20世紀是中國傳統(tǒng)文化向現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的時期，中國畫與其他門類的藝術(shù)一樣在革命斗爭的社會歷史背景中被推向一個更加重要的地位，其社會功用也隨之發(fā)生了變化。文藝要啟蒙民生、批判現(xiàn)實，在新中國成立后還要歌頌、反映新時代，現(xiàn)實成為藝術(shù)無法回避的時代課題。主題的轉(zhuǎn)向必然引發(fā)藝術(shù)的表現(xiàn)方法及表現(xiàn)語匯層面的變革，作為傳統(tǒng)文化形態(tài)之一的中國畫也經(jīng)歷了向現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的過程。

在20世紀，中國畫不再是寄托個人情懷、抒寫閑情逸致的雅玩，傳統(tǒng)的“獨抒性靈”“聊寫胸中逸氣”之藝術(shù)觀念被“反映論”所取代。俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基的“美是生活”、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的生活是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉”等文藝觀點，成為一個時期的主流藝術(shù)思潮，中國畫的創(chuàng)作觀念也由傳統(tǒng)的由內(nèi)向外的“抒發(fā)論”變成了由外向內(nèi)的“反映論”。這個時期，藝術(shù)家要面向現(xiàn)實、要到生活中汲取創(chuàng)作靈感，無論是國畫家、油畫家還是版畫家、雕塑家，他們都走出了象牙塔，走出了畫室與校園，走進社會，走進大自然。西方藝術(shù)的寫生方法與寫實手法成為這個時期藝術(shù)借鑒的圭臬，深入生活寫生成為藝術(shù)家觀察世界與進行創(chuàng)作的嶄新模式，這為傳統(tǒng)中國畫的變革提供了一個契機。

徐悲鴻倡導(dǎo)的借鑒西方寫實繪畫的道路成為20世紀中后期中國畫變革的主流，新興的藝術(shù)院校都把西方繪畫的學(xué)習(xí)模式搬到課堂上，畫石膏頭像、畫人體模特、研究人體解剖，畫家們嘗試運用筆、墨、宣紙等中國畫材料把明暗、體積等西方繪畫語匯融合到中國畫中來塑造形象，這種模式成為中國畫變革的一種潮流。繼徐悲鴻之后，蔣兆和、李斛逐漸把這一傳統(tǒng)發(fā)展完善，并開拓出中國畫變革創(chuàng)新的基本格局。在20世紀初期還有一條主流之外的中國畫變革思想在進行實踐，這就是畫家趙望云的“走進生活，直面現(xiàn)實”。趙望云帶著強烈的社會責(zé)任感關(guān)注民生，采用中國畫筆墨深入冀南農(nóng)村畫速寫，直接令中國畫材料與傳統(tǒng)久違的現(xiàn)實生活“相遇”，用“生活”來改造中國畫。

事實上，藝術(shù)的根本變革總是在與生活直面之后發(fā)生的，這條道路以關(guān)注表現(xiàn)民生為指歸、以借鑒速寫為方法，通過對中國畫自身的否定或揚棄，在20世紀發(fā)揚了傳神寫意的基本精神，摸索出中國畫變革的別樣境界。趙望云生活與創(chuàng)作的時代是舊中國內(nèi)憂外患的時代，其藝術(shù)是批判現(xiàn)實主義的。而他有一個學(xué)生把自己的藝術(shù)理念用來歌頌新時代、表現(xiàn)新生活，并且在20世紀中國美術(shù)史上產(chǎn)生了極其重要的影響，這個人就是黃胄。

一、對于藝術(shù)本源的重尋

黃胄師承趙望云。趙望云對黃胄產(chǎn)生的最重要影響不僅是技法層面，更是其觀察理解生活的角度和藝術(shù)表現(xiàn)的方法。趙望云在實踐層面上引領(lǐng)黃胄重新尋找中國畫變革的另一個源頭，這就是生活。直面生活、堅持寫生是黃胄步入藝術(shù)的起點，也是他堅持一生的創(chuàng)作原則。他的創(chuàng)作方法就是通過畫速寫從生活中搜集藝術(shù)素材、尋找創(chuàng)作靈感，再把速寫素材轉(zhuǎn)換為完整的創(chuàng)作。這樣一種創(chuàng)作方法直接從生活中來，與當(dāng)時美術(shù)學(xué)院推行的畫靜物、畫石膏頭像是完全不同的。靜物、石膏頭像乃至人物模特都缺少生動鮮活的原生態(tài)氣息，素描訓(xùn)練的目的在于追求體積質(zhì)感，這種學(xué)習(xí)方法只能培養(yǎng)靈敏的眼睛和靈巧的雙手，把藝術(shù)技術(shù)化，但是缺少對鮮活生命、對現(xiàn)實生活的體驗感受，以及對人生的領(lǐng)悟。這就造成美術(shù)學(xué)院的學(xué)生畢業(yè)以后很難進入創(chuàng)作境界的狀況。深扎實際生活而培育出的性靈與領(lǐng)悟力，西方文化謂之健全的人性，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的源頭活水。古人講的“外師造化”與“搜盡奇峰打草稿”等藝術(shù)觀點基本上都是針對山水畫創(chuàng)作而言的，把這一思想延伸到人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域，人物畫藝術(shù)的本源應(yīng)該就是生活。

黃胄《巡邏》（118厘米×216厘米，1965年）

黃胄把生活作為自己藝術(shù)的老師，從不畫沒有觀察過、體驗過的事物。他不滿足于臨摹或者借用別人的作品元素，也不相信圖片資料，為了創(chuàng)作全新的藝術(shù)形象，他堅持觀察、寫生、體驗。他也不喜畫靜止的“模特”，認為動物園里的駱駝不如野生駱駝具有生氣和活力。這些都源于其對“生活是藝術(shù)的本源”之信仰?，F(xiàn)實中活生生的形象所具有的神采與氣韻不是依靠思考與想象就能獲得的，更不是靠臨摹圖片所能把握的，那種現(xiàn)場感與真實感必須要在生活中親歷與體驗所得，其神態(tài)氣勢是藝術(shù)家的審美之眼與原生態(tài)的現(xiàn)實生活碰撞出來的火花，對生活本然狀態(tài)的體會不可間接獲得，這就是郭若虛在《圖畫見聞志》中所說的“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到”。

畫家體驗生活不僅僅是一種孤立的靜觀，也不是走馬觀花似的旁觀，而是參與進去、深入下去，培養(yǎng)建立與所畫對象之間的情感聯(lián)系，這樣才能有一個情感體驗過程，才能尋找到激動與激情。與之同呼吸、共命運，才能為之引發(fā)心靈的震顫，這就是所謂的靈感。黃胄到生活中并不僅僅為了孤立地觀察，或者收集形象素材，其筆下的人物與動物都是他所熟悉的，都是在情感上與之發(fā)生深刻聯(lián)系的，這為他的藝術(shù)形象注入了深厚的情感內(nèi)蘊。黃胄對自己畫的雛雞與水牛都不滿意，他認為自己“畫雛雞十余年終不得法，主要問題還是生活問題”，“丙辰畫水牛稿近百幅，均不能成畫，原因很多，主要是缺少生活。此生僅過江南五次，平時與水牛接觸少，故也”。動物是有靈性的生物，人也是有性靈的生物，只有當(dāng)藝術(shù)家超出了外在的觀察，把動物當(dāng)作自己生活的有機部分，與它們建立起情感上的聯(lián)系，人的性靈才能與動物的靈性相連通，并為動物傳神。這個建立情感聯(lián)系的過程就是黃胄所說的生活，他筆下的藝術(shù)形象之所以動人大概也是因為這種濃厚的情感積淀。

一個藝術(shù)家必須熟悉他的描繪對象、喜愛他的描繪對象，才能與之發(fā)生性靈上的溝通，才能展現(xiàn)出描繪對象的精神，因為藝術(shù)本身就是一種捕捉性靈的活動。黃胄之所以能夠出神入化地描繪新疆維吾爾族百姓的神態(tài)動作，就是因為他能與當(dāng)?shù)匕傩沾虺梢黄?979年，新疆維吾爾自治區(qū)黨委書記汪鋒邀請黃胄重返新疆進行寫生，體驗生活。當(dāng)時，黃胄正在北京住院治療，雖然身體狀況不適合遠行，但他懇請醫(yī)生“放”他回去再看一看令他魂牽夢繞的祖國北疆。到了烏魯木齊后，他又堅持到祖國最西部的小城去采風(fēng)，因為他聽導(dǎo)游說那里是新疆最具民俗風(fēng)情的地方。在塔什庫爾干自治縣，黃胄看到維吾爾族百姓火熱的生活，被他們的豪氣與熱情感動得流下了眼淚。他的好幾幅代表作品，如《女教師》《塔吉克鷹笛舞》及懸掛于中南海的《叼羊圖》等，其創(chuàng)作靈感都源于這次藝術(shù)之旅。

黃胄《維族舞》（68厘米×86厘米，1962年）

黃胄在生活中尋找的是一種情感體驗與內(nèi)心激動，正是這種激動給予了他無盡的藝術(shù)靈感。這種激情、靈感與創(chuàng)作沖動，還有由現(xiàn)實生活激發(fā)出來的心靈震顫，不是面對靜物與石膏像所能獲得的，也不是通過臨摹所能夠得到的?，F(xiàn)實生活的原生氛圍對人的感染與激發(fā)，才是其給予藝術(shù)家創(chuàng)作的原動力。在這里，速寫成了他記錄生活激情的手段，作品中蘊含的意味是他從實際生活中感受體味的結(jié)果，而不是單純的形象實錄。

“生活”是新中國藝術(shù)批評中一個常用的詞語，包括文學(xué)、繪畫及戲劇表演、影視作品，一部（件）作品貼近生活、富有生活氣息就是指這部（件）作品能夠突破主題概念的限制，能夠表現(xiàn)人物的精氣神。所以，歸根結(jié)底“生活”這一范疇還是與中國古代的“傳神”“氣韻生動”等美學(xué)范疇相通的。藝術(shù)中所謂的“生活”，就是現(xiàn)實自然生存狀態(tài)的生動鮮活和氣質(zhì)韻味，而這些東西不是僵硬的“模特”所具備的，也不是憑空想象可以得到的，只能來自藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的觀察體驗。一旦沒有深厚的生活積淀，其創(chuàng)作就只能靠想象了。根據(jù)題目想當(dāng)然，設(shè)想一下基本情景，設(shè)計幾個基本造型，演繹一下概念，從圖片資料中尋找一些形象拼湊一下，或者找?guī)讉€模特擺幾個姿勢，這種“創(chuàng)作”方法只能產(chǎn)生概念化、公式化的“作品”。這與黃胄自下而上的創(chuàng)作方式是不同的。

黃胄《春蘭》（95.5厘米×61厘米，1959年）

黃胄因為具有深厚的生活積淀，即使創(chuàng)作“主題性”作品也能夠走出“公概”模式、走出主題束縛，使作品富有真情實感、人情味兒與生活氣息，同時具備藝術(shù)的魅力。

其實，作為一位軍旅畫家，黃胄創(chuàng)作了很多主題性繪畫，為時代而歌，并沒有避諱為政治服務(wù)。但是，他的藝術(shù)對政治題材的切入點并不是直白的，而是選取遠離政治中心的邊陲地帶人民的生活，加上其有著深厚的生活積淀，所以，對邊陲地帶人民生活的表現(xiàn)往往比單純的政治謳歌具備更加深刻的人性內(nèi)涵。這一點是他的藝術(shù)在“文革”以后依然能夠獲得更加廣泛接受的一個重要原因。

二、對傳神精神的復(fù)現(xiàn)

傳統(tǒng)的中國畫并不重視寫生，學(xué)習(xí)繪畫是從臨摹入手的。所謂“外師造化”，其中對現(xiàn)實的觀察也是強調(diào)默識心記，這樣一種創(chuàng)作模式增加了畫家的主觀感受成分，削弱了對客觀物象描繪的準確性。僅依靠視覺記憶來繪畫，對形象表現(xiàn)是有局限性的，難以捕捉人物瞬間的神情變化與運動中變化的機體狀態(tài)。而西方的速寫是對景下筆、直面生活，這對于捕捉人物的神態(tài)氣韻具有極大優(yōu)勢。黃胄對此有著深刻的認識，他認為好的速寫比一些完整的作品還要生動和富有意味。正是基于這樣一種藝術(shù)觀念，黃胄把自己的中國畫變革奠基于此，把速寫中的藝術(shù)特質(zhì)移植轉(zhuǎn)化到中國畫的創(chuàng)作之中，在創(chuàng)作模式、藝術(shù)手法乃至藝術(shù)語言上全面借鑒速寫，帶著紙筆到生活中尋找素材與靈感，把眼睛對準現(xiàn)實物象，捕捉生動的瞬間形象。這種觀察模式與創(chuàng)作手法改變了中國畫的基本面貌，使中國畫中對于形象描繪的準確性提高了一大步，同時也把中國畫表現(xiàn)人物神采氣韻的可能性進行了深化，使傳統(tǒng)中國畫呈現(xiàn)出全新的面貌。

首先是對造型問題的解決，這一點應(yīng)該說克服了中國畫一個長期的積弊。自元代以來，中國畫一味地追求筆墨，忽視造型，特別是人物畫領(lǐng)域形成了千人一面、弱不禁風(fēng)的格局，人物或駝背，或彎腰，或短腿，或大頭，總是在結(jié)構(gòu)上存有偏失。造型問題成為傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作難以解決的一個問題，這也與中國整個文化有關(guān)系，傳統(tǒng)道德觀念不提倡進行人體解剖，而依靠默識心記而不畫速寫造成了形象塑造準確性的偏失。黃胄借鑒速寫的方法并帶入中國畫，克服了這一問題。長期對照實物進行寫生訓(xùn)練，使黃胄的人物造型準確、藝術(shù)形象更加接近現(xiàn)實物象，結(jié)構(gòu)停勻、比例準確，一洗傳統(tǒng)中國畫中人物的病態(tài)與畸形，增強了中國畫對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)力與真實感，這與當(dāng)時的藝術(shù)觀念強調(diào)“藝術(shù)美是現(xiàn)實美的典型集中體現(xiàn)”是相符的。造型準確也是20世紀中國畫家們所著力解決的問題，但是學(xué)院體系之內(nèi)的畫家是從學(xué)習(xí)西方的素描、研究人體解剖入手的，講求體面和明暗關(guān)系，畫出來的人物比較注重體積感。后來，隨著蘇聯(lián)素描教學(xué)體系的引進，中國畫對體感、質(zhì)感與空間感的表現(xiàn)進一步強化，這是有利的一面。但是另一面，這種寫實的道路也漸漸與中國畫藝術(shù)講求的遺貌取神之藝術(shù)精神發(fā)生了偏離。如果把中國畫的筆墨與西畫的明暗光影完全對應(yīng)起來，就成了用中國畫材料畫油畫，這會對中國畫的筆墨表現(xiàn)力形成嚴重束縛，筆墨變得僵化板滯，人物形象失去神采意味。如此，中國畫的遺貌取神、氣韻生動之基本精神就迷失了。

黃胄《維族舞》（80厘米×55厘米，年代不詳）

黃胄的藝術(shù)道路則糾正了這種偏離。他筆下的人物形象均來自現(xiàn)實生活，描繪的不是靜態(tài)的人體，而是活動的、運動的人物。黃胄形象塑造的基點就是捕捉人物的神采、情態(tài)與氣勢，雖然借鑒了速寫的繪制方法，但其取舍原則與觀察方法仍然是符合中國畫“傳神寫照”之基本精神的。他對人物神采、氣勢的追求，是通過借鑒速寫的表現(xiàn)手法來實現(xiàn)的。黃胄的人物畫集中筆墨刻繪能夠體現(xiàn)人物神采的面部與手部。他借鑒西方繪畫的光影來刻畫人物面部表情，特別是眼神與瞬間的表情，人物各種細膩復(fù)雜的神態(tài)都被其淋漓盡致地刻畫了出來。而對其他不重要的部位，他則運用簡潔洗練的筆墨來概括表現(xiàn)，使得藝術(shù)形象整體感較強。然后，再以極其概括的線條來勾畫人物的動態(tài)與氣勢。黃胄的筆墨并不拘泥于人體的結(jié)構(gòu)體積，而忠實于自己的主觀感受，在他這里中國畫的筆墨又重新獲得了意味，產(chǎn)生了氣韻生動、滿紙風(fēng)動的感覺。另外，黃胄的藝術(shù)來自生活本身，他善于捕捉運動中的形象。因此，黃胄的人物畫具有強烈的運動感，這恰是傳統(tǒng)中國畫所缺失的。黃胄藝術(shù)中的這種動感同樣增強了人物形象的生動性與氣勢神采，增添了許多傳統(tǒng)中國畫中沒有表現(xiàn)過的人物動態(tài)形象，比如跳舞過程中的身體語言。這些生動鮮活的形象僅依靠默識心記是無法得到的，而得益于速寫，是黃胄借鑒速寫對中國畫進行全新創(chuàng)造的結(jié)果。

通行的藝術(shù)觀念對速寫的認識不夠深入，僅把其看作照相式的場景記錄、看作收集素材的手段。其實，速寫含有極大的創(chuàng)作成分，它是藝術(shù)家觀察感受生活的一種手段。畫速寫的時候，藝術(shù)家因為沒有構(gòu)思與主題表現(xiàn)的負擔(dān)，僅為了捕捉物象而運用藝術(shù)的方式表現(xiàn)事物，這時候運用更多的是自由的純藝術(shù)的審美眼光，其藝術(shù)性反而更加純粹。因為要面向生活，但生活不可能停下來讓你畫，這就要求藝術(shù)家具有高超的藝術(shù)概括力，而速寫的特點正是洗練概括。速寫可以培養(yǎng)藝術(shù)家對生活形象概括、捕捉、提煉與表現(xiàn)的能力，特別是對紛繁復(fù)雜的生活現(xiàn)象的提煉概括能力。速寫不是照相，而是對物象基本形象特征的迅速捕捉、提煉與概括，這里面有很多藝術(shù)創(chuàng)作成分。在速寫里保存了藝術(shù)家許多生動的感受，這種生動的藝術(shù)意味正是速寫的藝術(shù)性之所在。

黃胄《宣傳員》（43.5厘米×31.5厘米，年代不詳）

傳神的表現(xiàn)手法是黃胄從速寫中借鑒與發(fā)揮的藝術(shù)技巧，也是中國畫表現(xiàn)的基本精神。神采是藝術(shù)家的審美之眼與現(xiàn)實物象相遇后的一份視覺感動，而這份視覺感動發(fā)生的深層機制是藝術(shù)家的審美眼光。審美眼光不是普通的視覺感知力，視覺也不是物象在視網(wǎng)膜上的物理光學(xué)投射。美國美學(xué)家阿恩海姆認為，視覺是一種悟解力，這里面有藝術(shù)家審美觀念的投射與過濾，是一種創(chuàng)造性的把握，是感官在對外部世界感覺的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過視覺和大腦理性活動的加工，經(jīng)驗和思想在記憶中儲存，以及藝術(shù)家根據(jù)自己的心理完形經(jīng)驗、審美觀念對感覺材料賦形的復(fù)雜轉(zhuǎn)化過程。藝術(shù)家對其進行取舍與捕捉，是一種創(chuàng)造性的提煉與轉(zhuǎn)化。黃胄速寫背后的觀照方式、取舍原則仍然屬于中國傳統(tǒng)，而指導(dǎo)其藝術(shù)觀念的是神采氣韻，這是中國傳統(tǒng)的基本藝術(shù)精神，這種取象運思的基點與西方繪畫強調(diào)的體感、質(zhì)感與空間感是不同的。（作者系北京畫院研究員、著名書畫家、藝術(shù)史學(xué)者）

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