高亢激越、熱耳酸心的梆子腔是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲四大聲腔中流傳甚廣、留存劇目繁多的一個(gè)龐大家族。它發(fā)祥于晉陜?cè)ァ敖鹑恰钡貛В鞑加诒本?、天津、河北、河南、山東等16個(gè)省份，涵蓋秦腔、蒲州梆子、山西梆子、北路梆子、上黨梆子、豫劇、河北梆子、老調(diào)梆子、山東梆子、萊蕪梆子、棗梆子、章丘梆子等29個(gè)劇種?？梢哉f梆子戲從西北一隅進(jìn)入京師，便以席卷天下、包舉宇內(nèi)之勢(shì)盛行全國(guó)，甚至連被奉為官腔的昆曲亦受其挑戰(zhàn)，遭到?jīng)_擊，致使京師觀眾 “所好唯秦聲……聞歌昆曲，輒哄然散去”（清張堅(jiān)：《夢(mèng)中緣傳奇》），縱使皇家竭力挽救，昆曲終難維系其霸主之位。取代昆曲的花部梆子戲自西而東，由北向南，所過之處，吸納當(dāng)?shù)胤窖耘c民間歌舞小調(diào)，繼而形成了各具特色的梆子戲劇種，成為京劇誕生之前流布區(qū)域最廣、影響最大的新聲腔，形成了與昆曲分庭抗禮的“南昆、北弋、東柳、西梆”的戲曲格局。一代代粉墨登場(chǎng)的梆子藝人薪火傳承，穿越歷史時(shí)空，經(jīng)久不衰地演繹著人生悲歡離合，展現(xiàn)著中華兒女的錚錚鐵骨，彰顯著中華文化的獨(dú)特魅力。可以說，梆子聲腔的出現(xiàn)在很大程度上壯大了中國(guó)戲曲的陣容，豐富了中國(guó)戲曲藝術(shù)的百花園，也確保了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲能夠薪火相傳，經(jīng)久不衰。試想，如若中國(guó)戲曲家族中缺失了梆子戲，那該會(huì)多么單調(diào)和乏味？

作為比較成熟的板腔體梆子戲形成于明末清初，其形成初期曾有“土戲”“亂彈”“桄桄”“梆子腔”“秦腔”等不同的稱呼。梆子戲成熟之后，人們又根據(jù)地域?qū)⑵阎菥硟?nèi)流行的梆子戲稱為“蒲州梆子”，同州境內(nèi)流行的梆子戲稱為“同州梆子”（東路秦腔），而把在豫西北一帶流行的梆子戲稱為“河南謳”“靠山吼”“土梆戲”，也就是后來的河南梆子，今天的豫劇，也有學(xué)者將這些梆子戲統(tǒng)稱為山陜梆子。應(yīng)該說山陜梆子成為了今天中國(guó)梆子戲當(dāng)之無愧的鼻祖。

山陜梆子形成后，開始了北上南下，東進(jìn)西溢，并且迅速與當(dāng)?shù)胤窖?、民俗、審美等因素相結(jié)合，形成了各具特色的梆子戲。蒲州梆子向北流布，在晉中、晉北一帶，吸收當(dāng)?shù)胤窖耘c音樂，形成了中路梆子（晉劇）和北路梆子。蒲州梆子又和秦腔向北經(jīng)張家口進(jìn)入北京、直隸一帶，與當(dāng)?shù)胤窖?、民間音樂等相結(jié)合，同時(shí)受到北京戲曲尤其是昆曲的影響，于道光年間形成了有別于山陜梆子的新劇種——河北梆子。清同治、光緒年間，河北梆子演化為大同小異的三個(gè)藝術(shù)流派即山陜派梆子、直隸老派梆子和直隸新派梆子，時(shí)至今日，人們習(xí)慣上稱流布于河北一帶的為河北梆子、流布于天津一帶的為衛(wèi)梆子，而將流布于北京市里的則呼之為京梆子。河北梆子繼而又向北流布到了東三省一帶。山陜梆子繼續(xù)向東，流布到山東形成了山東梆子、萊蕪梆子以及章丘梆子。秦腔則在陜西發(fā)展為東、西、中、南四路：東路秦腔，也就是同州梆子；西路秦腔，又稱西府秦腔；中路秦腔，又稱西安亂彈、西安梆子；南路秦腔，又稱“漢調(diào)桄桄”。此外，河南梆子（豫?。┮查_始了西拓與東進(jìn)，首先在河南分化出平調(diào)，在豫、魯交界處形成了懷梆，在南陽一帶，與流傳到當(dāng)?shù)氐纳疥儼鹱酉嗷ビ绊懀中纬闪送鸢?。山陜梆子繼續(xù)迅速向江南各地流布，康熙年間的湘西已有梆子戲演出的記載，“現(xiàn)在漢劇西皮，湘劇、祁劇、桂劇的北路，粵劇的西皮（歷史上曾有北路梆子腔之稱），川劇的彈腔，滇劇的絲弦腔，貴州梆子等都是早期梆子戲流傳到西南后的產(chǎn)物”（劉文峰：《山陜商人與梆子戲考論》）。 除去山陜梆子影響下產(chǎn)生的較大的梆子腔劇種之外，還存在著一些并未直接受到山陜梆子影響，而是由當(dāng)?shù)毓爬系拿耖g小曲、說唱藝術(shù)孕育而成的梆子戲，主要有：流行于保定、滄州以及雄安新區(qū)一帶的老調(diào)梆子，發(fā)軔于河北武安一帶的武安平調(diào)——上黨落子——內(nèi)黃落腔一脈，發(fā)軔于山西上黨地區(qū)的上黨梆子——西調(diào)一脈。時(shí)至今日，中國(guó)梆子家族已成枝葉扶疏之勢(shì)。

萊蕪梆子《十五貫》劇照，山東省萊蕪梆子劇團(tuán)供圖

梆子戲自形成之后，其興衰沉浮幾乎與中國(guó)整個(gè)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展變遷軌跡同頻共振。從乾隆年間至民國(guó)初年，花部地方戲崛起，成為戲曲發(fā)展新的有生力量，梆子腔劇種發(fā)展進(jìn)入興盛時(shí)期。乾隆朝正值中國(guó)戲曲史上的“花雅之爭(zhēng)”。幾番較量，至乾隆后期，秦腔泰斗魏長(zhǎng)生憑借《滾樓》一戲名動(dòng)京師，竟使“京腔舊本，置之高閣”，“六大班伶人失業(yè)，爭(zhēng)附入秦班覓食，以免凍餓而已”（清吳長(zhǎng)元《燕蘭小譜》）。最終，花部梆子戲取代了雅部昆腔的霸主之位。到了清末民初，幾乎所有梆子戲劇種均已成熟，像秦腔、晉劇、河北梆子等大的梆子劇種業(yè)已產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。清乾嘉時(shí)期，秦腔在西安和北京形成了兩大演出中心，以致出現(xiàn)了“今則亂彈盛行……半夜空堡而出，舉國(guó)若狂”的盛況。（清嚴(yán)長(zhǎng)明：《秦云擷英小譜》）清咸豐、同治時(shí)期，由山陜梆子流布到今天京津冀一帶的河北梆子也已呈現(xiàn)出繁盛景象。1870年代至1920年代左右河北梆子達(dá)到鼎盛時(shí)期，其鋒芒銳氣堪與京劇爭(zhēng)勝。此時(shí)，班社林立、名伶輩出，劇目豐富，流播廣遠(yuǎn)。旦角名伶田際云（藝名“響九霄”）創(chuàng)立玉成班，首開京劇、河北梆子同科學(xué)藝、同臺(tái)演出之先河，戲曲界將京劇與河北梆子兩個(gè)不同劇種同臺(tái)演出的形式稱之為“京、梆兩下鍋”，不僅如此，田際云甘冒天下之大不韙，首次招收女弟子，坤伶的出現(xiàn)不僅極大拓展了梆子戲的題材表現(xiàn)范圍，促進(jìn)了旦行藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展，更重要的是擴(kuò)大了受眾群體。

自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以來，連年戰(zhàn)亂致使梆子戲連同其他戲曲劇種一樣遭受到致命打擊，就連影響較大的秦腔、河北梆子、豫劇等大劇種都到了瀕臨滅絕的地步。梆子戲命運(yùn)的轉(zhuǎn)變是從解放區(qū)開始的，至中華人民共和國(guó)成立，梆子戲才真正得以枯木逢春，迎來了第二次輝煌。20世紀(jì)50年代初，黨中央確定了“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，1951年在全國(guó)范圍內(nèi)開啟的以“改人、改戲、改制”為核心的戲曲改革，使得梆子戲得到了新的發(fā)展，并且較之以前有了脫胎換骨的變化。我們今天看到的諸如《秦香蓮》《春秋配》《蝴蝶杯》《寶蓮燈》《打金枝》《下河?xùn)|》《三滴血》《朝陽溝》《龍江頌》等各個(gè)梆子戲里的經(jīng)典劇目幾乎都經(jīng)過“戲改”階段的打磨，昔日為人輕賤的“戲子”翻身成為了人民藝術(shù)家。

文革結(jié)束至1980年代初期，梆子戲連同中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一道迎來了第三次高潮。文革結(jié)束后，撥亂反正，一大批遭受迫害的藝術(shù)家得以平反，人民期盼已久的傳統(tǒng)戲得以恢復(fù)上演，一位老調(diào)梆子藝術(shù)家在接受訪談時(shí)不無激動(dòng)地說：“1981年后，老調(diào)團(tuán)在農(nóng)村演出，那時(shí)傳統(tǒng)戲下鄉(xiāng)也很受歡迎。尤其是在農(nóng)村的廟會(huì)，幾乎全年滿臺(tái)口，幾個(gè)村搶著定戲，甚至還出現(xiàn)過為搶奪戲班子而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的事件……在城市也同樣如此，文革剛結(jié)束，《潘楊訟》恢復(fù)上演，人們都連夜排隊(duì)買票，還有托關(guān)系買票的……1980年春節(jié)后，劇團(tuán)返回石家莊市，在河北劇場(chǎng)演出《忠烈千秋》二十多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿”（白玉昌口述，焦振文訪談?dòng)涗洠?。其?shí)不惟老調(diào)梆子，其他梆子戲劇種無不如此，人民群眾如同久旱逢甘霖，表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)戲極大的渴盼。除去傳統(tǒng)戲，這一時(shí)期還有不少新編歷史劇和現(xiàn)代戲劇目的創(chuàng)排。

好景不長(zhǎng)，20世紀(jì)80年代末乃至新世紀(jì)之初，在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代背景下，隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和不斷完善，對(duì)外開放程度進(jìn)一步加強(qiáng)，港臺(tái)文化、西方文化與大陸文化日益交融，電視劇、電影、小品、流行音樂等大眾流行藝術(shù)的廣泛普及，人民群眾的文娛生活日益豐富，娛樂形式日趨多元，中國(guó)戲曲賴以生存的社會(huì)條件發(fā)生了深刻的變化，戲曲統(tǒng)領(lǐng)城鄉(xiāng)舞臺(tái)的局面一去不復(fù)返了。那段歷史時(shí)期，文化地位被削減，許多人、許多地方成為服務(wù)于經(jīng)濟(jì)建設(shè)的手段和工具，最典型的是“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，這樣一來，“不僅物質(zhì)需求上追崇西方，精神文化領(lǐng)域亦充斥西方文化物欲快捷、感性的特性，傳統(tǒng)再次跌入深谷，轟鳴的馬達(dá)不僅建起了一座座摩天大樓，也鏟去和切割了我們?cè)S多傳統(tǒng)的根脈，造成新的破壞”（劉禎：《文化時(shí)代與傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展》）。因此，包括梆子戲在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)日趨衰落，失去了昔日的輝煌，甚至一些劇種已經(jīng)消亡或?yàn)l臨滅絕。

梆子戲的再度好轉(zhuǎn)，始于我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的啟動(dòng)。隨著非遺保護(hù)工作的持續(xù)推進(jìn)，學(xué)者、職能部門乃至大眾逐漸對(duì)傳統(tǒng)戲曲、對(duì)梆子藝術(shù)的歷史價(jià)值、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值認(rèn)知不斷深入，各地的保護(hù)力度也愈益加強(qiáng)。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，黨和政府對(duì)包括戲曲在內(nèi)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視達(dá)到空前程度，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳以及文化和旅游部等相關(guān)部門陸續(xù)出臺(tái)一批利好政策，加大了對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的保護(hù)、扶植力度。當(dāng)下，送戲下鄉(xiāng)、戲曲進(jìn)校園、名家傳戲、戲曲名家工作室、戲曲展演、戲迷票友大賽等高密度出現(xiàn)，這些對(duì)于梆子戲的發(fā)展無疑是千載難逢的好機(jī)遇。

高亢激越、熱耳酸心是梆子腔基本的美學(xué)特質(zhì)，這是從審美客體和審美主體兩方面而言的。高亢激越是梆子聲腔本體特質(zhì)，屬于審美客體；耳熱心酸則是梆子腔帶給觀眾的審美體驗(yàn)，屬于審美主體。清人焦循在其《花部農(nóng)譚》中寫道：“花部原本于元?jiǎng)。涫露嘀倚⒐?jié)義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹鶆?dòng)蕩”，這里所提及的“其音慷慨”便是高亢激越，“血?dú)鉃橹鶆?dòng)蕩”指的便是熱耳酸心。因此，秦腔不能唱，而是要“吼”。

不僅秦腔要吼，豫西北一帶流行的梆子戲——豫劇的前身也曾有過“河南謳”“靠山吼”等稱號(hào)。豫劇有“豫東調(diào)”和“豫西調(diào)”之分，豫東調(diào)發(fā)聲多用假嗓，音域?qū)偕衔逡?，男聲高亢激越，女聲活潑跳蕩；豫西調(diào)發(fā)聲全用真嗓，音域?qū)傧挛逡?，男聲蒼涼悲壯，女聲低回婉轉(zhuǎn)。豫劇整體行腔酣暢淋漓、鏗鏘有力，吐字清晰，本色自然，節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈。可見，高亢是從梆子戲母體當(dāng)中帶來的基因，因此，由山陜梆子而形成的其他梆子戲自然也會(huì)帶有這一基因了。比如河北梆子，一方面帶有母體高亢的烙印，但同時(shí)又具有燕趙悲歌的慷慨激越之美。河北梆子唱腔旋律進(jìn)行的突出特點(diǎn)是四、五度大跳進(jìn)，演唱上講究“腭嗽”“噴口”“砸夯”等特殊技巧，因此慷慨激越，聽起來酣暢淋漓。在表演時(shí)，較之昆曲和京劇，更為夸張、更為奔放，具有粗獷火爆、不尚蘊(yùn)藉的審美風(fēng)格。比如《竇娥冤》中那一句唱“天地昭彰方知我竇娥冤”直沖霄漢，怒滿胸膛。再比如竇娥配合著“我哭，哭一聲趕考的爹爹，我叫，叫一聲早死的親娘啊”這句念白時(shí)，演員渾身顫抖抽泣，雙腳用力跺動(dòng)臺(tái)板，直跺得臺(tái)下看戲的人心都跟著顫動(dòng)，熱耳酸心，眼淚一下子就出來了。梆子苦戲多，觀眾看戲幾乎沒有不心酸落淚的，縱使知道那演的是戲。而且每次看，每次都有同樣的審美體驗(yàn)。

梆子戲的風(fēng)格高亢激越而又豐富多樣，比如豫劇中的旦角女腔則是俏麗多姿，圓潤(rùn)甘甜的；再比如，同屬河北梆子劇種，流布于天津的衛(wèi)派梆子中的老生“（銀）達(dá)子腔”、青衣韓（俊卿）派則低回婉轉(zhuǎn)，醇厚綿長(zhǎng)，而不以高亢激越取勝；相反，女老生王（玉罄）派則唱的高亢激越。此外，那些并不直接脫胎于山陜梆子母體的梆子劇種也有自己的特色。比如流布于冀中白洋淀一帶的老調(diào)梆子，它脫胎于當(dāng)?shù)亓鱾鞯暮游髡{(diào)，同時(shí)深受木板大鼓、高腔以及當(dāng)?shù)氐暮颖卑鹱佑绊?，所以它的整體聲腔是甘甜質(zhì)樸、清脆激越的，帶有白洋淀當(dāng)?shù)靥赜械摹八簟?，但老調(diào)整體的美學(xué)特征還是充滿燕趙悲歌之慷慨色彩的，這與其地理文化密切相關(guān)。

講究大紅大綠、濃墨重彩的舞美設(shè)計(jì)，追求喧囂熱鬧、表現(xiàn)群戲的大場(chǎng)面，善于展示打出手、亮絕活等特技是梆子戲舞臺(tái)表演的又一美學(xué)特質(zhì)。于開闊空曠的野地搭建草臺(tái)子是其演出的原始形態(tài)。臺(tái)下看戲的觀眾交織在小商小販的叫賣之中，混雜在孩子們的穿梭嬉戲之中，無人組織，無人管理，臺(tái)上與臺(tái)下充滿喧囂和熱鬧。唱戲的是瘋子，看戲的是傻子，演員與觀眾共同構(gòu)成了一種精神狂歡的觀演關(guān)系。為了使喧囂的臺(tái)下觀眾實(shí)現(xiàn)正常的觀看演出，就必須在劇情、表演、舞美裝飾等方面進(jìn)行最大化的夸張。誠(chéng)如黑格爾在其《美學(xué)》一書中所言：“藝術(shù)作品……為觀照和欣賞它的觀眾而存在……每件藝術(shù)作品也是和觀眾中每一個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話?！睘榇?，在舞臺(tái)設(shè)置方面，以紅、黃、綠等色調(diào)為主，林莽在《鄉(xiāng)間廟會(huì)》一文說“每逢廟會(huì)時(shí)節(jié)，村里張燈結(jié)彩，空地上用葦席搭起了戲臺(tái)，臺(tái)口用彩綢裝飾，大紅大綠的別有一番情趣”。在劇情方面，梆子戲很少有像評(píng)劇、黃梅戲等劇種那樣的“三小戲”或“生、旦”二小戲，梆子大多數(shù)都是袍帶戲，抑或公案劇，且大多會(huì)有表現(xiàn)武打場(chǎng)面的情節(jié)，展示蹺功、翎子功、帽翅功、發(fā)縷功、髯口功、椅子功以及火彩表演等。在音樂伴奏方面，以硬木梆子擊節(jié)，且多使用大鑼、打鼓、大镲等打擊樂，其目的就是為了烘托出喧囂熱鬧的觀演氣氛。顯然在這一點(diǎn)上，梆子戲與“體局靜好，以拍為節(jié)”海鹽腔不同，與“啟口輕圓、收音純細(xì)”的水磨調(diào)昆山腔更為迥異。

與高亢激越、熱耳酸心、追求濃墨重彩、善于表現(xiàn)武打特技等美學(xué)特質(zhì)密切相關(guān)的是梆子戲的題材與劇目。梆子戲中較少諸如評(píng)劇、越劇、黃梅戲等地方劇種善于表現(xiàn)的男歡女愛、才子佳人題材的劇目，即使有，也多帶征戰(zhàn)殺伐之氣；家庭倫理題材、日常生活氣息濃郁的小戲更少，即使有，也不常演。梆子戲善于表現(xiàn)金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)戲、忠奸斗爭(zhēng)的反朝戲、懲惡揚(yáng)善的清官戲、善惡相報(bào)的神鬼戲、快意恩仇的俠義戲、情節(jié)曲折的公案劇等。由于梆子戲多在民間草臺(tái)班演出，往往以連臺(tái)本戲?yàn)橹鳎瑒?dòng)輒一本戲會(huì)連續(xù)演出十天半個(gè)月乃至更長(zhǎng)。為了滿足連臺(tái)本戲的演出，就出現(xiàn)了系列性的歷史故事戲，比如“三國(guó)”系列、“隋唐”系列、“楊家將”系列、“呼家將”系列、“包公”系列、“水滸”系列以及“精忠說岳”系列等不一而足，這些戲既可以從頭演到尾，也可以單獨(dú)拆出來演。以“楊家將”系列為例，在鄉(xiāng)野民間，可以一口氣從《楊七郎打擂》一直演到《天門陣》，甚至還可以演到楊文廣、楊金花這一代。但更多的時(shí)候，還是單獨(dú)拆出來演，具有代表性的“楊家將”系列的梆子戲劇目有《狀元媒》《金沙灘》《兩狼山》《告御狀》《調(diào)寇》《清官冊(cè)》《潘楊訟》《下邊廷》《審潘洪》《轅門斬子》《南北和》《三關(guān)排宴》《楊宗英下山》《穆桂英掛帥》《楊門女將》《破洪州》《楊金花奪印》等，即使單拿出一出戲，在草臺(tái)班子也可演出數(shù)日不等，比如一出《楊宗英下山》有時(shí)可以演出近半個(gè)月，當(dāng)然，在都市的劇院當(dāng)中這種情況是不可能發(fā)生的。

除去系列題材的劇目之外，梆子戲當(dāng)中至今久演不衰的經(jīng)典傳統(tǒng)戲還有《蝴蝶杯》《秦香蓮》《王寶釧》《三擊掌》《紅鬃烈馬》《武家坡》《算糧》《大登殿》《三娘教子》《陳三兩》《打金枝》《春秋配》《牧羊圈》《走雪山》《竇娥冤》等。以上所列劇目是大多數(shù)梆子戲共有的經(jīng)典劇目，但具體到每個(gè)劇種，同一個(gè)劇目又有所差異。比如作為《大王寶釧》中的一折《武家坡》是大多數(shù)梆子戲的名字，但在秦腔中則稱《五典坡》，且實(shí)際包括了從《彩樓配》到《大登殿》的全部?jī)?nèi)容。再比如，河北省河北梆子劇院常演《算糧》和《大登殿》，而北京市河北梆子劇團(tuán)則常演《王寶釧》或《紅鬃烈馬》，且演出路數(shù)與京劇相似。此外，同樣是《蝴蝶杯》，晉劇和河北梆子又有所不同，這其實(shí)與主演有關(guān)。晉劇《蝴蝶杯》的主演是老生“丁”派宗師丁果仙，所以田云山的唱功就多，尤其是“訓(xùn)子”有一大段繁重的老生唱功，而河北梆子《蝴蝶杯》的主演是齊花坦、田春鳥和張惠云，所以相對(duì)更側(cè)重花旦和青衣的戲份，秦腔《蝴蝶杯》（又名《游龜山》），則更凸顯了漁家女胡鳳蓮的反抗精神。梆子戲除去共有的劇目之外，每個(gè)劇種還有屬于自己擅長(zhǎng)的、具有劇種標(biāo)識(shí)性的經(jīng)典劇目，比如：秦腔中的《三滴血》《賣畫劈門》等，豫劇中《花木蘭》《拷紅》《秦雪梅吊孝》等，河北梆子中的《大登殿》《寶蓮燈》《南北和》等以及老調(diào)里的《潘楊訟》《忠烈千秋》等。

梆子戲里也有許多頗具影響力的現(xiàn)代戲，反映出這個(gè)劇種與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)品質(zhì)。中外戲劇史告訴我們：無論哪種戲劇形態(tài)，無論哪種戲曲聲腔，亦無論哪個(gè)戲曲劇種，若想薪火相傳，就必須具備敏銳把握時(shí)代的藝術(shù)品質(zhì)。這種與時(shí)代的同頻共振不僅僅表現(xiàn)在劇目的題材方面，更表現(xiàn)在思想主題、藝術(shù)審美、舞臺(tái)呈現(xiàn)等諸多方面。宏觀來看，中國(guó)戲劇較之西方戲劇之所以能得以薪火相傳，歷經(jīng)近千年而依然能夠活態(tài)傳承于戲曲舞臺(tái)，就在于其由宋元南戲而北雜劇，由昆、弋諸腔并奏而花雅爭(zhēng)勝，由京劇一統(tǒng)南北而地方戲百花競(jìng)艷，代有因革，守正創(chuàng)新。這既是戲曲形態(tài)自身的變革，更是戲曲藝術(shù)為求生存和發(fā)展而積極主動(dòng)地與時(shí)代思潮與藝術(shù)審美相適應(yīng)的過程，是順應(yīng)人類社會(huì)歷史變革規(guī)律的。就微觀而言，每一個(gè)劇種同樣要遵循這樣的規(guī)律，比如發(fā)展較好、影響較大的昆曲、京劇、評(píng)劇、越劇、黃梅戲等無不如此。對(duì)梆子戲而言，但凡影響較大的梆子劇種都是具備與時(shí)俱進(jìn)這一品質(zhì)的，比如秦腔、豫劇、河北梆子等劇種就是鮮明的代表。這些劇種形成于清中晚期，鼎盛于清末民初，彼時(shí)的中國(guó)正值“三千年未有之大變革”（清李鴻章：《籌議海防折》），西學(xué)東漸，西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化正面交鋒，河北梆子劇種便敏銳地把握時(shí)代思潮，創(chuàng)排了一批以《惠興女士》《煙鬼嘆》《夢(mèng)游上?！返葹榇淼臅r(shí)裝新戲，同時(shí)還改編了《茶花女》等外國(guó)名著。1912年創(chuàng)辦的陜西易俗社更是得風(fēng)氣之先，該社以“輔助社會(huì)教育，啟迪民智，移風(fēng)易俗”為宗旨，按照資產(chǎn)階級(jí)民主制度進(jìn)行班社管理，極大地推進(jìn)了梆子戲教育與創(chuàng)作的近代化歷程，1936年根據(jù)西安事變這一震驚中外的大事件創(chuàng)排了秦腔《西安事變》引發(fā)巨大影響。提到易俗社，提到秦腔現(xiàn)代戲就不能不提及馬健翎?？梢哉f，馬健翎的《中國(guó)魂》《一條路》《血淚仇》《蟠桃園》等秦腔現(xiàn)代戲藝術(shù)地再現(xiàn)了從延安時(shí)期到新中國(guó)成立17年時(shí)期的風(fēng)雨變幻。

西安易俗社新門楣，易俗社資料室供圖

中華人民共和國(guó)成立后，在“戲改”背景下，梆子戲更以開拓創(chuàng)新的精神創(chuàng)排了一批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇目，比如豫劇《朝陽溝》《劉胡蘭》，河北梆子《龍江頌》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅燈記》等?，F(xiàn)代戲并不僅僅是穿著現(xiàn)代人的服飾演現(xiàn)代人的故事，而是在表現(xiàn)程式、思想主題、審美情趣都要與現(xiàn)代社會(huì)同頻共振，也就要使古老的民族藝術(shù)實(shí)現(xiàn)整體的現(xiàn)代化，這一點(diǎn)在改革開放以來變得尤為突出。改革開放以來，中華大地再次處于大變革的歷史時(shí)期，各種思潮此起彼伏，多元文化相互影響，梆子戲再次捕捉到了時(shí)代脈搏，創(chuàng)作了一批可圈可點(diǎn)的現(xiàn)代戲，這些現(xiàn)代戲不再像“戲改”時(shí)期展現(xiàn)集體無意識(shí)層面的東西，塑造的人物拒絕標(biāo)簽化、臉譜化、類型化，而是大多劇目以現(xiàn)代意識(shí)去探討生命個(gè)體在時(shí)代巨變的洪流中所彰顯出來的迷惘與抗?fàn)?，拷問人性，追問靈魂，繼而體現(xiàn)出對(duì)人生、對(duì)社會(huì)乃至對(duì)個(gè)體生命的人文關(guān)懷。這其中：有對(duì)革命英雄敘事的現(xiàn)代反思之作，如蒲劇《土炕上的女人》《山村母親》，以及口梆子《少年董存瑞》等劇目；有反映改革開放以來普通民眾心理的新變化、新矛盾的劇目，如豫劇《朝陽溝后傳》《香魂女》、老調(diào)《癢癢撓》等；有反映人民公仆、黨的優(yōu)秀兒女的豫劇《天職》《村官李天成》《焦裕祿》等。這些現(xiàn)代戲的創(chuàng)作無不體現(xiàn)出了梆子戲劇作家對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一時(shí)代命題的深入思考，彰顯著梆子人創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的使命意識(shí)。步入新時(shí)代，梆子人更以極高的熱情歌頌偉大的時(shí)代，偉大人民，出現(xiàn)了一批思想性與藝術(shù)性兼美的新編現(xiàn)代戲，這其中既有紅色經(jīng)典題材，又有在扶貧攻堅(jiān)偉大事業(yè)中涌現(xiàn)出的模范人物，同時(shí)不乏反映我們今天普通人、普通事的劇目，較具代表性的有河北梆子《人民英雄紀(jì)念碑》《李保國(guó)》，老調(diào)《春到龍泉莊》《浴血紅梅》，晉劇《劉胡蘭》，秦腔《游擊將軍芮寧》《人往高處走》《西京故事》，豫劇《大河安瀾》《鍘刀下的紅梅》《具茨山下》等等不一而足。塑造模范人物、講述英雄事跡的現(xiàn)代戲的難點(diǎn)不在于歌頌，而在于對(duì)主題深度的挖掘，在現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突中展現(xiàn)人物真實(shí)的心路歷程，努力彰顯藝術(shù)形式與舞臺(tái)呈現(xiàn)的現(xiàn)代品格。

當(dāng)然，梆子戲中更不乏質(zhì)量上乘、影響較大的的新編歷史劇，比如晉劇《傅山進(jìn)京》、上黨梆子《長(zhǎng)劍悲歌》、北路梆子《寧武關(guān)》、豫劇《程嬰救孤》、河北梆子《北國(guó)佳人》《燕趙風(fēng)骨楊繼盛》《花雅運(yùn)河》等。新編歷史劇重點(diǎn)在“新”，不是單純地編個(gè)新故事，其重點(diǎn)在于融入現(xiàn)代意識(shí)，以現(xiàn)代視角去重新觀照歷史、評(píng)估價(jià)值，同時(shí)積極探索古老的梆子戲藝術(shù)表現(xiàn)如何與現(xiàn)代社會(huì)的審美相契合。

無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，梆子劇目彰顯的永恒主題始終是懲惡揚(yáng)善、保家衛(wèi)國(guó)、扶危濟(jì)困、除暴安良；歌頌的始終是愛國(guó)的義士、民族的脊梁、純真的愛情以及濃烈的家國(guó)情懷；追求的始終是公平正義、幸福美滿。梆子戲通俗質(zhì)樸，貼近大眾生活，審美取向與價(jià)值取向與民眾的生活信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、審美情趣水乳交融，成為鄉(xiāng)土文化藝術(shù)的、審美的重要載體。

如果說“吳儂軟語”辭藻綺麗、歌舞曼妙的昆曲是精英階層、文人雅士鐘情的藝術(shù)，如果說“雅俗相尚”、少長(zhǎng)咸宜的京劇是通都大邑、茶樓酒肆的寵兒，那么，高亢激越、質(zhì)樸粗獷的梆子戲則是地地道道的鄉(xiāng)土民間藝術(shù)。鄉(xiāng)野民間是梆子戲植根的沃土，梆子戲是鄉(xiāng)土民間精神棲息的家園，兩者相互交流、雙向互動(dòng)，共同建構(gòu)了一個(gè)萬眾狂歡的“世俗——藝術(shù)”世界。梆子戲中也交織著精英文化與民間文化兩種不同形態(tài)的文化因子。一方面是精英文化中諸如節(jié)義孝悌、忠君愛民、長(zhǎng)幼有序、禮義廉恥等儒家正統(tǒng)思想自上而下不自覺地融入其中，另一方面就是孕育梆子戲里的隸屬于鄉(xiāng)土文化范疇的的草莽精神、反抗精神等，兩種文化之間又會(huì)相互交織、碰撞、融合，于是自然就會(huì)形成梆子戲不同于京昆劇種的鮮明個(gè)性，在梆子戲里你會(huì)看到民眾在對(duì)既定秩序的遵循與抗?fàn)幹g形成的巨大的張力，這一點(diǎn)尤其在忠奸斗爭(zhēng)的反朝戲、快意恩仇的俠義戲、不懼權(quán)橫勢(shì)要的清官戲、誓死抗?fàn)幗^不服輸?shù)纳窆響蛑斜憩F(xiàn)得更為突出。

中華民族廣袤無邊的鄉(xiāng)土民間孕育了梆子戲，數(shù)量極其龐大的鄉(xiāng)土民眾是梆子戲藝術(shù)消費(fèi)的直接群體，民俗節(jié)日是連結(jié)梆子戲演出與鄉(xiāng)土大眾的重要紐帶，民俗節(jié)日與宗教活動(dòng)天然地聯(lián)系在一起，民俗節(jié)日對(duì)于民眾的吸附能力是任何行政力量所無法相比的，由此可見，那萬人空巷，草臺(tái)班前人頭攢動(dòng)觀看演出的盛況與民俗節(jié)日密不可分，進(jìn)一步說，梆子戲要想更好傳承，顯然也離不開民俗節(jié)日的存在，因?yàn)橐坏┟袼坠?jié)日被淡化，尤其是民俗節(jié)日與演戲活動(dòng)相剝離，那么勢(shì)必就會(huì)使梆子戲?qū)τ^眾的吸附能力大為減弱。

同時(shí)，鄉(xiāng)土大眾對(duì)于梆子戲的癡迷也是一以貫之的。俗語說“莊稼人要得樂，看戲耍社火”，其實(shí)不惟社火抑或民俗節(jié)日，在日常生活中，民眾同樣離不開梆子戲在內(nèi)的民間戲曲演出來調(diào)節(jié)繁重而又乏味的生活。在白洋淀一帶的農(nóng)村流傳著“做飯離不開鍋灶，看戲離不開老調(diào)”“賣西瓜、賣棉花，看看辛秋花”（辛秋花，著名老調(diào)表演藝術(shù)家）等順口溜，可見，人民的日常生活與梆子戲的演出是須臾不可分離的。著名作家賈平凹在其散文《秦腔》里藝術(shù)地描繪了當(dāng)?shù)孛癖娕c秦腔的的密切關(guān)系：“農(nóng)民是史上最勞苦的人，尤其是在這塊平原上……（秦腔）是他們大苦中的大樂，當(dāng)老牛木犁疙瘩繩，在田野已經(jīng)筋疲力盡，立在犁溝里大喊大叫來一段，那心胸肺腑、關(guān)關(guān)節(jié)節(jié)的困乏便一盡兒滌蕩凈了。秦腔與他們，要和'西鳳’、白酒、長(zhǎng)線辣子、大葉卷煙、牛肉泡饃一樣成為生命的五要素……他們教育子女……是一字一板傳授著（秦腔）。他們大都不識(shí)字，但卻出奇地能一本一本整套背誦出劇本”，秦腔之于陜北民眾，是早已融入進(jìn)了他們的血脈，他們高興了唱“快板”，痛苦了唱“慢板”，豐收了則“大吼大叫”地唱。陜北的民眾不僅僅把秦腔當(dāng)作消遣的藝術(shù)，而是成為了生命中的不可或缺，幾乎占據(jù)著神圣的地位。

其實(shí)，不僅秦腔，也不僅陜北的民眾，延綿于北方的梆子腔在當(dāng)?shù)孛癖姷纳钍澜缰袩o不如此。但凡婚喪嫁娶、滿月慶生、神佛誕日、造房上梁、破土動(dòng)工、迎神送鬼、節(jié)日年俗，總能找到鳴鼓開鑼、搭臺(tái)唱戲的種種因由，因?yàn)榉ξ兜纳睢⒛陱?fù)一日的勞作確確實(shí)實(shí)需要梆子戲營(yíng)造的喧囂與熱鬧來調(diào)節(jié)與放松，繼而使生活變得鮮活起來。除此之外，梆子戲還發(fā)揮著“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的重要重用，戲曲中所展現(xiàn)的家國(guó)情懷、憂民愛國(guó)、崇尚正義、秉公執(zhí)法、剛正不阿、嫉惡如仇、親鄰友善、敬老孝親、夫妻和睦、誠(chéng)信守禮、威武不屈、貧賤不移等無不與我們新時(shí)代所提倡的社會(huì)主義核心價(jià)值觀相契合。

三百多年來，響徹黃河岸，穿越太行山的中國(guó)梆子幾經(jīng)興衰沉浮而歷久彌新，今天的梆子家族早已人丁興旺，枝葉扶疏。各個(gè)梆子戲劇種之間相互借鑒、相互影響，他們既具有梆子聲腔的共性，又各具特色，流派紛呈，薪火相傳。鄉(xiāng)野民間永遠(yuǎn)是梆子戲生存和發(fā)展的肥田沃土，人民大眾永遠(yuǎn)是梆子戲最忠實(shí)的觀眾，民俗節(jié)日是梆子戲吸引觀眾、賴以傳承的重要載體。梆子的傳承與京劇、昆曲等大劇種的傳承有共性的問題，但亦有因劇種特性而帶來的差異性的問題。筆者以為，至少應(yīng)包括以下幾點(diǎn)：

其一，梆子戲是扎根于鄉(xiāng)土民間的，是地方戲，且與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土民情、風(fēng)俗習(xí)慣、審美取向緊密結(jié)合，而且其演出多是與民俗節(jié)日聯(lián)系在一起的，因此，梆子戲的傳承在某些方面就更應(yīng)注重對(duì)其劇種特色的凸顯。這既應(yīng)包括該劇種本體層面的劇目題材、舞臺(tái)呈現(xiàn)、演唱賓白、表演特技等內(nèi)容，還應(yīng)包括外圍層面的如與該劇種演出緊密相連的民俗事項(xiàng)、民俗節(jié)日、演戲儀式等內(nèi)容，它是一個(gè)完整的人文生態(tài)系統(tǒng)。

其二，認(rèn)識(shí)到中國(guó)梆子大家族中各劇種之間的不平衡性，從而采取不同的應(yīng)對(duì)策略。不可否認(rèn)，在中國(guó)梆子家族中，秦腔、晉劇、河北梆子、豫劇的影響力要大，發(fā)展傳承的更好，而像棗梆、懷梆、上黨梆子、老調(diào)梆子等影響范圍要小，發(fā)展傳承地較差，甚至不少劇種處于“天下第一團(tuán)”的局面。面對(duì)這種情況，首先我們不能要求小劇種一定要“發(fā)展”為大劇種，從而一味地向大劇種看齊，盲目地改編、移植京昆等大劇種的當(dāng)紅劇目，甚至不惜將方言改為普通話，繼而失去了劇種的鮮明個(gè)性，這樣做無疑是飲鴆止渴，只會(huì)加速劇種的滅亡。我們應(yīng)從文化遺產(chǎn)的屬性去審視小劇種，充分認(rèn)識(shí)到其所承載的社會(huì)歷史民俗文化的價(jià)值。我們知道，許多小劇種的歷史還是相當(dāng)久遠(yuǎn)的，比如，老調(diào)梆子，它的源頭可追溯到元末明初在冀中白洋淀一帶流傳的時(shí)尚小令，其所承載的文化信息是相當(dāng)豐富的，絕不容小覷。

其三，應(yīng)多管齊下、聯(lián)合發(fā)力、充分利用“互聯(lián)網(wǎng)+”技術(shù)，加強(qiáng)對(duì)梆子戲，尤其是影響較小而又歷史悠久的梆子小戲的搶救工作。那些影響較大的梆子戲劇種因關(guān)注的人多，支持力度大，受眾面廣，所以傳承比較理想。而那些梆子小戲則不然。所以作為當(dāng)?shù)卣毮懿块T應(yīng)予以充分的政策傾斜，同時(shí)還應(yīng)堅(jiān)持正確的方法論原則，絕不能搞“一刀切”均衡主義。比如，在諸多劇種并存的條件下，應(yīng)著力支持最能體現(xiàn)本地特色的、土生土長(zhǎng)的劇種；在扶植某一具體小劇種的時(shí)候，亦應(yīng)分清主次。核心重點(diǎn)是傳承人，尤其是老一輩的傳承人；其次是劇目，尤其要抓緊搶救最能體現(xiàn)該劇種特色的傳統(tǒng)瀕危劇目；再有，要完整地傳承好與該劇種演出相關(guān)的民俗事項(xiàng)。

在新時(shí)代的今天，我們探討梆子藝術(shù)的傳承與發(fā)展，就不能不將梆子聲腔作為一個(gè)整體置于中國(guó)戲曲藝術(shù)這一大的生態(tài)背景之下去考量，不能不在與京劇、昆曲等傳承保護(hù)的相對(duì)完善的劇種的參照下去思考問題，因此，我們提出了“中國(guó)梆子”這個(gè)概念。中國(guó)梆子是全國(guó)各地梆子劇種共同的名字，這個(gè)提法本身就帶有一種“全景式”鳥瞰整個(gè)梆子聲腔系統(tǒng)的意味。誠(chéng)如在《中國(guó)梆子》叢書的總序中所言：“研究梆子的淵源以及形成過程，須秉持一種整體性的文化觀念與藝術(shù)思維，因?yàn)榘鹱优c諸劇種均有姻緣承續(xù)關(guān)系，不具備這樣的視野很難厘清本劇種的歷史發(fā)展脈絡(luò)?！瘪R克思主義哲學(xué)告訴我們：要整體地、聯(lián)系地、辯證地看問題。因此我們要打破傳統(tǒng)的、舊有的、孤立的劇種研究壁壘，當(dāng)然，這里并不是說單劇種的研究沒有意義，而是恰恰相反。這里只是強(qiáng)調(diào)在梆子聲腔的宏觀視域去觀照梆子戲的共性特征，同時(shí)又兼顧微觀解讀，力求在共性中彰顯個(gè)性，在個(gè)性中探尋其具有規(guī)律性的共性問題，繼而在非遺背景下，在與京劇、昆曲、評(píng)劇等其他劇種的參照之下，實(shí)現(xiàn)對(duì)梆子劇種所輻射的戲曲文化圈進(jìn)行總體性提煉。我們相信，這樣的一種研究視角和思路，定會(huì)對(duì)梆子聲腔劇種的傳承、發(fā)展產(chǎn)生積極的作用，也定會(huì)對(duì)當(dāng)下的梆子戲舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐具有一定的啟示意義。

喜逢新時(shí)代，今天的梆子戲擁有更為廣闊的表現(xiàn)空間，擁有更好的發(fā)展機(jī)遇，而梆子人也肩負(fù)著演繹偉大時(shí)代、偉大人民的光榮使命。