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作者簡介：楊培德，貴州河灣苗學(xué)研究院院長，中央民族大學(xué)博物館顧問，貴州師范大學(xué)客座教授，貴州文史研究館館員，非遺專家，苗學(xué)人類學(xué)家.。 圖片：安紅  一、生命死亡哲學(xué) 古希臘神話說，普羅米修斯取了一些泥土，和水一起搓揉后，仿造神的形象把人造了出來。他給了他一個直立的軀干，因此當(dāng)別的動物面孔都向下，看著地面的時候，人類卻昂首向天，注視著上面的星星。 普羅米修斯雖然讓人優(yōu)于動物，卻沒有使人不死，為了克服人對死亡的恐懼，他放話說：“把盲目的希望放在人的心里，使人不再預(yù)料著死亡。”然而人沒有聽他的話，恐懼迫使人不斷思考死亡。16世紀法國人文主義作家蒙田就發(fā)問道：“我們生涯的終點是死亡，我們必須注定的是這個結(jié)局：假若它使我們害怕，怎么可能走前一步而不發(fā)愁呢？” 因為對死亡發(fā)愁，古希臘羅馬的思想家們才創(chuàng)立了死亡哲學(xué)。蘇格拉底說哲學(xué)的定義是死亡的準備，柏拉圖說哲學(xué)是死亡的練習(xí)，西塞羅說探討哲學(xué)不是別的，只是準備死亡。近代西方生命哲學(xué)家叔本華在《愛與生的苦惱》中專門有一章談到死亡，他說：“如果沒有死亡的問題，恐怕哲學(xué)也就不成其為哲學(xué)了?！闭軐W(xué)家研究死亡的目的是什么？叔本華回答說：“由于對死亡的認識所帶來的反省致使人類獲得形而上學(xué)的見解，并由此得到一種慰籍，反觀動物則無此必要，亦無此能力。所有的宗教和哲學(xué)體系，主要是為針對這種目的而發(fā)，以幫助人們培養(yǎng)反省的理性，作為對死亡觀念的解毒劑。各種宗教和哲學(xué)達到這種目的的程度，雖然千差萬別互有不同，然而，它們的確遠較其他方面更能夠給與人平靜面對死亡的力量?！?蒙田對死亡發(fā)出感嘆后提出：“人類的一切智慧與推理歸根結(jié)蒂，就是要我們不怕死亡。” 怎樣才能不怕死亡，怎樣醫(yī)治死亡恐懼癥。提供醫(yī)治死亡恐懼癥“藥方”的哲學(xué)家大有人在，概而言之無非是樂觀和悲觀兩種，樂觀者有古代的蘇格拉底，他說追求好的生活遠過于生活。 近代的有蒙田，他說：“鏟除了這一切繁文縟節(jié)，死亡是幸福的！” 現(xiàn)代的有尼采，尼采是生命哲學(xué)最深刻有力的代表人物，他說：“驕傲地死去”?！靶σ磺斜瘎 ?。 “生命是根本上的一種不滅的愉快與力量?！蹦岵商岢盟囆g(shù)治療對死亡的恐懼，他說：“經(jīng)由藝術(shù)的手段而使得恐懼化為烏有?！?當(dāng)代的樂觀者有著名宗教學(xué)家蒂里希，他鼓勵人超越死亡：“只有人能夠有意識地面對死亡，……一個使他超越自身生命，感受到自身永恒性的問題，人認識到自己必然死亡，也就認識到自己是超越死亡的。人的命運既是生命有終，也是生命不朽?！?蒂里希把人對于生與死的思考引向?qū)o限生命的終極關(guān)切，而終極關(guān)切就是宗教。蒂里希利用宗教的終極關(guān)切來消除對死亡的恐懼。 面對死亡的悲觀者有古羅馬的皇帝思想家奧勒留和詩人賀拉斯，奧勒留說：“把每一天都作為最后一天過?！辟R拉斯說：“照亮你的每一天都當(dāng)做最后一天?！?近代的悲觀代表是叔本華，他認為人生就是不幸和悲觀的。 現(xiàn)代的代表是生命哲學(xué)家烏納穆諾，他認為：“哲學(xué)是討論生命悲劇的學(xué)科，它反映出人類生命的悲劇意識?！?他斷定“生命本身就是一場夢幻” 烏納穆諾在悲觀中看到了人對不朽的渴望。“永恒，永恒！——這就是最終極的欲求！” 中國古人對如何克服死亡的恐懼也有許多哲學(xué)的說法，老子“死而不亡者壽”之說較為盛行。孔子回避死亡，他說：“未知生，焉如死”。 苗人有死亡哲學(xué)嗎？有的，苗人的苗語宗教經(jīng)典《焚巾曲》（Hxak peed qub）就是苗人的死亡哲學(xué)?！斗俳砬氛f：“Ghab vangx dios dail xiut ，山嶺永存在，/Dail naix dios dail khait，人生過路客，/ Aid laix aib nongl xet，生命極短暫，/Xit jiangx ghab dit vangt，創(chuàng)業(yè)給后代，/Hnet jiangx hmub dit mait,繡花姑娘穿，/Leit nenx hnaib hmangt leit，等到壽終日，/Diex lob miel vangl hlat，邁步去月宮，/Miel des laix nal hxiet，去同祖先住，/Max hongb diangd lol leit，永遠不回還。” 《焚巾曲》道出了苗人的死亡哲學(xué)，苗人認為死亡雖然是不可抗拒的宿命，但人有勇氣在有限的世俗生命中，做出有意義的創(chuàng)造留給后人，在俗世生命有終日時，快樂地成為神圣生命的祖神永恒存在。苗人的死亡哲學(xué)既有生命不可逾越的悲劇意識，又有詩意生存的樂觀希望哲學(xué)。德國現(xiàn)代哲學(xué)家布洛赫創(chuàng)立的希望哲學(xué)面對的也是死亡，他要建構(gòu)的是一種“反對死亡的希望圖像”， 要給人“向前的夢”， 苗人的《焚巾曲》就是一首苗人反對死亡的希望圖像之歌，是苗人向前的夢的世界。 歷史上的苗族一直不斷地與戰(zhàn)爭和遷徙為伍，死神冷笑著寸步不離地纏著苗人不放，苗人并未因此沉淪，而是面對死神詩意地生存著，就像海德格爾引用詩人荷爾德林所說的那樣，“棲居在此一大地上的人，充滿勞績，然而卻詩意地棲居”。 在《焚巾曲》中可以看到，苗人用苗語的詩歌語言贊美苗人的詩意生活場景，“飛歌好比蘆笙吹，/情歌好比蘆笙響，/歌聲太動聽，/飛鳥飛攏來，/鳴蟲停了聲，/畫眉也過來，/佳發(fā)鳥從山坡來，/蓓蕾鳥從山?jīng)_來，/錦雞不愿離去，/學(xué)妹的歌聲唱，/撿哥的歌聲唱。” 這種苦中作樂地詩意生存是苗人達觀的生活藝術(shù)，究其根源乃出自苗人的神圣經(jīng)典《苗族古歌》，古歌中關(guān)于生命同源、生命神圣、生命平等、生命美麗歡樂的生命哲學(xué)觀念已深深扎根在苗語生活世界中。  二、生命轉(zhuǎn)變過渡儀式 生命從哪里來？《焚巾曲》引用苗族神圣經(jīng)典《苗族古歌》的生命創(chuàng)生神話說：“悠悠最遠早，/……楓樹遮住了大地，/……啄木鳥從東方來，/來啄楓樹干，/才生出媽媽，/才生始祖妹榜，/才生始祖妹留?！?妹榜妹留譯成漢語就是蝴蝶媽媽，蝴蝶媽媽長大成人后與水泡成家生下十二個生命蛋，鹡宇鳥將十二個生命蛋孵出，最后孵出的生命是“央”，“央”便是神人同形的祖先。于是，楓樹、啄木鳥、蝴蝶媽媽、鹡宇鳥和“央”便成了人生命形式的幾個初始環(huán)節(jié)。苗人把生命的起源問題交給《苗族古歌》回答，至于生命到哪里去的問題，便留給了《焚巾曲》來回答。 《焚巾曲》是苗人用苗語創(chuàng)作的生命走向永恒的希望之歌，是苗人的宗教經(jīng)典，苗人用苗語建構(gòu)的生命世界是沿著生命旅程時間生命變化的一分為二世界，也是肉體與靈魂二分的世界。生命前期為世俗生命世界，后期為神圣生命世界，世俗生命世界是肉體必死的有限世界，神圣生命世界是靈魂不死的永恒世界。關(guān)于神圣與世俗，宗教社會學(xué)的創(chuàng)始人涂爾干有經(jīng)典論述：“所有已知的宗教信仰，不管是簡單的還是復(fù)雜的，都表現(xiàn)了一個共同特征，它們對所有事物都預(yù)設(shè)了分類，把人類所能想到的所有事物，不管是真實的還是理想的，都劃分成兩類，成兩個對立的門類，并在一般意義上用兩個截然不同的術(shù)語稱呼它們，其中的含義可以十分恰當(dāng)?shù)赜梅菜椎呐c神圣的這兩個詞轉(zhuǎn)達出來?！?宗教史學(xué)家伊利亞德認為宗教賦予生命神圣，人的生命和命運可以從中獲得一個全新的價值。 神圣是什么意思，“神圣就是喚起個人莊嚴的反映”， 苗人將肉體生命視為世俗，而靈魂生命則賦予神圣。每當(dāng)個體苗人生命走完世俗旅程進入死亡的神圣分界關(guān)口，親人們就要為其生命的神圣轉(zhuǎn)化舉行隆重的喪葬儀式。儀式的目的不但為死者創(chuàng)造進入隱形的神圣時間和空間，也為活著的親人消除對死亡的恐懼。整個喪葬儀式神圣而復(fù)雜，唱《焚巾曲》則是儀式中最后和最重要的神圣部分。 宗教社會學(xué)家涂爾干把喪葬儀式稱為禳解儀式，他說：“所有不幸，所有兇兆，所有能夠帶來悲傷和恐懼感的事物，都使禳解成為必要，因此才稱之為禳解。所以用這個詞來指稱那些不安或悲傷的狀態(tài)下所舉行的儀式是非常貼切的?！钤绲囊彩亲钪匾撵鈨x式是哀悼儀式。” 涂爾干雖然提出“禳解”的概念，他卻沒有進一步提出分析的方法，法國人類學(xué)家蓋內(nèi)普沒有用“禳解”概念，而是創(chuàng)立了更寬泛的“過渡禮儀”的儀式概念，并且有具體的理論方法，蓋內(nèi)普認為，無論是個體在一生中還是群體在生存發(fā)展中，在空間、時間以及社會地位上都時時經(jīng)歷著從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的過渡，特別在兩 個精神世界（即平凡與世俗和神圣與宗教）之間的過渡。在這些過渡進程中，為了解釋對人生和自然的疑問，不同文化群體的人們發(fā)展出各具特色的行為方式來滿足自己好奇和安慰自己的恐懼心理。 按照蓋內(nèi)普的這一理論視角，我們可以把過渡儀式解釋為，人類為了克服在生命旅途中經(jīng)過出生、成人、死亡等關(guān)口時，對前途茫然恐懼而特意做出適應(yīng)性的象征性儀式行為。 蓋內(nèi)普把過渡儀式分為三個階段，即閾限前禮儀，閾限禮儀和閾限后禮儀，所謂閾限即是門坎、界線，生命閾限就是生命門坎，過渡儀式就是跨越生命門坎的方式。若用這三段式理論詮釋唱《焚巾曲》儀式，那么閾限前禮儀就是喪家在安葬死者后當(dāng)夜為唱《焚巾曲》所做的準備工作。這一閾限前禮儀基于苗人認為，死者的肉體生命雖然已安葬，但其靈魂生命還在依依不舍地游蕩在親人們的身邊，還在焦急等候前往蝴蝶媽媽的神圣世界——月亮天堂。死者的靈魂生命還在期待著與活著的親人們進行最后的道別。唱《焚巾曲》閾限前禮儀就是道別前的安排。所謂安排就是備好各種神圣性的物品，這些準備工作均由喪家承擔(dān)。  祭司在唱《焚巾曲》之前，喪家要備好一張楓木做的長桌置于堂屋中央，桌上擺放熟雞鴨各一只，酒三碗，量米的木升一個，桌下置一盛有稻谷的笆簍，笆簍口蓋有兩張新白布，桌下還有盛水的木臉盆一個并罩上白布巾。由于這一儀式象征生命從世俗世界走向神圣世界的最后一道門坎，儀式就具有了神圣性，置于神圣性場景中的物件也就被賦予成各種神圣性的象征符號。喪家堂屋中的楓木桌，象征死者的身份是生命源頭以及蝴蝶媽媽的子孫，桌上的雞鴨象征它們與祭司一起共同擔(dān)當(dāng)死者靈魂生命旅途的向?qū)?，這里的酒是死者與生者道別的神圣酒，空木升意味著死者將帶往月亮天堂裝更多的大米賜予留在世俗世界的子孫，稻谷和笆簍上的白布是付給祭司的神圣工錢，布巾和盛清水的臉盆則隱喻死者須洗凈人間世俗世界的凡塵，以潔凈之身前往神圣的月亮天堂成為祖神群體的一員。 當(dāng)夜幕降臨，儀式從閾限前禮儀進入閾限禮儀，即跨越世俗生命與神圣生命之間的門坎階段時，家族長老出面主持儀式，參與者是死者的親人，作為溝通世俗與神圣兩界使者的祭司，在長老的邀請下開始唱《焚巾曲》。祭司在悲傷的氣氛中，用低沉的苗語歌聲與死者隱形的靈魂生命對話。祭司認為只有歌聲才能撫慰焦躁不安的靈魂，也只有歌聲才能驅(qū)除在場親人的恐懼。  《焚巾曲》的前面部分用第三人稱講述“媽媽”的故事，這里的“媽媽”只不過是死者靈魂生命的泛稱而已，歌中首先重點突出苗人的生命哲學(xué)，“山嶺永存在，/人生過路客，/生命極短暫?！奔浪驹诟杪曋杏谩皨寢尅钡纳适?，激發(fā)死者的“靈魂生命”以及在場親人的情感，讓大家感同身受去追憶自己的似水流年，用詩意的心境享受生命的歡樂。歌中把生命比喻為生氣勃勃的春天，“Dol eb lix dlod dlel dlod dlel，田水被春風(fēng)吹皺吹皺，/Dol ghab nex ced wenl ced wenl ，綠葉被春風(fēng)掀動掀動，/Dol nes gix zeid yol zeid yol ，鳥兒叫春嘰喲嘰喲，/Dol hib nail khed dlel kned dlel ，人的春心蕩漾蕩漾?！?生命的春天是愛情萌動的春天，歌中借吉祥的鹡宇鳥的話要人們珍惜青春的愛情。歌的前面部分滿懷著激情地肯定了短暫的人生是有價值的人生?！皨岄_辟田壩，/媽建房蓋屋，/媽繡花織布，/媽栽種五谷?！薄皨寗?chuàng)立家業(yè)，/創(chuàng)業(yè)給哥哥，/繡花給妹妹，/妹打扮也美，/哥打扮也俊，/兒女都成親，/媽媽很高興。” 《焚巾曲》的后面部分講述的是，“媽媽”“活久年歲大，/年高媽衰老，/人老容貌變，/衰老實難看，/不愿留人間，/要往天上還，/上天堂修德，/隨祖神在天?！奔浪驹诟柚袛⑹觥皨寢尅辈饺胩焯弥窌r，與親人和故鄉(xiāng)難舍難分的依戀之情，“媽辭別親人，/辭別了兒子，/辭別了姑娘，/辭別了房屋；/辭別水牛和黃牛，/辭別鋤頭和釘耙。”“豬狗呵請坐了，/……村寨呵請坐了，/游方場呵請坐了，/池塘呵請坐了，/大田壩呵請坐了，/菜園和灶房呵請坐了。”當(dāng)祭司唱到這段生死別離的挽歌時，在場的眾親人都淚流滿面，唏噓不已。 接下來就是祭司為死者靈魂生命引路，“得你的工錢，/一笆簍稻谷，/我教你上路，/來唱這首歌?！奔浪居酶韪嬖V死者，要沿著祖先艱難的遷徙之路才能回到東方故里。歌中還追溯祖先們在歷史遷徙的路上被迫進行的無數(shù)戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭中死亡的大量生命由于找不到天堂之路而成為冤魂野鬼。祭司在唱到東方故園時，用帶著鄉(xiāng)愁的詩句禮贊古老的家鄉(xiāng)然后進行辭別，“去辭別老家鄉(xiāng)，/辭渾水漫無邊的地方，/樣樣辭別了你再走?！奔浪居酶枰龑?dǎo)死者從無際的東方水邊開始上天堂，上天堂要爬十二層天梯?！皨屔弦粚与A，/媽上兩層階，/……爬到五層階，/……榜香老婆婆，/從天堂下了，/來幫媽升天，/……爬到六成階，/就要看不見，/就要隱身了，/要到天堂里，/媽爬過七層，/爬到十層階，/十二層地方，/就到天堂了，/天堂銅鼓咚咚咚，/蘆笙響轟轟。” 祭司唱到這里，害怕自己的靈魂經(jīng)不起天堂的誘惑，于是用歌聲告訴死者的靈魂生命說：“我送你到天堂，/送到我回轉(zhuǎn)，/……回到我家里，/我活百歲多。” 就這樣，祭司已完成引路委托。此時，祭司要燒掉臉盆上的白布，用以表示與死者割斷關(guān)系。 當(dāng)祭司唱完《焚巾曲》的引路部分，這時候成了關(guān)鍵的神圣時刻，因為祭司和在場聽歌的死者親人，認為此時死者的靈魂生命已經(jīng)步入天堂成為祖神之一。用生命過渡儀式理論視角詮釋這一過程，就可理解為死者的靈魂生命已經(jīng)跨越了世俗與神圣分界的生命門坎，踏進了神圣生命世界。生命閾限禮儀階段就此結(jié)束。閾限后禮儀階段隨及開始，若用科學(xué)理性的觀點看待這一儀式，肯定認為這是荒誕不經(jīng)。然而當(dāng)科學(xué)理性解決不了人的精神恐懼癥時，科學(xué)理性便只好讓位于非理性的神。正因如此，宗教比較學(xué)家佩頓才認定，“無論社會的世界在哪里瀕臨其本身力量的極限，哪里就有神圣在運作?！?br>  三、神圣生命世界 世界上許多信仰都有天堂，不同民族用不同語言建構(gòu)的天堂都不一樣，天堂是什么？十九世紀英國作家蒂茨杰拉德說：“天堂僅僅是滿足愿望的構(gòu)想。” 這就是說天堂只不過是人類希望的烏托邦。德國社會學(xué)家曼海姆為烏托邦下的定義是：“我們把所有超越環(huán)境的思想（不僅僅是愿望的投入）都看作是烏托邦” 天堂是什么樣子？古羅馬詩人維吉爾說：“那是一片樂土，天宇無比廣闊，一片紫光被蓋著田野，這是一片歡樂之鄉(xiāng)，有福靈魂的家?！?基督教的《新約全書》說：“天國好像一家之主”， 佛教的《無量壽經(jīng)》說：“西方有極樂世界，在那里的人沒有苦惱，只有歡樂，他們的壽命無量無邊?；钪娜酥灰Ｄ畎浲蟹鹈?，死后就能升天到阿彌托佛的極樂凈土，永遠享受歡樂?！?/p> 人為什么將天空作為天堂？研究宗教史的伊利亞德認為“天空又高又遠（在宗教意義上）就意味著神力，意味著其本身充滿神圣”“這些地方乃是諸神的住所?！?宗教社會學(xué)家楊慶堃也認為：“'上天’及其威力是統(tǒng)御一切的，人們不可能找到另外像'天’一樣超越人類、神秘而又至高無上的象征物。” 既然只有天才是唯一至高無上的象征物，那么在天空建立神圣生命世界的天堂也就成了唯一的選擇。 苗人用苗語建構(gòu)的天堂在哪里？祭司用《焚巾曲》的歌聲作了回答，“天堂好地方，/蘆笙響轟轟，/銅鼓響咚咚，/祖先在踩鼓，/抬腳輕輕踩，/步子密又密?！痹诓裙牡淖嫦戎杏凶嫔裱牍?，有美神仰阿莎，有愛神妮鳩秀，還有亮公和汪公等等，“月亮真是好，/月宮大鼓場，/媽媽到天堂，/去招金銀來，/媽永別我們，/永遠不回還。” 苗人用月亮作為天堂自有其道理，因為若要人相信天堂的存在，天堂就不應(yīng)虛無縹緲，而應(yīng)讓人看見，在充滿神圣氣氛的苗人山寨里，每當(dāng)夜幕降臨，星空中的月亮就成了苗人可望不可及的最神圣物體。月亮上若隱若現(xiàn)的影子，自然而然成了苗人神話思維形象中的神圣祖神。銀色的月光在星空的映襯下，令人激起對希望美景的無限遐想。這一來，月亮不但神圣而且美麗，月亮也就成了苗人死后向往的幸福天堂，成了世俗生命走向生命永恒不朽的極樂世界。  參考資料： 1、布爾芬奇《希臘羅馬神話》，湖南人民出版社，1987年，第7頁。 2、蒙田《論羅馬﹒死亡﹒愛》，上海世紀出版集團，2007年，第33頁。 3、叔本華《愛與苦惱》，中國和平出版社，1986年，第149頁。 4、蒙田《論羅馬﹒死亡﹒愛》，上海世紀出版集團，2007年，第34頁。 5、蘇格拉底，參閱柏拉圖《克里同》。 6、蒙田《論羅馬﹒死亡﹒愛》，上海世紀出版集團，2007年，第51頁。 7、 轉(zhuǎn)自周國平《尼采在實際轉(zhuǎn)折點上》上海人民出版社，1986年，第64頁。 8、尼采《悲劇的誕生》，湖南人民出版社，1986年，第63頁。 9、《蒂里希選集》，三聯(lián)書店，1999年，第685頁。 10、轉(zhuǎn)引自《論羅馬﹒死亡﹒愛》，上海世紀出版集團，2007年，第40頁。 11、叔本華《愛與生的苦惱》，中國和平出版社，1986年，第7頁。 12、烏納穆諾《生命的悲劇意識》，上海文學(xué)雜志社，1986年，第178頁。 13、烏納穆諾《生命的悲劇意識》，上海文學(xué)雜志社，1986年，第158頁。 14、《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第132頁。 15、布洛赫《希望的原理》，上海譯文出版社，2012年，第18頁。 16、布洛赫《希望的原理》，上海譯文出版社，2012年，第11頁。 17、海德格爾《思的經(jīng)驗》，人民出版社，2008年，第190頁。 18、《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第8頁。 19、《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第181頁。 20、涂爾干《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社，1999年，第42頁。 21、伊利亞德《神圣的存在》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第4頁。 22、詹姆斯《宗教經(jīng)驗之種種》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第2頁。 23、涂爾干《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社，1999年，第515頁。 24、 轉(zhuǎn)引自《儀式與信仰》，民族出版社，2008年，第139頁。 25、《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第20頁。 26、《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第127頁。 27、 《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第114頁。 28、《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第268頁。 29、佩頓《詮釋神圣》，貴州人民出版社，2006年，第46頁。 30、《西方思想寶庫》，吉林人民出版社，1988年，第1666頁。 31、曼海姆《意識形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書館，2005年，第210頁。 32、《西方思想寶庫》，吉林人民出版社，1988年，第1652頁。 33、《新約全書﹒馬太福音》，20：1-16 34、伊利亞德《神圣的存在》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第36頁。 35、楊慶堃《中國社會中的宗教》，上海人民出版社，2007年，第130頁。 36、《民間文學(xué)資料》（焚巾曲），內(nèi)部資料，第119頁。 更新于 1小時前 |
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