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譯：藍(lán)江 摘自：《畫》 神的木屐 1992年，丹尼爾·阿拉斯的《細(xì)節(jié)：近距離了解繪畫史》（Le Detail: Pour une histoire rapprochée de la peinture）一書出版了。這本書的出版被譽為藝術(shù)史研究中的重要事件。作者認(rèn)為，細(xì)節(jié)并不是指繪畫的整體信息，而是類似于污點或差錯之類的東西，使作品的整體性遭到破壞和錯位。面對這種反?，F(xiàn)象，藝術(shù)史家們不得不像消防員一樣，其職責(zé)是“扼殺細(xì)節(jié)”，以阻止人們長時間注視那些細(xì)節(jié)，如弗朗切斯科·德·科薩（Francesco del Cossa）的《天使報喜》（Annunciation）前景中的蝸?；蚩死镯f利（Crivelli）在其《圣母與兒童》（Virgin and Child）欄桿上畫的蒼蠅，以免人們對繪畫的整體意義產(chǎn)生懷疑。毫無疑問，阿拉斯要求近距離觀察對藝術(shù)史學(xué)家產(chǎn)生良好的影響，許多人對曾經(jīng)被稱為“特殊”之物的細(xì)節(jié)研究；但正如以往一樣，以前的消防員的角色忽略了對有關(guān)現(xiàn)象的政治含義和歷史含義的記錄。 阿拉斯標(biāo)題的兩個部分事實上并不完全一致，可以說，細(xì)節(jié)的實在有雙重性。一幅畫包含了細(xì)節(jié)，但若近距離觀看，將它們從其背景中分離出來的可能性，是一種觀看——就像所有觀看一樣——觀看是有歷史條件的。在我們的案例中，這種觀看是由攝影促成的。當(dāng)藝術(shù)作品的攝影復(fù)制品超越一切界限，甚至超越了學(xué)者本身的實踐的界限，就會引起歷史學(xué)家們的注意，這種現(xiàn)象絕非偶然。阿拉斯告訴我們說，他對細(xì)節(jié)的興趣濫觴于拍攝作品，他必須在課堂上討論這些作品；他仔細(xì)區(qū)分了兩種不同的，一種是特殊細(xì)節(jié)，它們只是整體的一部分，而另一種細(xì)節(jié)則假定觀眾的行為，“就像屠夫準(zhǔn)備如何下刀切口一樣，對畫作進(jìn)行細(xì)節(jié)處理，也就是說，把它切成碎片”。這種切口實際上不是刀的作用，而是攝影鏡頭的作用。 自從本雅明寫下關(guān)于攝影和機械復(fù)制的歷史以來，如果不是更早的話，我們知道攝影鏡頭的關(guān)鍵作用，鏡頭滿足了人類日益增長的欲望，即近距離占有他們觀看的對象。本雅明將 “靈韻”（Aura）命名為“讓距離以獨一無二地方式顯現(xiàn)出來”，他將這種令人眩暈的特寫效果定義為“對聽覺的破壞”。作為一個對社會變革的敏銳觀察者，他意識到，隨之而來的人們對物體獨特感知的逐漸消失，取而代之的是接近事物的需求的滿足，以便更好地掌握它們，并按自己認(rèn)為合適的方式對它們進(jìn)行檢查，也就是說，最終是由一種政治需要來補償?shù)摹Ｆ婀值氖?，阿拉斯沒有提到在藝術(shù)史和法醫(yī)人體測量學(xué)這兩個相距甚遠(yuǎn)的學(xué)科中對細(xì)節(jié)的兩種使用：喬萬尼·莫雷利（Giovanni Morelli）設(shè)計的技術(shù)，通過比較迄今為止被認(rèn)為可以忽略的細(xì)節(jié)（如指甲或耳垂的形狀）來識別一幅畫的作者；阿爾方斯·貝蒂榮（Alphonse Bertillon）在同一時期伐命了類似的技術(shù)，通過不太相似的相貌特征識別犯罪。在這兩種案例中，對某一細(xì)節(jié)的分辨使我們有可能更準(zhǔn)確地掌握和界定調(diào)查的對象。 另一方面，在特定情況下，促使靈韻消失的工具，也可能會產(chǎn)生相反的效果，再現(xiàn)的物體，似乎已經(jīng)失去了無法挽回的東西。本雅明舉了某些攝影肖像的例子，在這些肖像中，被描繪的人的臉沒有失去任何獨特之處，而是用他們的目光來詢問我們。但是，即使當(dāng)海德格爾在他的《藝術(shù)作品的起源》（The Origin of the Work of Art）介紹一雙農(nóng)民鞋的例子時，暗示在他的注視下，成為了圖像表現(xiàn)（bildliche Darstellung），阿姆斯特丹博物館的梵高的畫作，除了作為照片，他的聽眾不可能知道。顯然，這不是一個問題，就像這里轉(zhuǎn)載的范·艾克的木屐一樣，不是一個細(xì)節(jié)，而是一個類似于細(xì)節(jié)的東西，被提升到繪畫的尊嚴(yán)的程度。在這兩種情況下，關(guān)鍵在于，盡管它的特征很細(xì)微，但近距離觀看的物體仍然保持了它的獨特性和特別的距離。 事實是，這里的距離與空間中可測量的距離有著霄壤之別。相反，它是在“善”中看到的東西的條件，也就是說，正如斯賓諾莎所說，“以某種方式在永恒的方面”（sub quadam aeternitatis specie）。這樣，事物并不屬于我們，我們不能隨心所欲地處理或掌握事物。相反，是事物本身決定了我們可以觀察它的條件。與之完全相反的是，無論背后的沖動如何可以理解，這種姿態(tài)將事物從其神圣的寓居中分離出來，使其隨意地接近我們的目光。以這種方式被拉近，事物的展現(xiàn)，但并非傳播自己：可以說，它是下流的（obscene）。也就是說，我們無法將它畫出來。 情色（Pornography）實際上是這種接近的典范；它詳細(xì)地展示了那些本不應(yīng)該被展示給人們的東西。毋庸置疑，那些失去了距離感的經(jīng)驗和親密感的人——如今越來越多——試圖通過激烈地接近物體來安慰自己。然而，這是一種令人絕望的安慰，有助于使他們在上帝那里的愿景無法實現(xiàn)。顯然，這只是一個近似的事實。不言而喻，事實上，圣潔（或正義）在于設(shè)法在近距離內(nèi)恢復(fù)事物的靈韻和純真，甚至在美好中看到情色。盡管畫家們在日常工作中可能是不虔誠或不體面的，但這種特殊的正義一直是他們工具的一個部分。這也許是最簡單和最自然的事情——如果我們不是早就不可逆轉(zhuǎn)地失去了簡單和自然的話。為了畫出喬萬尼·阿諾菲尼的木屐，凡·艾克不得不靠近它們，觀察它們最細(xì)微的細(xì)節(jié)，木頭表面的黑斑，皮革領(lǐng)帶上的小扣子，它們投射在地板上的陰影。但他并沒有因此將它們與上帝分開。它們靜靜地安放在畫中——如果我們把它們從畫中分離出來，我們就得承擔(dān)風(fēng)險。即使這是一個可能值得承擔(dān)的風(fēng)險。
《女性形象》 |
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