張弼草書風(fēng)格賞析——章法評(píng)析

沒有煩惱的人 2022-09-06 發(fā)布于廣東

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王羲之《題衛(wèi)夫人“筆陣圖”后》中云：

夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、匽仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。

一篇完整的書法作品，給人第一眼的印象就是章法，故立意謀篇乃第一要?jiǎng)?wù)，如若筆畫平直，“狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書。”明朝初期說盛行的“臺(tái)閣體”書法便是如此。觀張弼草書章法，無論行列疏密，氣脈相通，筆勢(shì)相連，上下左右，顧盼呼應(yīng)，容成一片。而形勢(shì)又錯(cuò)落參差，字形結(jié)構(gòu)富有變化、有大小、有避讓、又穿插，在對(duì)比中求統(tǒng)一，自然而富有韻致。

張弼草書有時(shí)也會(huì)進(jìn)行線條的穿插，例如《草書蝶戀花詞》中第二行的“少”字，最后一撇無限的向左下方拉長，正好穿插到了第三行的“千”“秋”兩個(gè)字的中間，“千”“秋”兩個(gè)字為了避讓“少”這一撇，被寫得很小。再如第三行的“萬”字的一橫，向左延伸，第四行的“芳”字為了避讓這一橫畫，將右下部分留空，整個(gè)字呈右傾的姿態(tài)。

再看同樣內(nèi)容的另一幅作品，第二行的“事”字一豎向下伸展，一個(gè)筆畫占了兩個(gè)字的空間距離，下面的“何”字為了避讓這一豎畫，緊縮在“事”字的右下部，形成了強(qiáng)烈的大小對(duì)比。第三行的“處”字向左伸展，占了第四行一個(gè)字的位置，緊接著下一個(gè)“人”字，一捺又向右穿插，連續(xù)的兩個(gè)放縱筆畫放在一起，卻沒有一點(diǎn)的做作之感，渾然天成。內(nèi)容同樣的兩幅作品，卻用了不同的漢字表現(xiàn)書法章法中的穿插避讓之美，可見張弼對(duì)這一手法的運(yùn)用已極為嫻熟。雖然沒有像黃庭堅(jiān)那樣頻繁的使用，但也讓欣賞者體會(huì)到了張弼那大膽、夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這在當(dāng)時(shí)的書壇已頗為難得。

張弼作草書除了使用穿插避讓這一手法之外，還使用了“疏”“密”的章法布局。字與字、行與行之間并沒有一味地使用等距的排列手法，而是采用了忽緊忽松、忽大忽小的手法，以使作品的氣息更加流動(dòng)，章法空間更富有層次感。例如草書作品《張弼、商悅草書合壁》,張弼通過放縱某一筆畫或夸張某一字形來達(dá)到字間疏曠的效果，緊接著又用頻繁的連帶壓縮字與字之間的距離，從而達(dá)到字間茂密的效果，使整篇作品的對(duì)比更加強(qiáng)烈，更易突出主體，造成強(qiáng)烈的視覺反差。

張弼的另外一件草書作品《論二王書》中第三行的“暮”字，先是被張弼往下拉長，造成大面積的空白，緊接著的“歸”字則明顯寫得偏小，左邊第四行的“真”“大”“醉”三個(gè)字，也寫得較小，形成了大小的強(qiáng)烈對(duì)比，同時(shí)也造成章法布局上的“黑”“白”對(duì)比。顯示出了“怪偉跌宕”的藝術(shù)風(fēng)格。

張弼在處理草書章法中，使用在一稍大字的周圍安排幾個(gè)小字，形成字與字之間的大小對(duì)比的這種方法，用了這種夸大字形的手法，來表現(xiàn)自己書法的神采，讓人更能體會(huì)到自己在書寫草書時(shí)那以情入書，以書抒情的豪放狀態(tài)。但也因此促成了后來“梅花體”書風(fēng)的形成，使草書滑到庸俗的極端。

通過對(duì)張弼草書用筆、結(jié)體、章法三方面的分析，我們發(fā)現(xiàn)，張弼草書用筆纖弱無力，多纏繞而無骨是其草書的一大缺陷。但其草書的結(jié)體、章法上能夠不墨守成規(guī)，不寫得整齊劃一，不受“臺(tái)閣體”書風(fēng)的影響，注重表達(dá)自己的性情，在這一方面，還是應(yīng)該值得肯定的。

張弼草書風(fēng)格賞析——結(jié)體評(píng)析

草書字無定型，當(dāng)視其上下左右，因勢(shì)而變，猶若夏云因風(fēng)而變化，所謂“崩云落日千萬狀，隨手變化立空虛’，。姜夔《續(xù)書譜》中云：

草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭(zhēng)、乘舟躍馬、歌舞僻踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，各有義理。右軍書“羲之”字、“當(dāng)”字、“得”字、“慰”字最多，多至數(shù)十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從心所欲不逾矩矣。

寫草書貴在變化。一個(gè)字的結(jié)構(gòu)，當(dāng)視其上下左右所處的位置而變化。具體來說：大而小之，小而大之；疏而密之，密而疏之；收而放之，放而收之。要從參差中求和諧，對(duì)比中求統(tǒng)一，但是一切的變化還要遵循自然的法則。

寫字之法，正極奇生，巧極拙生，乃物極必反之意。張弼草書雖然筆力纖弱無力，但是在草書結(jié)體上還是能夠不墨守成規(guī)，敢于突破創(chuàng)新的。張弼草書青年師法“三宋”，晚年更是上追張旭、懷素，“世以為張顛復(fù)出也”。因此，張弼草書結(jié)體能夠字無定形，千變?nèi)f化，以奇絕勝之。張弼草書結(jié)體雖然沒有王鐸草書結(jié)體敬側(cè)的厲害，但在當(dāng)時(shí)“臺(tái)閣體”書風(fēng)尚具影響力的時(shí)代，已頗為難得。例如：如張弼同時(shí)期的“臺(tái)閣體”書家姜立綱，其書名甚至不遜張弼，“七歲以能書，命為翰林院秀才”，可見其成名甚早。姜立綱的傳世草書作品《李太白夢(mèng)游天姥吟留別》筆勢(shì)流暢婉轉(zhuǎn)，筆法瀟灑秀逸，雅健遒媚，但結(jié)體平正，趨于流俗，與張弼草書相比，藝術(shù)情調(diào)明顯低了很多。

中國文字本身具有疏密的關(guān)系，再通過書家個(gè)體對(duì)其不同的改造，致使書法結(jié)字的疏密關(guān)系呈現(xiàn)出了千姿百態(tài)的個(gè)人風(fēng)范?！笆杳苣茉鰪?qiáng)形式對(duì)比的層次和字象的多樣化?！苯Y(jié)體的疏密對(duì)于書法藝術(shù)的成功表現(xiàn)具有重要的作用。張弼通過對(duì)局部偏旁部首或單個(gè)筆畫的放縱和收縮，使作品中的疏密對(duì)比關(guān)系更加強(qiáng)烈，更加富有空間層次感，也使他的草書結(jié)體突破了“臺(tái)閣體”書法的影響，沒有走向平和，工整一路。

例如：其草書代表作《任華<懷素上人草書歌>》中的“為”字一撇，從右上向左下放縱，貫穿了整個(gè)字的上下部分，而右下部分收緊，以起到支撐的作用；“灑”字左邊的“三點(diǎn)水”和右邊的上半部分緊密地結(jié)合在一起，將右邊下半部分放縱出去，己形成強(qiáng)烈的對(duì)比，造成上緊下松的勢(shì)態(tài)；“逢”字上半部分被夸張的很大，走之底反而收斂，造成氣勢(shì)外露的勢(shì)態(tài)；“絹”字右下部分收斂，起到支撐的作用，使字不會(huì)輕?。弧八亍弊?，上半部分收緊，下半部分放縱出去，與下一個(gè)“凝”字勢(shì)態(tài)緊密相連。

同樣的處理手法在張弼的另外一件草書代表作《草書題水月軒》中也有體現(xiàn)，例如：“拂”字，利用最后一豎的放縱，造成空間的割裂，造成強(qiáng)烈的空間對(duì)比效果，同樣的手法還體現(xiàn)在“知”字上面，右邊三點(diǎn)率意的揮灑出去，與左邊的緊收的“失”造成強(qiáng)烈的對(duì)比效果；“東”字，上半部分開張，下半部分緊收，造成重心偏下的厚重敦實(shí)的效果。

以上列舉僅僅包括張弼處理草書字形的一小部分，但由此可以看出，局部偏旁的收放和單個(gè)筆畫的收放是其草書字形形成疏密對(duì)比的主要手段。

王羲之《書論》中云：

為一字，數(shù)體具入，若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。

書法藝術(shù)貴在變化，古人作書，凡遇相同字者，皆能隨其意態(tài)而變化章法。張弼在快速地書寫草書過程中，遇到相同的字形能夠自然而然的因勢(shì)而變，絕不相同，堪稱高手。

在相同字的處理中，如：《草書題水月軒》“人”字的不同處理，或撇收捺放、或撇放捺收，或撇捺分開、或撇捺相連，變化萬千；“中”字的處理，要么沉穩(wěn)、要么飄逸，明顯做了有意的安排；“飛”字的處理，每個(gè)“飛”字的傾斜角度都不同，同樣增加了作品的豐富性?！恫輹菰茦歉琛贰吧稀弊值牟煌瑢懛?，要么厚重，要么飄逸；“九”字的寫法，根據(jù)周圍字形的不同，因勢(shì)而變；“樓”字，大小變化，各不相同?！恫輹K軾太白仙詩》中五個(gè)“之”字更是形態(tài)各異，無一相同。張弼草書結(jié)體能夠不被當(dāng)時(shí)“臺(tái)閣體”書風(fēng)的影響，走向工整嚴(yán)謹(jǐn)一路，而是呈現(xiàn)出敬側(cè)奔放一路，實(shí)難能可貴。

張弼草書風(fēng)格賞析——用筆評(píng)析

衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》中云:

方不中矩，圓不副規(guī)。

姜夔《續(xù)書譜》云:

方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然。如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無蕭散之氣，時(shí)參出之，斯為妙矣。

寫草書不能一味的使轉(zhuǎn)，于使轉(zhuǎn)中偶爾出于方筆折法，則飄逸中有雄強(qiáng)之意。然方圓要出于自然，過方則有斧鑿之氣，過圓則無雄強(qiáng)之神，過直則字多板刻，過曲則字多軟弱。故用筆之法，筆欲方而用欲圓，體欲方而勢(shì)欲圓，以曲勢(shì)取直以柔勢(shì)取剛，斯為妙矣。

觀張弼現(xiàn)存草書作品，其用筆以圓筆為主，方筆為輔，在轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵處，偶爾使用方筆，以提高作品的剛勁雄強(qiáng)之氣，這或許與他曾對(duì)唐、宋，明初書家的借鑒與學(xué)習(xí)有關(guān)。如其小草書作品《登遼舊城詩》，紙本立軸。一百一十五X二十八厘米。成化四年(1468)作。故宮博物院藏。這幅草書方筆運(yùn)用較多，如第一行的“衣”、“識(shí)”字，第二行的“北”字，第四行的“結(jié)構(gòu)”二字，第五行的“困’夕字，第七行的“墨”字，最后一行的“兵”字等，均是以方筆為主，因此，此件作品給人以沉著靜穆之態(tài)。

草書用筆，除了注重“方’，、“圓”的變化之外，還需要注重“藏”、“露”并用，方能變化無窮。鋒露則神采外溢，鋒藏則精華蘊(yùn)藉，筆法不同，風(fēng)格迥異?！坝袖h以耀其精神，無鋒以含其氣味”。宋曹《書法約言》云:

藏鋒以包其氣，露鋒以縱其神，藏鋒高于出鋒。亦不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿截鐵之意方妙。

張弼的大幅草書跌宕起伏，神采外露，“下筆若不經(jīng)意，然氣機(jī)流動(dòng)，神思英發(fā)?！憋@然，張弼草書以露鋒居多，這或許與他提倡書寫草書要以抒發(fā)性情為主有關(guān)。但是露鋒起筆過多會(huì)導(dǎo)致作品過于浮滑、輕飄，張弼在書寫草書時(shí)，應(yīng)增加藏鋒起筆的份量，以使作品更加厚重，不至過于輕飄。趙宦光《寒山帚談》中云:

正鋒不難于橫畫而難于豎畫，不難于右拂而難于左撇，不難于點(diǎn)畫而難于轉(zhuǎn)折。

張弼草書中的豎畫、左撇、有些能夠保持正鋒用筆，顯得剛勁有力，例如《草書蝶戀花詞》中“少”字的一撇等。但是從張弼其他的一些作品中卻發(fā)現(xiàn)很多豎畫和左撇大多纖弱無力，扭曲做作，呈死蛇掛樹狀。

解給《春雨雜述》中云:

學(xué)書當(dāng)以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一，若專事一偏，便非至論，如魯公之沉著，何嘗不嘉?懷素之飛動(dòng)，多有意趣。

解紹作為明初書壇一位影響力巨大的書家，楷書雖然偏于工整一路，但是他的草書跌宕起伏，在明初臺(tái)閣體盛行的時(shí)代，沒有受到宮廷書家的影響，走向流美平和一路，實(shí)在難能可貴。他主張學(xué)書當(dāng)以沉著為體，后求其變化，“每字皆須骨氣雄強(qiáng)，爽爽然有飛動(dòng)之態(tài)。”草書以飛動(dòng)為主，在飛動(dòng)中如何能夠保持沉著之美，使作品不會(huì)出現(xiàn)輕桃之敝呢?衛(wèi)礫《筆陣圖》中云:

善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力豐筋者病。一一從其消息而用之。

何謂“筆力’夕，所謂“力”就是控制、駕馭毛筆的能力;何謂“骨”，其含義有二:一指中鋒用筆，筆力沉勁挺拔;二指間架猶如人之骨架。筆力對(duì)于書法藝術(shù)的重要性不言而喻。因此，要想草書在保持瀟灑飛動(dòng)之中，依然能夠保持沉穩(wěn)之態(tài)，不流向輕飄之態(tài)，這對(duì)筆力的控制就尤為重要。正如豐坊、孫鑲和楊慎等人認(rèn)為張弼草書筆力“緩弱”、“纏繞無骨”。豐坊《童學(xué)書程》中云:

(草書)從二王規(guī)矩中來，而化以旭、素之錯(cuò)綜，故能度越諸子。近時(shí)張東海之學(xué)，纏繞無骨，備結(jié)死蛇結(jié)圳之態(tài)。

孫鍍《書畫跋跋》中云:

東海翁筆勢(shì)飛動(dòng)，自是顛旭狂素流派。遣筆處殆如云行電掣，安得之緩弱。帷未能去俗。凡俗體、俗筆、俗意、俗氣俱不免犯之。蓋亦為長史所誤。

楊慎《墨池瑣錄》中云:

近世士夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號(hào)為草書。蓋前世已如此。今日尤甚，張東海名曰能草書，每草書，鑿字以意自撰，左右纏繞如鎮(zhèn)宅符篆。

從現(xiàn)存的張弼作品中看，張弼草書作品中多有放縱的長豎出現(xiàn)，這些長豎多承彎曲狀，扭曲做作，纏繞無骨。例如其草書《七言絕句軸》中，完全將自己筆力緩弱的缺點(diǎn)表現(xiàn)無疑，“年’，、“南’，、“爛”等字的線條毫無一點(diǎn)生氣，太過于扭曲做作。

相反的，在張弼的小草書作品及橫幅作品中，或許由于尺幅的關(guān)系，放縱的筆畫減少，字形更向橫向展開，因此不太會(huì)讓人感覺到筆力纖弱之病態(tài)。觀其草書作品《懷素草書詩》，此卷書于成化二十年（1484），是其去世前三年所書。此卷草書作品，比之草書《七言絕句軸》要沉穩(wěn)很多，但是，從中我們依然能夠發(fā)現(xiàn)筆力緩弱的缺點(diǎn)，例如:“中”、“倚”、“行”等字，線條的感覺依舊的纖弱無力。此件作品雖然結(jié)體上敬側(cè)多變，富有動(dòng)態(tài);章法上忽緊忽松，變化萬千;用筆也較為流暢，而且明顯增加了方筆的起筆數(shù)量，行筆時(shí)稍加頓挫，但依舊無法掩蓋其筆力緩弱的缺點(diǎn)。

另一件草書作品《草書懷素歌，故宮博物院藏。此卷草書為橫幅小草作品，由于沒有放縱的線條出現(xiàn)，而且書寫速度明顯不快，用筆較為沉穩(wěn)，同時(shí)還兼帶章草筆意，因此不會(huì)讓人感覺到纖弱之病。同樣為小草做品的《火里冰詩》，端莊靜穆，沒有輕飄浮滑之感，唯一的缺陷就是倒數(shù)第二行最后三個(gè)字，線條彎曲無力，呈死蛇掛樹狀，將張弼用筆無力的缺陷暴露無遺，可謂一大敗筆。

蔡豈《九勢(shì)》中云:

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰:勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

正所謂字無定形，兵無常陣，書法的所有筆畫形態(tài)的變化都是有筆勢(shì)而生。在草書當(dāng)中，筆勢(shì)尤為重要，氣盛力足，富有節(jié)奏，則縱橫揮灑，毫無凝滯，氣韻自生。

李世民《論書》中云:

今吾臨古人書，殊不學(xué)其形勢(shì)，帷求其骨力，而形勢(shì)自生耳。

勢(shì)生于力，有力則自然有氣勢(shì)。由此可見，草書用筆中，對(duì)筆力的控制尤為重要。

虞世南《筆髓論》中云:

太緩者滯而無筋，太急者病而無骨，橫毫側(cè)管則純慢而多肉，豎筆直鋒則干枯而露骨。

姜夔《續(xù)書譜》中云:

遲以取妍，速以取勁，必先能速，然后為遲。若素不能速，而專事遲，則無神氣;若專務(wù)速，又多失勢(shì)。

筆法輪韻律最難，如何體現(xiàn)書法的韻律，簡單來說，就是用筆的快，慢變化。草書不難于神采飛揚(yáng)，而難在于飛揚(yáng)中有嚴(yán)謹(jǐn)凝重之態(tài)，太緩則筆機(jī)凝滯，太急則點(diǎn)畫淺薄。如何在實(shí)際書寫中將“遲”、“速”運(yùn)用自如，非為易事。故孫過庭

《書譜》中云:

至有未悟淹留，偏追勁疾;不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機(jī);遲留者。賞會(huì)之致。將反其速，行臻會(huì)美之方;專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留;因遲就遲，拒名賞會(huì)!非其心閑手敏，難以兼通者焉。

雖然張弼草書晚年師法“張旭”、“懷素”，二者草書酣暢淋漓，落筆如飛，頃刻間筆走龍蛇，滿紙煙云，但靜而觀之，無一失筆。懷素《自敘帖》中更是有“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”“奔蛇尬蟲入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”描寫以“速”取勢(shì)的詩句。張弼自然而然的受到了他們二者的影響，書寫速度也是以疾如閃電，迅如奔雷，以“速”取勢(shì)。虞世南《筆髓論》中云:“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨?！闭缬菔滥纤?，張弼在學(xué)到“速”的同時(shí)，筆力的丟失卻是張弼草書的一大弊端。張弼只學(xué)到了旭、素那豪情萬丈的草書性情，卻丟失了二者“如錐畫沙”、“如印印泥”既有韌性又有力度的線條，導(dǎo)致用筆纖弱無力，這是張弼草書用筆的不足之處。

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張弼草書風(fēng)格賞析——章法評(píng)析