部，入聲韻部也是17個，只是各韻部收錄的字?jǐn)?shù)比平水韻稍多些。但因這些多收入的字多是冷僻字，寫詩時也沒什么參考價(jià)值，還增加了查找時的麻煩，所以清代士人平時寫詩還是多依據(jù)平水韻。

（道光年間一位詞家戈載還根據(jù)平水韻編撰了填詞人的最愛——《詞林正韻》，該韻書的最大特點(diǎn)就是通過歸納將106韻部的平水韻合并成19個韻部，其中入聲為5個韻部。后文會說到此書）。

從上可知，自平水韻刊行和使用以來已有1000年歷史了，而且因其聲韻劃分還是基于隋唐時的《切韻》且也與唐代以及唐代以降漢族人的發(fā)音習(xí)慣大致相符，平水韻幾乎伴隨著初唐以來近體詩形成和發(fā)展的整個歷史進(jìn)程（除了短暫的蒙元時期），其與近體詩之間的關(guān)系也早已密不可分了。

換句話說，唐宋以降直至明清民國，甚至本世紀(jì)之前，1000多年來中國人所寫的幾乎所有近體詩都是使用并遵循平水韻的。所有這些歷史事實(shí)都表明，近體詩與平水韻之間的關(guān)系就像魚與水的關(guān)系那樣密不可分。寫近體詩只能用平水韻，或者說，只有那些遵循和使用包括了入聲韻部在內(nèi)并具有平上去入四聲韻部的平水韻（或《切韻》或《唐韻》）的格律詩才能被稱之為近體詩。

在上世紀(jì)五十年代官方推行普通話后的最初40多年里，近體詩與平水韻之間那種密不可分形同魚與水的關(guān)系似乎也沒有人提出過異議。無論是官場上、廣播上還是在教學(xué)上都是說或者盡力在說普通話的，有關(guān)方面最多是不提倡寫格律詩詞，卻也從未妨礙或干預(yù)過人們使用含有入聲韻部的平水韻去寫近體詩。井水不犯河水嘛。那幾十年里，無論海外還是大陸，無論是中國人還是外國的漢學(xué)家們，凡寫近體詩者均無不依據(jù)平水韻的。

可讓人不解的是，進(jìn)入新世紀(jì)之后，也就是最近20年吧，寫近體詩該不該使用平水韻居然成了一個問題。那些要求使用新韻而反對使用平水韻寫近體詩者提出的理由很簡單也很奇怪：既然官方推廣普通話，而且，既然所有現(xiàn)代詩都是使用以普通話為基礎(chǔ)的中華新韻，那么寫近體詩也得用新韻。我很納悶，這是什么邏輯呢？

其實(shí)，政府提倡或推廣某種東西從來就不意味著禁止或反對其他東西。比如，推廣廣播體操就并不表示人們就不能采用其他操練方式舒展身體健身。60多年來，至少在4代人中一共推廣了9套廣播體操，可是現(xiàn)在究竟還有多少人會做呢？何況近體詩是一種蘊(yùn)含了極為豐富而深厚文學(xué)和音韻學(xué)價(jià)值的傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)形式，如將其音韻的基本規(guī)則和占語音四分之一的入聲韻部都閹割了，那還算是傳統(tǒng)詩歌嗎？這就像文革期間樣板戲?qū)﹦∵@一國粹的“改革”，將京劇傳統(tǒng)的唱腔和念白都以講普通話的話劇甚至花腔女高音方式表現(xiàn)出來，并詡之為“京劇改革”，但結(jié)果卻將傳統(tǒng)的生旦凈末丑等獨(dú)特的發(fā)聲和念白技巧都丟失了，反而造成了京劇在整體上的沒落。

當(dāng)然，詩詞學(xué)界有識之士還是不少的。在他們的努力下，中華詩詞學(xué)會于2004年終于提出了4條詩詞創(chuàng)作用韻的折中方針，即“倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴(yán)。”簡單解釋一下這4條方針就是說，中華詩詞學(xué)會在提倡使用中華新韻創(chuàng)作近體詩之同時，也允許人們學(xué)習(xí)、了解和使用平水韻。

但可能令中華詩詞學(xué)會沒有想到的是，在提倡中華新韻基礎(chǔ)上推出這4條含義模棱兩可的詩詞創(chuàng)作方針20年后的今天，近體詩在中國不僅未能得到長足的發(fā)展，還因中華新韻的推出和提倡造成了近體詩如今混亂不堪的困境。

近體詩創(chuàng)作中的這種混亂主要體現(xiàn)在中華新韻與普通話一樣只有“平上去”三聲而沒有入聲，但是幾乎所有古人寫的近體詩都是四聲，即都是有入聲韻的。如用新韻誦讀古人的近體詩，人們就很難分得清什么叫格律。也就是說，由于消滅了入聲，凡是用新韻寫的所謂“近體詩”，其遵循的格律實(shí)際上都與古人所說的傳統(tǒng)格律背道而馳。不僅如此，這種新韻詩誦讀起來大多還有一種怪怪的味道。比如，就拿陸游的這首七絕《小舟游近村舍舟步歸》為例吧：

不識如何喚作愁，東阡南陌且閑游。

兒童共道先生醉，折得黃花插滿頭。

此詩首句中的“識”字如按平水韻就讀入聲，即入聲十三職韻部，格律上則屬仄聲，很多人如用方言誦讀這首詩感覺就會很好。但在新韻中，“識”字卻讀平聲，再與后面的“如何”一詞連讀，就等于連著3-4個字都是讀平聲。此詩第四句“折得”一詞也是如此。

“折得”這兩個字按平水韻均為入聲字，讀仄聲，而按新韻卻都讀平聲，加上第五個讀入聲的“插”字如按新韻居然也讀平聲。這樣一來，如果我們按照新韻誦讀，陸游老先生這首原本格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕^句就顯得似乎沒有格律了，而該詩第四句整句因只有一個“滿”字讀仄聲，就成了“孤仄”病句，讀起來音調(diào)也變得怪怪的了。近體詩原有的那種具有仄仄平平、抑揚(yáng)頓挫美感的聲調(diào)不見了，人們的耳邊只剩下新韻的那種一平到底的聲音。

經(jīng)查，古人寫的近體詩中僅使用“不識”一詞的詩句就足有數(shù)千條之多（僅句首是“不識”一詞的詩句就有480句），名句更是不少。而僅使用一個“識”字的詩句恐更是數(shù)以萬計(jì)。在這種情況下，如果人們還堅(jiān)持用新韻寫近體詩，僅僅是如何使用“不識”或“識”這兩個字詞就真的成了一個大問題了。

如果使用新韻并按照近體詩的格律寫，“不識”這兩個新韻讀平聲的字詞后面倘是新韻表中的仄聲字詞，那么這種所謂的新韻“近體詩”用普通話讀起來似乎還過得去，但對于大多數(shù)方言中原本就有入聲發(fā)音而且習(xí)慣于誦讀和聆聽入聲字詞的中國人來說就根本無法認(rèn)同。他們會問道：這種新韻近體詩的音調(diào)怎么總是那么低沉？這種一仄到底、拗口難讀的東西也能叫詩？

這種新韻近體詩的弊端和毛病還不僅于此。如果將這類帶有“不識”字詞的所謂新韻近體詩再與古人的同樣帶有“不識”一詞的真正近體詩句進(jìn)行對比，大多數(shù)讀者肯定會問：這兩種近體詩的韻律怎么不一樣呢？或者說，到底哪一個才是近體詩呢？

我還在想，那些用新韻寫詩的人在使用“不識”這個詞時，如他們又同時想起蘇軾的“不識廬山真面目”之類的名句，顯然也會感到了某種困惑：我這詩真的合律嗎？怎么跟古代大詩人的近體詩格律不一樣呢？

這些例句都表明，提倡用新韻創(chuàng)作近體詩之路是走不通的，只能搞亂人們對近體詩的認(rèn)知，并且阻礙而不是如某些人說的那樣去促進(jìn)其發(fā)展。

其實(shí)像“不識”這樣的原本讀音為入聲但按照新韻卻讀成平聲音調(diào)的字詞何止“不識”一詞，而是多如牛毛。比如，唐代大詩人許裳寫的七律《講德陳情上淮南李仆射八首其五》，詩云：“三紀(jì)吟詩望一名，丹霄待得白頭成。”原詩格律也是非常嚴(yán)謹(jǐn)，但如按新韻誦讀，此詩前半句中的“一”字讀平聲，格律則不合。后半句的“得”和“白”這兩字新韻也均讀平聲。這樣一來，“丹霄待得白頭成”這一句原本吟誦起來高低起伏、抑揚(yáng)頓挫的好詩就干脆變得如同楊花飄飛了。

再舉一個七絕圣手杜牧的《遣懷》一詩例子吧，此詩后聯(lián)云：“十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名。”這里因前半句的“十”、“一”和“覺”三字以及后半句的“得”和“薄”兩字在平水韻上都屬入聲，而按新韻卻倒過來均讀成了平聲，于是這首由七絕圣手所寫的極好的七絕按中華新韻誦讀起來就成一平如鏡、幾無起伏的白開水了，哪里還能品嘗到一點(diǎn)格律詩的味道？

我們知道，古人創(chuàng)設(shè)講究格律的近體詩的目的就是為了誦讀時能起伏有致，以體現(xiàn)出格律與聲調(diào)的美感，可現(xiàn)在提倡使用了新韻之后，那些原本抑揚(yáng)頓挫的近體詩之美卻不見了蹤影。這也是那些提倡新韻寫近體詩的人始料未及的吧。由此可見，我們在近體詩創(chuàng)作上推廣并要求人們使用除掉了入聲韻部的中華新韻顯然是一個錯誤，而且是十分嚴(yán)重的錯誤。

以上只是舉了含有“識”“得”“白”及“薄”等3-5個入聲字詩句的例子，要知道平水韻中一共有17個入聲韻部，收錄了近900個常用入聲字。這么多常用入聲字可以組成的常用入聲詞組更是成千上萬。這就意味著，中華新韻的推廣已將所有這些最能體現(xiàn)近體詩格律魅力的入聲字詞全部弄得平聲化，讀音則扁平化，誦讀起來漢語的語音美沒有了，讀音也平淡無味了。

實(shí)際上，用新韻創(chuàng)作近體詩的弊端不僅在于閱讀和朗誦古人寫的近體詩時會使聲調(diào)扁平化，從而喪失了古人詩作的韻律和聲調(diào)的美感與魅力，而且還在于這種所謂的新韻近體詩如按照格律來寫也很難使用那些常用的、可以散發(fā)出傳統(tǒng)詩性光彩的字詞?，F(xiàn)在很多格律詩詞愛好者寫出來的近體詩用詞和用語都因過于現(xiàn)代或直白而顯得蒼白死板、落入俗套，我覺得很多時候與推廣中華新韻是不無關(guān)系的。

我一直在想，當(dāng)人們創(chuàng)作近體詩卻因聲韻選擇面過于狹窄而不得不棄用那成千上萬原本屬于仄聲的入聲字及其詞組時，真不知寫出來的詩作還能不能叫做格律近體詩？

其實(shí)，誦讀古人的近體詩真的無需都用普通話。各個地方人用其本地的方言誦讀就很好，因?yàn)榻^大多數(shù)方言都保留了入聲發(fā)音，也更能觸得近體詩格律之精髓。應(yīng)該知道，時下中國14億人中至少有三分之二人說的方言帶有入聲發(fā)音。

偌大中國，除了少數(shù)民族語言以及以北京為代表的北方官話沒有入聲外，其它各地方言，如江淮官話、西南官話、湘語、吳語、閩語、贛語、粵語、客家話、晉語、徽語以及華北官話和黃河以北地區(qū)人說的河南話等方言都含有入聲發(fā)音。比如，現(xiàn)代廣州官話的53個韻母中，舒聲韻36個，入聲韻就有17個，占了近三分之一。港澳臺地區(qū)以及數(shù)千萬海外僑胞中的絕大多數(shù)人也都說著帶有入聲音調(diào)的語言。

因此，人們肯定會問了，既然那么多中國人都說帶有入聲發(fā)音的方言，為什么我們確定的“國語”——普通話卻沒有入聲呢？這是一筆厚重?zé)o比的歷史文化“官司”，一言難盡。此文在這里不準(zhǔn)備討論當(dāng)年為何確定普通話的歷史緣由，但有一個事實(shí)還是得告知大家，即普通話并非是基于漢族的傳統(tǒng)語言而是基于一個少數(shù)民族，即滿族人在入主中國建立了滿清王朝之后僅僅在北京及其周邊地區(qū)流行的、不帶入聲發(fā)音的北京官話（也有人稱之為滿清官話）而編制出來的。

現(xiàn)在有人說，當(dāng)年之所以用北京話作為普通話依據(jù)是因?yàn)楸本┦鞘锥?，而且從元朝起迄今有將?/span>800年時間北京都是中國的首都。言下之意，北京當(dāng)了那么多年首都，以首都所在地的北京官話作為普通話基礎(chǔ)進(jìn)行推廣理所當(dāng)然。這些說法表面上看理直氣壯，但實(shí)際上正如前文所說，北京作為首都時間雖然不短，但曾在那里建立政權(quán)的多是其語言屬于沒有入聲發(fā)音的阿爾泰語系的少數(shù)民族，如契丹人、女真人、蒙古人或滿族人，而不是中華民族的主體——漢族人。

我們還應(yīng)該知道，在這800年里，除了民國時代，還有將近300年時間里北京人都是說著帶有入聲音韻的漢語的，那就是明朝。在那段將近三個世紀(jì)的漫長時間里，北京作為中國首都，其官話也都是有入聲發(fā)音的。換句話說，明朝那會兒，生活在北京地段上的人又有多少是說著蒙元時期的只有平上去三聲的官話呢？或者說，那時生活在大明王朝首都的北京人有誰不是以會說朱皇帝老兒老家那濃濃的江淮官話，甚至是帶有點(diǎn)鄉(xiāng)土氣息的南京話而感到有點(diǎn)自豪呢？

現(xiàn)在詩詞學(xué)界中堅(jiān)持提倡用新韻寫近體詩的人還有一個自認(rèn)為最有說服力的憑據(jù)，那就是他們發(fā)現(xiàn)孔夫子曾經(jīng)說過官場上的人都得說普通話。他們的依據(jù)是《論語·述而》篇中的一句話：“子所雅言，《詩》《書》執(zhí)禮皆雅言也?！睘榇诉€附上了東漢大儒鄭玄的一個注，即“讀先王典法，必正言其音，然后義全。”按照現(xiàn)代語言將這句話及其鄭注翻譯過來的意思就是：讀先王典法和經(jīng)書不僅得說普通話，還得執(zhí)守禮制，要不然就不講政治了。

看到這種將老夫子說的話作為提倡使用中華新韻寫近體詩的依據(jù)，我不由得笑了：你要讀先王典法或經(jīng)書用普通話（雅言）或者先去洗手洗臉、沐浴更衣、焚香執(zhí)禮再讀就是了，但所有這些又與寫近體詩必須用中華新韻又有何干系？那時候見大官還要行跪拜禮，見皇上還得三跪九叩，難道現(xiàn)在也要學(xué)？當(dāng)然我這是說笑話了。可是話糙理不糙呀。

我認(rèn)可現(xiàn)在的官場語言還是提倡說普通話為好，廣播電視、語言教學(xué)、現(xiàn)代詩朗誦等也都應(yīng)該說普通話，而且，寫現(xiàn)代詩就更應(yīng)該用中華新韻。實(shí)際上，我們不也正是如此要求并如此實(shí)踐的嗎？但是，如拿孔子2500年前說的話作為憑據(jù)去要求現(xiàn)代的人們寫講究格律的近體詩也要用新韻而不是平水韻，那不明顯是強(qiáng)人所難嗎？

通過回顧中華民族音韻學(xué)發(fā)展歷史我們得知，我們當(dāng)年的普通話改革已經(jīng)存有很多遺憾了，其中最大的遺憾就是用只有“平上去”三聲發(fā)音的普通話從規(guī)則上消滅了大多數(shù)中國人語言中自古以來就有、而且現(xiàn)在還有的帶有入聲發(fā)音的“平上去入”四聲音韻。因此，我們在鼓勵人們學(xué)習(xí)和發(fā)展古典的格律詩詞時，應(yīng)該汲取歷史教訓(xùn)，不要再去提倡或非要人們?nèi)ビ盟^新韻代替存在了上千年的古韻（這里主要指平水韻）去寫近體詩。因?yàn)槟菢悠鋵?shí)就是在犯一個更大的文化繼承上的錯誤：消滅近體詩。

鑒于近體詩在中國文學(xué)史上的崇高地位，我在此特地建議政府相關(guān)部門立即著手收集和固定相關(guān)歷史資料并開始組織力量對各地方言中依然存在的入聲字詞進(jìn)行歸納、分類和整理，據(jù)此盡快向聯(lián)合國科教文組織遺產(chǎn)委員會申遺，以將中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶——近體詩及其韻律（尤其是平水韻）作為一個寶貴的文化遺產(chǎn)專項(xiàng)加入世界文化遺產(chǎn)目錄。

當(dāng)然，我說了這么多并不是說平水韻就沒有問題也不能改革了。不是。我認(rèn)為平水韻也的確存有很多問題，也需要改革。這些問題歸納起來主要是韻部太多而雜，且分布不合理。有關(guān)平水韻改革的問題我已另外撰文詳細(xì)論述（今后適當(dāng)時候?qū)⒃俅伟l(fā)表）。這里僅舉平水韻的一個韻部為例以簡單敘述一下平水韻所存在的不足和需要改革之處。

隋唐以降一千多年來，中國的漢語發(fā)音也在不斷的變化之中，某些原來發(fā)音相同或接近的韻母出現(xiàn)了分化，而某些原來發(fā)音有異或接近的韻母則開始趨同。人們在使用平水韻創(chuàng)作近體詩時也會經(jīng)常為此而感到煩惱。

比如，平水韻上平十灰韻部比較小，只有65個字，其中約有15個字韻母為“ui”，如回、催、推等，其余的字韻母要么為“ai”，如來、臺、開等，要么為“ei”，如梅、雷、桅等。如果寫詩時不區(qū)分這三種韻母，一首詩的韻腳既出現(xiàn)前面那個韻母“ui”的字，又出現(xiàn)后面韻母“ei”或“ai”等字，雖然這三種韻母同屬平水韻的上平十灰韻，但現(xiàn)代人無論用普通話還是方言讀起來都會感到不大押韻。為避免這種情況，我在創(chuàng)作近體詩時多選擇使用韻母相同的字作為韻腳，而避免使用韻母不同的字。比如這首七絕《春光愁老》：

淡黃楊柳葉如裁，二月春花迤邐開，

美景易從愁里老，故人難見夢中來。

此詩采用的是平水韻上平十灰韻，但韻母卻都是“ai”韻，一個韻母“ui”字和韻母“ei”字也沒用，結(jié)果讀起來感覺卻很好。

其實(shí)其它不少韻部也是如此。比如平水韻上平八庚。該韻部將很多發(fā)后鼻韻母“ing”“eng”及部分“ong”音的字也全都?xì)w到了一起，發(fā)聲時連口型都不一樣，聲韻顯然也就不同了。寫近體詩時，如果將這三種發(fā)音有區(qū)別甚至區(qū)別還較大的字作為韻腳的話，盡管按照平水韻仍屬于合轍，但現(xiàn)代人讀起來也不是那么好聽。于是我寫詩時，總是在同一首詩里盡量選用同一個韻母的字作韻腳，以使得該詩讀起來感覺更好。再請看這個詩例：七絕《西山雨后》：

又見西山雨后晴，暮春碧樹水風(fēng)輕。

寥然湖畔曾臨處，一片青葭若有情。

這首詩雖然韻部也是上平八庚，但除了韻母為“ing”的字以外，另兩個韻母“eng”和“ong”的字也是一個都沒有用。但讀起來就韻味十足了。我舉這兩個例子是想說明平水韻也不是完美無缺的，而且也是需要改革的。當(dāng)然，中華新韻在這方面也是一樣，也是將韻母ing、eng和ong，還有iong都一股腦放在一個韻部，稱之為十一庚韻。

但是，平水韻無論怎樣改革也絕不能消滅入聲，而是在保留（必須保留）入聲韻部基礎(chǔ)上，根據(jù)現(xiàn)在人們的發(fā)音習(xí)慣對其各個韻部進(jìn)行重新分類和歸并。在這方面，清代戈載先生的《詞林正韻》的歸并編纂方式就值得學(xué)習(xí)。

比如，《詞林正韻》就將平水韻的上平十灰韻部一分為二，帶有韻母“ui”和“ei”發(fā)音的字被單獨(dú)提了出來，分入第三部平聲類，而其余帶有“ai”韻母發(fā)音的字則被劃分到第五部平聲類。當(dāng)然，《詞林正韻》的這種韻部劃分方式不一定好（因出于填詞唱曲需要有不少韻部的分類、歸并和劃分簡則簡也，但也確實(shí)不好，有的比較粗糙，還出現(xiàn)了新的問題），但戈載的這種實(shí)行韻律改革的精神及其努力方向還是對的，也可以為我們當(dāng)下改革平水韻提供一種方案思路。我在下一篇有關(guān)平水韻改革問題的文章中將詳細(xì)論述平水韻如何改革的問題。歡迎各位繼續(xù)關(guān)注。

寫到這里此文也該結(jié)束了，但限于篇幅，我不想在此文中再提出平水韻如何改革的具體意見了，因?yàn)槲乙呀?jīng)寫了專文論述這一問題。這里我只想寫一首七絕以表達(dá)我此時的心情并作為此文的結(jié)尾：

七絕

《詩心》

心有真情賦詠時，抑揚(yáng)頓挫總稱奇。

倘如聲韻從平水，今古齊歌近體詩。

注：賦詠，創(chuàng)作和吟誦詩文。唐 齊己《夏日作》詩云：“無慚孤圣代，賦詠有詩歌?！逼剿?，這里指平水韻。宋 陳造《次韻郭教授雪二首其一》詩云：“清篇自昔傳平水，妙曲何人和郢中?！饼R歌，齊聲歌唱。唐 李白《九日登山》詩云：“齊歌送清揚(yáng)，起舞亂參差?！逼剿嵣掀剿闹А４嗽?/span>2020年4月25日作于合肥。

謝謝大家！